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Judith

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Jacques Poirier

Deuxième partie. Détournements : glissements de sens et indécence

Chapitre 5. Holopherne : enfer et rédemption

Texte intégral

1« Enfer et damnation ! », s’écriait-on sur le « Boulevard du Crime ». Avec Holopherne, ce serait plutôt « Enfer et Rédemption », puisque le grand maudit est l’objet, au fil des réécritures, d’une véritable transfiguration.

2À mesure que Judith perd de sa vertu première, son ennemi, lui, gagne en complexité et peu à peu vient sur le devant de la scène. Pendant longtemps, l’ordre moral et l’ordre dramatique se soutenaient l’un l’autre : figure de la pureté et du don de soi, Judith était en même temps l’héroïne absolue, tandis qu’Holopherne, l’Antéchrist, délimitait la part du négatif. On pense à Villon :

  • 1 Je maudis Holopherne, l’idolâtre,/Que tua Judith (pendant qu’il dormait)/De son poignard, sous sa t (...)

Holofernes l’idolâtre maudis
Qu’occit Judith (et dormoit entandis)
De son poignard, dedans son pavillon.1

3La raison d’être d’Holopherne consistait en effet en son anéantissement : mal provisoire destiné à démontrer la toute-puissance de Dieu, simple moyen au service d’une fin qui le dépasse, Holopherne prend place parmi les vaincus de l’Histoire, ceux dont, justement, la parole ne nous est pas parvenue.

  • 2 Mireille Cardot et Nicole-Lise Bernheim, Mersonne ne m’aime (1978), rééd. Paris, J. Losfeld, 2003.

4Il est des mises à mort qui suscitent une seconde vie, dans l’ordre du sacré (les saints martyrisés) ou dans l’ordre de l’imaginaire (Orphée, les sirènes). Rien de cela pour Holopherne : en le décapitant et en démembrant son corps, Judith a comme effacé sa trace. De cette occultation, son nom même ne s’est pas remis. Alors que « Judith » est devenu un prénom courant, dont on trouve d’innombrables occurrences hors de toute référence directe à Béthulie, le nom d’Holopherne n’a pu être transmis. Le fil a été coupé et, contrairement à ce qui se passe peut-être chez Hebbel, le général assyrien n’a pas engendré quelque « petit Holopherne ». Rabelais et Shakespeare représentent ainsi de rares exceptions, puisque ces deux écrivains ont recours à ce nom pour l’un de leurs personnages. Ainsi, dans Gargantua (chapitre XIV), le héros est un moment « instruit par un théologien en lettres latines », qui se nomme « maître Thubal Holopherne », tandis que dans Peines d’amour perdues (V, 2) un maître d’école a nom Holopherne. Mais si le souvenir du modèle n’a pas complètement disparu (Thubal Holopherne rappelant Thubal Caïn), tout demeure ici dans le registre comique, car un tel nom — lourd de discrédit — désigne soit un représentant de la scolastique médiévale (Rabelais), soit un pédant ridicule qui, en une sorte de mise en abyme, en vient à se donner le rôle de Judas Machabée dans un épisode de « théâtre dans le théâtre » (Shakespeare). À quoi l’on peut ajouter, beaucoup plus récemment, la réapparition du mot dans ce faux roman policier féministe qu’est Mersonne ne m’aime2, où une mère a choisi de nommer sa fille Judith et son fils Holopherne — ce qui inquiète un peu quant au destin de la fratrie.

  • 3 Sur la notion de « type », voir Henri Gouhier, Le Théâtre et l’Existence, Paris, Vrin, rééd. 1991.

5Le nom d’Holopherne, cependant, a pris avec les siècles une autre résonance. Il fut longtemps un « type3 », et à ce titre exclu de tout devenir ; mais à partir du XVIIIe siècle, et surtout au moment du romantisme, la logique ancienne ne tient plus. Le tyran se dote d’une profondeur humaine, et la bête de l’Apocalypse devient une figure de la mesure, doté d’une sagesse dont Judith, en retour, se trouve souvent privée.

Inversions

6Pareille redéfinition du rôle participe d’un mouvement général, propre à la modernité, qui consiste à réhabiliter les grand maudits. En réparation des préjudices subis, le romantisme s’est penché sur les damnés et a entrepris de les racheter. Le monstre, notamment, a été l’objet de toutes les sollicitudes (de Frankenstein à Elephant Man, en passant par Freaks, sans oublier le Minotaure). En un même mouvement, se trouve doté d’une sagesse ignorée de ses modèles le personnage du tyran (le Créon d’Anouilh, l’Égisthe de Giraudoux) ; et il en va de même pour les scélérats suprêmes, Caïn, Judas ou Satan, que les modernes arrachent à leur damnation.

  • 4 P. Brisson, Le Temps, 9 novembre 1931, cité par Yves Moraud, Judith ou l’impossible liberté, op . c (...)

7Comme Holopherne est à la fois un tyran, une figure de l’Antéchrist, et possède des allures animales (taureau, Minotaure…), il s’offre à une réhabilitation exemplaire. Rien d’étonnant, dans cette inversion générale des signes, à ce qu’un critique constate, au sortir de la Judith de Giraudoux, qu’Holopherne est ici l’« homme le plus poli et le plus nuancé du monde4 ». Du même coup, le mythe de Judith perd ses bases naturelles, et le personnage principal s’en trouve déstabilisé. La plupart des adaptations s’intitulaient Judith, et non Judith et Holopherne, plus rare, ce qui indiquait quel était le centre — esthétique et idéologique. Et c’est bien à l’héroïne que toute une littérature didactique nous invitait à nous identifier. Mais peu à peu, le livre de Judith va devenir celui d’Holopherne, puisque c’est le général assyrien qui va inspirer les écrivains ; c’est de lui que des auteurs comme Michel Leiris ou Dominique Fernandez se sentent proches. Comme si la victoire de la foi, admirable en soi, ne donnait guère prise à l’affect, tandis que le supplice et la défaite suscitent la sympathie et favorisent toutes les identifications.

Le despote amoureux

  • 5 Au fond, le dernier Holopherne « démoniaque » est celui de Linda Lê dans Personne (op . cit.). En e (...)

8Dans un premier temps, Holopherne constitue, on l’a vu, un anti-modèle. Cet archétype du despote oriental n’existe que comme « figure » puisqu’il incarne, aux yeux des commentateurs anciens, le principe du Mal (l’Antéchrist, la Bête de l’Apocalypse, la libido dominandi …)5. En ce sens, il affiche une monstruosité qui l’exclut de l’humain, et donc interdit toute proximité. C’est que, comme son titre l’indique, le texte biblique assigne à Holopherne une situation d’extériorité, puisque la Bible ne parle guère de l’Assyrien tel qu’en lui-même, mais tel que perçu depuis Béthulie. Et tout ce qu’on dit de lui vise à le déposséder d’une existence propre. Ainsi, Holopherne conduit une action dont il n’est pas même l’auteur, car s’il mène une guerre de conquête, c’est au profit d’autrui. Il apparaît donc à la fois tout-puissant face aux peuples qu’il anéantit, et en même temps sans aucun pouvoir face à Nabuchodonosor, dont il n’est que l’instrument. En ce sens, d’ailleurs, la symétrie est grande entre Judith et lui, puisque les deux personnages agissent au nom d’un dieu dont ils se considèrent comme les représentants privilégiés, mais qui seuls détiennent la véritable puissance.

  • 6 Je laisse délibérément de côté des interprétations comme celles de Léon Bloy, qui finit par voir en (...)

9Mais malgré cette accumulation de traits négatifs (l’hybris sous toutes ses formes : le défi au monde et à Dieu), la Bible dresse en creux un portrait plus nuancé qu’il n’y paraît, puisque Holopherne cherche à comprendre son étrange ennemi (l’histoire des Hébreux racontée par Achior) et surtout vise à ménager le sang de ses soldats (le siège plutôt que l’assaut). L’opprobre jetée sur Holopherne vient en fait de ce que les lois divines lui sont étrangères (du point de vue des Hébreux, s’entend), et que le monde se réduit pour lui à l’ordre de l’humain (une armée innombrable l’emporte nécessairement sur une cité obscure…). On le comprend, la condamnation d’Holopherne procède d’une vision générale du monde, celle qui entre en crise avec la modernité. À mesure que la transcendance s’éloigne et que les dieux se retirent du monde, le cas d’Holopherne devient donc plus ambigu, par la façon qu’il a d’aspirer à la totalité et de se heurter à la finitude6.

10L’inflexion commence d’ailleurs très tôt. Selon la Bible, nous l’avons vu, Holopherne n’est même pas le sujet de son désir, puisqu’il conquiert le monde pour le compte de son roi. Or, plusieurs pièces de l’Ancien Régime changent les données de l’action. Ainsi, dans la Judith de M. L.***, Holopherne est traversé d’un désir propre, puisqu’il ambitionne, une fois la victoire obtenue, de s’emparer du trône de Nabuchodonosor, parachevant, mais pour son compte, le rêve d’omnipotence dont il est l’instrument. Mais on voit que pareille inflexion confirme la fourbe du général, qui rejoint ainsi ces galeries d’ambitieux chers à la tragédie classique ou au drame shakespearien. C’est donc du côté de l’érotique, et non du politique, qu’il faut chercher les indices d’une vraie transformation.

11La Bible dit assez le saisissement d’Holopherne quand il voit Judith pour la première fois. Brutalement dépossédé de lui-même, il se heurte soudain à une nouvelle limite, qu’il sous-estime autant que l’autre, car pour le lecteur le parallèle est clair entre le siège de Béthulie et le « siège » de Judith, tant est consacrée la métaphore de la femme comme citadelle ; parallèle souligné par le fait que, dans les deux cas, une même assurance quant au résultat débouche sur une même débâcle. Reste que, au plan moral et esthétique, cette expression du désir pose un problème essentiel car selon qu’on présente Holopherne en despote lubrique ou en amoureux transi, le personnage et la fable changent de signification. Le point devient d’autant plus sensible que la question se trouve posée en termes nouveaux à mesure que s’éloignent les codes anciens, qui accordaient toute primauté à la Loi sur le désir, à la transcendance sur l’immanence.

  • 7 V. 2130-31. Il faut comparer cette phrase qui, dans Le Mystère de Judith et d’Holofernés, a quelque (...)
  • 8 « Dy a ceste dame qu’il fault,/Cette nuyt sans quelque deffault,/Qu’el couche avec moy » (v. 1969-7 (...)

12L’un des rares, sans doute, à échapper à toute ambiguïté et à interdire la moindre sympathie est Jean Molinet, dans son Mystère de Judith et Holofernés . La dimension burlesque de certaines pages, les sous-entendus paillards des gardes parlant de Judith (« […] Quel creature/Pour bien porter lance en l’arrest », v. 2261-62), ou de Vagao au moment du coucher (« Ung beau petit Holofernés/Ferez ceste nuit7 »), ainsi que la brutalité dont use Holopherne dans le privé8, frappent de ridicule toute prétention à la « courtoisie ». Devant Judith, Holopherne peut toujours se répandre en compliments, se présenter comme le garant de « l’honneur des dames » (v. 1839) et rêver, entre les deux cœurs, d’une « amoureuse concordance » (v. 1892) : tout ceci apparaît comme parodique, au point que certains topoï, comme le sentiment d’être « frappé […] jusqu’au mourir » (v. 1965), finissent par susciter le rire, en raison du caractère littéral de la figure.

