1On se souvient qu’au moment de frapper, Judith en appelle à Dieu. Ceci explique que les pièces suggèrent souvent, aux côtés de l’héroïne, la présence d’un ange : un ange expose le sens du récit chez Agrippa d’Aubigné, ou bien vient en scène pour soutenir l’héroïne chez Ghéon, ou, de façon plus problématique, a peut-être protégé l’héroïne chez Giraudoux. C’est sans doute que, dans l’imaginaire collectif, Judith posséda longtemps une dimension angélique. Son statut particulier de veuve d’un mari disparu et de femme sans enfant lui confère une sorte de « neutralité ». Mère de famille, elle était quasi-exclue du code héroïque ; vierge, elle aurait été davantage exposée au soupçon. Ni mère ni vraiment épouse, Judith échappe ainsi à toute prise. L’amazone, elle, s’empare de l’homme pour le soumettre à son désir, avant de le rejeter ; Judith, au contraire, entreprend de capter le désir de l’homme de façon à le soumettre et à le déposséder, mais en dehors de tout désir spécifique. Tout repose donc sur ce jeu périlleux ; périlleux car on sait, depuis les baroques et sans doute bien avant, qu’il est dangereux de mimer et que l’être ne ressort pas indemne de certaines feintes 11

La pureté et ses ombres

2Prise à la lettre, la Bible ne ménage pas d’échappatoire : nulle place pour le trouble, nulle vraie crainte, chez l’héroïne, quant à la protection divine. Les exégètes n’auront d’ailleurs de cesse de souligner cette vertu, ou plutôt de souligner l’extraordinaire de cette vertu exposée à tant de périls. Il en va ainsi de la beauté de Judith et de son pouvoir de séduction. Toute une tradition fait de cette beauté, non une qualité humaine, mais un élément du projet divin : si Judith est aussi séduisante, c’est que Dieu l’a voulu ainsi, puisque sa beauté est nécessaire au salut d’Israël. Le pouvoir de séduction apparaît donc comme un attribut « extérieur », comme un moyen mis à la disposition de l’héroïne, sans que celle-ci considère vraiment cette beauté comme constitutive2.

3En une rhétorique précieuse, Le Moyne, dans sa Galerie des femmes fortes, écarte tout soupçon en désignant bien cette beauté comme une arme divine :

Elle n’est munie que d’attraits et d’agréments ; mais ce sont des attraits violents, et des agréments qui forcent. Elle est dangereuse autant qu’elle est agreable, et blesse par où elle plaist. […] ses pieds mesmes ont contribué à la victoire : et les cordons de ses botines ont pris Holoferne par les yeux, et ont attaché son Ame.

4Au siège de Béthulie répond ainsi la capture, toute guerrière, du conquérant — et nul n’est censé remarquer combien cette rhétorique de la pureté reprend littéralement les topoi de la poésie amoureuse. D’ailleurs, jusque sous la tente, Judith ne sera jamais seule avec Holopherne, puisque l’Ange est là, qui veille. Tandis que, craintive,

[…] Judith fait de l’ombre un voile à sa beauté,
De peur qu’à son éclat le Barbare s’éveille. (ibid.)

5l’Ange la rassure : elle n’a pas à craindre un homme « à qui [s] es yeux ont arraché le cœur3 ».

6Mais la difficulté est moins grande dans un texte narratif (et édifiant) comme celui de Le Moyne qu’à la scène, où le face à face tangible des corps expose davantage. Comment oublier ici la beauté et son pouvoir ? Le point est d’autant plus délicat que les codes classiques rompent l’équilibre du récit biblique. Dans l’Ancien Testament, la séduction se trouve « réparée » par la mise à mort, son terme véritable. Mais la scène classique, qui s’effarouche pour bien moins, ne peut donner à voir de telles horreurs. De ce fait, le meurtre apparaît souvent euphémisé, comme dans la Judith de M. L.***, où la scène est évoquée de façon laconique (« Le barbare Holopherne expire sous mes coups.  », V, 6). Dans cet univers de la litote, il faut saluer le « réalisme » avec lequel l’abbé Boyer rend compte de l’assassinat :

Holoferne endormi se livrant au trépas,
Judith sans balancer sur lui lève le bras ;
Et prenant ses cheveux d’une main assurée,
Le frappe, et de son corps sa tête est séparée. (V, 4)

7L’insistance sur le sommeil interdit toute équivoque, de même qu’est évacué le « sordide » (la tête dans le sac…) ; il n’empêche qu’au sein même du code classique s’affiche une fascination pour la brutalité du modèle biblique.

8Il faut croire d’ailleurs que la seule proximité des deux personnages suffisait à troubler puisque deux tragédies font l’économie de tout face à face, renonçant à ce qui va constituer le cœur même des Judith de Hebbel, Bernstein ou Giraudoux. Ainsi, Holopherne reste invisible dans la Judith (1726) de Poncy de Neuville, tout comme dans celle de Bourgevin de Vialart de Moligny, demeurée à l’état de projet mais dont on a une idée assez précise. Et pour que tout soit clair, ces Judith renoncent souvent de la façon explicite à un amour terrestre une fois l’exploit accompli. Ainsi, dans cette Judith de Bourgevin de Vialart de Moligny, l’héroïne, aimée d’Ozias, gouverneur de Béthulie, n’est pas insensible à la passion ; mais à la suite des prodiges dont elle a été l’objet, elle choisit de rompre toute attache :

[…] Après le grand coup que le bras du Tout-Puissant a porté par mes faibles mains, je ne suis plus maîtresse de ma destinée ; je dois me consacrer tout entière à lui […]. Ozias, je suis pénétrée d’admiration pour votre vertu […]. Je suis très reconnaissante des tendres sentiments que vous avez pour moi et ne vous préférerai que Dieu seul.

9Et dans le même mouvement, elle s’adresse ensuite à Achior, l’étranger, lui aussi épris d’elle :

Achior, notre religion est une religion sainte établie par Dieu lui-même […]. La chair et le sang ne doit rien avoir de commun avec son culte4.

10Dans une lecture orthodoxe, on assiste là à une victoire sublime de la foi sur les sens, même si, pour des modernes, ce triomphe correspond à une forme de deuil, puisque la mutilation du corps d’Holopherne resurgit étrangement en cette « mutilation » que s’inflige Judith, séparée définitivement de son corps propre.

11Corps désincarné, Judith est en mesure d’approcher les périls et de rester immaculée. Dotée d’une innocence essentielle, sa chair sans désir propre peut ainsi être exposée au regard : c’est ce qui explique la vogue, étonnante, des Judith nues de la Renaissance italienne, et des Judith tout aussi dévêtues de l’Allemagne luthérienne5, que cette nudité est censée transformer en pures allégories. Mais tandis que la chair s’épure, d’autres représentations insistent sur la réalité des corps, dans le droit fil du « réalisme » médiéval. C’est le cas de telle marqueterie de la cathédrale de Bergame, sur un dessin de Lorenzo Lotto, où l’on voit Judith et sa suivante quitter le camp en portant la tête, tandis qu’au loin des soldats urinent et défèquent. Et c’est encore bien pire sur ce coffret de la Forêt Noire dont un panneau montre Judith décapitant Holopherne tandis que sur un autre une femme, avec un couteau, « cueille des phallus sur un arbre aussi miraculeux que prolifique6 ». À rebours d’un effort constant de « purification », un courant pictural, mais aussi littéraire, laisse donc entendre très tôt la réalité du désir. Tandis que Chaucer, dans « Le Conte du moine » (Les Contes de Cantorbéry ), évoque Judith pour mettre en garde contre les dangers de la concupiscence, Pétrarque, dans son Triomphe de l’amour (III, 55), fait figurer Judith parmi les amoureuses célèbres.

