1Dans l’espace décrit par les œuvres romanesques que nous étudions, Arthur se définit par rapport aux grands devanciers que nous venons d’évoquer. Mais il diffère d’eux intrinsèquement de par sa nature de héros « accompli », même si le schéma de son épopée – montée difficile, apogée de gloire, mort ambiguë et demi – reprend celui qui s’est déjà appliqué à Maximus et à Ambrosius. Dans l’univers des romans arthuriens qui font intervenir le passé historique, Arthur est successeur, imitateur de ses devanciers, mais surtout, il est leur accomplissement. Il parachève : son règne, sa personnalité, conçus comme l’apogée de l’héroïsme providentiel de la Bretagne romaine, à l’instar de Carausius, Constantin, Maxime, ne peuvent être suivis que par le nadir des Âges Sombres. Sa disparition, sa mort ambiguë comme celle de Macsen, est un tremplin qui le projette à jamais dans l’espace légendaire. Le réalisme indispensable du roman historique n’omet jamais de laisser s’infiltrer à des degrés divers cette réalité extra-temporelle des légendes qu’il prétend souvent récuser. Arthur est le successeur, l’accomplissement des grands noms de la Grande Bretagne de la fin de l’Antiquité auxquels le roman moderne a redonné vie. Mais ceux-ci sont parvenus jusqu’à nous dans l’orbite d’Arthur, et doivent leur effet et leur puissance renouvelés par le roman moderne à leur rôle initial de satellites qui gravitent autour du personnage central des légendes. Les romanciers qui ont déjà accordé une ampleur héroïque et humaine à un Ambrosius doivent a fortiori dépeindre un Arthur digne de sa postérité légendaire.

2Pour faire d’Arthur un individu capable à la fois de satisfaire à la complexité humaine qu’exige le roman, et de supporter le poids de la dimension légendaire, nous avons distingué une tension et une dynamique entre l’archétype du héros et du roi, le Monsieur-tout-le-monde destiné à susciter l’identification du lecteurteur, et un personnage historique, dans les normes du vi^e siècle, brutal et lointain, que l’imagination des hommes aura élevé au rang d’un Héros. Constatons qu’un Arthur de roman historique doit aussi bien combler les lecteurs modernes que de paraître crédible dans son contexte historique où il en impose à ses contemporains. Ajoutons qu’une sorte de dédoublement accompagne Arthur, même restitué à son époque, comme son ombre : en filigrane un roi Arthur supra historique, symbolisant une fonction mythique et intemporelle, ainsi que le représentant historique de cette fonction, placé au centres d’événements ayant un dénouement fatal.

3Or, malgré les efforts de réalisme psychologique dans l’élaboration du personnage, il y a le risque que la supériorité même d’Arthur le rende odieux aux yeux du lec lorsqu’il le transpose dans son univers familier, un risque encouru par toute une catégorie de personnages héroïques, de l’histoire et de la fiction, même si l’on part du principe que l’amateur de ce type de roman ne recherche pas un Arthur banal, tout en souhaitant, à l’occasion, pouvoir s’identifier à lui. Il y a un équilibre à trouver entre le héros mythique et l’être sympathique. En analogie avec Hal Mayne, le héros du roman d’anticipation de Gordon R. Dickson The Final Encyclopaedia (1984) :

Dans la vie de tous les jours on le considérerait sans doute comme un être désinvolte, arrogant et brutal, apte à pérorer sur sa propre grandeur, un monstre d’égoïsme qui exige qu’on prête allégeance envers sa nature exceptionnelle en vertu d’un droit divin génétique quelconque1.

4Ce jugement décapant pourrait s’appliquer à Arthur dans la quasi-totalité des romans comme il pourrait définir (ô combien) le Siegfried de Wagner, aux héros victoriens Custer et Gordon, promus au rang d’icônes héroïques de leur vivant. Ce qui nous les rend malgré tout émouvants, ces hommes programmés pour régner qui détonnent dans une société, la nôtre, qui fonctionne sur le mode de la dérision, c’est la tragédie qui les frappe et, en contraste flagrant avec la gloire passée, les précipite dans la défaite et la mort. Comme Paul Atréidès, dans Dune, qui triomphe de ses ennemis, mais n’échappe pas à son destin. Et ce ressort tragique ne provient ni de la défaite du héros, aux mains de l’ennemi ni, surtout, de la trahison de ses proches (Mordred, Hagen, le capitaine Benteen qui aurait abandonné Custer à son sort ou Gladstone qui envoya Gordon à la mort…) mais de sa très grande solitude – cette solitude des sommets – que l’Arthur de Rosemary Sutcliff aimerait rejeter pour retrouver la chaleur de ses semblables.

5Notons tout de même qu’un héros est un être à part, et que le lecteur l’accepte comme tel. Comme le fait remarquer Northrop Frye :

L’on se souviendra que des hommes se feront tuer pour un homme mauvais ou cruel, mais jamais pour un brave type qui leur tape dans le dos […] depuis l’urbanité d’Hamlet jusqu’à la maussade férocité d’Ajax, les héros tragiques sont entourés du mystère de leur communion avec cette chose qui les dépasse et que nous ne pouvons entrevoir qu’à travers eux, source de leur force et de leur foi2.