13Avec ces effets de grossissement, Jean Molinet échappe ainsi à l’ambiguïté des réécritures à venir, étrangères, elles, à toute dimension comique. Chez Du Bartas, Baro ou M. L.***, Holopherne éprouve, bien sûr, un sentiment destiné à rester sans écho : cela n’implique pas que pareil désir — si monstrueux qu’il puisse paraître dans une optique religieuse — souffre de ridicule car, à relire hors contexte les phrases prêtées à Holopherne, on est frappé de trouver là la rhétorique classique du discours amoureux. Un bon exemple de cette ambiguïté figure sans doute dans la Célinde de Baro, où Floridan-Holopherne déclare sa flamme à Judith-Célinde, avec tous les accents de la sincérité :

Je suis déjà captif, et ma foible raison
Ne peut faire un effort pour rompre sa prison.
Je sens à tout moment que ma chaleur redouble
Ma parole se perd, mon jugement se trouble,
Il n’est pas de plaisir qui ne me face horreur
Et l’amour prend chez moi le tiltre de fureur. (III)

14Peu importe que Célinde-Judith aime un autre homme, et que l’amour de Floridan-Holopherne soit sans espoir : l’inanité de l’entreprise n’enlève rien à la dignité de cette déclaration, qui montre qu’un visage odieux, aux yeux de « Judith », peut ne pas être dépourvu de noblesse, aux yeux du dramaturge.

15De la même façon, un Du Bartas, dans La Judit, peut très bien représenter Holopherne en « soldat fanfaron », quand le général se voit maître de la terre entière ; il n’empêche que le même Holopherne sait user d’une rhétorique néoplatonicienne pour célébrer la beauté de l’héroïne :

Mais Judit au milieu de la troupe reluit
Comme Phoebé parmi les lampes de la nuict,
Car il semble que Dieu ait ses beautés moulées
Sur le monde plus beau des plus belles Idées. (I, v. 141-144)

16De mêmes accents « courtois » transparaissent dans ce portrait d’Holopherne en amoureux transi, dont la métamorphose confirme la sincérité :

Dans ses veines pour sang, dans ses os pour mouelle
Holoferne nourrit une peine cruelle,
Qu’il fuit sans l’éviter, qu’il sent et ne cognoist,
Un feu qui mort revit et de sa cendre croist.
Car le portrait charmeur de l’estrangere dame
Etant le seul objet du louche œil de son ame,
Mau-sade, songe-creux, chagrin, palle, transy,
De son grand exercite il n’a plus nul soucy. (V, v. 1-8)

17Avant que de périr, Holopherne est donc déjà vaincu. Alors que la Bible montrait seulement le guerrier désireux d’ajouter une conquête à une autre, Du Bartas invente un Holopherne digne des romans précieux, oubliant tout devoir pour la seule loi de l’amour. Ceci va faire retour à maintes reprises dans le traitement du mythe, puisque M. L.*** construit sa Judith autour de ce schéma. Dès qu’il rencontre l’héroïne, Holopherne est comme anéanti et, par un renversement des rôles, c’est lui qui se constitue alors prisonnier :

Vous pouvez en ces lieux, ce que je peux moi-même.
Je dépose à vos pieds l’autorité suprême.
Donnez, donnez des loix, loin de porter des fers.
Usez de mes trésors, ils vous sont tous ouverts. (I, 4)

  • 9 Bien d’autres exemples pourraient encore être donnés. Avec des accents raciniens, Holopherne, dans (...)

18Le recours à un topos de la rhétorique galante peut sembler sans conséquence. Mais lors d’un monologue, Holopherne hésite réellement quant à la voie à suivre, et s’il choisit finalement le devoir (« La gloire et l’intérêt, Prince, voilà tes Dieux », I, 5), c’est en repoussant à grand-peine une autre tentation (« Non, non : fermons ce cœur aux traits de deux beaux yeux », I, 5)9.

19Même s’il faut tenir compte de l’écran que constitue la rhétorique classique, qui interdit une expression trop libre du désir (il fallait les libertés du baroque pour qu’une tragi-comédie comme Clitandre osât un viol à la scène), il est clair que tous les textes vont dans le même sens. Pas plus que la chasteté de Judith ne peut être mise en doute, on ne doit sous-estimer la sincérité du sentiment qu’expriment tous ces Holopherne, avec des accents qui en font de vrais héros tragiques. Mais quand Holopherne amoureux est sur le point de changer de camp, le mécanisme dramatique menace de s’enrayer : qu’il trahisse en preuve d’amour, voilà Béthulie sauvée, mais l’action mise à mal (et la toute-puissance de Dieu sans emploi).

20La force — et la difficulté — des dramaturges modernes va justement consister à inventer de nouveaux ressorts de façon à ce que l’action s’achève ainsi qu’il est écrit, en dépit de l’amour d’Holopherne — et de l’écho que peu à peu il rencontre. Il ne faut d’ailleurs pas attendre Claudel protestant contre Giraudoux pour qu’on réagisse à ce détournement. En plein classicisme, l’abbé Boyer peint un Holopherne passionnément amoureux :

Jamais trouble pareil n’est entré dans mon âme :
Occupé, pénétré des charmes d’une femme,
Je n’entends, je ne sens que ce qu’elle me dit ;
Je crois la voir partout, tout est plein de Judith. (IV, 1)

21Et il peint un Holopherne plein d’un amour « honnête » :

Elle impose un respect que je refuse aux Dieux. (IV, 1)

22Le spectacle est si choquant que Racine commet une épigramme satirique contre pareille idéalisation :

  • 10 Racine, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1962, p. 461.

À sa Judith, Boyer, par aventure,
Était assis près d’un riche caissier ;
Bien aise était : car le bon financier
S’attendrissait et pleurait sans mesure.
« Bon gré vous sais, lui dit le vieux rimeur :
Le beau vous touche, et ne seriez d’humeur
À vous saisir pour une baliverne.  »
Lors le richard, en larmoyant, lui dit :
« Je pleure, hélas ! pour ce pauvre Holoferne,
Si méchamment mis à mort par Judith.  »10

  • 11 P. J. Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier, 1865.

23Ce « mot » va servir de cri de ralliement aux anti-holopherniens. Proudhon, auteur lui-même d’une Judith demeurée à l’état d’esquisse, le cite favorablement dans Du principe de l’art et de sa destination sociale11, tandis que, de son côté, Victor Hugo le reprend dans Les Misérables  :

  • 12 Victor Hugo, Les Misérables, chap. « Le couvent, fait historique », dans « Parenthèse », Livre Sept (...)

Aujourd’hui les souteneurs du passé, ne pouvant nier ces choses, ont pris le parti d’en sourire. On a mis à la mode une façon commode et étrange de supprimer les révélations de l’histoire, d’infirmer les commentaires de la philosophie, et d’éluder tous les faits gênants et toutes les questions sombres. […] Je ne sais qui a trouvé dernièrement que Tacite était un déclamateur, que Néron était une victime, et que décidément il fallait s’apitoyer « sur ce pauvre Holopherne ».12

24Mais l’ironie, fût-elle de Hugo, ne peut plus rien changer : au milieu du XIXe siècle, Holopherne a gagné la partie. Vainqueur vaincu, despote oriental enchaîné par sa captive, il a tout pour séduire l’imaginaire de l’époque, qui rencontre en sa figure les motifs qui lui sont chers.

Séductions

25À mesure que s’affaiblissent les déterminations théologiques et que s’éloignent les perspectives « patriotiques » (le destin de la nation), la leçon du livre de Judith en vient à se brouiller. Peu à peu, la rencontre de Judith et d’Holopherne ne met plus face à face deux allégories (l’Église/l’Antéchrist) mais un homme et une femme. À sa manière, le livre de Judith renoue avec l’ambiguïté du Cantique des cantiques dont l’incroyable sensualité fut longtemps endiguée par des commentaires-écrans (la Sulamite est l’Église ; l’amour dont il est question est purement spirituel…), alors même que les écrivains furent sensibles très tôt à la luxuriance métaphorique de l’écriture. Sans aller aussi loin, le livre de Judith, qui avait inquiété très tôt les exégètes, laisse entrevoir une zone d’ombres, mais d’ombres intérieures, cette fois, dès lors que l’Ennemi réside au cœur de la psyché.

26Dès l’Ancien Régime, on l’a vu, Holopherne, saisi par l’amour, fait entendre sa plainte. Mais dans des réécritures adossées au référent biblique, dans un monde qui n’avait pas encore connu la « mort de Dieu », cette parole avait quelque chose d’indécent. Puisque Judith est une figure de l’absolu, une préfigure de la Vierge, elle se trouve naturellement exclue du champ du désir, de sorte que l’amour — terrestre — de son ennemi a un aspect blasphématoire. Mais en même temps, c’est bien avec des moyens de femme qu’elle conquiert Holopherne, et avec les armes de l’homme qu’elle le décapite. La dimension toute humaine du récit, puisque le merveilleux demeure toujours à l’arrière-plan, ouvre la voie à tous les déplacements.

  • 13 Il est à remarquer que dans sa relecture de Hebbel (« Le Tabou de la virginité »), Freud centre son (...)

27Il revient à Hebbel, sur ce point comme sur beaucoup d’autres, d’avoir opéré la rupture. Le titre même de sa pièce, Judith et Holopherne (1839), le montre bien13 : alors que prolifèrent les Judith, qui désignent d’emblée le point de vue adopté, Hebbel, lui, met en place une dualité, et une dialectique. Pour la première fois, une Judith va se métamorphoser au contact d’Holopherne, et pour la première fois le général assyrien est le lieu d’un double désir, d’amour et de mort.

  • 14 Pour tout ceci, voir Sarah Kofman, Quatre romans analytiques, op . cit., p. 93 sq.
  • 15 Ibid., p. 93.

28On a vu que Hebbel invente le motif de la « veuve vierge » et que, contre le texte de la Bible, il donne aux relations de Judith et d’Holopherne une dimension physique. Mais de même qu’il réinterprète le personnage de Judith — à la lumière du mariage sans enfants et de l’impuissance supposée de Manassès —, il donne à Holopherne un visage jusque-là inconnu. Au plan structural, Holopherne apparaît d’abord comme le double mimétique de Manassès, ce premier mari de Judith. La Bible faisait de Nabuchodonosor et d’Holopherne les représentants de l’hybris, par la libido dominandi qui les anime ; or, si Hebbel conserve les grands traits de ce dispositif, il en repense les fondements. La volonté de toute-puissance d’Holopherne vient ici annuler l’impuissance de Manassès. Les deux hommes constituent ainsi des reflets inversés : tandis que Manassès, soumis à la loi, lié à une terre et paralysé devant sa femme, incarne l’angoisse de castration, Holopherne, lui, par sa démesure, semble multiplier les parades narcissiques comme pour neutraliser au fond une angoisse de même type14. L’angoisse de la perte se trouve ainsi « recouverte et surcompensée15 », Holopherne rêvant d’être le plus puissant des princes et l’égal du Dieu des Hébreux pour occulter sa peur de n’être rien.