12Quand Baro, dans sa Célinde, superpose au mythe de Judith une histoire d’amour et de haine, il s’inscrit donc dans une tradition déjà bien établie. On a déjà évoqué la structure particulière de cette pièce, qui permet à Baro, grâce au procédé du théâtre dans le théâtre, de respecter la lettre du récit biblique (au sein de la Tragédie d’Holopherne ), tout en laissant la passion s’exprimer librement (au sein de la tragi-comédie). Il s’agit donc là d’une Judith qui, première en cela à la scène, rompt avec toute dimension transcendante ; surtout, à la différence de son modèle, qui a l’art de l’anticipation, Célinde-Judith agit sous le coup de l’affect. Comme le signale Georges Forestier, la meurtrière, ici, n’a rien organisé ni prémédité :

C’est presque fortuitement que Célinde a enfoncé son poignard dans le corps de Floridan : jouant le rôle de Judith face à Holopherne, elle a découvert quelque ressemblance entre son rôle et sa propre situation, et elle a décidé aussitôt de supprimer celui qui s’apprêtait à la ravir contre son gré.7

13Le détail n’est pas neutre : dès lors qu’il n’y a plus de perspective divine pour donner un sens à l’Histoire, les événements se succèdent de façon aléatoire, soumis au hasard et aux impulsions humaines. On mesure la transgression : Judith, figure de la Loi, donne au désir l’occasion de sa revanche. Après avoir poignardé Floridan, Célinde tient alors aux parents des propos sans ambiguïté :

[…] vous esprouvez aujourd’hui combien estoit injuste la loy par laquelle vous me vouliez contraindre à trahir les flames de Lucidor : il est mon mary depuis long temps, et nul homme sans mourir ne pouvoit m’empescher d’être sa femme. (III)

14Par ce discours, Célinde-Judith brouille une frontière. Ce que le dispositif dramatique de Baro donne à voir, c’est en effet l’ambiguïté d’une figure qui focalise sur elle deux discours : celui, traditionnel, de la pure vertu et un autre, officieux, qui inaugure l’ère du soupçon. L’art de Baro consiste, par le dialogisme de sa pièce, à avoir permis à ces deux discours de coexister, l’héroïne biblique se dédoublant en « Judith de vertu » et en « Judith de passion ». Mais en même temps, cette pièce désigne une limite. Célinde-Judith proclame sa haine envers Floridan-Holopherne et son amour pour Lucidor. Elle s’affiche donc bien comme une figure du désir, mais d’un désir non transgressif puisqu’on ne peut concevoir, ici, que le « trouble » éprouvé par Judith soit suscité par Holopherne. Or c’est justement ce qui constitue le grand tournant du XIX^e siècle, au cours duquel Judith, de plus en plus érotisée, va mener avec Holopherne un jeu d’une ambiguïté sans précédent.

Éducations sentimentales

15Cette érotisation, c’est à la peinture qu’on la doit. On a signalé, dans l’Introduction, la fascination des écrivains pour des tableaux, autant et plus que pour le texte biblique lui-même, avec le glissement de sens qu’opère la confrontation à l’image. Or, tandis que les peintres du XVIII^e siècle avaient un peu oublié le motif, ceux du XIX^e le redécouvrent. Certaines grandes compositions vont faire date, et nous reviendrons sur ce point, mais à côté de ces réinterprétations nouvelles, les tableaux anciens bénéficient d’une « redécouverte ». Ou plutôt, des écrivains reconnaissent dans les images du mythe quelque chose d’euxmêmes, de sorte que le tableau, devenu métaphore obsédante, vient hanter une part de leur œuvre.

16Réduite à une image, privée de son étayage religieux, Judith devient peu à peu un des archétypes de la séductrice, de la « femme fatale ». Tandis que se convertissent des pécheresses comme Marie-Madeleine, Thaïs ou Marie d’Égypte, Judith, elle, est une sainte qui se pervertit. Le quiproquo est évident, puisque c’est confondre là l’essence et l’accident, mais les auteurs du XIX^e siècle vont le doter d’une vérité nouvelle, à mesure que chaque peintre, chaque tableau irrigue l’imaginaire d’un écrivain. Ainsi, dans La Cousine Bette, Balzac décrit la baronne contrainte de rendre visite à Josepha Mirah, la grande cantatrice, qu’elle essaie d’imaginer d’après son portrait par Joseph Bridau. Soudain, Josepha surgit, et un tableau vient alors se substituer à un autre :

La cantatrice ressemblait à la Judith d’Allori, gravée dans la souvenir de tous ceux qui l’ont vue dans le palais Pitti […] : même fierté de pose, même visage sublime, des cheveux noirs tordus sans apprêt, et une robe de chambre jaune à mille fleurs brodées, absolument semblable au brocart dont est habillée l’immortelle homicide créée par le neveu du Bronzino.8

17Cantatrice, d’une grande beauté, juive de surcroît, Josepha Mirah en dit sans doute plus sur l’imaginaire du XIX^e siècle que sur la Bible. Mais c’est bien ce détournement qui l’emporte puisque la Judith d’Allori inspire plus tard Tourgueniev qui, dans Les Eaux printanières (1871), crée une héroïne à son image. Tout comme, au siècle suivant, c’est encore à Allori que se réfère Gérard Gavarry quand il explique l’origine de cette étrange réécriture de Judith qu’est Hop là  ! un deux trois . Alors qu’il se trouve à Londres et visite une exposition à la National Gallery, l’auteur reconnaît sur une affichette

l’une des Judith de Cristofano Allori, un tableau dont l’image sans cesse rencontrée en cette fin décembre garnira mon bureau […] tout au long des six années que me prendra l’écriture de Hop là  ! un deux trois . Rien ici d’une boucherie […] mais davantage que l’édulcoration/sublimation de la scène, me frappe l’aspect ambigu, pour ne pas dire pervers de l’héroïne.9

18D’autres peintres inspirent d’autres écrivains. C’est le cas, par exemple, du Dominiquin, cher à Stendhal, qui se réfère à sa Judith à l’incipit de la Vie de Henry Brulard, donc dans un texte autobiographique :

Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San Pietro in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome, il faisait un soleil magnifique. Un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano, une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre. Je distinguais parfaitement Frascati et Castel-Gandolfo qui sont à quatre lieues d’ici, la villa Aldobrandini où est cette sublime fresque de Judith du Dominiquin.10

19Il semble que la « fresque » ne se soit pas trouvée là, mais peu importe : imaginaire, la rencontre est encore plus belle. La nature autobiographique de Henry Brulard souligne bien, d’ailleurs, un processus d’incorporation, et éclaire ainsi la scène fameuse du Rouge et le Noir où Mathilde accompagne le corps de son amant jusqu’à son tombeau, portant « sur ses genoux, la tête de l’homme qu’elle avait tant aimé », cette tête qu’elle veut ensevelir « de ses propres mains11 ». Au premier regard, peu de points communs entre Judith et Mathilde, qui apparaissent comme des images inversées : la haine/l’amour ; la tête exposée au soleil/la tête ensevelie de nuit, etc. Mais une telle opposition ne tient plus au XIX^e siècle, c’est-à-dire à un moment où le mythe se retourne contre lui-même. Par cette adoration pour l’homme à la tête coupée, Mathilde prend place aux côtés de véritables Judith qui à la fois entraînent dans la mort et vénèrent celui qu’elles ont condamné12.

20On voit que les peintres anciens, comme Allori ou le Dominiquin, avaient de longue date anticipé sur les effets de déplacement que met en scène la littérature du XIX^e siècle. Mais au milieu d’une production abondante — qui parfois reprend les modèles antérieurs — un tableau fait date, et c’est Judith et Holopherne (1829) d’Horace Vernet, qui ouvre la voie à un style nouveau, ce « réalisme biblique oriental » qui choqua plus d’un commentateur13. Ainsi, quand le tableau est exposé au Salon de 1831, plusieurs journaux réagissent. Pour Le Constitutionnel, « la Judith de Vernet n’est absolument pas biblique », tandis que Le Journal des débats reproche au peintre d’avoir réduit le sujet « à des dimensions trop mondaines, et même romanesques. […] Judith la belle, sainte et chaste veuve de Béthulie, est seulement une femme qui venge une offense personnelle14 ». Plusieurs années après, Théophile Gautier regrettera d’ailleurs, chez Horace Vernet, le « travestissement des sujets bibliques en sujets arabes15 ». Or, si décrié qu’il ait pu être par certains, ce tableau constitue une date dans l’histoire du mythe puisqu’il devait inspirer Hebbel pour Judith et Holopherne (1839).

