Version classiqueVersion mobile

Judith

 | 
Jacques Poirier

Conclusion

Texte intégral

1Lorsqu’elle quitte la ville de Béthulie pour se rendre au camp d’Holopherne, Judith ne dit rien de ses projets, et beaucoup croient à sa trahison ; et de la même façon, il va lui falloir dissimuler devant l’Assyrien en multipliant les propos obliques, de façon à ce que la « vérité » l’emporte. Par enchâssement, le mythe porte donc en lui la représentation du rapport qu’il entretient avec la savoir. Un tel récit fondateur constitue bien un mode de la connaissance ; mais loin d’un rêve d’immédiateté (saisir l’objet directement, de façon frontale), il privilégie le détour et la feinte. Un mythe opère ainsi dans le « mentir-vrai » (Aragon), il est ce « mensonge qui dit toujours la vérité » (Cocteau).

2C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre certains aspects spécifiques de Judith, comme le motif de la décollation, au centre de la narration, et la reprise par l’héroïne de son exploit, sous la forme d’un cantique — véritable réappropriation poétique (par l’usage du Je) d’un exploit accompli sur le mode épique (par emploi du Il).

3Les tableaux, innombrables, qui représentent Judith ou sa suivante portant la tête d’Holopherne, s’intéressent au résultat de l’action, et à sa réussite, mais rarement à l’acte lui-même, dont on a vu avec quelle discrétion il est évoqué dans la Bible. Et même dans le tableau du Caravage, qui représente le moment du « passage », le premier plan est occupé par la tête hurlante (ou déjà muette ?), et l’attention du spectateur accaparée par le pathos.

4Or, si l’on reprend ceci avec recul, il apparaît que le geste même de sectionner constitue en soi le motif le plus fécond de Judith. Comment comprendre, en effet, que se soit maintenue au cours des siècles une telle fascination pour un récit qui parle de réalités devenues lointaines aux yeux de la plupart des modernes ? Le mythe aurait dû s’éloigner de nous, et donc se figer, à mesure que Béthulie, les « préfigures » et la littérature édifiante rejoignaient un certain nombre de continents engloutis. Il faut donc qu’au cœur du texte quelque chose résiste, et parle à chacun. Et ce « noyau dur », on peut estimer qu’il réside dans le geste même de la coupe.

  • 1 J. -B. Pontalis, « Michel Leiris ou la psychanalyse sans fin », art. cit., p. 313.
  • 2 Denis Hollier, Les Dépossédés, op . cit., p. 149.

5Il y a là, en effet, un acte fondateur, au plan existentiel — puisqu’il détermine l’avènement du sujet — et au plan épistémologique — puisqu’il métaphorise le processus de réflexion. On a dit, déjà, que le mythe constitue un discours de vérité. Or, il n’y a de savoir que par détachement du sujet et de l’objet. Ceci est vrai, de manière exemplaire, pour ce qui concerne la connaissance de soi, impossible tant que perdure la confusion du moi regardant et du moi regardé, et donc tant que n’existe pas « cette distance minima sans laquelle il n’y a pas même de regard1 ». Pareille démarche est évidente chez un Leiris, et chez tous ceux qui perçoivent Judith et Holopherne non seulement comme un miroir d’eux-mêmes, mais comme l’illustration de leur démarche. L’autobiographie (et d’une façon générale toute forme de l’écriture de soi) produit le même effet que Judith, puisqu’elle « détache la tête du corps, éloigne de lui-même celui qui entreprend de se représenter2 ». Michel Leiris a donc trouvé dans le mythe de Judith son « bon objet », à la fois reflet psychique et modèle épistémologique. Mais ce qui est vrai dans le cas particulier de la connaissance de soi l’est tout autant de l’accès à la vérité, d’une façon générale. Tant qu’il ne parvient pas à percevoir le monde comme autre, tant qu’il refuse l’idée d’une altérité radicale des choses et des êtres, l’homme ne peut ni se connaître, ni connaître ce qui l’entoure. Or, on se souvient que toute la problématique du livre de Judith tourne autour de cette question du même et de l’autre, de la confusion et de la différenciation.