29Comme le signale Sarah Kofman, ce système mégalomaniaque se reflète dans l’étrange « roman familial » que s’invente Holopherne. Si la tradition enracine Judith dans une généalogie, il n’est rien dit d’Holopherne, réduit à une fonction, narrative et symbolique. Hebbel, au contraire, prête à son Holopherne, non une vraie généalogie, mais un fantasme des origines encore plus éclairant. Ainsi, dans un grand rêve d’auto-engendrement, il efface la figure maternelle, prétendant avoir été élevé par une lionne, en une reprise orientale de Tite-Live. Par cette fable, Holopherne se soustrait à l’humain et annule donc son rapport premier au féminin, qui est de dépendance. Lui qui n’a jamais été l’enfant de la femme peut ainsi rêver d’un pouvoir absolu sur les autres :

  • 16 Hebbel cité et en partie retraduit par Sarah Kofman, ibid., p. 95.

J’ai plaisir à voir toutes les femmes de la terre, excepté une et celle-là je ne l’ai jamais vue et ne la verrai jamais. Ma mère ! J’aurais aussi peu souhaité la voir que je souhaite voir mon tombeau. […] Qu’est-ce donc qu’une mère pour son fils ! Le miroir de sa faiblesse d’hier ou de demain. […] Il ne peut la regarder sans songer au temps où il n’était qu’un pitoyable vermisseau qui payait avec de gros baisers les deux gouttes de lait qu’il engloutissait.16

  • 17 Cité ibid., p. 94.
  • 18 Je reprends la lecture analytique que fait de la comédie Charles Mauron dans Psychocritique du genr (...)

30À l’angoisse devant la mère, remplacée par une lionne, au fond moins inquiétante, répond l’angoisse symétrique devant la fonction paternelle. Rien n’est dit du père véritable car la question ne relève pas du biologique mais du symbolique. Et dans la pièce, c’est à Nabuchodonosor, ce dieu-vivant, que revient d’assumer pareille fonction. En un sens, Holopherne se retrouve bien, en face de Nabuchodonosor, dans la position du fils, lui qui doit accomplir une mission aliénante, c’est-à-dire conquérir et se déposséder. Mais Holopherne ne rejoue pas Hamlet. S’il obéit — ou feint d’obéir — au roi, c’est pour mieux renverser un jour un tyran qu’il se plaît à anéantir par le ridicule : « Il prend à la main son casque brillant et fait ses dévotions devant sa propre image. Il faudra seulement qu’il se garde des coliques, afin de ne point s’effrayer par des grimaces17 ». Tandis que la Bible présentait Holopherne comme un doublon de Nabuchodonosor, on a vu que plusieurs pièces de l’Ancien Régime avaient avancé la thèse d’un Holopherne ambitieux, décidé à conquérir, mais pour son propre compte. Le motif n’est donc pas neuf, mais là aussi les motivations sont inédites. Dans une optique classique, pareil projet relève d’un typologie convenue (Macbeth et le roi Duncan…) ; ici, le politique relève directement de l’Œdipe, comme le montre cette « fantaisie de triomphe » qui consiste à infantiliser le père (« qu’il se garde des coliques »), pour mieux neutraliser l’angoisse de la loi et de la castration18.

  • 19 Gyorgy Lukacs, La Théorie du roman (1920), rééd. Paris, Gallimard, 1989.
  • 20 Cité par Sarah Kofman, op cit., p. 95.

31Partagé entre ses illusions d’omnipotence et la conscience de sa fragilité, l’Holopherne de Hebbel joue ainsi avec l’angoisse de son propre anéantissement. La théologie ancienne décrivait le monde comme le produit d’une « création continue », indéfiniment renouvelée ; Holopherne, lui, perçoit le moi comme le produit d’une permanente recréation : « Je hache en pièces gaiement l’Holopherne d’aujourd’hui et le donne en pâture à celui de demain ». Alors que la Judith biblique vaut comme figure de l’alliance avec Dieu, et donc comme mémoire, cet Holopherne lui oppose le spectre d’un éparpillement du moi, d’un miroitement disséminé, qui interdit tout vrai projet et donc rend presque impensable l’Histoire. Face à la plénitude que donne la croyance, Holopherne est ici ce « héros problématique » décrit par Lukacs19, c’est-à-dire l’homme qui doit définir ses propres règles et se protéger d’un monde menaçant. Complètement dépendant du regard d’autrui, ce grand narcissique vise en effet à « éblouir », et donc à interdire de regard ces ombres menaçantes qui « épi [ent] à travers les fentes et les fissures de [s] on âme et cherch [ent] à forger avec chacune de [s] es paroles un crochet pour forcer la chambre de [s] on cœur20 ».

32Cette fêlure secrète, on la retrouve dans l’ambivalence permanente du désir, sans cesse confronté à son autre. Un discours second accompagne sans cesse ici le discours premier. Sûr de lui et de sa puissance sexuelle, Holopherne est conscient de la fascination qu’il exerce sur Judith. Et en même temps, il lui dit clairement que le comble de l’extase serait de mourir de la main de sa « prisonnière ». Il est donc le premier des Holopherne modernes à retourner contre lui sa propre violence et à inverser son projet de domination du monde en rêve d’anéantissement de soi.

  • 21 Le seul cas, mais très ambigu, que l’on pourrait citer est sans doute Judith et Holopherne de Jean- (...)

33Mais alors qu’il se perçoit comme un enfant sans père ni mère, Holopherne accompagne ce rêve d’anéantissement d’un désir de continuation. L’homme sans parents souhaite en effet donner un fils à la femme sans enfants, la pièce laissant entière la question de savoir si Judith est ou non enceinte — ce qui constitue, de la part de Hebbel, une audace qu’aucun auteur moderne ou presque ne reprendra21. Le rêve de création continue débouche ainsi sur un fantasme d’engendrement, tout comme l’ivresse narcissique se satisfait à l’idée d’une Judith ayant subi sa marque.

  • 22 Cité par Sarah Kofman, op . cit., p. 96.

34On n’échappe donc pas aussi aisément au féminin. Holopherne avait cru faire l’économie du principe maternel et exister par lui-même. En réalité, pour n’avoir pas été enfant, il entretient avec le monde une relation infantile. Comme le signale Sarah Kofman, Holopherne en est resté à un stade oral — et plus précisément sadique oral — puisque tout procède pour lui de la dévoration : « Le monde si riche, si vaste, n’est pas entré tout entier dans ce peu de peau tendue où nous tenons ; nous avons reçu des yeux afin de pouvoir absorber le monde par morceau ». Vivre consiste ainsi à engloutir le monde, ou bien à être englouti par lui ; être l’ogre ou l’enfant ; ou bien les deux à la fois. Devenir le général d’une armée puissante, c’est occuper la place du grand ogre, et donc dévorer un monde lui-même ogresque, qui aurait souhaité s’emparer de l’enfant que vous êtes resté : « À présent, nous cherchons en mangeant à nous défendre d’être mangés nous-mêmes et combattons avec nos dents contre les dents de l’univers ». Mais en même temps, il n’est d’avaleur qui ne désire à son tour être avalé, comme l’ont remarqué Gaston Bachelard ou Gilbert Durand. Dans cette logique de la réversibilité, Holopherne souhaite donc être à son tour emporté : « J’aimerais me dire un jour : “À présent je veux mourir.” Ah, que ne puis-je alors et sitôt cette parole dite, défait dans tous les vents, me perdre, être bu par toutes les lèvres avides de la création […]22 ».

35Cette aspiration au néant, de plus en plus prégnante au XXe siècle, va obliger les auteurs à remotiver le récit. Car à mesure que Judith s’offre à Holopherne, en réponse à un amour véritable, il devient de moins en moins compréhensible que tout se termine en catastrophe. Faute de mandat transcendant, il convient donc de mettre en lumière des motivations internes, de façon à substituer au fatum divin une fatalité venue des êtres eux-mêmes.

36Comme dans la tragédie, mais dans l’ordre immanent, le présent doit donc accomplir le passé. L’intuition essentielle de Hebbel consiste à avoir constitué le mariage blanc en premier moteur : de ce fait, la rencontre de Judith et Holopherne n’est plus le produit d’un hasard historique mais l’accomplissement d’un processus qu’elle conduit à son terme. La présence d’Holopherne n’est donc pas l’effet de quelque événement extérieur (la conquête du monde, le siège de Béthulie), mais d’une nécessité intérieure.

37Dans les décennies qui suivent la pièce de Hebbel, plusieurs œuvres vont explorer d’autres modalités du mythe, et réinventer très librement le personnage d’Holopherne. Aucune ne reprendra le motif du mariage blanc et de la veuve vierge, mais toutes pensent la rencontre de Judith et d’Holopherne comme l’aboutissement d’une histoire commencée avant le siège.

38La Bible fait de la rencontre la conséquence accidentelle de l’Histoire ; dans la logique de réversion qui caractérise les réécritures modernes, plusieurs textes infléchissent cette chronologie. C’est le cas dans la Judith (1843) de Madame de Girardin, où Holopherne est amoureux de Judith avant de l’avoir rencontrée puisqu’il l’a vue en rêve. Holopherne est encore seul dans le camp que déjà il invoque l’objet adoré :

Quelle est donc cette ardeur que je ne puis dompter ?
Est-ce un destin fatal qu’il me faut redouter ?
[…]
Suis-je ici le sauveur, ou suis-je la victime ?…
Judith !… Judith !… Pourquoi tant de trouble à ce nom ? (II, 2)

39La rencontre constitue donc une « reconnaissance », conformément à toute une mythologie de l’« élection ». Holopherne tel que vu par Madame de Girardin rejoint ainsi les grandes figures romantiques de la passion. Jean Molinet soulignait son ridicule ; Madame de Girardin le place du côté du sublime. Sous la tente, alors qu’il attend celle qu’il aime, Holopherne aura d’ailleurs le temps de proclamer son amour une dernière fois, avant de périr :

Holopherne, avec passion :
Est-il vrai ?… N’est-ce pas un prestige du cœur ?
Cette femme… aujourd’hui… promise à mon bonheur,
C’est elle !… c’est Judith !… c’est la femme que j’aime ! (III, 5)

40Avec un Holopherne en héros romantique, et une Judith sensible à la voix du cœur, on devine la difficulté à respecter le dénouement, qui sonne alors comme un rappel à l’ordre. C’est sans doute chez Madame de Girardin que la Loi divine — l’injonction donnée de tuer, l’héroïne « contrainte » d’agir — entre pour la première fois en conflit avec la volonté humaine. De la sorte, la pièce ne s’achève pas en drame (l’être humain libérant sa cité par son héroïsme) mais en tragédie (l’être humain vaincu par la transcendance).

41La Bible présentait un Holopherne soumis à la « luxure » (le vin, le sexe…) et à l’esprit du Mal (substituer un faux Dieu au vrai). En un bel ensemble, les réécritures modernes rompent avec cette vision désastreuse, puisque le combat d’Holopherne ne procède plus du religieux. Mais une fois écartée la dimension « apocalyptique » (la fin d’Israël et de la « vraie » religion), reste le problème de la « concupiscence ». Et c’est là, on le voit en comparant Hebbel et Madame de Girardin, que réside le problème.