21Un compte-rendu fameux de Heine, paru dans La Gazette d’Augsbourg, décrit longuement le tableau de Vernet et en propose une interprétation personnelle :

Judith est sur le point de tuer Holopherne. Une svelte jeune femme épanouie vient de se lever de sa couche. Un vêtement violet, noué autour des hanches, lui descend jusqu’aux pieds ; elle a le buste couvert d’un vêtement de dessous jaune pâle dont, de la main gauche, elle relève la manche qui glisse sur l’épaule droite, avec un geste de bouchère, dirait-on, non dénué d’une sorte d’élégance magique, toutefois, car, de l’autre main, elle a déjà dégainé le cimeterre destiné à Holopherne endormi. Elle se tient là, charmante, émergeant à peine de la virginité, d’une pureté totale face à Dieu et néanmoins souillée par le monde, telle une hostie profanée. Son visage, d’une merveilleuse élégance […], est cerné de boucles noires qui ne retombent pas mais, comme autant d’orvets, se dressent avec une grâce redoutable ; il est en partie dans l’ombre, et une sauvagerie suave […], une fureur sentimentale instillent les traits nobles de sa beauté fatale. Dans ses yeux, notamment, brillent une cruauté candide et sa soif de vengeance ; car il lui faut également venger son corps violé par l’odieux païen. En fait, ce dernier n’est guère séduisant ; il semble être, au fond, le type du bon enfant . Repu, il dort sur un lit de roses ; peutêtre ronfle-t-il […] : les lèvres sont entrouvertes comme s’il embrassait encore ; il y a un instant, il reposait dans les bras du bonheur, et peut-être le bonheur reposait-il même dans ses bras ; ivre de bonheur et certainement de vin aussi.16

22Pareille « description » saisit, mais d’abord par sa dimension romanesque car, détachée du texte biblique, la scène s’offre à toutes les dérives interprétatives. Ici, point de veuve, ni de siège de Béthulie, et encore moins d’intervention divine protégeant la vertu. Recomposant librement le récit, Heine voit une jeune fille dans le moment qui suit son premier abandon (« vient de se lever de sa couche » ; « corps violé »). Et tout le texte s’ordonne autour du contraste entre la plénitude de l’homme (« comme s’il embrassait encore ») et la « fureur sentimentale » de cette « svelte jeune femme », « souillée » et « profanée ».

23C’est là le scénario que va développer Friedrich Hebbel, qui se reconnaît complètement dans le tableau d’Horace Vernet, après s’être d’abord intéressé à une œuvre (perdue) de Giulio Romano. Joué en 1840, avec succès, sa Judith et Holopherne représente un tournant essentiel dans l’histoire du mythe et dans la lecture qu’on va en faire aux XIX^e et XX^e siècles. Dans l’ordre littéraire, la pièce de Hebbel fonde une famille où prendront place les Judith de Camille Mauclair, de Bernstein et de Giraudoux ; dans l’ordre théorique, c’est sur cette pièce que s’appuie Freud pour son interprétation de Judith dans « Le Tabou de la virginité », ouvrant la voie aux réécritures psychanalytiques, dont L’Âge d’hommede Leiris constitue le modèle absolu.

24Ainsi qu’il l’explique dans son Journal, Hebbel ne retient de la Bible qu’un dispositif global, qu’il réinvestit librement. C’est que ce personnage de « veuve qui prend Holopherne dans ses rets par la ruse et la tromperie » lui paraît « mesquin17 ». Il va donc réorganiser le lexique narratif (Béthulie, Holopherne, une mise à mort…) selon une syntaxe originale18. Alors que la Bible évoque brièvement le mariage et le veuvage de Judith, et fait de ceci un épisode un peu extérieur, Hebbel, lui, choisit de voir là la clef. Pour lui, si Judith est restée sans enfant, c’est que le mariage n’a jamais été consommé, Manassès ayant été « médusé ». Judith représente ainsi la figure étrange de la « veuve vierge19 », qui interprète cette impuissance, dont elle a été victime, comme le fruit d’une vengeance exercée par la mère, « revenue du tombeau pour lui reprendre son époux20 », et qui le lui reprend par la mort. De la sorte, ce que le récit perd au plan théologique, il le gagne en profondeur psychologique et en cohérence interne.

25Comme le signale Sarah Kofman :

L’impuissance de Manassé est ressentie comme une offense, comme un refus manifeste d’accepter ses offrandes. Elle se sent alors « de trop », inutile, parce qu’elle n’est rien ou traitée comme un rien. Dans les bras d’Holopherne, elle se sent défaillir, perdre tout contrôle d’elle-même. Avec la perte de sa virginité, c’est tout son être qui s’effondre et elle sent alors sa dépendance insupportable à l’égard de son corps.21

26Holopherne n’est donc pas tant ici le général ennemi que le miroir inversé de Manassès : au mari impuissant s’oppose en tous points un homme sûr de lui, de son armée, de sa virilité. Rarement le politique (posséder le monde, Béthulie) s’est à ce point noué à l’érotique (posséder Judith). Et tandis que certaines pièces du XVIII^e siècle évitaient le motif de la rencontre, l’essentiel de la pièce de Hebbel repose sur le face à face des deux protagonistes. Mais ici, il n’y a guère place pour la ruse, comme dans la Bible. La Judith du dramaturge allemand se situe bien au-delà (ou en deçà ?) d’une quelconque « mission ». Cette rencontre de l’homme ramène à son passé, à elle-même et à son propre désir une Judith fascinée et horrifiée devant l’amour. En regard, Holopherne, tel que relu par Hebbel, échappe aux stéréotypes dont il était prisonnier. Rien du monstre traditionnel chez cet homme qui souhaite donner à Judith un enfant et rêve même — extase suprême — mourir de sa main, mêlant ainsi « la plus haute volupté à l’horreur de l’anéantissement ».

27Une fois possédée, Judith tue Holopherne, humiliée de s’être donnée, et d’autant plus violente que sa haine envers Manassès n’a pas pu se manifester. De la sorte, la décapitation reprend et annule la nuit de noces, car le meurtre d’Holopherne constitue l’aboutissement et la rançon de ce qui n’avait pas eu lieu. Le drame de Judith est donc qu’Holopherne représente « le seul homme auquel elle voudrait ressembler, le seul qui puisse à la fois la combler et l’humilier22 ». De ce fait, quand elle s’empare du propre glaive de l’Assyrien, Judith « châtre l’homme et prend pour elle le phallus », mais « en même temps elle se punit, car elle se prive du “premier” et du “dernier” homme qu’il y ait eu sur terre23 ». La trame « historique » de la Bible laisse ainsi place à une nécessité intérieure. À la façon des tragédies, ou de la cure, le passé est là, dans le présent, si bien que Judith, quand elle décapite Holopherne, éprouve un sentiment de fausse reconnaissance (« Hélas encore ! il me semble que j’y avais déjà songé24 »).

28Comme l’écrit Hebbel dans son Journal, il est évident à ses yeux qu’elle a sans doute « bien agi », mais pour de « mauvaises raisons ». De ce fait, « paralysée par son acte », « pétrifiée à l’idée qu’elle pourrait porter l’enfant d’Holopherne25 », elle est consciente d’avoir été au fond infidèle à sa mission. Il faut donc que sa suivante l’entraîne alors qu’elle souhaite être mise à mort par les habitants de Béthulie26.

29Freud aura bien raison de signaler l’antériorité des écrivains sur les psychanalystes car toutes ses analyses du « Tabou de la virginité » sont déjà chez Hebbel. Et Claudel a grand tort de diaboliser Giraudoux alors que la rupture était déjà consommée un siècle auparavant — sans oublier Jean Malalas, dont la version scandaleuse, mais oubliée, avait ouvert la voie. Par la façon qu’il a de se jouer du récit biblique, par l’ambivalence de son héroïne et la profondeur nouvelle accordée au « monstre », Hebbel précipite une évolution latente. Après lui, les lectures « allégoriques » vont apparaître comme un combat d’arrière-garde, en forme de dénégation.