6Ou dans les propos d’Arthur Machen, cité par Louis Pauwels, démontrant a contrario que la sympathie pourrait tout aussi bien se dégager du méchant :

Le mal véritable n’a rien à voir avec la société. Le Bien non plus, d’ailleurs. Croyez-vous que vous auriez eu « du plaisir » en la compagnie de Saint Paul ? Croyez-vous que vous vous seriez « bien entendu » avec Sir Galahad ? Il en va des pécheurs comme des saints ; si vous reconnaissiez un vrai pécheur, et que vous reconnaissiez le péché en lui, il est certain que vous seriez frappé d’horreur. Mais il n’y aurait peut-être aucune raison pour que cet homme « vous déplaise ». Au contraire, il est fort possible que si vous parveniez à oublier son péché vous trouveriez son commerce agréable3.

7Une des tâches fascinantes mais difficiles du roman arthurien moderne est de lever le voile sur ce personnage et, tout en conservant le sortilège incantatoire indispensable sans quoi la légende ne prendra pas4, le révéler dans sa solitude tragique mais aussi « en société ».

8Toutes les époques imposent leur propre typologie héroïque aux œuvres littéraires :

Les héros ont tendance à se présenter en séries. Des douzaines de héros du xix^e siècle sont des copies conformes de Werther ; à la suite de Turgenev, des douzaines de héros russes sont de vagues révolutionnaires et des bavards impénitents5.

9Le roman historique à notre époque obéit à ses propres règles sur ce sujet. L’absence de héros constatée par toute la génération d’après-guerre a provoqué la cristallisation, dans un genre dit « secondaire », d’un type héroïque parfois très stéréotypé (notamment dans la Science Fiction ou dans le genre Sword and Sorcery où les barbares musclés aux noms sonores affrontent des hordes d’adversaires pour délivrer des princesses plantureuses) qui, somme toute, est une revanche prise sur le culte de l’antihéros dans la littérature et le cinéma réalistes. Le roman historique du milieu du xx^e siècle a développé, en s’appuyant sur les « grands » rois, diplomates, généraux, chevaliers, etc. de l’Histoire, un type héroïque traditionnel et immuable, qui suit, en droite ligne, le héros romantique.

10Les lieux communs, présentés volontairement comme tels, sont bien présents en ce qui concerne l’aspect extérieur de cette nature héroïque, l’apparence physique et tout ce qu’elle comporte de symbolique – nous verrons que pour la plupart, nos écrivains reproduisent encore les types victoriens. Ainsi, dans la quasi-totalité des romans que nous étudions, Ambrosius le Romain est brun au nez aquilin, comme il sied à la romanité ; Magnus Maximus lègue à sa descendance des traits typiquement ibériques (alors que nous savons, par Ammien, que Théodose, cet autre Espagnol, était blond…) ; Vortigern le Celte est roux, chez Rosemary Sutcliff ; Uther, père d’Arthur chez Stewart, est blond, barbu, grand et impulsif. Il est l’un des « fanatiques de Mithra », il aura donc une apparence solaire.

11Or, chez Sutcliff, Canning, Christian, la taille, la blondeur, la barbe sont également des signes distinctifs chez Arthur :

À l’ossature large comme celle d’un Jute, à la peau bronzée sous des cheveux qui ont le teint d’un champ de blé quand l’époque de la moisson le fait pâlir.

12Telle est la description qu’Arthur donne de sa propre personne6.

13L’image traditionnelle du héros solaire trouve ici son compte7. Symbole ô combien efficace, car il a servi à désigner ce type de héros dans l’imagerie populaire, aussi longtemps que les conflits et le pouvoir personnalisés permettaient à des individus de se manifester et que le pouvoir suprême se parait de certains attributs célestes. Le même phénomène se rencontre, au demeurant, dans les traditions folkloriques : « Deux des traits stylistiques les plus persistants des contes de fées est la tendance à extérioriser tout état intérieur et cultiver les extrêmes. La beauté n’est pas simplement à fleur de peau mais représente une valeur supérieure8 ».

14A l’époque où les efforts de Tennyson et des préraphaélites achevaient de donner à leur Arthur, le prédécesseur de celui que nous étudions, un portrait typique, une époque qui a ajouté Siegfried, Lohengrin et Parsifal à la galerie des héros popularisés dans les arts, ces avatars du héros solaire suscitaient, pour la dernière fois, des imitateurs dans l’actualité politico-militaire. Pour considérer ce phénomène dans le détail, notons la présence de certains personnages dans l’actualité de cette époque (la fin du xix^e siècle) – celle de Tête d’Or de Paul Claudel (1893) – qui allient la prestance physique du paladin selon les normes de l’époque à la gloire crépusculaire de la défaite.