42En une inversion terme à terme du texte biblique, Madame de Girardin rompt avec les représentations dégradées et dégradantes du général assyrien. En faisant de lui un amant « courtois », en substituant à la brutalité du désir les déchirements de la passion vraie, elle donne vie à ces Holopherne romantiques que l’on retrouve dans un certain nombre d’œuvres, et notamment chez Maeterlinck. C’est là, en effet, qu’Holopherne atteint à une forme de sublime, par cet amour de jeunesse qu’il éprouve pour Judith, et le caractère platonique que conserve la relation. Prince de la Renaissance d’une érudition infinie et amant courtois venu d’un roman précieux, Prinzivalle-Holopherne constitue une apothéose. Mais il conduit peut-être le mythe dans une impasse car ce renoncement au désir le prive de tout vrai pouvoir. On retrouvera avec Michel Leiris le thème de la « castration », mais sur un mode conscient ; or, de façon plus diffuse, les héros de Madame de Girardin et de Maeterlinck semblent frappés d’impuissance face au féminin et au destin, dont ils subissent la loi.

43Au regard de ces deux œuvres, le roman de Camille Mauclair, Judith de Béthulie, répond lui aussi à une volonté de réhabiliter Holopherne, mais selon une logique inverse. La Bible le condamnait en tant que figure du désir ; le romancier le célèbre pour cette raison même. Qu’importe sa volonté de conquête ; il lui sera beaucoup pardonné, selon l’auteur, pour la façon dont il s’empare des femmes et leur donne du plaisir, car cet Holopherne est d’abord un corps, étranger à toute spéculation morale. On mesure la distance avec Maeterlinck : à l’incorporation de la Loi répond l’abandon au désir ; à la sacralité des amours enfantines s’oppose la plénitude du plaisir et de l’instant. Mais peut-être Holopherne tel que vu par Camille Mauclair conduit-il à une impasse symétrique, puisqu’en s’abandonnant à ses sens, il renonce lui aussi à toute vraie souveraineté.

44La rupture opérée par Bernstein ou Giraudoux dans la façon de représenter Holopherne tient sans doute à ce que chez eux le héros possède à la fois l’énergie virile et la profondeur philosophique. S’il célèbre le plaisir du corps, ce n’est pas sous l’effet de la simple concupiscence, mais parce qu’il voit là le principe de l’harmonie cosmique.

45Tous deux apparaissent en effet comme les représentants d’une conception du monde, le paganisme, à même d’offrir à l’homme la possibilité de vivre dans un monde réconcilié. L’interrogation du XXe siècle sur les valeurs de la société occidentale, la fascination pour les modèles extérieurs et pour les civilisations disparues conduisent à un tel retournement du point de vue ancien. Les siècles précédents avaient christianisé Judith et diabolisé Holopherne ; la modernité relit ce dispositif en inversant les signes. Dans les deux cas, Judith telle que vue par Bernstein ou Giraudoux n’est plus que la représentante d’un monde écrasé par la faute, c’est-à-dire d’un monde qui travaille à son propre malheur. En face, Holopherne, ce « bon sauvage », apparaît comme l’émanation d’un monde où il fait bon vivre et où l’accord est maintenu avec le cosmos.

46Holopherne selon Bernstein figure d’ailleurs un paganisme triomphant, avec ses dieux et ses rites. Dans cinq jours doit avoir lieu « l’orgie sacrée » en l’honneur de Zakmoukou, cette « fête de la Fécondité » destinée à rappeler le couple primordial, Oupa-Napichim et son épouse, qui habitent « l’île des Bienheureux » (II, 7). On voit le sens de pareille mythologie : après des siècles de mortification de la chair et de dépréciation du corps, Holopherne, véritable Antéchrist, propose d’en finir avec la césure du corps et de l’âme, de rompre avec l’opposition du haut et du bas, car si l’orgie est sacrée, c’est en raison de l’innocence prêtée ici au désir. Avec moins d’enthousiasme triomphant, c’est là également le discours que tient Holopherne dans la pièce de Giraudoux. Cet Holopherne ne se perçoit pas comme le porte-parole d’une foi, mais plutôt comme l’ultime représentant du monde tel qu’il fut avant l’irruption des religions. Le « paganisme athée » de Giraudoux repose sur des bases différentes du « paganisme oriental » de Bernstein, puisqu’il y a loin, en apparence, entre la vénération d’Ichtaar, mère des caresses, et la célébration d’un monde sans dieu, et donc libre de s’édifier selon ses propres lois. Pourtant, par-delà des théologies opposées, les deux héros tiennent un même propos puisqu’ils sont tous deux des professeurs de bonheur : le bonheur pour tous selon Bernstein ; un petit bonheur particulier chez Giraudoux, puisque Holopherne, un peu mélancolique, sent ici que la partie est sans doute perdue face aux dieux, mais pense qu’il existe toujours la possibilité du repli dans l’oasis, du lieu clos minuscule que les puissances célestes auront heureusement oublié.

  • 23 On peut rapprocher ceci du projet formulé par Holopherne dans la pièce de Ghéon : « Je vous emmèner (...)
  • 24 C’est d’ailleurs sur ce point que s’opposent les deux Holopherne : alors que chez Giraudoux, le hér (...)

47Holopherne dans sa tente devient alors, chez Giraudoux, une sorte d’homme pré-adamique, un homme d’avant la faute qui ignore ce que peut être le Mal. Chez Bernstein, Holopherne rêve d’emmener Judith dans « l’île des Bienheureux », pour s’identifier au couple primordial ; chez Giraudoux, Holopherne rêve tout pareillement de trouver refuge dans une « île » afin d’échapper à l’Histoire23. Rêve d’en finir avec l’Histoire qui constitue une inversion du récit biblique, où Holopherne incarne la menace que fait justement peser l’Histoire sur le peuple élu24.

  • 25 Au même moment, ou à peu près, Henri Ghéon perpétue des schémas anciens en montrant un Holopherne t (...)

48Sur pareil arrière-plan, le désir d’Holopherne pour Judith change de nature. La Bible et la tradition exégétique, qui attribuaient ce désir au seul Holopherne, le percevaient comme une pure monstruosité. Or, les héros de Bernstein et de Giraudoux ne sont en rien des monstres, mais des hommes d’expérience, qui aiment les femmes, souhaitent leur bonheur et lisent en elles à livre ouvert. En face d’eux, une Judith ignorante et naïve pèse alors de peu de poids. Dans l’un et l’autre cas, Holopherne commence par arracher le masque derrière lequel s’abrite Judith, et donc l’oblige à se regarder pour la première fois25. Comme le dit le héros chez Bernstein :

Tu es étrangère à l’amour, Judith, mais l’idée de l’amour te torture ! Tu en formes
dans ta tête mille images somptueuses, — absurdes. Tu épies l’amour des autres
et tu le railles férocement. Puis, te tournant vers ta beauté, ô stérile, tu invoques
avec désespoir l’amour ! […] L’amour qui ne veut pas de toi ! (II, Tableau II, sc. 5)

  • 26 À rapprocher du martyre de Beatabeata tel qu’imaginé par Claude Louis-Combet (Beatabeata, Paris, Fl (...)

49Face à pareil regard, Judith se retrouve ainsi « toute nue ». Tellement nue, transparente, qu’Holopherne comprend d’emblée sa mission : « Mais tu es venue pour me tuer ! », « Tu es venue dans le camp pour tuer Holopherne ! » (II, 7 ; voir aussi II, Tableau II, sc. 5). Prêt à la punir par où, justement, elle n’a pas péché, Holopherne annonce alors à Judith qu’elle va être livrée à ses soldats afin qu’ils la possèdent en public, sous ses yeux, jusqu’à ce que, à force de « caresses » et d’« étreintes », elle finisse par « s’éteindre sous le volupté » (II, 7)26.

50Mais par ce scénario fantasmatique, Holopherne exprime, sur le mode du négatif, le rêve de possession heureuse qui est le sien. Alors qu’il connaît son projet et peut la faire torturer, l’Assyrien offre soudain à Judith de repartir à Béthulie, puis aussitôt l’implore de demeurer au camp (II, Tableau I, sc. 7) ; après quoi il n’a plus qu’à se déclarer, ou plutôt à lui déclarer un amour qu’il lui porte depuis toujours, comme s’ils s’étaient rencontrés dans une « vie antérieure », en Égypte :

  • 27 Il faut noter que Henri Ghéon dote Holopherne d’un même pouvoir érotique. Interrogé par Judith sur (...)

Je vous adore, Judith… […]. Je t’adore, je t’aime ! […] Tu as parlé… et le vent des rafales m’apportait l’écho de ta voix ! Tu es le souvenir, Judith… Je n’espérais plus te voir, tête claire ! Judith tu es le rêve. (II, 7) Holopherne invite alors Judith à « rouler » avec lui « sur la crête des vagues », l’assurant qu’il « fai [t] l’amour comme aucun homme » — ce que semblent confirmer les propos de la suivante, Ada, sensible au magnétisme d’un Holopherne dont « chaque mouvement du corps » évoque « la puissance et la volupté » (II, Tableau II, sc. 1)27.

51Cette sensualité que la suivante perçoit chez Holopherne, le héros de Giraudoux la ressent, lui, chez l’héroïne. Tout au long de la pièce, Holopherne se pose en initiateur, tendant à Judith un miroir où se découvrir. En une sorte de prosopopée, Holopherne fait parler le corps de Judith, dont il entend le désir de la façon la plus crue :

  • 28 II, 4. On songe à la phrase de Malraux : « Tout homme rêve d’être Dieu » (La Condition humaine, 193 (...)

Ton corps me dit […] qu’il va choir si un homme ne l’étend de force à terre […]. Il dit qu’il veut qu’on le caresse, qu’on l’adore […]. Il réclame. Il veut être Dieu.28 (II, 4)

  • 29 II, 7. Par ce mot, Holopherne reprend et annule l’image de Judith en « prostituée ». Mais en substi (...)
  • 30 « Et tu ne peux plus attendre ?/Je ne peux plus » (II, 7) ; « Toi, que veux-tu ?/Qu’on m’insulte… q (...)
  • 31 Yves Moraud, Judith ou l’impossible liberté, op . cit., p. 44-45. Cependant, ce parallèle entre Don (...)

52Refusant les ruses de la séduction et les euphémisations du désir, Holopherne parle vrai. C’est que la litote implique une honte. Ici, au contraire, accéder à soi suppose le recours aux mots : « Tu sais parfaitement qu’en ce moment tu te donnes au lieu de te vendre29 ». Sa « victoire », c’est d’amener Judith à capituler30, c’est-à-dire à rompre avec les valeurs qui jusque-là régissaient son existence. Dans l’analyse qu’il fait de la pièce de Giraudoux, Yves Moraud rapproche ainsi Holopherne de Don Juan31, qui possèdent tous deux un même art de la parole, un même sens du féminin et un désir identique de faire d’une jeune fille une femme. Mais quand Holopherne oblige Judith à voir son corps, soudain « sans résistance », devenu un « corps amoureux » (II, 4), c’est bien pour la réconcilier avec elle-même et non pour la « profaner ». Alors que Don Juan participe du christianisme, avec cette obsession de la loi et de la faute, Holopherne, lui, vit dans un autre espace mental, celui où il est doux de « voir la femme dénudée soudain de son Dieu, toute gauche encore dans cette liberté divine ! » (II, 4). Judith voulait libérer la ville avec l’aide de Dieu, la voilà libérée de Dieu, de la ville et rendue à elle-même par cette maïeutique. Étrange Socrate que cet Holopherne, qui fait naître une femme, ou plutôt la « ravit » puisqu’à la fois il l’« enchante » et la dérobe à ses anciens « possesseurs ».