30La scène française devra attendre longtemps pour atteindre à de telles extrémités. Et cependant, dès les années 1840, les Judith accomplissent leur mission de façon ambiguë, au prix d’une dissociation croissante entre l’acte — imposé par le modèle textuel — et le mobile — librement réinventé par l’auteur. La Judith (1843) de Madame de Girardin va sans doute moins loin que la pièce de Hebbel, mais à coup sûr avance dans la même direction. Conformément à ce qui va devenir un nouveau topos, cette Judith abandonne toute haine pour son ennemi, et du coup, à l’idée de son « horrible devoir » (« Le malheureux qui m’aime et qui se fie à moi »), son « âme se révolte » et elle se sent « faiblir » (II, 10). Et, très vite, le masque tombe : la pitié affichée dissimule mal une passion qui s’exprime ici par le détour du religieux. Au moment décisif, Judith ne peut agir :

Dieu ! Voilà le Serpent qui me poursuit comme Ève,
Voilà, dans les roseaux, sa tête qui se lève…
Il me parle !… il me parle… il enivre mes sens
Des parfums corrupteurs de l’infernal encens !…
Israël, c’en est fait, ta patrie est vendue…
L’enfer… l’enfer triomphe… et Judith est perdue !
(Elle s’évanouit. La toile tombe) (acte III, fin)

31Incapable d’agir, médusée face à Holopherne tout comme Manassès devant elle, selon Hebbel, Judith en vient à supplier Dieu de faire en sorte qu’Holopherne l’oublie, et ne l’aime plus ; il faut alors que Dieu la contraigne à agir, contre sa volonté, pour qu’elle achève sa mission.

32Ces ruses et ces hésitations le montrent bien : le point nodal est celui du passage à l’acte, car il ne permet plus de tricher, mais confronte Judith et le spectateur à un moment de vérité. C’est là que l’héroïne devient elle-même et qu’elle appose sa « signature ». Dans le geste de la décollation, il y a une part d’insoutenable qui explique que, comme Judith, tant d’écrivains et de peintres aient tenté de l’éluder. Ainsi, Horace Vernet montre une Judith dans l’instant qui précède ; Allori, dans l’instant qui suit ; il n’y a guère, au fond, que le Caravage à avoir osé représenter Judith dans l’instant où elle détache la tête, ce qui explique la fascination épouvantée dont son œuvre est l’objet.

33Il fallait sans doute attendre le XIX^e siècle, avec son goût de l’horreur, pour que la toile fameuse représentant Judith décapitant Holopherne (1598-1599) trouve son « horizon d’attente ». Du moins chez certains artistes, car son pouvoir d’ébranlement est insoutenable. Or, l’audace de cette représentation, cette violence privée de tout alibi, est justement ce qui captive un Flaubert. Dans son Voyage en Orient, le romancier raconte son étape napolitaine, où il visite le Musée Borbonico. C’est là qu’il rencontre ce tableau qui constitue, de son propre imaginaire, une véritable théâtralisation :

CARAVAGGIO. Judith coupe la tête à Holopherne .— Elle l’égorge comme un poulet, lui coupant le col avec son glaive ; elle est calme et fronce seulement le sourcil, de la peine qu’elle a. De la main gauche, elle lui tient la tête empoignée par la chevelure, et tout son corps étant ainsi penché vers la gauche, son sein droit entrevu tombe de ce côté. La servante appuie sur Holopherne qui, du bras droit, le poing fermé, la repousse. Judith a une robe bleue. Le sang (vrai, noir, rouge noir, rouge brun, et non pas rouge pourpre comme d’ordinaire) coule sur le matelas. Tableau très féroce et d’une vérité canaille.27

34Louis Viardot reprochait au tableau d’ignorer la grandeur mythique de l’épisode ; Flaubert en rajoute dans la désacralisation (« l’égorge comme un poulet », « une vérité canaille »), comme pour neutraliser l’horreur face à cet homme victime de la femme. La minutie de la description, et le luxe de détails, évoque bien cet éros funèbre (le sein droit entrevu, la tête à demi-coupée) dans lequel Flaubert rencontre sa « vérité ».

35Comme dans le cas de Stendhal ou de Hebbel, l’essentiel réside en effet en ce que le tableau fait miroir. S’il ébranle à ce point l’imaginaire, c’est que l’écrivain trouve dans le motif biblique un mythe personnel. Lorsque Flaubert, au cours du même voyage, rencontre en Égypte Ruchiouk-Hanem, la fameuse courtisane, l’assimilation est immédiate — et le détournement, radical :

Une autre fois je me suis assoupi, le doigt passé dans son collier comme pour la retenir si elle s’éveillait. J’ai pensé à Judith et à Holopherne couchés ensemble.28

36Dans son étude sur la femme chez Flaubert29, Lucette Czyba souligne la distance prise avec le modèle. Peu importe l’insistance de la Bible sur la vertu de Judith, ici le rôle est tenu par une courtisane orientale, « grande et splendide créature » qui se dénude en dansant. À première vue, on comprend mieux que Flaubert rapproche Ruchiouk-Hanem de Cléopâtre, la grande séductrice. Il faut donc penser que la référence appuyée, et un peu gratuite, à Judith, correspond à un impératif profond, auquel l’œuvre fait écho.

37Quelque chose de tout ceci affleure dans Salammbô, dont on a déjà évoqué la relation avec l’épisode biblique. Dans la polémique qui suit la parution du roman, quant à la nécessité et à l’exactitude des détails, Flaubert écrit à Sainte-Beuve :

À propos des parfums de Salammbô, vous m’attribuez plus d’imagination que je n’en ai. Sortez donc, humez dans la Bible Judith et Esther ! On les pénétrait, on les empoisonnait de parfum littéralement.30

38Étrange célébration de Judith, non pour sa foi ou son sens du sacrifice, mais pour sa sensualité ; pour avoir affronté, non l’ennemi assyrien, mais le « poison » des parfums ! Cette plasticité de la Judith flaubertienne fait qu’avec la même aisance elle se superpose à Ruchiouk-Hanem, la grande courtisane, et s’incarne en Salammbô, la vierge innocente, en un dédoublement qui renvoie aux deux pôles du féminin.

39Par la médiation de Judith, Salammbô devient une seconde Ruchiouk-Hanem quand, au contact de Mâtho qui l’embrasse et la serre contre lui, elle se sent « envahie par une mollesse où elle per [d] toute conscience d’elle-même », comme si « un ordre des Dieux la forçait à s’y abandonner31 ». Comme dans l’analyse que fait Flaubert du tableau du Caravage — et comme dans celle que fait Heine d’Horace Vernet —, la nature de la relation entre les deux personnages ne prête pas à équivoque. Quand Mâtho finit par s’endormir, Salammbô s’aperçoit que sa chaînette est brisée, signe de l’« abîme […] survenu ». De façon plus crue, le vieux Giscon, prisonnier près de la tente de Mathô, le lui dira bien : « Je t’ai entendue râler d’amour comme une prostituée […]32 », confirmant par ce terme le peu de distance qu’il y a entre la fille d’Hamilcar et la courtisane de Damas.

40Mais alors que dans Le Voyage en Orient le narrateur peut contempler la femme assoupie, et donc inoffensive, Mâtho s’endort « tel qu’un homme ivre », et du coup s’expose. D’autant qu’un poignard est là, à côté du lit, suscitant chez la jeune fille une « envie sanguinaire ». À la différence du camp assyrien, il n’y aura pas ici de passage à l’acte, du moins dans l’immédiat, puisque l’homme finira mis à mort, sous les yeux de Salammbô, pétrifiée, et des spectateurs, ivres de jouissance sadique.

41Dans cet auto-portrait en Mâtho-Holopherne, Flaubert en dit sans doute beaucoup plus sur lui que sur Carthage. Judith vient ainsi exprimer et conjurer une horreur du féminin dont elle représente la face terrifiante, car comme l’auteur l’écrit, « tant que l’homme vivra, il aura de la femme plein le dos33 », la femme qui est pour lui « un abyme et qui [lui] fait peur !34 ».