6Quand Nabuchodonosor entreprend de conquérir la terre et de la soumettre à une seule loi (la sienne, évidemment), il pense annuler l’espace de l’altérité, la notion même de limite, et donc la possibilité de la « réflexion », avec ce que ce mouvement suppose de recul. En coupant la tête d’Holopherne, Judith accomplit donc un geste symbolique, qui restaure la notion de limite, rétablit un espace vacant et pose l’être comme voué à la finitude. Dans l’optique du récit, la décollation met donc fin à un projet de totalisation, dont l’intégrité du corps serait l’image, pour nous faire réintégrer le monde du relatif et de l’incomplétude. En ce sens, le mythe renvoie bien l’homme à lui-même, ou plutôt il rappelle à l’homme ce qu’il en est de sa relation au monde, et combien est illusoire l’idée d’une harmonie fusionnelle avec les choses.

7Il est donc bien « miroir », mais sans doute pas au sens où l’entend Leiris. Dans le corps tronçonné d’Holopherne, tout homme, et non tel individu singulier, peut reconnaître une image oblique de lui-même — de sa « béance », de son manque-à-être. Mais c’est justement cette fissure en lui qui définit l’homme comme sujet. Dans le projet initial de Nabuchodonosor, le moi n’a pas sa place, puisqu’il ne constitue qu’un élément indéterminé au service du tout. À l’autre extrémité, quand le moi se pense comme « individu », c’est-à-dire comme entité pleine et indivise, donc comme « a-tome », il n’offre pas prise au sectionnement. Au contraire, Holopherne au chef manquant illustre le concept de « sujet ». Dans le sub-jectum, quelque chose gît, caché, qu’on ne peut voir mais qui constitue le vrai centre du moi.

  • 3 R. -H. Simon, Orphée médusé . Autobiographie de Michel Leiris, Lausanne, L’Âge d’homme, 1984, p. 28
  • 4 On peut rapprocher cette conception du sujet du concept freudien de Spaltung (la fente) et de l’opp (...)

8Par son morcellement même, Holopherne donne donc à voir la dualité constitutive du sujet, dont le clivage sexuel n’est que l’indice le plus remarquable. On songe évidemment au mythe platonicien de l’androgyne, qui définit l’homme et la femme comme le reliquat d’une totalité perdue, chaque sexe se trouvant ainsi marqué d’une cicatrice. Le sexe, comme l’indique bien l’étymologie, étant l’équivalent d’un sectionnement/sexionnement. C’est là la fonction « castratrice » de Méduse, qui indique ce qu’il faut trancher « pour être consacré adulte3 ». En effet, la castration doit être perçue comme césure fondatrice, et non comme simple mutilation, puisqu’elle est ce qui met fin à la confusion œdipienne, et donc permet au sujet d’exister par lui-même et non comme reflet du désir de l’autre4.

9Il est donc essentiel, pour son sens, que le mythe procède d’un affrontement du masculin et du féminin, puisque l’autre sexe constitue une forme paradigmatique de toute altérité — donc de toute frontière. Or, cette « expérience des limites », Judith nous la fait vivre deux fois : d’abord en acte, quand elle séduit puis vainc Holopherne, puis en paroles, quand, à la fin du texte, elle célèbre son combat sous forme d’un cantique. La Bible connaît sans doute d’autres exemples de ce processus, avec le cantique de Moïse célébrant le passage de la mer Rouge (Exode, 14-15) ou celui de Déborah évoquant la victoire sur Sisera (Juges, IV-V). Par ce chant, la poésie s’affirme bien comme mémoire et célébration, et Judith, la sainte guerrière, se désigne, elle, comme détentrice d’une parole, à la façon du poète ancien, « maître de vérité ».