  • 32 « Il allait falloir se lever, reprendre la vie debout après cette éternité de vie suspendue » (III, (...)

53Oubliés Béthulie et le « tabou de la virginité ». De ce fait, il n’y a plus conflit, et donc, pour Judith, plus d’impératif catégorique. On a vu avec quelle subtilité Giraudoux résout le problème du dénouement, devenu quasi-insoluble. Le spectateur peut ainsi choisir entre deux solutions. Une hypothèse est que Judith a rêvé sa nuit d’amour avec Holopherne, car Dieu a toujours été là pour la protéger ; si forte qu’ait été l’illusion, Holopherne n’a rien fait que de virtuel, de sorte que l’héroïne est bien la sainte guerrière qui a accompli sa mission. Mais l’autre hypothèse est que l’amour de Judith et d’Holopherne a bien été consommé, de sorte que se pose alors le problème du lendemain ; et c’est alors par goût de l’absolu, pour éviter toute retombée dans la quotidienneté32 qu’Holopherne est mis à mort par Judith.

54Deux déterminations, exclusives l’une de l’autre, valent moins qu’une. On comprend l’embarras de Gide qui, au sortir de la représentation, prépare pour Jean Giraudoux une lettre qu’en définitive il n’enverra pas :

  • 33 André Gide, Journal 1889-1939, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1951, p. 1092.

Faire pivoter un problème de métaphysique religieuse sur une question de psychologie très particulière… je l’accepte, mais demeure malgré tout gêné : si l’on admet fort bien que Judith s’éprenne d’Holopherne, par contre on ne comprend pas bien comment elle en vient à le tuer. « Par amour », affirme-t-elle. Il faut bien qu’elle le dise pour qu’on le sache.33

55On pouvait imaginer Gide heureux, devant ce principe d’incertitude. Mais sa réticence touche un point sensible. À réécrire la première moitié du récit, et donc en privant le mythe de ses déterminations fondamentales, on rend problématique la cohérence narrative — à moins d’inventer de nouvelles déterminations.

Instinct de mort

56Hebbel, le premier, avait présenté le meurtre d’Holopherne comme la rançon de ce lien d’amour-haine qui suit la défloration — du moins si l’on partage la lecture que propose Freud. Avec pareil glissement, Hebbel substitue à un mandat divin une causalité psychique, mais il respecte le partage des rôles : même si les mobiles ont changé, c’est bien Judith qui tue Holopherne endormi. Pourtant, dès la pièce du dramaturge allemand, Holopherne n’est plus la victime naïve qu’on a longtemps décrite. À quelques reprises, il évoque devant Judith ce comble de l’extase qu’il connaîtrait à mourir de sa main, premier Holopherne à exprimer ainsi un véritable « instinct de mort ».

57Un siècle plus tard, Bernstein est celui qui, au XXe siècle, reprend cette intuition pour lui donner un caractère central. De la sorte, il donne à son personnage une profondeur nouvelle, et règle du même coup la question du dénouement. Comme chez Hebbel, cet Holopherne narcissique, ivre de puissance militaire et sexuelle, se heurte à la limite que constitue la mort — seule vraie brèche dans son système de défense. Des rêves l’assaillent d’ailleurs, lors desquels il se voit « devant la palais d’Allatou, le palais de la Mort » (II, 7), si bien que la dimension dionysiaque du personnage s’enlève soudainement sur fond de mélancolie.

58Toute la pièce va constituer ainsi un jeu avec la mort. Dans la première phase, Holopherne comprend que Judith est venue pour le tuer et, nous l’avons vu, il la menace alors des pires supplices. Dans la seconde phase, lui ayant déclaré son amour et s’étant heurté d’abord à un refus, il lui demande de le tuer, lui expliquant comment couper une tête (où frapper, de quelle façon) et comment ressortir du camp en emportant son trophée (II, Tableau II, sc. 5).

59Suicidaire sublime, Holopherne laisse donc entendre que la vie sans Judith n’a plus de sens pour lui. Faute d’être aimé, il lui reste ce moyen de demeurer avec elle et de devenir « l’homme de sa vie ». Puisqu’elle ne l’accepte pas l’espace d’une nuit, elle devra repartir, et avec le fétiche. Lorsqu’après plusieurs péripéties et dans un climat halluciné le programme s’accomplit, Judith donne l’illusion, dans le regard d’autrui, d’avoir rempli sa mission. Mais en fait, l’acte a changé de sens : décapiter Holopherne, ce n’est ni le surprendre, ni le trahir, mais répondre à sa demande, et donc lui être fidèle. Tandis que dans la tradition Judith est celle qui « vole » la tête, Holopherne est ici celui qui « vole » à Judith son acte. Et alors que le meurtre signe d’ordinaire le moment où Judith cesse de feindre, ici cette femme qui repart avec une tête célèbre, comme Mathilde chez Stendhal, de véritables noces sanglantes.

  • 34 Freud élabore le concept de « Todestrieb », traduit longtemps par « instinct de mort » pour expliqu (...)

60Cet Holopherne de Bernstein est donc traversé d’un « instinct de mort », ce concept que Freud élabore au même moment et qui a tant de succès dans les années trente34. La relation entre Judith/Holopherne et l’instinct de mort mise en place par Bernstein va ainsi s’articuler tout naturellement à la psychanalyse quand Michel Leiris, dans L’Âge d’homme, donne au mythe un tour nouveau. La double rupture opérée par Leiris tient d’abord, on l’a vu, à ce qu’il délaisse toute narration (romanesque ou théâtrale) au profit de « tableaux », conférant au texte la fixité fantasmatique de l’image ; mais en plus, Leiris est le premier à s’approprier aussi ouvertement le mythe pour exprimer l’intime — et oser une identification scandaleuse à Holopherne, dont tant de choses le rapprochent.

61Les termes « identité » ou « identification » reviennent à maintes reprises dans L’Âge d’homme, car c’est bien comme autant de miroirs que Leiris contemple les tableaux de Cranach ou regarde sa tante interpréter tel personnage. Cette dimension projective n’est sans doute pas neuve : Hebbel n’a pas caché que le livre de Judith l’intéressait pour des raisons psychologiques, et absolument pas religieuses ; de même, quand on connaît un peu l’imaginaire flaubertien, et la peur qui y règne du féminin, on n’est pas étonné de la référence à Judith (et à Salomé) dans Salammbô. Peut-être que toute littérature vaut comme écriture de soi, mais il y a tout de même loin du détour par la fable à une représentation à visage découvert, qui assume la mise à nu de ses désirs secrets — et surtout de ses désirs les plus honteux.

  • 35 « se tiennent debout l’une devant l’autre les deux grandes nudités antiques, anges égaux du Bien et (...)
  • 36 Il faut souligner l’insistance de Leiris sur l’indifférencié au sein de la différence : « toutes de (...)
  • 37 Michel Leiris, Aurora (1928), Paris, Gallimard, 1946.

62Par le dispositif en miroir auquel il se confronte (l’épouse sublime qui se suicide/la « catin » qui décapite)35, Michel Leiris contraint le moi à se définir, et donc à accéder à lui-même. Ce système de clivage vise à donner au Je sa règle — pour jouer avec un titre (à venir) de l’auteur. Mais en une sorte de double je/jeu, le moi se refuse à choisir36. Lorsqu’il repense au suicide de Cléopâtre, et au suicide en général, Leiris s’avoue fasciné par ce moment unique qui fait « devenir à la fois soi et l’autre, mâle et femelle, sujet et objet, ce qui est tué et ce qui tue » (AH, 141). Cette fascination pour le suicide se retrouve en Damoclès Siriel, le héros de Aurora37, dont le nom dit assez l’attirance qu’a Leiris (Siriel) pour l’épée qui menace, l’épée de Damoclès constituant un équivalent de cette « corne de taureau » à laquelle doit exposer l’acte littéraire. Conformément à ce que son nom suggère, Damoclès Siriel possède un couteau, avec lequel il saura se suicider le moment venu pour échapper à « l’esclavage ignoble de la mort ». En cela, il est bien l’alter ego de Leiris puisque ce suicide lui permettra d’assumer le double rôle, de Judith et d’Holopherne.

  • 38 Cet investissement fantasmatique sur la corrida réunit un grand nombre d’écrivains de la première m (...)
  • 39 Michel Leiris, Nuits sans nuit, Paris, Gallimard, 1961, p. 179-180.
  • 40 La corrida procède du mythe au seul plan de l’imaginaire, car Leiris sait bien quelle en est l’orig (...)
  • 41 Voir Georges Bataille, chap. « L’œil de Granero », dans Histoire de l’œil.
  • 42 « Chaque jeune fille n’a-t-elle pas le minotaure qu’elle mérite ? », II, 6.

63Cette même hésitation se reflète dans le regard porté par Leiris sur la corrida, autre jeu avec la mort. Mais si le suicide conjugue tous les rôles, la corrida38 les disjoint, et donc oblige à choisir. Or, quand il « assiste à une course de taureau », Leiris a « tendance à [s]’identifier soit au taureau à l’instant où l’épée est plongée dans son corps, soit au matador qui risque de se faire tuer (peut-être émasculer ?) d’un coup de corne […] » (AH, 78). D’ailleurs, lors d’un rêve rapporté dans Nuits sans nuit39, Leiris dit s’être vu en taureau juste avant une corrida ; et tandis que sa femme lui palpe le dos à l’endroit où passera l’épée, il se révolte et s’écrie alors : « Vous vous foutez de moi ! Je ne marche pas ! […] J’aime encore mieux tenter ma chance comme torero ». On voit bien l’enjeu : le matador s’oppose au taureau comme Judith à Holopherne. La corrida représente une transposition ritualisée du mythe40, avec ce matador (« Damassé, il mate la mort ») paré comme un prince ou un saint baroque, qui « méduse » sa victime, tandis que le taureauminotaure ne peut qu’exécuter les figures qu’on lui impose, jusqu’au moment où il « voit » sa mort — le cérémonial s’achevant par la castration41. Pareilles références, centrales chez Leiris, traversent d’ailleurs les textes de l’époque : à en croire les habitants de Béthulie dans la Judith de Giraudoux, le général assyrien se voit lui-même en « minotaure42 », tandis que Claudel montre un Holopherne qui « se tient là, roulant des yeux comme un bœuf qui attend le sacrifice ».