42On retrouvera le Caravage, la peur du féminin et la fascination pour le moment de la décollation un siècle et demi plus tard avec Dominique Fernandez qui, dans La Course à l’abîme35, réécrit la biographie du peintre et interprète à sa façon son attirance pour le motif. Mais auparavant, quand approche la fin du XIX^e siècle et que la décadence envahit le champ littéraire, d’autres peintres s’imposent, qui offrent au fantasme le moyen de se dire et achèvent de morceler l’image de Judith. Par un effet de clivage, plusieurs Judith s’opposent, ou du moins coexistent, puisqu’à peu près dans les mêmes années (1870-1900) Judith apparaît à la fois comme figure de la Vierge ou de l’Église (chez un Léon Bloy), comme une image de la France (Jeanne d’Arc), comme la Juive perfide venue saper l’identité nationale (chez Edouard Drumont), ou comme la vierge vampirique, qui se donne à l’homme pour mieux le dévorer (chez les symbolistes et les décadents). Flaubert s’était reconnu dans la Judith du Caravage ; une génération plus tard c’est la Judith de Cranach qui inspire Jean Lorrain. Au sortir d’une exposition, l’écrivain compose ce sonnet :

Devant un Cranach
Sous un grand chapeau de peluche écarlate
Un clair escoffion brodé de perles rondes
Enserre un front de neige aux courtes mèches blondes,
Une vierge à la fois fière et délicate.
Des chaînons ciselés, des colliers, vieux ors morts
Bagués de saphirs et de gemmes sanglantes,
Etreignent un cou frêle aux inclinaisons lentes,
Jaillissant comme un lys d’un corset de damas.
La robe est en velours verdâtre à larges manches,
Le corset couleur feu : les doigts de ses mains blanches
Sont surchargés d’anneaux de verre de Venise
Et de cette main longue et comme diaphane
La Judith allemande, enfant naïve, aiguise
Les dents d’un Holopherne égorgé, qui ricane.36

43La préciosité hiératique de pareil texte, le goût pour le détail ornemental, l’insistance quasi-fétichiste sur la parure féminine, repoussent au dernier vers le « coup de théâtre » : comme dans un cauchemar, ce texte immobilise le mythe dans l’immédiat après-coup de la décollation, en un mélange subtil d’innocence (« une vierge », « enfant naïve ») et de perversion, avec cette jubilation d’un Holopherne qui, par son ricanement, semble se complaire dans son supplice.

44À cette variation sur Cranach, Jean Lahor répond, l’année suivante, par un poème inspiré, lui, de la Judith, très « orientale », de Benjamin Constant :

Judith
Judith a dévoué son corps à la patrie ;
Elle a paré ses seins pour son terrible amant,
Peint ses yeux, avivé leur sombre flamboiement,
Et parfumé sa chair qui reviendra flétrie :
Et pâle elle est allé accomplir sa tuerie…
Ses grands yeux fous d’extase et d’épouvantement
Et sa voix, et sa danse, et son long corps charmant
Ont enivré le noir cavalier d’Assyrie.
Tout à coup, dans les bras du maître triomphant,
Elle a crié fermant les yeux comme une enfant ;
Puis l’homme s’est couché, pris d’un sommeil de bête :
Dans l’horreur de l’amour autant que de la mort,
La femme sur le mâle a frappé sans remords
Et froide, et lentement, elle a scié la tête.37

45Répétitifs comme le fantasme, ces deux sonnets constituent une véritable épure du mythe, tel que relu durant la période fin-de-siècle. Dans cette libre réinterprétation, le récit obéit à une économie nouvelle, car la décollation est bien perçue maintenant comme réponse à la défloration. Après s’être « donnée », la femme « prend » l’homme ; à la perte de son intégrité corporelle, elle répond par une castration symbolique.

46Dans le droit fil de Hebbel, se met en place une constellation imaginaire qui va irriguer les grandes réécritures du XX^e siècle, comme L’Âge d’homme, de Leiris, et des relectures comme « Le Tabou de la virginité », de Freud. Grâce à l’annexion dont elle est l’objet, Judith peut donc envahir la littérature fin-de-siècle, hantée par la perversion, le sadisme féminin38, les phénomènes d’inversion sexuelle, qui voient l’homme se doter des attributs du féminin. Il n’y a alors rien d’étonnant à retrouver l’héroïne dans l’œuvre de Sacher-Masoch, chère à Krafft-Ebing : La Vénus à la fourrure porte en épigraphe une citation du livre de Judith39 ; La Judith de Bialopol (1874) transpose le schéma biblique dans le contexte des guerres contre les Turcs, à la fin du XVII^e siècle ; et elle est plusieurs fois évoquée dans La Pêcheuse d’âme (1886), qui évoque une secte à la recherche de pécheurs à faire expier40.

47Alors que Judith était censée figurer la Loi, et la maîtrise de soi, elle participe ainsi de l’« hystérisation » généralisée qui s’empare du féminin à la fin du XIX^e siècle, sur le mode théâtral-érotique à la Salpêtrière, ou dans le goût mystique-pervers chez Huysmans (Sainte Lydwine de Schiedam, 1898).

Inquiétantes gémellités

48On mesure la difficulté à faire d’elle une incarnation de la Cité et de la morale. Judith peut bien apparaître à certains comme une nouvelle Antigone ou une nouvelle Jeanne d’Arc : dès lors qu’elle « oublie » toute détermination transcendante pour devenir une pure figure du désir, elle entre en résonance avec des personnages suspects41, comme Omphale quand elle asservit Hercule, Lilith, cette « Ève maudite », « Ève du genre inhumain » qui incarne le désir féminin42, et bien sûr Salomé, la femme fatale chère aux décadents.

49La mise en regard de Judith et de Salomé n’est sans doute pas neuve. On se souvient d’ailleurs de ce hasard curieux par lequel sainte Salomé et sainte Judith vécurent dans le même monastère. Les historiens de l’art soulignent tous l’ancienneté du motif au point que, même à une époque où Judith est encore dépositaire d’un « impératif catégorique », l’identification pose parfois problème. Mais si le parallèle est ancien, c’est seulement en 1939 qu’il arrive sur le devant de la scène, quand Panofsky publie, la même année que L’Âge d’homme, ses Études d’iconologie43, qui reprennent le problème de façon nouvelle. Dans sa lecture des signes, Panofsky montre que le schéma de base (Judith, avec son épée, tenant la tête d’Holopherne par les cheveux, tandis que Salomé porte la tête du Baptiste sur un plat) peut comporter des écarts : ainsi, la Judith de Mattei comporte une tête d’homme reposant sur un plat ; et pourtant elle reste une Judith en raison de l’arme qui est sienne, car s’il arrive que Judith emprunte à Salomé le plat qui est sa caractéristique, jamais Salomé, elle, ne dispose de l’épée44.

50À la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle, un tel distinguo devient de moins en moins tenable, à mesure que Judith se rapproche de Salomé. Alors que Judith figurait la victoire de la Loi sur le désir, puisque la séduction ne vise qu’à restaurer l’ordre, alors que tout opposait la représentante de Dieu à un Holopherne-Antéchrist, et alors que cette femme apparaissait comme maîtresse d’elle-même et consciente de son acte, voilà que la littérature du XIX^e siècle en fait une vierge sensuelle, innocente et perverse, qui tue son amant pour la blessure narcissique qu’il lui a infligée. Au terme de cette évolution, elle rejoint donc Salomé, petite fille/jeune fille (au gré des adaptations), tout comme elle ambiguë, et qui précipite un drame dont les enjeux lui sont pour une part étrangers. Et dans les deux cas existent bien les mêmes relations équivoques entre la femme et l’homme, à mesure que les réécritures, depuis Hebbel, laissent apparaître l’attirance de Judith pour Holopherne (tout comme, depuis Heine, de Salomé pour Jean-Baptiste45) et en retour l’amour d’Holopherne comme de Jean pour Judith-Salomé, chaque personnage masculin rêvant de mourir de la main de l’aimée.