10Dans ce jeu de miroirs et de reconnaissances que constitue l’histoire du mythe, les écrivains ont été depuis longtemps sensibles à une telle proximité. Et Judith elle-même a eu l’impression que sa tâche consistait à écrire l’épisode qu’on attendait d’elle dans le Grand Livre. Ainsi, c’est en référence aux théories de l’Inspiration que la Judit de Du Bartas en appelle à l’« Esprit qui denou [a] la langue à Zacharie » et qui fit « parler par [s] es herauts cent langages divers », pour qu’il lui donne le courage d’achever, en guidant sa « plume lasse » (III, v. 247-252). La métaphore est éclairante : c’est bien son portrait en écrivain que brosse ici l’héroïne, comme si la scène du meurtre constituait la dernière ligne à écrire au terme d’un récit. Quant à la Judith de Bernstein, Holopherne, qui la connaît pour ses chants avant que de l’avoir vue, considère qu’elle est « un poète » (II, 7), elle qu’Abigaïl accompagne à la harpe, un peu comme, chez Du Bartas, Amon souhaiterait posséder la « lyre douce » et être un nouveau David (II, v. 307-308) — David et sa harpe constituant l’équivalent biblique d’Orphée et sa lyre.

  • 5 Méduse, c’est […] la poésie, le langage qui fascine et qui pétrifie, langage tombeau […] qui invite (...)

11On voit la réversion propre au sacré. Par sa voix, Judith la séductrice conduit l’homme à sa perte, et donc elle représente l’équivalent biblique des sirènes ulysséennes. Mais en même temps, elle est celle qui entonne un chant après avoir emporté une tête : en cela, elle reprend, sur un mode brouillé, les éléments essentiels du mythe d’Orphée : dans les deux récits un personnage se refuse à l’autre (Judith à Holopherne, Orphée aux Ménades) et dans les deux cas un chant provient d’une tête coupée, puisque la tête d’Orphée, détachée du corps démembré, se met d’elle-même à chanter. Mais si Orphée finit déchiqueté pour son indifférence, il en va autrement d’Holopherne, puni pour et par son désir, frappé d’immobilisme et comme pétrifié face au féminin. À ce titre, Judith entre en consonance avec d’autres figures, Méduse évidemment (mais pas la Méduse freudienne), qui est peut-être la vraie muse puisque la poésie constitue une expérience de la perte, de l’arrachement à soi5, et qui, grâce à cette traversée de la dépossession, permet un autre type d’appropriation.

12De façon symbolique, la mise à mort est cela qui permet à Judith de retrouver l’« objet perdu », celui avec lequel elle s’en va. Face à cette grande « castration » que représente la mort, il est vain de vouloir s’emparer du monde dans sa totalité. Lui voulait posséder le tout ; elle, consciente des limites de la condition d’homme, ne saisit qu’un fragment (relique, fétiche, métonymie…). Une fois conjuré le spectre du grand chaos (les Assyriens, la prise de Béthulie), peut s’édifier ce cosmos particulier qu’est la cité restaurée et ce monde miniature qu’est le chant/poème de Judith.

  • 6 Jacques Derrida, L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil, 1967, chap. I.

13On voit la relation entre ces éléments. Pour un Leiris, l’expérience littéraire consiste à s’exposer à la corne du taureau. Cela implique que la force (le taureau) va réussir à prendre forme (le texte). Et Jacques Derrida6 posait bien l’alliance nécessaire de la forme et de la force pour faire texte. Comme le matador, composer un chant revient donc à « séduire » le taureau pour mieux le vaincre, d’un coup d’épée.

14Par cette façon qu’elle a de conjuguer à la fois menace, séduction et mise à mort, l’histoire de Judith réunit de façon exemplaire les éléments constitutifs de la littérature elle-même. L’héroïne a pris souvent rang de poète, au seul bénéfice de son cantique final. En réalité, sa démarche tout entière doit être prise en compte, car elle fonde son rapport aux mots et aux choses. Si le mythe de Judith offre à la littérature l’un de ces miroirs dans lequel élucider sa propre énigme, c’est que toute œuvre, à sa façon, doit se rendre au camp ennemi, afin de contempler le « Mal » ; et comme Judith (ou Orphée), l’écrivain n’a que les mots pour conjurer le péril. D’ailleurs, Judith a bien d’emblée le souci de son « style », quand elle se fait belle et se pare avant de se rendre au camp ennemi, tout comme, ensuite, elle saura dire sans dévoiler, dissimuler le vrai sans pour autant affirmer le faux ; et durant cinq jours de sa présence chez l’ennemi, c’est toujours à des rituels et à des règles qu’elle se réfère pour ne pas succomber. Par cet art de suspendre le temps, cette aptitude à manier les signes (on songe à Schéhérazade devant Schahriar, qui use d’autres fables, mais dans une perspective que l’on peut comparer), par son sens de la mise en scène et du suspens, Judith assure la victoire de l’éthique par les moyens de l’esthétique. C’est donc la dimension éthique (la victoire du Bien sur le Mal) qui légitime l’esthétique (le cantique final) et lui donne sa raison d’être.