15S’il s’agissait d’examiner Tête d’Or d’un peu plus près, nous n’y verrions certes pas un prototype de l’Arthur des romans actuels, mais plutôt l’illustration de certaines images qui nous sont livrées à cru. En dehors de l’apparence physique de Simon Agnel qui le rattache au soleil, c’est par sa mort qu’il rejoint à la fois le mythe du Roi-Sacrifice (l’« agneau du sacrifice » est déjà implicite dans le nom) ainsi que, plus prosaïquement, le soleil couchant. Comme pour Arthur, nous assistons à une bataille apocalyptique qui dresse un univers contre un autre, le Roi qui se jette volontairement sur ses ennemis afin d’assurer, par sa mort, soit une chance de victoire, soit l’expiation de la peur de ses soldats : un acte de mort rituel.

Alors il jeta son épée par terre, et, descendant de son cheval il lui ôta le mors. Et tout seul il s’avança vers l’armée ennemie9.

16Cette image, pêle-mêle, en évoque d’autres : Ambrosius se jetant sur le cerf, Fëanor, dans le Silmarillion de Tolkien, l’Elfe dévoré par le feu intérieur, qui se rue sur ses ennemis innombrables sans attendre l’arrivée de ses propres hommes ; finalement, comme nous allons le voir maintenant, ces quasi-contemporains de Claudel, les héros « anglo-saxons » Custer et Gordon qui, dans l’imagerie légendaire, useront de leur mort en combattant des « barbares » pour réveiller leur peuple. Comme dans le cas d’Arthur, il s’agit d’un culte typiquement anglo-américain du glorieux vaincu : « Après tout, les Français ne ressuscitent pas Charlemagne tous les cinquante ans, pas plus que ne le font les Allemands avec Frédéric Barberousse10. » Et Charles Moorman cite l’explorateur Robert Falcon Scott et l’alpiniste George Mallory comme des paladins pacifiques dans cette Valhalla de perdants magnifiques où Arthur figure comme le prototype car il est l’incarnation de comment l’Anglais aimerait à se représenter : idéaliste, homme de vision, créateur d’un gouvernement stable et bienveillant ; courageux, patient, résistant en période d’adversité ; un homme que le sort destine au gouvernement, mais qui sera détruit par les passions de ceux qui ne partagent pas sa vision et ne le comprennent pas11.

17Le premier de ces personnages, George Armstrong Custer (1839-1876), anéanti avec ses cavaliers par les Sioux en 1876, a souffert depuis de la vague iconoclaste des temps modernes qui le présente volontiers comme un mégalomane sanguinaire. Sans chercher à discuter de ce que fut la réalité de cette affaire (ce n’est évidemment pas le propos de cette étude, et notre revue de types héroïques victoriens ne vaut que parce que nous estimons que les auteurs arthuriens ici présents en sont encore tributaires) on peut affirmer que ce personnage, même travesti par le dénigrement, offre l’exemple d’un héros de type arthurien transposé consciemment dans l’univers victorien. Par son physique : le cavalier parfait, blond, longs cheveux bouclés, yeux bleus, port altier, uniformes splendides et individualisés ; par son caractère : impulsif, coléreux, impétueux, indiscipliné ; par ses objets familiers : chiens dignes d’un seigneur médiéval, chevaux splendides12, sabre gravé d’une devise célèbre à la façon d’Excalibur ou de Durendal. Il vit un roman d’amour digne des écrits courtois : une épouse d’une grande beauté, courtisée selon toutes les règles de l’art pendant que le soupirant recherche la gloire sur les champs de bataille. Elle accompagne son mari dans nombre de campagnes difficiles, et Custer commet une quasi-désertion lorsqu’il s’imagine que « Libby », séjournant dans un autre fort, est menacée par les Indiens et la choléra. Enfin, son long et fidèle veuvage (jusqu’en 1935) consacré à la défense de la mémoire de son époux, range Élizabeth Custer parmi les héroïnes éplorées comme Elen, la veuve de Macsen Wledig. Comme Gueniève, elle n’a pas d’enfants ; elle incarne parfaitement le thème du grand amour qui ne laisse aucune place à la progéniture. Alors que Custer, à la façon d’Arthur dans certains contes et dans les romans qui nous concernent, aurait engendré un fils avec une princesse ennemie : l’unique fils illégitime du héros, comme Medraut dans la légende arthurienne, appartiendrait donc au peuple ennemi qui accomplira la mort du père.

18Si son apparence et ses hauts faits, de son vivant, ont servi à lui forger une réputation héroïque, son envergure mythique lui vient avant tout de sa dernière bataille, son « Last Stand » immortalisé par les tableaux, les statues, la littérature, qui font que :

Le héros épique, une légende de son vivant déjà, vit toujours dans tout le mystère et l’enchantement qui immortalisent tout homme promu au rang de mythe13.