64On le voit, ce que le suicide conjuguait, la corrida le disjoint, confrontant ainsi à un impossible choix (être taureau ou matador). Là s’explique sans doute la hiérarchie établie dans L’Âge d’hommeentre Lucrèce et Judith. Alors que Cranach propose un diptyque et que Leiris insiste lui-même sur l’apparente « égalité » des deux figures, le texte obéit à une logique contraire, au point que Lucrèce/Tarquin finissent par s’effacer (du texte, de la mémoire) au profit de Judith/Holopherne. Déséquilibre souligné par le fait qu’au centre de L’Âge d’hommefigure un chapitre essentiel, « La Tête d’Holopherne », sur lequel nous reviendrons, qui n’a pas d’équivalent du côté de Lucrèce. Et d’ailleurs, Leiris lui-même est conscient de la dissymétrie, quand il met à mal, avec un plaisir pervers, son dispositif imaginaire :

[…] la pâle et malheureuse Lucrèce, servante ridiculement dévouée à la morale conjugale (bien avancée d’avoir été chaste ! puisque c’est à cause de sa chasteté que Tarquin fut aguiché), est […] éclipsée par l’image insolente de Judith telle qu’elle dut se présenter sortant de la tente d’Holopherne […] (AH, 143)

65Suit un portrait de Judith en catin magnifique, souillée de sueur, de sang et de sperme. Pareille inégalité a été souvent soulignée, mais plutôt que de s’en tenir au simple constat d’une hiérarchie, sans doute faut-il voir là une « chronologie », c’est-à-dire les étapes d’un itinéraire.

  • 43 Voir Guy Poitry, Michel Leiris . Dualisme et Totalité, op . cit., p. 86.
  • 44 Il faut noter la partialité de Leiris qui ridiculise la vertu toute conjugale de Lucrèce, sans que (...)

66Face à Lucrèce, Michel Leiris ne connaît pas le trouble identificatoire qu’il rencontre avec Judith. S’il est, tour à tour, la Juive et l’Assyrien sans tête, on ne le voit guère se prendre à la fois pour Lucrèce et Tarquin43. Difficile pour Leiris de s’identifier à un Sextus Tarquin violeur — même si le séduit une forme de chasteté — quand tous les souvenirs rapportés soulignent sa crainte du féminin (que l’on songe aux efforts de Kay pour que le jeune homme passe à l’acte). Dans ce premier volet du diptyque, Leiris ne peut donc s’identifier qu’à Lucrèce, et quand bien même il en ridiculise le système de valeurs44, il lui est possible de se rencontrer dans cette femme violée et suicidée, victime et sacralisée. Sur un mode érotique, et paroxystique, Lucrèce théâtralise la composante suicidaire de Leiris, et donc lui offre l’image où se reconnaître le plus facilement.

67Or, les deux épisodes successifs du mythe (le viol/le suicide), Leiris les superpose puisqu’il fait du poignard un pénis, de la plaie un sexe féminin, et donc de la mise à mort moins l’annulation que la répétition de ce qui est advenu. Lucrèce se prépare en effet à enfoncer « dans une chaude gaine de chair […] l’arme bandée au maximum, telle la virilité inexorable du violeur », entrée dans cette « douce plaie rose qui peu d’instants après restituait la libation à pleines gorgées, exactement de même que la blessure […] laisserait jaillir […] un flot de sang » (AH, 142). On voit, par ce jeu métaphorique, l’ambiguïté d’une pareille Lucrèce. En une logique de la réversion, Lucrèce accomplit à son tour ce qu’elle a ellemême subi : violée, elle devient son propre violeur, et donc elle réussit à être à la fois Lucrèce et Sextus Tarquin. Elle occupe bien ainsi l’un des pôles de l’imaginaire leirissien, celui de la totalisation par conjonction des contraires.

68Mais en cela, elle s’oppose en tous points à ce qui fera le mythe de Judith et Holopherne, c’est-à-dire le principe de disjonction. D’un côté un poignard entre dans le corps, de l’autre une tête se détache ; d’un côté une femme quasi-asexuée dans sa vertu absolue, de l’autre une femme qui exhibe une féminité outrancière face à un homme animalisé ; d’un côté une femme qui réitère sur elle-même le geste de l’homme, de l’autre une femme qui anéantit le principe masculin, et triomphe.

69Lucrèce peut ainsi se lire comme un stade premier, celui de l’indifférencié : à la fois féminine et masculine, la Romaine assume presque tous les rôles, de sorte que Sextus Tarquin n’a presque plus lieu d’être. À l’opposé, Judith et Holopherne constituent le stade second de la différenciation, par ce combat du masculin et du féminin, cette présence réelle de l’homme, et la possibilité, pour Leiris, de se choisir un vrai rôle. L’auteur lui-même a d’ailleurs souligné la vertu initiatique du mythe :

S’il s’agissait d’une pièce de théâtre, d’un de ces drames dont j’ai toujours été si féru, il me semble que le sujet pourrait se résume ainsi : comment le héros — c’està-dire Holopherne — passe tant bien que mal (et plutôt mal que bien) du chaos merveilleux de l’enfance à l’ordre féroce de la virilité. (AH, 40)

  • 45 Par cette façon de s’appuyer sur des résumés du mythe — celui du Dictionnaire Larousse, ou bien cet (...)

70Ce « résumé45 » est essentiel par sa subjectivité : de façon clairement projective, Leiris se choisit un rôle (le « héros » est Holopherne, et non Judith) et un scénario (devenir un homme).

  • 46 J. -B. Pontalis, « Michel Leiris ou la psychanalyse sans fin », Après Freud, Paris, Gallimard, 1968 (...)
  • 47 Ce terme d’« autofiction » n’est pas employé ici dans le sens restreint que lui donne son créateur, (...)
  • 48 Ce point constitue le centre d’une nouvelle de Pedro Gomez Valderrama, « La mujer recobrad », dont (...)
  • 49 Pour tout ceci, voir Jaynie Anderson, op . cit., p. 43 et 74-75, ainsi que Denis Hollier, Les Dépos (...)

71En Holopherne, il rencontre ainsi son « moi mythologique46 ». Par cette réappropriation libre du récit, qui fait du texte biblique une image spéculaire, Michel Leiris donne au livre de Judith le statut d’« autofiction47 ». Et d’autofiction scandaleuse puisque le livre de Judith se transforme ici en confessions d’Holopherne. La Juive guerrière avait constitué un modèle à imiter (Le Moyne, Fénelon…) ; Holopherne devient un miroir de soi, où se retrouver. En cela, il pousse à son comble une identification inaugurée par les peintres depuis plusieurs siècles : Michel-Ange a prêté ses traits à l’Assyrien dans le tympan de la chapelle Sixtine, Allori les siens dans Judith et la tête d’Holopherne48, tandis que Melchiorre Zoppio, quand il commande à Agostino Carrache un tableau sur ce thème, lui demande de donner à Judith les traits de son épouse et à Holopherne les siens propres49. La peinture connaît donc depuis longtemps la pratique du portrait ou auto-portrait en Holopherne. Mais la peinture se contente de donner à voir, sans s’expliquer sur le modèle. Il en va autrement de la littérature, qui attendit longtemps pour revendiquer pareille identification. Avant Leiris, un des rares à avoir osé est sans doute Jean Lorrain quand, dans « La Destinée », il évoque la rencontre d’une « tête coupée » que lui offre une femme, et en qui il se reconnaît :

  • 50 Jean Lorrain, « La Destinée », janvier 1884, dans Jean Lorrain et Gustave Moreau, Correspondance et (...)

Portant entre ses bras une tête coupée,
Une forme bleuâtre et d’ombre enveloppée,
Surgit, monte et m’aborde auprès des flots sanglants.
Morne offrande, elle pose entre mes doigts tremblants
La tête humide encor des baisers de l’épée
Et c’est moi que je trouve au fond de ces yeux blancs.50

72Explicite quant à l’identification (« c’est moi… »), le sonnet reste cependant équivoque quant à l’identité exacte de la tête tranchée (Holopherne ? Jean-Baptiste ?). Mais l’essentiel est que le poète, comme Leiris plus tard, se reconnaît dans un « fragment », une « relique ».

  • 51 Un cas extrême de cette réduction de l’homme à une tête coupée, soumise à son destin, se trouve dan (...)

73Pour Giraudoux, qui fait jouer sa Judith au moment où Leiris commence la rédaction de L’Âge d’homme, Holopherne est le héros des temps modernes, puisqu’il rêve d’un monde libéré des dieux : en ce sens, il n’est pas Giraudoux, mais un reflet de l’humain en général ; nous ne sommes pas ici dans la confidence, mais dans la métaphysique. Pour Leiris, Holopherne est bien celui qui finit également vaincu, mais pour avoir affronté d’autres divinités, à savoir le féminin. Cependant, à la différence de ses prédécesseurs, Leiris s’intéresse peu au moment de l’affrontement (les dialogues, les péripéties, le suspens…), de façon à privilégier l’après-coup, cette tête détachée du corps51.

  • 52 Denis Hollier, Les Dépossédés, op . cit., note p. 150.
  • 53 Sur le thème de « l’homme blessé » : « […] divers souvenirs que j’ai, relativement à des hommes ble (...)
  • 54 À noter que le motif de l’homme castré est présent au cœur même du mythe à travers le personnage de (...)
  • 55 Parmi ces « blessures », plus directement liées au sexe : le phimosis et l’éventualité d’une circon (...)

74Cet objet, et lui seul, constitue donc bien le centre de l’identification et le foyer de la narration, de sorte que le chapitre « La tête d’Holopherne » possède « valeur séminale52 ». La Judith de Leiris est cette femme qui quitte la tente une tête à la main, « la chair encore poissée de déjection et de sang » (AH, 143), tandis que son Holopherne est un « homme blessé53 », semblable à lui par cette mutilation. Leiris se perçoit en effet comme marqué d’une plaie, lui qui conçoit la vie et le sexe comme autant de blessures dont il porte la cicatrice. Ces « blessures », Leiris sait assez qu’elles renvoient à la peur de la « castration54 », dont il décline le paradigme métaphorique55.

  • 56 Cette assimilation se trouve d’ailleurs surdéterminée par la similitude des initiales (HOmme/HOloph (...)

75Holopherne tel que relu par Leiris dramatise donc une angoisse, dont le mythe propose une justification fictionnelle. Au niveau manifeste, Judith coupe la tête d’Holopherne après s’être donnée à lui ; mais au niveau latent, la réalité est différente. Quand Judith repart avec la « boule barbue » de la tête, elle la tient « comme un bourgeon phallique qu’elle aurait pu couper rien qu’en serrant ses basses lèvres au moment où les écluses d’Holopherne s’ouvraient […] » (AH, 142-143). On a déjà croisé cette phrase car elle figure dans Judith et Holopherne, l’avant-texte érotique de L’Âge d’homme, reconnaissable à sa crudité. Or, si Leiris a repris la phrase de façon quasi-littérale, c’est bien qu’elle touche à l’essentiel. Pour lui, tout homme est un Holopherne56 qui aventure son sexe/sa tête à ses risques et périls ; et donc toute femme est une Judith qui peut mutiler l’homme « rien qu’en serrant ses basses lèvres ». À l’équivalence de la tête et du pénis répond ainsi l’analogie entre l’épée et le « vagin denté », ce fantasme bien connu. Ce qui, dans le mythe, s’est passé « en haut » (l’épée/la tête) transpose donc, selon Leiris, ce qui en réalité se joue « en bas ».

  • 57 AH, p. 194. À noter qu’au même moment, Ferral, dans La Condition humaine (1933), songe lui aussi à (...)

76C’est donc en toute lucidité sur le sens de la blessure que Leiris « choisit » son rôle. Lui qui, « devant une femme », se sent « toujours en état d’infériorité », lui qui peine à assumer « le rôle normal du mâle » (AH, 156), ne cesse de se reconnaître dans ces hommes dominés que sont « Samson tondu par Dalila » ou « Hercule auprès du rouet d’Omphale »57. Ainsi, Leiris s’imagine en « Holopherne au chef tranché, […] couché aux pieds de cette idole » (AH, 143), fasciné à l’idée de n’être plus que cette tête, « quand elle baigne ignominieusement dans le sang et le vin suri » (AH, 194).