51Les écrivains n’ont sans doute pas attendu les années 1890 pour saisir la similitude entre ces deux cours orientales et leurs despotes, ces deux festins, ces pièges tendus par la femme à l’homme, qui se laisse prendre, et ces dénouements si voisins, puisqu’à chaque fois un homme est décapité par une femme (ou à la demande d’une femme), qui exhibe sa tête comme un trophée (sur le plat/sur les remparts) — Judith tuant un homme dont elle s’est fait désirer, Salomé un homme qui a refusé de la désirer46. Ce n’est sans doute pas hasard si Flaubert, tant marqué par la Judith du Caravage, donne à son héroïne, Salammbô, un nom dont l’initiale est celui même de Salomé — Salomé que l’on retrouve dans « Hérodias ». Comme le montre ce face à face des deux œuvres et des deux figures, Judith et Salomé constituent bien, pour Flaubert, deux figures spéculaires du féminin :

Judith et Salammbô, la reine de Saba et Salomé […] se partagent ainsi l’imagination de l’écrivain, dans le battement entre les puissances viandées de la femme de trente ans et le charme équivoque de la jeune, si jeune danseuse.47

52Mais soudain, cette mythologie personnelle devient celle d’une époque. Judith, menacée par le recul des valeurs qu’elle incarne, trouve ainsi une notoriété nouvelle — au prix d’une inversion —, emportée par le succès des Salomé, qui se multiplient, notamment après la pièce d’Oscar Wilde (1894), les illustrations d’Aubrey Beardsley pour sa publication, l’opéra de Richard Strauss, à quoi il faut ajouter, en peinture, les Judith et les Salomé de Klimt et de Mossa, si proches les unes des autres.

53Cette superposition se retrouve dans la littérature 1900, comme chez Camille Mauclair. Dans L’Orient vierge, il prévoit pour l’an 2000 une guerre entre l’Occident et l’Orient, conformément au goût apocalyptique propre à l’époque. Or, selon le héros, Claude Laigle, l’Orient et l’Occident ne sont pas seulement des réalités géographiques et politiques mais des pôles psychiques, qui existent en chacun de nous, de sorte qu’on les aperçoit dans la belle Erodia. Contemplant le corps de cette femme, Claude y « découvr [e] l’Orient de ses rêves, Judith et Hérodia, Balkis, la grande Sémiramis… ». Puis, se tournant vers le visage, « il retrouv [e] l’Occident, la volonté couronnant la passivité, le dualisme des mondes concilié par cette tête et ce corps48 ». Pareille topique confirme le contresens : si Salomé/Hérodias figurent à juste titre le désir, Judith, elle, aurait dû incarner la volonté, la « tête » bien plutôt que le « corps ». Antithétiques, les deux héroïnes sont donc devenues gémellaires — mais par annexion de Judith. Ce parallèle, Camille Mauclair le confirme d’ailleurs dans Les Clefs d’or où la section « Morceau sur Salomé » évoque la relation privilégiée qui existe entre la femme et le « glaive » : or, pour illustrer ce propos, Camille Mauclair cite une série de figures mythiques, dont évidemment Judith et Salomé49. Puis, après avoir longtemps évoqué Judith à partir de Salomé, Camille Mauclair finit par réécrire la Bible dans Judith de Béthulie (1920), sur quoi nous reviendrons.

54Tout est donc prêt pour Michel Leiris qui, dans L’Âge d’homme, reprend le parallèle. Nous reviendrons longuement sur ce texte, essentiel pour le mythe de Judith, et au sein duquel figure un chapitre intitulé « Salomé ». Là, Leiris évoque les sensations érotiques qui furent siennes « en voyant Salomé se vautrer deminue devant la tête d’Yokanaan50 », Salomé étant pour lui une « fille implacable et châtreuse », mais « châtrée finalement par Hérode, père incestueux et terrifié51 ». Or, c’est en cherchant, à l’automne 1930, une illustration représentant la décollation de saint Jean-Baptiste, que Leiris « rencontre » Lucrèce et Judith. Il faut donc voir dans la Salomé de Leiris une figure originelle, dont sa Judith constitue l’avatar, ou le reflet oblique.

L’Empire des sens

55Exposée à toute métamorphose, Judith acquiert ainsi une complexité que le modèle n’avait peut-être pas, car ce qu’elle perd en dimension édifiante, elle le gagne sans doute en profondeur psychologique. Plusieurs écrivains du XX^e siècle vont jouer de ces ambivalences : dans leurs pièces, Judith la chaste s’éveille peu à peu au désir, de sorte que le vrai combat est ici intérieur. Plus que « femme fatale », avec ce que cela implique de stéréotype, Judith apparaît ici en devenir, comme si le moment était venu pour elle de quitter le monde dont elle vient.

56Dans les premières décennies du XX^e siècle, Judith suscite ainsi une hésitation. Tandis que certains, comme Maeterlinck, tentent de la retenir au bord du gouffre, d’autres, comme Mauclair, Bernstein ou Giraudoux, la rendent à son destin. Chez tous, la sainte guerrière devient une femme passionnée, mais c’est sur la nature de cette passion que porte le débat, selon qu’on lui conserve une pureté platonique ou qu’on lui donne son poids de corporéité.

57La transposition du mythe que constitue la pièce de Maeterlinck, Monna Vanna (1902), peut se lire comme un effort ultime, à rebours de l’Histoire. Tout comme l’héroïne biblique refuse l’inéluctable de l’invasion, Maeterlinck semble n’accepter pas que Judith se réduise à une simple figure du désir. Le texte se propose donc de maintenir une forme de sacralité au cœur de l’humain, alors même que l’action nous inscrit dans un monde sans Dieu.

58Dans un premier temps, le texte retrouve l’esprit du livre de Judith avec cette ville assiégée, sur le point de tomber, cette demande formulée par le général ennemi qui veut, pour prix de sa clémence, que la chaste Monna Vanna (Judith) s’offre à lui. Lorsque l’héroïne se retrouve, la nuit venue, dans la tente de Prinzivalle (Holopherne), on s’attend donc à ce que, banalement, le général exerce le droit du vainqueur. C’est alors que tout bascule : traitant Monna Vanna avec le plus grand respect, Prinzivalle finit par lui révéler sa véritable identité, à savoir qu’il est ce jeune garçon amoureux d’elle autrefois, et qui a rêvé l’épouser52. Au fil des souvenirs, la scène devient passionnée et mélancolique, car il est trop tard. Décidée à sauver Prinzivalle, condamné secrètement à mort par ses supérieurs, Monna Vanna l’invite à se réfugier dans Pise. C’est alors le drame. D’abord, Monna tente de convaincre son mari de son innocence :

Vanna : Cet homme ne m’a pas prise. Il pouvait tout, puisqu’on m’avait donnée…
Il ne m’a pas touchée ; et je sors de sa tente comme je serais sortie de la maison d’un frère.
Guido : Pourquoi ?…
Vanna : Parce qu’il m’aime… (III, 2)

59Pareil aveu se révèle désastreux car plus que l’union éphémère de deux corps, cet amour absolu est insupportable au mari, qui ordonne que Prinzivalle soit arrêté et torturé. Horrifiée, Monna Vanna tente dans un second temps de le sauver en mimant une nuit d’amour (qui n’a jamais eu lieu) : aux yeux de tous, elle montre comme elle a embrassé Prinzivalle, exige qu’il lui rende ses baisers, et proclame son désir :

Seigneur ! il est à moi devant Dieu et les autres !… Je le veux, je l’aurai !… (III, 2)

60Conformément au modèle biblique, Monna Vanna a conduit Prinzivalle à la mort, mais sur un mode pervers car le désastre s’accomplit ici contre l’intention affichée — quand bien même la simulation de l’acte sexuel ne peut que précipiter le drame. Tandis que le geste de Judith implique une restauration de l’ordre, comme le montre le retour de l’héroïne à Béthulie, Monna Vanna opère ainsi une rupture. En lieu et place d’un retour, la pièce nous montre un départ, car même si rien n’est dit de la suite, tout indique que Pise-Béthulie se trouve dévastée de l’intérieur.