19C’est ainsi que nous découvrons que Custer, chevauchant vers son destin en juin 1876, présente de nombreux traits « arthuriens » :

20Il s’entoure d’une « Table Ronde » d’officiers, comprenant ses deux frères, qui lui est, à l’origine, toute dévouée. Le schéma mythique veut que cette fidélité s’érode, qu’à la veille de la dernière bataille ce monde clos recèle aussi le parti des adversaires de Custer, le major Reno et le capitaine Benteen, que certains accuseront même de trahison après la catastrophe. Sa dernière bataille se déroule comme un « Crépuscule des dieux » prédestiné où le Chef noble et pur, persécuté par les corrompus de l’administration Grant, s’engage, la tête haute, dans le piège. Certaines illustrations (notamment le film They Died with their Boots On avec Errol Flynn) font même de ce massacre un sacrifice volontaire de la part de Custer, pour réveiller l’opinion publique. Les présages de mauvais augure sont nombreux sur la longue route qui conduit au champ de bataille, et certains croient déceler dans le comportement du chef à la veille du combat l’anticipation fataliste de la défaite et de la mort. Finalement, même dans la mort, Custer conserve sa stature héroïque : l’emplacement de son corps suggère qu’il était le dernier à succomber ; on le trouve gisant mort au milieu de ses hommes, « comme Harold le Saxon à Hastings » dira l’un des officiers des troupes de secours. Finalement, parmi tant de cadavres mutilés, le sien est indemne, comme si ses adversaires avaient voulu respecter son courage, et il a l’air de s’être simplement endormi.

21Or, détail qui a son importance, la mort traditionnelle du héros « solaire » ne peut se produire, à l’époque moderne, que face à des ennemis primitifs, appartenant eux aussi aux normes d’une époque héroïque. Le film Custer of the West (1967), dépeint Custer haussant les épaules tristement devant des engins blindés en construction. Le paladin devra s’effacer lorsque la guerre ne sera plus qu’affaire de machines entre armées qui s’ignorent14.

22Ainsi, après la mort de Custer, sacrifié par son gouvernement aux yeux d’une grande partie de l’opinion, la deuxième mise à mort du « Roi du Sacrifice » à l’époque moderne sera exemplifiée par Gordon à Khartoum. Si celui-ci n’est pas grand de taille on l’oublie au contact de son regard bleu et limpide. Custer et Gordon représentent deux pôles d’attraction qui se complètent : Custer l’extravagant, le wagnérien, Gordon, le solitaire modeste à la foi religieuse profonde. Custer serait plus apparenté à l’Orlando Furioso, au Roland de Roncevaux (le paladin d’un pouvoir impérial, massacré par les Basques, ces Sioux de l’époque…) à un Gauvain, dont certaines descriptions dans le Lancelot en prose en font l’image même du soleil. Il est moins roi que chevalier, ou champion (remarquons néanmoins qu’à la place du roi, nous voyons déjà poindre, à la fin du siècle dernier, le Dux Bellorum dans le domaine de la création arthurienne.) Mais c’est surtout chez Charles George Gordon (1833-1885) que se dessinent plus nettement encore les caractéristiques du « Roi du Sacrifice » qui font penser à Arthur ou à Ambrosius dans la littérature actuelle. Image consciente, sur laquelle il a dû longuement méditer – et qu’il a dû choisir d’assumer – pendant le siège de Khartoum. En somme, il reste et il meurt pour ne pas se dissocier d’un peuple qui l’a choisi comme roi. Il choisit sa mort, l’utilisant comme ultime arme afin de faire tomber les réticences de l’Angleterre et l’amener à intervenir au Soudan, tout comme l’Ambrosius de Sutcliff utilisa sa mort soudaine pour propulser Arthur au rang de chef suprême. Gordon refusant son épée, selon certains témoignages, et marchant calmement vers la mort qui l’attend en bas des marches du palais, fait penser à la citation de Tête d’Or ci-dessus. La mort de Gordon, du reste ne précède que de peu celle de son adversaire : de là à y voir l’exigence mythique qui fait de chacun des grands adversaires, Gordon et le Mahdi, la cause de la mort de l’autre, certains hagiographes ont vite franchi le pas.

23Gordon qui lui-même n’avait jamais manifesté le moindre intérêt pour les idéaux de la « chivalry » unissait après sa mort « tout ce qui était noble et chevaleresque en l’homme ». On le compare à Lancelot, il est la quintessence du chevalier aux yeux des Victoriens et l’emporte même sur ses devanciers « Il est peu probable que nous puissions trouver dans le passé un type de chevalier ou de soldat susceptible de rivaliser avec lui, car parfois c’est avec la lame de la mort que l’on adoube une vie, et trop souvent la mort du soldat est indigne de sa vie chevaleresque ; mais chez Gordon la vie et la mort étaient en harmonie parfaite. » affirme le biographe de Gordon, W. F. Butler15.

24Il n’est pas inutile de souligner que les adversaires des deux héros, Sioux et Soudanais, sont à l’image des Saxons arthuriens : cruels et barbares selon les normes de l’époque victorienne, mais capables d’honorer la vaillance de leur adversaire.