15Armée de son épée, Judith participe bien de ces héros tueurs de monstres, familiers à toutes les mythologies. Mais il est plus d’une sorte de monstre, et les plus redoutables ne campent pas toujours hors les murs. À la façon de Judith, armée de l’épée, l’écrivain, lui, est armé de son « style », à comprendre bien sûr au sens premier de pointe métallique destinée à tracer des signes. Puisqu’il existe de nombreux monstres, il faut leur opposer autant de variétés d’armes. Et aller les affronter où ils se trouvent, à l’extérieur parfois, à l’intérieur plus souvent.

16L’expérience de Judith procède en effet d’un déplacement, d’un « voyage », même s’il apparaît d’ampleur modeste. Comme dans les textes fondateurs de la littérature occidentale, il y a là une expérience de la dépossession puisqu’après avoir traversé un espace étranger (l’au-delà des murs comme au-delà de la loi), le héros fait retour, à la fois même et autre. Or, le paradoxe de Judith, qui rejoint une préoccupation propre aux modernes, touche à la façon dont le mouvement se convertit en immobilité (Judith peu à peu « cloîtrée » au sein de la cité) et à la manière dont la profération d’une parole (le cantique issu de cette expérience) débouche finalement sur le silence.

17Après avoir eu en charge le destin de la cité, et donc symboliquement du monde, Judith accède à une parole propre, ce chant énoncé à la première personne et qui met en forme son exploit, à l’opposé de telle Judith moderne, comme celle de Giraudoux, expropriée d’elle-même. Mais après s’être affirmée comme sujet — d’un acte et d’une parole — Judith choisit le silence, au milieu des bruits de la cité.

18Elle se tait parce que l’histoire/l’Histoire est, en principe, achevée, et que la Justice divine a eu le dernier mot. Mais on ne coupe pas ainsi le fil du récit, on n’interrompt pas le temps, et on n’en finit pas avec les fables comme avec un général assyrien. D’ailleurs, Judith elle-même ne s’en sort pas aussi facilement puisqu’après le pillage elle hérite des « reliques » d’Holopherne. D’abord elle a pris la tête, ensuite elle reçoit les biens.

  • 7 Au sein du silence général, seul Camille Mauclair a osé, on l’a vu, donner à cette tête une dimensi (...)

19Les biens, on l’a vu, elle les donne à d’autres. Mais qu’advient-il de la tête7, cet objet totémique que l’on exhibe sur les murs ? Le texte biblique reste muet sur ce point. Peut-être sous le coup de l’horreur devant cet objet innommable ; peut-être pour l’anéantir définitivement ; mais peut-être aussi par la prescience obscure qu’un jour cette tête parlera pour faire entendre une autre vérité, un autre mythe, ce cri qu’est venu interrompre l’épée.

Notes

1 J. -B. Pontalis, « Michel Leiris ou la psychanalyse sans fin », art. cit., p. 313.

2 Denis Hollier, Les Dépossédés, op . cit., p. 149.

3 R. -H. Simon, Orphée médusé . Autobiographie de Michel Leiris, Lausanne, L’Âge d’homme, 1984, p. 28.

4 On peut rapprocher cette conception du sujet du concept freudien de Spaltung (la fente) et de l’opposition lacanienne entre l’imaginaire et le symbolique — où l’avènement du symbolique opère un « sectionnement » au sein de l’imaginaire.

5 Méduse, c’est […] la poésie, le langage qui fascine et qui pétrifie, langage tombeau […] qui invite celui qui s’en sert à se perdre dans sa propre image […] », Roland H. Simon, Orphée médusé . Autobiographie de Michel Leiris, op . cit., p. 28.

6 Jacques Derrida, L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil, 1967, chap. I.

7 Au sein du silence général, seul Camille Mauclair a osé, on l’a vu, donner à cette tête une dimension nodale.

© Presses universitaires de Rennes, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search