61Mais cet échec de Judith-Monna Vanna est aussi celui du texte. Pour n’avoir pas choisi entre la sainteté et le désir, l’auteur aura condamné son héroïne à perdre sur tous les tableaux : trop respectueuse de la Loi pour s’abandonner ; trop sensuelle pour se contraindre. Et de ce fait elle se trouve responsable d’un acte qu’elle ne peut assumer. Peut-être que, depuis Hebbel et la littérature fin-desiècle, le « pur amour » ne suffit plus à constituer une valeur transcendante. Hebbel avait été le premier à transgresser des interdits, que Maeterlinck restaure. Mais la morale ne procède plus ici de la Loi, de sorte que la machine psychique — et dramatique — se dérègle. Hebbel avait mis à nu le sens caché de la Bible ; sans l’avoir voulu sans doute, Maeterlinck procède à un dévoilement de même type en nous faisant entendre, vers la fin, que le « sublime » constituait, en réalité, le masque du désir.

62À l’aube du siècle, la voie est donc libre pour de nouvelles Judith, affranchies de toute Loi transcendante et peu à peu de toute loi intérieure. Il en va ainsi de Camille Mauclair (Judith de Béthulie, 1920), de Henry Bernstein (Judith, 1922) et de Jean Giraudoux (Judith, 1931) qui, en une même décennie, abandonnent l’héroïne à l’empire des sens.

63Roman bref, Judith de Béthulie, de Camille Mauclair, feint d’abord de suivre le modèle biblique, avec cette ville assiégée, le départ pour le camp ennemi avec la suivante, et la grande scène du festin. Mais sous la tente, le scénario s’infléchit. Après avoir promis à Judith de la faire princesse à Babylone et lui avoir exprimé le désir qu’il a d’elle (« […] ton étreinte est sans doute simple et pleine de force comme le bond du tigre noir. Je veux ton étreinte, Judith… », p. 35), Holopherne, « avec sa musculature de dompteur de cavales », « enlac [e] Judith et l’entraîn [e] vers la couche » (p. 35). Ici, point d’intervention miraculeuse, de sorte que Judith sent sa chair se convulser sous le coup d’une « sensation inouïe » (p. 35). Une fois Holopherne endormi, Judith alors se relève, s’adresse à Dieu, et tue Holopherne, dont le « sang brûlant » jaillit sur elle (p. 38). De retour à Béthulie, elle assure que l’Ange du Seigneur l’a préservée de toute souillure, mensonge envers les hommes qui fait écho à la ruse — venue de Dieu — qui lui a permis de réussir.

64Comme dans la Bible, les Hébreux remportent alors la victoire et l’affaire semble close. C’est à ce moment que Camille Mauclair manifeste son originalité, par la façon qu’il a d’exploiter un espace demeuré dans l’ombre, à savoir ce qu’il advient de Judith au plan psychologique, une fois la paix revenue, et donc de quelle façon le souvenir retentit en elle. Dans l’avant-dernier chapitre (« Le Souvenir »), Judith et Sara, sa servante, vivent à l’écart de tout, confrontées à elles-mêmes. Judith avoue alors à Sara ce qui s’est passé avec Holopherne, tandis que Sara, qui avait tout compris, révèle qu’au même moment un officier assyrien s’emparait d’elle (effet de symétrie qu’on retrouve chez Bernstein). Les deux femmes reconnaissent que le salut d’Israël exigeait bien cela, et que leur acte était juste ; le problème est qu’elles ont pris plaisir à ce « sacrifice », à commencer par Judith, soudain révélée à elle-même :

Quand il m’eut saisie, Sara, ma volonté et mes sens fondirent comme de la cire […]. Un monde inconnu s’ouvrit, je défaillis dans une immense scintillation indéfinie. (p. 75)

65Elle reconnaît donc que, dans l’instant du plaisir, elle était prête à tout quitter (devenir princesse à Babylone…) et que, si elle a tué Holopherne, ce n’est pas par amour de Béthulie mais par peur et haine de son propre asservissement. En le tuant, elle a conjuré une « tentation épouvantable » (p. 81) ; mais en même temps, elle a définitivement sacralisé Holopherne qui, par-delà la mort, continue de régner sur elle à travers ce linge sanglant dans laquelle fut transportée la tête, linge conservé par Judith en guise d’ultime fétiche.

66Or, à cette tête sur les remparts dont la Bible ne dit plus rien dès lors qu’est conjurée la menace, Camille Mauclair invente un usage inédit, puisque Judith et Sara se rendent sur les murs, se saisissent du crâne et vont l’enterrer secrètement afin que l’héroïne puisse se recueillir devant son véritable « époux53 ».

67On voit comme le sexuel et le textuel s’affranchissent de la règle. De même que l’auteur se joue du récit biblique, par cette dissociation constante de la lettre et de l’esprit, et cette façon de retourner le récit contre lui-même, l’héroïne échappe à la Loi, mais sous le couvert du devoir. De l’extérieur, rien que d’attendu dans le salut de Béthulie ; sauf qu’ici la cité importe moins que la psyché. Dès lors que Judith ne se définit plus par ses actes mais par ses intentions secrètes — avec ce qu’ont de complexe les relations entre le geste et sa finalité —, un territoire nouveau s’ouvre aux écrivains qui, comme Hebbel ou un psychanalyste, cherchent à atteindre des contenus latents.

68Deux ans après Camille Mauclair, Henry Bernstein reprend à son tour le mythe, et pour lui faire subir un même renversement. Pour les deux écrivains, tout procède du désir, et de sa dénégation. La Judith de Mauclair ignorait le plaisir sans même mesurer son ignorance ; celle de Bernstein n’est pas « pure », mais puritaine. Horrifiée par la chair, et ne pensant qu’à elle, elle voit dans l’acte sexuel un « rapprochement informe » qu’accompagnent bien à tort les « mots de la tendresse », sous l’effet d’une « duperie sacrilège où les deux sexes sont complices ! ». Pour elle :

[…] le désir de la femme n’existe pas. C’est une ivresse factice que le mâle provoque par ses invariables ruses… toute sa parade ridicule, que les animaux exécutent aussi parfaitement que lui ! (I, 2)

69Elle n’a donc pas de mots assez durs pour sa servante, coupable d’adultère, ce péché de « chiennerie » qui fait d’elle une « fornicatrice », une « prostituée » (I, 2) ; et en même temps, elle interroge longuement Ada, la servante, sur la répugnance qu’elle éprouve envers son mari, et sur son dégoût à l’approche de la nuit.

70On mesure le dédoublement. Seule, incapable d’aimer, vouée à une sublimation suspecte, Judith rencontre en Holopherne son propre refoulé. Face au général assyrien, c’est elle, en effet, qui se trouve prise au piège, car une figure abstraite (l’Ennemi) acquiert soudain l’évidence de sa corporéité. À Holopherne qui rit car il a tout compris, Judith avoue avoir imaginé la scène dans ses moindres détails (les courtisans, le luxe…), sauf qu’elle n’a pas prévu sa « présence », qui pèse sur elle « d’un poids indicible » (II, 7). Il faut alors qu’Holopherne l’oblige à voir en elle :

Tu es étrangère à l’amour, Judith, mais l’idée de l’amour te torture ! Tu en formes dans ta tête mille images somptueuses, — absurdes. Tu épies l’amour des autres et tu le railles férocement. Puis, te tournant vers ta beauté, ô stérile, tu invoques avec désespoir l’amour ! Ah ! mes premiers soupçons ne me trompaient pas ; il existe, cet absent vers qui tes pensées s’enfuient. C’est l’amour ! — qui t’abreuve de solitude. L’amour qui ne veut pas de toi ! (II, Tableau II, sc. 5)

71Alors que la Judith biblique possédait l’art de la feinte, la Judith de Bernstein est donc percée à jour par un Holopherne à qui elle apparaît « toute nue » (II, Tableau II, sc. 5).