25Ces deux personnages de l’histoire quasi-contemporaine seraient en même temps descendants, ancêtres et contemporains du type de personnage illustré dans les romans arthuriens auxquels s’intéresse cette étude. Descendants, parce que s’inspirant consciemment des paladins du passé, érigés encore en modèles de leur profession au xix^e siècle ; contemporains, parce que vivant à une époque riche en littérature médiévisante, souvent inspirée du cycle de la Table Ronde, si bien qu’ils ont été immédiatement reconnus par les hommes de leurs temps comme les avatars d’un type héroïque très reconnaissable ; ancêtres, dans une certaine mesure, car la littérature actuelle les évoque encore, a adopté les modèles qu’ils ont su incarner en les replaçant dans un contexte plus approprié à la sensibilité actuelle et à la situation mondiale : Custer et Gordon étaient au service d’un impérialisme triomphant qui a fini par les venger en soumettant leurs adversaires ; Arthur, ainsi que nombre de héros épiques actuels, défend une civilisation menacée d’extinction, et l’ennemi risque de l’emporter à la longue.

26Bien plus qu’une célébration du sacrifice du guerrier (ou une exaltation fasciste de la mort et de la force) la chute de ces héros victoriens, offrant des ressemblances avec celle d’Arthur et d’Ambrosius chez nos romanciers (nés avant 1920, donc encore victoriens par leur éducation) est une tragédie tempérée, dans ses représentations, par les couleurs de l’élégie, répondant à la définition de Northrop Frye :

La mort ou l’isolement du héros fait l’effet d’un esprit qui se retire de la nature […] L’inévitable dans la mort de Beowulf, la trahison dans la mort de Roland, la malveillance à l’œuvre dans le meurtre des Saints martyrs, ont une plus grande importance sur le plan émotionnel que n’importe quelle combinaison ironique d’hybris et d’hamartia. C’est pourquoi bien souvent l’élégiaque s’accompagne du sentiment diffus, résigné, mélancolique du passage du temps, de l’ordre ancien qui change et qui laisse la place au monde nouveau. On pense à Beowulf agoni qui contemple les grands monuments en pierre des époques historiques disparues avant son temps. Sous une forme sentimentale tardive, on retrouve le même esprit dans le Passing of Arthur de Tennyson16.

27Il est sous-entendu que ces personnages et les qualités qu’ils représentent, ne sont plus de leur époque. Sans vouloir s’étendre davantage sur l’utilisation de la rhétorique chevaleresque à l’époque victorienne, notons que même les hors-la-loi en bénéficièrent : ainsi Jesse James et sa bande ne sont pas à leur place dans la « civilisation sybaritique du xix^e siècle » car ils aurait pu « s’asseoir à la Table Ronde avec Arthur, se battre en tournoi avec Sir Launcelot ou porter les couleurs de Guenièvre17. » Fait intéressant, c’est un « Mordred » du crime, Bob Ford, qui assassina par traîtrise la figure « paternelle » de Jesse.

28C’est au cinéma que ce type héroïque, hérité de l’iconographie victorienne, s’est longtemps perpétué. Acteur spécialisé dans les rôles qui comportent souvent montée, apogée, puis chute glorieuse et incarnation dans la légende, Charlton Heston est le héros de trois films similaires qui recouvrent trois époques radicalement différentes :

29Dans Le Cid (1961), défenseur de l’Espagne de l’An Mil contre les Maures fanatisés, meurt d’une blessure en pleine poitrine ; son corps, attaché à son cheval, insuffle un nouveau courage à ses guerriers et disperse l’ennemi. Michel Rio se serait-il inspiré de cet épisode quand son Merlin a recours à une stratégie analogue, après le désastre de Camlann, faisant aligner les milliers de guerriers morts, dont Arthur lui-même, attachés à des poteaux, pour mettre en fuite les Pictes ? On peut songer aussi au passage de Tête d’Or :

Dépecez-moi et fixez mes quartiers aux portes des villes. Qu’ils fassent honte aux lâches et douent les enfants au ventre de leur mère d’une âme féroce18.

30Pour illustrer l’époque victorienne, il incarne Gordon dans Khartoum (1966). Finalement, dans The Omega Man (1971), qui se déroule dans un proche avenir, après une catastrophe atomique, il est le dernier homme sain, épargné par la radio-activité. Il sera tué par des mutants dont il assure pourtant la guérison grâce à son propre sang « pur », recueilli par ses « disciples » et utilisé comme sérum. Est-ce un avatar, là aussi, du Roi du Sacrifice qui finit, comme le Cid ou Gordon, avec une lance plantée dans sa large poitrine ? Mais la symbolique est encore plus précise. Ce sang pur recueilli est le Graal qui redonnera vie aux hommes souillés par l’atome ; cet homme qui répare l’inconscience criminelle, la « folie » des savants, était lui-même savant. Il tombe, les bras en croix :

Je meurs.
Qui racontera
Que mourant, les bras écartés, j’ai tenu le soleil
Sur ma poitrine comme une roue ?19

31Dans ces films l’actualité, voire la nécessité de ce type de personnage est expli, comme pour réagir contre le néant héroïque du monde moderne. Le narrateur de Khartoum exprime cette pensée à la fin du film : un monde où il n’y aurait pas de place pour un homme comme Gordon, est un monde qui retournera aux sables du désert.