77Dans le miroir d’Holopherne, Michel Leiris rencontre ainsi son « vrai moi », et accède de ce fait à une identité. Le système d’antithèses qui structurent le mythe de Judith semble avoir contraint l’auteur à entrer dans la voie de l’individuation. Seulement, choisir comme moi idéal une tête coupée et un « homme blessé » ne conjure guère le trouble, mais plutôt le redouble. Dans l’imaginaire archaïque, un « homme blessé » n’est justement pas un homme. Leiris lui-même souligne l’équivalence entre blessure et castration, et l’on sait comment, dans les théories sexuelles infantiles, la femme n’est qu’un homme castré. Dans un texte fameux, le Président Schreber ne cesse d’ailleurs d’évoquer l’« éviration » qui lui permet de devenir femme et d’engendrer le sauveur du monde ; par son délire, le magistrat allemand met ainsi en lumière un dispositif dont on retrouve ici le murmure mezzo voce . Devenir Holopherne, c’est être au fond un « hommefemme », c’est rejouer le jeu du travestissement, comme avec Kay, c’est pouvoir, sous le masque rassurant de la virilité (l’armée assyrienne, la barbe…), s’assumer en « courtisane » (AH, 55), c’est-à-dire en femme, et donc en « femme blessée » (AH, 75), puisque c’est là la marque du féminin.

78Il faut donc reconsidérer le diptyque de Cranach. En apparence, deux figures féminines s’opposent (Lucrèce/Judith) et, dans l’explicite, le texte en reste à ce niveau. Mais au sein de ce dispositif, deux images se redoublent, à savoir Lucrèce et la tête d’Holopherne, qui conjuguent en elles une même ambiguïté sexuelle : à la chaste épouse violée puis refaisant sur elle le geste du violeur répond l’homme tout-puissant/impuissant, violeur/violé, qui abandonne au féminin sa propre arme (l’épée) et devient à son tour plaie béante.

  • 58 Dominique Fernandez, Le Dernier des Médicis, Paris, Grasset, 1994.

79Avec Leiris et L’Âge d’homme, le mythe entre ainsi dans une phase nouvelle (ultime ?), dès lors qu’un récit sacré a maintenant pour fonction de mettre à jour l’obscène, c’est-à-dire ce qu’il y a d’innommable dans le moi et qui ne peut s’assumer que par un détour. La continuité est donc évidente entre cette autofiction qu’est L’Âge d’hommeet un auto-portrait fictionnel comme La Course à l’abîme, où Dominique Fernandez se peint à son tour en Holopherne. Exploitant l’ignorance dans laquelle on se trouve quant à la vie du Caravage, Dominique Fernandez choisit d’en réinventer les péripéties à partir de ses tableaux. Mais il en va de cette « biographie » comme de celle du duc de Florence58 : si le Caravage et le duc intéressent l’auteur, c’est qu’ils constituent autant de reflets diffractés de lui-même, hanté qu’il est par la question de l’homosexualité et de la « damnation » qu’elle implique. De ce fait, une minutie exemplaire de la reconstitution se combine à la plus grande liberté d’interprétation.

80Le premier sans doute de tous les écrivains fascinés par des Judith et notamment par Judith décapitant Holopherne (1598-99), Dominique Fernandez montre le peintre en train de concevoir l’œuvre, et explicite ainsi ses choix. Ainsi, selon le romancier, le Caravage relit d’abord la Vulgate mot à mot, décide alors de disposer Holopherne allongé sur le ventre, de sorte que Judith devra lui relever la tête. Surtout, le peintre opte pour un réalisme jusque-là sans précédent :

Je veux que ma Judith, lorsqu’elle tranche de son épée la carotide d’Holopherne, se poisse du sang de l’assassiné et en éclabousse le spectateur. (p. 39)

81Ce souci d’exactitude conduit d’ailleurs le Caravage à assister au supplice de Béatrice Cenci et de sa mère, décapitées à ce moment.

82Mais la façon dont est exploité ce dernier élément le montre : il n’y a pas ici de hasard historique, car tout fait signe. Il est vrai que Béatrice Cenci et sa mère furent exécutées à l’époque, mais leur présence dans le roman obéit à une logique interne, qui ne relève pas seulement de l’esthétique. Béatrice Cenci offre en effet au Caravage un miroir oblique : à la victime de l’inceste répond le « coupable » de l’homosexualité ; au supplice sur la place publique va correspondre, bien plus tard, un « supplice » sur quelque rivage obscur.

83On le voit, le Caravage semble n’avoir jamais peint que lui-même, ou plutôt semble n’avoir jamais peint, par anticipation, que son propre destin. Pour Dominique Fernandez, le Caravage ne cesse de représenter, dans ses tableaux, le « mal » (son homosexualité, évoquée en se jouant des codes) et le « châtiment », à travers les scènes de supplice, qu’il affectionne particulièrement. Tout comme Leiris se peint en Holopherne face à Judith, le Caravage prête ses traits à Goliath devant David (p. 601) et, dans le Martyre de saint Matthieu, prête ses propres traits au corps du forgeron qui a servi de modèle au géant. Or, c’est ce même forgeron qui avait interprété Holopherne : par déplacement, on voit bien qui Judith décapite en réalité. Du coup, on sait même ce qu’éprouve Holopherne quand il paraît hurler d’horreur, car saint Matthieu, son double, est censé ressentir « le désir d’être tué, la jouissance de l’agression » (p. 399).

84Comme dans L’Âge d’homme, l’horreur du supplice est cela même qui fonde la fascination ; et comme dans le texte de Leiris, la décollation acquiert une valeur symbolique. Leiris et Fernandez possédant une même culture freudienne, il n’y a rien d’étonnant à ce que le motif de la tête coupée ne constitue pas un « accident » mais un point nodal. Dans L’Âge d’homme, la perte de la tête renvoyait directement au complexe de castration, visible à travers une série de blessures partielles, comme la menace de circoncision. Dans La Course à l’abîme, mises à mort et circoncisions se répondent, ou plutôt « s’engendrent » : en une sorte de « scène primitive », le Caravage (selon Fernandez) est attiré irrésistiblement par un tableau représentant Jésus sur le point d’être circoncis (p. 45), de sorte que se noue définitivement un lien entre le sexe et le sang. Le martyre des saints, de préférence décapités, apparaît donc comme un désir sublimé de la circoncision, version euphémisée (et au-dessus de tout soupçon) de cette « castration » que représente l’homosexualité, omniprésente avec ces travestis et ces « castrati » qui peuplent l’Italie de l’époque. Homosexuels qui s’unissent dans la confrérie secrète des « Compagnons de la Gorgone » (p. 317), à l’enseigne de la tête coupée dont le sang s’échappe encore.

  • 59 Dominique Fernandez, Dans la main de l’ange, Paris, Grasset, 1982.

85Holopherne tel que vu par Bernstein souhaitait connaître l’extase absolue en périssant de la main de Judith ; le Caravage-Holopherne supplie, le moment venu, Mario de le mettre à mort afin d’apporter à ses tableaux un véritable « parachèvement » (p. 638). Dans son Œdipe roi, Pasolini montrait le grand maudit accompagné, non d’Antigone, mais d’un garçon ; comme en réponse, Dominique Fernandez expose son Holopherne à l’épée d’une étrange Judith, ce jeune Mario, son amant. Mais on sait que Dominique Fernandez connaît bien Pasolini, dont il s’était approprié la vie avec Dans la main de l’ange59 — au point que ce Caravage-Holopherne-Jean-Baptiste en vient à connaître le destin du cinéaste italien.

86On touche là, semble-t-il, à un point extrême de l’évolution. Dans sa pièce, Jean Giraudoux imaginait que Judith se refusait à devenir une image édifiante, une fable collective, bref : un mythe. Elle sait trop quelles furent ses motivations réelles, et peut-être les prêtres s’en doutent-ils, mais peu leur importe. Pas plus qu’aux enfants, la vérité n’est bonne à dire aux peuples, qui ont besoin de belles histoires pour ne pas désespérer. Judith la putain devient Judith la sainte : le Nous l’a emporté sur le Je, Dieu sur l’homme, la Loi sur le désir. Et du coup, Judith, mythifiée et mystifiée, disparaît en tant que sujet.

87Cette Judith désolée de jouer les pures allégories devrait donc apprécier la façon dont elle fait retour comme agent de son acte. Elle aurait de quoi se réjouir de cette réappropriation qui la soustrait peu à peu au discours officiel pour donner à entendre sa parole propre. Mais elle pourrait tout autant s’inquiéter de se voir peu à peu exclue de son propre mythe. Le discours officiel la dépossédait d’elle-même, mais au moins il la constituait en centre du récit. Dans un monde en ordre (ou qui se croyait tel), une série de clivages interdisaient toute équivoque : la Juive s’opposait à l’Assyrien comme le Bien au Mal, le Christ à l’Antéchrist. Voilà des coupes franches. Or, au fil du temps, l’épée s’est mise à trancher de façon erratique. À croire que, comme Lucrèce, Judith finissait par se frapper elle-même. Elle ne voulait pas devenir un mythe ; en un sens le mythe ne veut plus d’elle car à mesure que le négatif se dote de positivité, à mesure que la « part maudite » (Holopherne, sa tête…) devient à elle seule le miroir du monde et du moi, elle en vient à quitter son histoire et l’Histoire.

Notes

1 Je maudis Holopherne, l’idolâtre,/Que tua Judith (pendant qu’il dormait)/De son poignard, sous sa tente.  », François Villon, « Ballade de la Fortune », Œuvres, Paris, Garnier, 1970, p. 151.

2 Mireille Cardot et Nicole-Lise Bernheim, Mersonne ne m’aime (1978), rééd. Paris, J. Losfeld, 2003.

3 Sur la notion de « type », voir Henri Gouhier, Le Théâtre et l’Existence, Paris, Vrin, rééd. 1991.

4 P. Brisson, Le Temps, 9 novembre 1931, cité par Yves Moraud, Judith ou l’impossible liberté, op . cit., p. 44.

5 Au fond, le dernier Holopherne « démoniaque » est celui de Linda Lê dans Personne (op . cit.). En effet, la tête d’Holopherne parle à l’héroïne, pour distiller en elle le « soupçon » : « Les choses douces que je me rappelais, elle y crachait du vinaigre. Le fruit sucré dans lequel je mordais se transformait en poire d’angoisse » (p. 36). De ce fait, « à partir du moment où [elle] a commencé à prêter l’oreille aux dénigrements d’Holopherne, la langue de l’amour s’est chargée de mots qui disent le doute (p. 97). On retrouve en Holopherne cette fonction de « diviseur », propre à l’Ennemi.

6 Je laisse délibérément de côté des interprétations comme celles de Léon Bloy, qui finit par voir en Holopherne une allégorie du Christ et de la Passion, pour m’en tenir aux réécritures littéraires de Judith, qui prennent à contre-pied ce type d’exégèse.