32Ce rôle incombe tout naturellement à Arthur dans les romans actuels avec, à des degrés divers, la promesse d’un Retour qui fait défaut aux héros victoriens. Cette croyance est résumée sous forme de conte par le propre père d’Arthur dans The Crimson Chalice de Canning :

Mais le Roi rencontre la gloire et la trahison. Il dort jusqu’à ce que toutes les terres gémissent sous les méfaits du chaos, puis il revient, et la véritable marche des siècles recommence20.

33Dans tous les romans actuels, le personnage d’Arthur incarne cette thématique à des degrés divers. Chez Canning, au demeurant, le seul type de royauté dont Arthur se sait investi est celui de se savoir choisi par les dieux, et il l’exprime avec une assurance exaspérante :

« Les Dieux étaient vraiment avec toi, Arturo acquiesça de la tête, Comme ils le sont toujours. »

34Et la bataille au cours de laquelle périssent Arthur et le traître Medraut relève davantage du rite que de l’affrontement militaire : une dizaine de fidèles de part et d’autre dans un combat à mort dont personne ne sortira vivant. Dans le roman de Rosemary Sutcliff, Arthur est déjà « plus grand que nature », tel qu’il apparaît à ses troupes avant la victoire de Badon :

Et la longueur de mon ombre m’avait rempli de l’enivrement de me sentir géant21.

35Ou bien, tel qu’il apparaît à son lieutenant, Bedwyr :

Un homme de ta taille devient un héros-géant, surgi de nos légendes les plus anciennes, un cavalier, grand comme la moitié du flanc de colline, digne d’enfourcher le cheval solaire du Val du Cheval Blanc, avec les sept étoiles d’Orion en guise de cabochons sur la garde de son épée22.

36Arthur se confond aussi avec le « Corn King » d’essence solaire, dont le règne est un cycle saisonnier avant de se terminer par le sacrifice du Roi, qui meurt pour son peuple et doit renaître, correspondant en cela aux schémas mythologiques mis en lumière par Frazer et Weston, mais que Sutcliff dépouille de ses connotations sinistres (le Roi comme pharmakos) pour en faire un acte librement consenti.

37C’est sous la plume de Catherine Christian que l’apparence physique d’Arthur apparaît comme la plus archétypale :

Une sorte de géant, portant un manteau rouge taché et déguenillé, avec une grande épée de fer à son côté, sa chevelure flottant au vent. Il se tenait sur le sommet d’un tertre qui s’élevait au-dessus de nous, et donnait des ordres à deux jeunes guerriers23.

38Tout ici relève de l’icône héroïque : la stature de géant, les longs cheveux blonds qui flottent au vent de manière à suggérer tout à la fois un nimbe solaire et un individu confronté aux éléments au sens propre comme au sens figuré. Il se tient sur le sommet d’une colline pour mieux manifester cette haute stature rassurante pour ses hommes et sa place de roi, dominant tous par son rang. Finalement, la présence des jeunes guerriers qui reçoivent leurs ordres suggère la confrérie du comitatus des tribus : ce sont des guerriers, non des soldats, et de « jeunes » guerriers en plus, auxquels Arthur montre la voie à suivre à la manière d’un père24.

39Mieux encore, dans une autre description issue du même roman, on passe des qualités royales et héroïques de l’apparence à celles, tout aussi traditionnelles, de la personnalité :

Il avait toujours été grand […] il avait désormais atteint la plénitude de sa force. Dans ses grossiers vêtements celtiques et sa cuirasse de bronze toute cabossée, il avait l’air d’un géant […] Seul le bandeau d’or à moitié dissimulé dans sa crinière d’or roux le plaçait au-dessus des hommes auxquels il commandait – ce bandeau, et puis cette allure naturelle d’autorité, le comportement discipliné qui dénotait l’aristocrate colonial par formation, et, par sa nature même, un roi25.

40Relevons dans ce passage l’image du géant des légendes celtiques, la comparaison léonine et solaire (crinière), la « nature » royale et, aspect supplémentaire qui est un apport de l’« Arthurian Fact » : la dualité guerrier celtique-patricien romain (qui, dans ce passage, fait trop penser à l’officier de l’Armée des Indes26 !)

41L’on peut atténuer cette impression de stéréotype, qui par moments évoque irrésistiblement le « grand Aryen blond » tel qu’il a été développé à une certaine époque (mais ce représentant guerrier du génie des peuples germaniques et anglo-américains était déjà un cliché dans la deuxième moitié du xix^e siècle), par l’évocation du roman de John Cowper Powys, Porius, où se mélangent différents niveaux de réalité : l’Arthur légendaire, le technicien de la guerre, l’humaniste bon enfant, sous une apparence physique à la limite du grotesque (ce qui n’est pas nécessairement une singularité chez Powys).

42La première apparition de ce personnage, qui n’est pas le héros principal du roman, se conforme volontairement à l’icône héroïque, où chaque détail est symbole :

Sur un tertre herbeux – sans doute le tumulus de quelque vieux guerrier – se dressait un homme de grande taille. Il faisait tournoyer l’épée la plus longue, la plus lourde, et la plus brillante que la Princesse avait jamais vue, afin de résister à l’assaut d’une demi-douzaine d’adversaires acharnés27.

43Héros grand, solitaire, se défendant à l’aide d’une épée exceptionnelle du haut d’un lieu consacré aux grands ancêtres, point d’épiphanie où se rencontrent le monde apocalyptique d’en-haut et le monde cyclique de la nature, Arthur entre en scène sans déroger en rien à l’iconographie traditionnelle, puis nous voyons apparaître au fil des pages une personnalité originale, qui ne cessera de nous surprendre. Apparaît notamment un Arthur « technicien » dans un rôle généralement imparti à un Ambrosius plus « romain » :

L’intérêt passionné que l’empereur portait à sa carte était contagieux […] En effet, l’homme s’était complètement métamorphosé. Avec son bout de charbon et sa lanterne de campagne, il était devenu un technicien de la guerre, obsédé par son art, penché avec une concentration surhumaine au-dessus du parchemin qu’éclairait la lune. Le héros fabuleux nanti d’une épée historique avait disparu. L’empereur courtois qui donnait des noms aux destriers vaillants, qui apprenait volontiers les noms des belles dames avait disparu aussi. L’homme qui les dominait maintenant était le stratège à l’état pur : réaliste, pratique et compétent […] un homme qui n’aurait rien, ou peu de choses, à apprendre d’Ul-Kessar (« Jules César », ndla) ou même du grand Annibal28.

44Si l’apparence archétypale n’est décrite qu’en peu de mots chez Sutcliff, Christian, Canning, et renvoie le plus souvent au héros solaire ; si Vansittart confère à son chef de bande le faciès brutal d’un antihéros, Powys se singularise aussi par un Arthur dont le visage indique un mélange de qualités et d’émotions homogènes mais inattendues, et qui doit nous frapper par une individualité extrême plutôt que par une symbolique unidimensionnelle :

Sa tête avait une forme des plus étranges ; si étrange en effet qu’elle aurait été proche de la difformité n’était le caractère extraordinairement expressif du visage qui rete l’attention. Non seulement cette tête était anormalement allongée, mais elle était recouverte à son sommet par une chevelure brune, drue et courte, qui prenait naturellement la forme de petites boucles couleur de noisette. Ses sourcils étaient sombres et très épais, et pointaient vers le haut, vers le milieu du front, plutôt que vers le bas, comme il est d’usage. Le trait le plus remarquable chez lui était ses yeux. Ils étaient couleur d’ambre, d’un marron si foncé, si riche et en même temps si lumineux qu’ils reléguaient la couleur de ses cheveux au teint brun des feuilles mortes. Il n’y avait aucune trace d’or ni dans ses cheveux, ni dans ses yeux. Son nez était busqué, de taille importante et d’une forme spécifiquement romaine […] Sa lèvre supérieure était longue, bien plus longue que son menton, qui était le contraire de ce à quoi l’on se serait attendu chez un grand chef de guerre. C’était un menton petit, très doux et très en retrait, qui manifestait non pas tant la faiblesse – bien qu’il indiquât peut-être l’absence totale de cette obstination intraitable que l’on confond parfois avec de la force – qu’une sensibilité quasi-féminine, alors que sa bouche elle-même, avec ses courbes parfaites, était comme celle du Dieu Erôs29.

45Le propre de cet Arthur unique dans son genre, que nous entrevoyons rapidement au cours d’un seul chapitre de ce volumineux roman, est de surprendre ceux qui le rencontrent pour la première fois. Il laisse entrevoir des perspectives originales tout en restant l’« Amherawdr » idéal, car même dans toute sa singularité il est fidèle à son rôle. Plus exactement, sans faire mentir aux yeux des faits sa réputation légendaire, comme chez Vansittart, Powys démarque l’homme dans son individualité, par rapport à la légende brodée autour de lui :

La différence entre ce véritable Amherawdr Arthur et le jeune godelureau insolent créé par la magie de Myrddin Wyllt30

46Il y parvient, non seulement par la description de ce physique étrange, mais en attribuant à ce personnage un comportement juvénile et plein d’humour lors des moments graves qui correspondent généralement à des humeurs plus sombres. Aux yeux de la princesse Tonwen :