7 V. 2130-31. Il faut comparer cette phrase qui, dans Le Mystère de Judith et d’Holofernés, a quelque chose d’obscène, avec une suggestion du même type dans Judith et Holopherne de Hebbel, où Judith se demande réellement si Holopherne n’a pas tenu sa « promesse », et donc si elle n’est pas enceinte.

8 « Dy a ceste dame qu’il fault,/Cette nuyt sans quelque deffault,/Qu’el couche avec moy » (v. 1969-71).

9 Bien d’autres exemples pourraient encore être donnés. Avec des accents raciniens, Holopherne, dans la Judith de B. G., assure l’héroïne qu’une seule chose peut la délivrer : « Ma force, mon pouvoir, ce seul mot, je vous aime… ». Et même un monstre comme Marat, dans Charlotte Corday ou la Judith moderne, se montre un amant respectueux puisque le révolutionnaire propose à Charlotte de l’épouser. Et c’est à nouveau le cas dans Judith et Holopherne de Jean-Jacques Varoujan, où l’officier S. S. déclare son amour à la Juive (« Je voudrais que vous m’aimiez, Judith […]. Il y a une telle osmose, une telle communion », p. 30).

10 Racine, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1962, p. 461.

11 P. J. Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier, 1865.

12 Victor Hugo, Les Misérables, chap. « Le couvent, fait historique », dans « Parenthèse », Livre Septième, Deuxième Partie, Paris, « Classiques Garnier », vol. I, 1963, p. 612.

13 Il est à remarquer que dans sa relecture de Hebbel (« Le Tabou de la virginité »), Freud centre son analyse sur Judith et ne dit rien d’Holopherne, qui a pourtant tout pour intéresser l’analyste.

14 Pour tout ceci, voir Sarah Kofman, Quatre romans analytiques, op . cit., p. 93 sq.

15 Ibid., p. 93.

16 Hebbel cité et en partie retraduit par Sarah Kofman, ibid., p. 95.

17 Cité ibid., p. 94.

18 Je reprends la lecture analytique que fait de la comédie Charles Mauron dans Psychocritique du genre comique, Paris, Corti, 1964.

19 Gyorgy Lukacs, La Théorie du roman (1920), rééd. Paris, Gallimard, 1989.

20 Cité par Sarah Kofman, op cit., p. 95.

21 Le seul cas, mais très ambigu, que l’on pourrait citer est sans doute Judith et Holopherne de Jean-Jacques Varoujan (2001), où Judith, à la fin, se trouve enceinte, sans qu’on puisse savoir si l’enfant qu’elle attend a pour père un détenu du camp de concentration ou un officier S. S. Mais le contexte est ici différent puisque cette indécision, assumée, permet à Judith d’affirmer que son enfant a pour père l’humanité entière.

22 Cité par Sarah Kofman, op . cit., p. 96.

23 On peut rapprocher ceci du projet formulé par Holopherne dans la pièce de Ghéon : « Je vous emmènerai dans un palais qui sera pour vous toute seule. /Je le ferai bâtir pour vous et personne n’y entrera. /Ce sera un bonheur fermé… quelque chose comme un mariage/Où il n’y aurait plus qu’un homme et qu’une femme.  » (Judith, IV, 5). On voit bien en quoi ce palais merveilleux constitue une image inversée de Béthulie.

24 C’est d’ailleurs sur ce point que s’opposent les deux Holopherne : alors que chez Giraudoux, le héros n’est animé par aucune sorte d’ambition, chez Bernstein le général assyrien rêve de s’emparer du trône de Nabuchodonosor (II, 4). Mais on peut lire ces deux attitudes comme deux façons opposées de parvenir au même but, c’est-à-dire d’immobiliser le temps.

25 Au même moment, ou à peu près, Henri Ghéon perpétue des schémas anciens en montrant un Holopherne transformé à la vue de Judith, et se demandant où est passée sa force, dès lors qu’il se sent courbé comme « le fer de lance au feu » (III, 7).

26 À rapprocher du martyre de Beatabeata tel qu’imaginé par Claude Louis-Combet (Beatabeata, Paris, Flammarion, 1985).

27 Il faut noter que Henri Ghéon dote Holopherne d’un même pouvoir érotique. Interrogé par Judith sur le point de se rendre au camp, Achior insiste sur la grossièreté et l’animalité du général (« Bestial… dépravé… immodéré dans ses désirs et ses colères,/Gros mangeur, grand buveur surtout… »), mais il est obligé d’admettre la séduction qu’il exerce sur les femmes d’Assur : « Elles sont nées esclaves, la brutalité les enchante. /Il ne compte plus ses conquêtes […] » (II, 4).

28 II, 4. On songe à la phrase de Malraux : « Tout homme rêve d’être Dieu » (La Condition humaine, 1933).

29 II, 7. Par ce mot, Holopherne reprend et annule l’image de Judith en « prostituée ». Mais en substituant à un acte mercenaire un geste volontaire, il prive Judith de toute échappatoire.

30 « Et tu ne peux plus attendre ?/Je ne peux plus » (II, 7) ; « Toi, que veux-tu ?/Qu’on m’insulte… qu’on me saccage » (II, 4) ; « Oui, Holopherne est beau […]. Je succombe dans une alcôve, sous un séducteur » (II, 8).

31 Yves Moraud, Judith ou l’impossible liberté, op . cit., p. 44-45. Cependant, ce parallèle entre Don Juan et Holopherne n vaut ni pour Maeterlinck, par « défaut » du masculin, ni pour Camille Mauclair, par l’absence de toute ruse.

32 « Il allait falloir se lever, reprendre la vie debout après cette éternité de vie suspendue » (III, 4).

33 André Gide, Journal 1889-1939, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1951, p. 1092.

34 Freud élabore le concept de « Todestrieb », traduit longtemps par « instinct de mort » pour expliquer l’adhésion populaire à la guerre de 14, qui contrevient au « principe de plaisir ». Il expose cette nouvelle théorie dans Essais de psychanalyse, traduit et publié en France en 1927. Au prix de quiproquos multiples, le concept d’« instinct de mort » envahit alors la littérature française, puisqu’on le retrouve aussi bien chez les surréalistes que chez Louis-Ferdinand Céline. Voir Élisabeth Roudinesco, Histoire de la psychanalyse en France, vol. 1 : 1885-1939, Paris, Fayard, 1994 ; Jacques Poirier, Littérature et Psychanalyse . Les Écrivains français face au freudisme ( 1914- 1944 ), Éd. Univ. Dijon, 1998.

35 « se tiennent debout l’une devant l’autre les deux grandes nudités antiques, anges égaux du Bien et du Mal situés […] sur un même plan de tuerie où s’efface toute médiocrité », AH, p. 143.

36 Il faut souligner l’insistance de Leiris sur l’indifférencié au sein de la différence : « toutes deux pareillement nues et désirables, confondues dans cette absence complète de hiérarchie qu’entraîne la nudité des corps », AH, p. 142.

37 Michel Leiris, Aurora (1928), Paris, Gallimard, 1946.

38 Cet investissement fantasmatique sur la corrida réunit un grand nombre d’écrivains de la première moitié du siècle. On songe à Bataille, et à l’œil de Granero dans Histoire de l’œil (1928) ; mais, dans les mêmes années, on peut évoquer aussi bien Montherlant (Les Bestiaires, 1926), Joseph Peyré (Sang et Lumières, 1935) ou Hemingway (Mort dans l’après-midi, 1932).

39 Michel Leiris, Nuits sans nuit, Paris, Gallimard, 1961, p. 179-180.

40 La corrida procède du mythe au seul plan de l’imaginaire, car Leiris sait bien quelle en est l’origine historique (AH, 71).

41 Voir Georges Bataille, chap. « L’œil de Granero », dans Histoire de l’œil.

42 « Chaque jeune fille n’a-t-elle pas le minotaure qu’elle mérite ? », II, 6.

43 Voir Guy Poitry, Michel Leiris . Dualisme et Totalité, op . cit., p. 86.

44 Il faut noter la partialité de Leiris qui ridiculise la vertu toute conjugale de Lucrèce, sans que le gêne un instant la vertu toute religieuse et patriotique de la Judith biblique.

45 Par cette façon de s’appuyer sur des résumés du mythe — celui du Dictionnaire Larousse, ou bien cette version plus personnelle —, Leiris rejoint Freud, dont l’analyse repose sur des « résumés » célèbres, comme celui qu’il propose d’Œdipe-roi.

46 J. -B. Pontalis, « Michel Leiris ou la psychanalyse sans fin », Après Freud, Paris, Gallimard, 1968, rééd. « Tel », p. 329.

47 Ce terme d’« autofiction » n’est pas employé ici dans le sens restreint que lui donne son créateur, Serge Doubrovsky (Fils, Paris, Galilée, 1977, quatrième de couverture), mais dans le sens plus large qu’il prend au cours des années 80, de fable par laquelle le moi accède à sa vérité.

48 Ce point constitue le centre d’une nouvelle de Pedro Gomez Valderrama, « La mujer recobrad », dont le héros s’identifie à Allori se peignant en Holopherne (dans Cuentos completos, Colombia, Alfaguarra, 1996).

49 Pour tout ceci, voir Jaynie Anderson, op . cit., p. 43 et 74-75, ainsi que Denis Hollier, Les Dépossédés, op . cit., p. 148.

50 Jean Lorrain, « La Destinée », janvier 1884, dans Jean Lorrain et Gustave Moreau, Correspondance et Poèmes, op . cit., p. 37.

51 Un cas extrême de cette réduction de l’homme à une tête coupée, soumise à son destin, se trouve dans un très court texte de Juan José Arreola, « Biblica », où Holopherne explique lui-même qu’il attend Judith, la table mise, le lit entrouvert, et la tête déjà détachée… (dans Narrativa completa, Colomba Alfaguarra, 1997, p. 346).

52 Denis Hollier, Les Dépossédés, op . cit., note p. 150.

53 Sur le thème de « l’homme blessé » : « […] divers souvenirs que j’ai, relativement à des hommes blessés », AH, p. 102 ; « Je porte à l’arcade sourcilière gauche ma cicatrice d’homme blessé », AH, p. 130 ; voir aussi l’opération de l’appendicite (AH, p. 102) et la peur des maladies vénériennes, comme autant de blessures (AH, p. 127).

54 À noter que le motif de l’homme castré est présent au cœur même du mythe à travers le personnage de l’eunuque, Vagao.

55 Parmi ces « blessures », plus directement liées au sexe : le phimosis et l’éventualité d’une circoncision, AH, p. 105 ; l’effroi devant le pénis en érection, AH, p. 105 ; le trouble devant les homosexuels perçus comme « châtrés », AH, p. 99.

56 Cette assimilation se trouve d’ailleurs surdéterminée par la similitude des initiales (HOmme/HOlopherne), comme dans ces rêveries cratyléennes chères à l’auteur.

57 AH, p. 194. À noter qu’au même moment, Ferral, dans La Condition humaine (1933), songe lui aussi à Hercule aux pieds d’Omphale ; mais ce qui suscite la fascination de Leiris provoque chez lui l’horreur.

58 Dominique Fernandez, Le Dernier des Médicis, Paris, Grasset, 1994.

59 Dominique Fernandez, Dans la main de l’ange, Paris, Grasset, 1982.

© Presses universitaires de Rennes, 2004

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