Mais voici que cet homme qu’elle avait vu comparé […] à Ul-Kessar lui-même, en tant que maître de l’art de la guerre, exhibait un sourire aussi gai, aussi drôle que celui d’un jeune garçon, au-dessus d’un menton bien plus féminin et plus détendu que le sien propre. Elle ne percevait chez lui aucune trace de l’ironie dont elle avait l’habitude chez le prince. Le danger et l’imminence de l’affrontement semblaient le propulser dans la meilleure des humeurs31

47Néanmoins, pour revenir à la représentation plus convenue d’Arthur en « Tête d’or », on remarquera que la référence solaire se combine le plus souvent avec son attribut de prédilection : Arthur est un « Homme à cheval ». Certes, à cela il y a une justification historique lorsqu’on part des chevaliers moyenâgeux pour remonter aux cataphractaires de l’empire finissant, avec, à leur tête, le Dux revêtu de sa lloryc (lorica – cuirasse) et de son casque en forme de dragon. Bien entendu, le chevalier médiéval et sa monture sont inséparables, mais la démarche analytique du roman historique postulant chez Arthur la volonté d’équiper une troupe de cavalerie lourde, inspirée des corps d’élite des empereurs romains, au besoin en allant acheter des chevaux en Gaule – à Narbonne, chez Rosemary Sutcliff, où il rencontre Bedwyr – ne peut manquer de mettre l’accent sur le cheval. Aux yeux de ses Compagnons, de ses adversaires qui se battent à pied, Arthur l’Ours (l’Arctus suggérant une filiation stellaire) qu’on voit se dressant sur une colline comme le soleil à l’horizon, est un Cavalier. En effet, le cheval concentre sur lui un très grand nombre de fonctions positives dans le roman arthurien moderne. Déjà grâce au cheval Arthur et ses Compagnons se déplacent d’une bout à l’autre du pays, sans se rattacher à aucun royaume particulier. C’est le cheval qui représente le lien avec l’Empire – l’arme noble des derniers empereurs – et il lui confère une supériorité militaire sur les barbares.

48Si l’on aborde le monde des symboles, se combinent en la personne du cava le héros solaire qui dompte une force à l’origine chthonienne et animale, et sa monture, désormais assimilée elle aussi au soleil. Ainsi, dans Sword at Sunset, Arthur qui incarne l’« impérialisme archétypal ourano-solaire32 » dévalera la Vallée du Cheval blanc (ainsi nommé car le flanc de la colline est marqué par un énorme cheval solaire gravé dans la craie par les hommes préhistoriques) pour vaincre l’ennemi et être couronné Empereur. Néanmoins, montrant par là sa volonté de concilier non seulement l’Église, mais la « Vieille religion » celtique, Arthur fait arborer par ses cavaliers une marguerite symbolisant à la fois la Vierge Marie et Déesse blanche.

49Le choix du terme « Homme à cheval » ne peut manquer de rappeler le « Protecteur » bolivien Jaime Torrijos dans le roman de Drieu La Rochelle. Sur le plan thématique il existe en effet des ressemblances superficielles. L’officier de cavalerie qui rêve de rétablir l’Âge d’or de l’empire inca peut habiter le même univers symbolique que le « prince du v^e siècle » qui tente de sauver ce qui reste de Rome. « Nous étions de ces hommes […] qui ont besoin de leur patrie et d’autres patries encore. Ce sont les impérieux, ce sont les impériaux33^. » Condamné à la solitude, Jaime connaît lui aussi l’échec, et ne voit d’autre alternative que dans le sacrifice :

Geste éternel de toutes les religions, le sacrifice, le geste du sacrifice qui ne fait que ramasser et styliser les gestes de la vie. L’homme ne naît que pour mourir et il n’est jamais si vivant que lorsqu’il meurt. Mais sa vie n’a de sens que s’il donne sa vie au lieu d’attendre qu’elle lui soit reprise34.

50Si sacrifice il y a, cependant, pour conclure ce roman, nous sommes loin du mode opératoire du « Roi du sacrifice » arthurien ou de « Tête d’or ». Jaime l’implacable, qui abat son prédécesseur sans pitié ne se sacrifiera pas pour son peuple en se jetant sur l’ennemi : il sacrifie son cheval en une sorte d’asvamedha virile, cérémonie qui se déroule en un haut lieu inca, temple ancien, sorte de Monsalvat, réservée aux seuls hommes, et dont on exclut les femmes comme dans les rites mithriaques. Au demeurant, trahi par les femmes (Conchita, Camilla, auparavant brutalisées par lui) qui, dans ce roman, ne disposent absolument pas de la même force indomptable liée à la nature, à la lune, à la procréation, que dans les romans arthuriens, réservées comme elles le sont à être « l’exquise et délicieuse détente de la vie35 », Jaime offre son cheval en signe d’échec (mais n’est-ce pas plutôt pour « pleurer sur la fin de leur jeunesse36 » avec ses hommes ?) Il ne meurt pas, il s’en va, à pied, vers des contrées lointaines ; mais n’y aurait-il pas, là aussi, promesse de Retour ?