72Revenant sur elle-même, Judith avoue alors avoir attendu, mais en vain, « l’Homme-Dieu » (II, Tableau II, sc. 5), de sorte que sa chasteté apparaît comme l’effet d’une déception, et non d’une vocation. Face à Holopherne, Judith va ainsi se réconcilier avec elle-même, tandis qu’approche, hasard symbolique, la grande fête d’Ichtaar, mère des caresses. Oubliant Béthulie, elle s’offre à Holopherne au moment même où il renonçait :

Tu vis, Holopherne ! Tu es le désir et la frénésie !… Je ne me suis pas gardée en vain ! C’est toi que j’attendais […]. Possède-moi ! […] Viens, Nocturne ! Prends ta proie dans le noir. Et ce n’est plus Yaoudith, tu entends ! Je suis une femme… une femme… une femme. (II, Tableau II, sc. 5)

73En parallèle, Ada, la suivante, se donne à un officier assyrien. Mais la proximité souligne en fait une distance : tandis qu’Ada vit sous le signe du dionysiaque, Judith, elle, éprouve ensuite le dégoût d’avoir « dépouillé non seulement l’honneur et la fierté, mais le goût de vivre », et de voir « la poésie de [s] on être » « arrachées comme un plumage d’or » (II, Tableau III, sc. 2). Vivant la sexualité comme une chute, elle tourne le dos au rêve d’un bonheur païen sous le signe d’Ichtaar, et renoue avec Béthulie. Elle qui s’était jetée au cou d’Holopherne en l’embrassant et le mordant va bien, comme annoncé, le « mordre encore », pour effacer la trace de sa souillure.

74Quand, enfin, elle tue Holopherne, la Judith de Bernstein n’a donc plus rien de son modèle. Dégoûtée d’elle-même, elle finit par tuer dans un climat halluciné, sans cesser de proclamer son désir pour « ce corps sans tête qui [l]’étreignait » (II, Tableau III, sc. 5) ; de la sorte, elle se refuse à assumer son acte :

[…] j’ignore absolument ce que j’étais lorsque mon bras se leva sur Holopherne !… Je ne connais pas cette femme qui a pu décapiter un cadavre !… Non, non, je ne la connais pas. […] Mais quelle force démente me pressait si fort ? (III, 2)

75Comme l’héroïne, le lecteur/spectateur se heurte donc à une double causalité. Dans l’ordre immanent, Judith tue Holopherne à la fois par haine et par amour : haine pour celui qui l’a dépossédée d’elle-même ; amour pour celui qui restera ainsi le premier et le dernier homme. Mais en même temps, le texte laisse entendre l’action en Judith d’une volonté transcendante, d’une « grâce efficace » qui la force à agir, sans qu’on puisse savoir s’il y a là vraiment l’action du Toutpuissant ou une ruse ultime de la mauvaise foi (s’innocenter par déplacement).

76Dix années plus tard, un même dédoublement, un identique va-et-vient, et une semblable ambiguïté entre innocence et sensualité se retrouvent dans la Judith de Giraudoux54, dont l’héroïne est prise soudain dans une histoire trop lourde, qu’elle refuse elle aussi d’assumer. C’est donc là une Judith originale par cette résistance à la mythification qu’implique le fait même de son nom.

77Cette réécriture, Giraudoux la porte en germe depuis longtemps, comme le montrent les nombreuses allusions au mythe, qui ponctuent son œuvre. Ainsi, dans Siegfried (1928), Geneviève, au moment de révéler au personnage principal quelle est son identité, se compare à ces héroïnes qui vont « poignarder le roi ennemi sous sa tente », « à Judith et à Charlotte Corday » (II, 1) ; dans Suzanneet le Pacifique (1921), on évoque ces « tableaux où les jeunes filles des pensions viennent contempler leur image suprême en Cléopâtre ou Judith » (chap. II) ; dans Siegfried et le Limousin (1922) passent les « gravures de Dalila, de Judith et de Ninon de Lenclos » (chap. II), tandis que dans Églantine (1927) l’héroïne apparaît en Judith « un peu exagérée », « la tête d’Holopherne à la main » (chap. III et IV).

78Ainsi, chez Giraudoux, toute jeune fille devient assez vite une Judith ; et symétriquement sa Judith reste d’abord une jeune fille, mais une jeune fille des années vingt, avec la distance que cela implique par rapport au mythe. Pour le prophète de la pièce, l’héroïne est « la plus belle de nos filles, la plus pure… » (I, 1). Mais la prophète voit le réel tel qu’il devrait être : vierge comme Électre ou Cassandre, chères à l’auteur, et donc comme elles d’une virginité impure, cette Judith émancipée goûte le plaisir et le bonheur d’exister. Elle souhaite ainsi ne laisser perdre aucune des joies que donne la fortune, apprécie les succès mondains, et pratique le sport (I, 2). À rebours de toute sacralisation, elle se décrit elle-même comme « la plus frivole, la plus coquette, la plus changeante » (I, 4). Elle qui sait « à peu près ce qui se passe entre une jeune fille et un géant enfermés dans un endroit clos » a rêvé que pendant une nuit elle se débattait contre Goliath — en une étrange reprise du combat contre l’Ange. Ironique et sensuelle, fidèle à l’idée de volupté mais infidèle à chaque homme (I, 5), elle est accompagnée, comme son ombre, par Suzanne, la prostituée, qui a entendu tant de jeunes hommes s’écrier « Judith » entre ses bras. Comme la Judith de Bernstein, elle est vierge, mais aucun puritanisme chez elle, frôlée si souvent de très près (II, 2).

79Quand Suzanne propose à Judith de prendre sa place auprès d’Holopherne, celle-ci refuse aussitôt. S’il n’est pas question pour elle d’être l’émissaire de Dieu, il ne s’agit pas non plus de se voir privée de son histoire. Au fond, Suzanne et Yaveh figurent une double dépossession, à l’opposé de cette réappropriation de soi que vise Judith. La virginité, pour elle, n’a en effet rien d’un refus du monde, puisqu’elle est précisément « promesse de la plus belle défaite, de la honte la plus orgueilleuse » (I, 8).

80Face à Holopherne qui, comme chez Bernstein, a tout compris d’elle, Judith proclame alors son désir, et de la façon la plus crue. Elle veut en effet qu’il la « saccage » (II, 4), souhaite « succombe [r] dans une alcôve, sous un séducteur » (II, 8), et avec lui épuiser « les joies du lit », « jusqu’à la dernière » (III, 5). Et quand elle s’étend « avec joie » sur la couche d’Holopherne, la Juive qu’elle est trahit, car au comble du plaisir, « il ne rest [e] en elle aucune place, même pour Dieu » (III, 5). Reniant son peuple, « elle a choisi l’amour, c’est-à-dire Holopherne » (III, 5) ; à la Loi et au devoir, elle préfère les « doux gargarismes » et le « roucoulement » (III, 1). Quant à ses remords, ils ne concernent — horreur suprême — que des « gaucheries », des « oublis bien pardonnables à une débutante » (III, 4).

81Jamais le mythe n’avait donné à voir une Judith si avide de plaisir, si « luxurieuse », ni surtout dotée d’une telle bonne conscience. C’est que Judith se situe ici au-delà du Bien et du Mal, et que lui devient étrangère la notion même de péché. En cela, elle quitte l’univers judéo-chrétien pour accéder à l’amoralité toute païenne du désir devenu sa propre loi. De toutes les Judith, elle est la plus scandaleuse par cette indifférence à la transcendance, à la communauté et à l’Histoire, au profit exclusif du Je, du corps et de l’instant. Son royaume est donc de ce monde, dans le rêve qui est sien d’un amour total et qui échapperait au temps, détour par lequel elle retrouve le concept de « chute », mais d’une chute qui renvoie à la seule finitude humaine.

82Pareille dérive du personnage vers d’autres horizons enraye d’ailleurs le mécanisme narratif. Par clivage, le mythe va bien jusqu’à son terme, mais au prix d’une double logique. D’une part, Judith choisit de tuer Holopherne, mais comme preuve de « suprême tendresse », de façon à préserver définitivement ce moment sacré. La menace ne concerne donc pas ici Béthulie, à qui on ne songe guère, mais le risque de retombée dans le quotidien, dans la vie ordinaire. Et en même temps, une autre parole — des Juifs et des prêtres — laisse entendre une vérité différente : Judith aurait été le fruit d’une illusion, n’aurait jamais couché avec Holopherne, serait toujours vierge, protégée par un théâtre d’ombres qui aurait pris Holopherne au piège. En une sorte de vertige baroque, et métaphysique, l’héroïne ne sait plus alors si elle a vécu l’événement ou si elle l’a rêvé, si Dieu l’a livrée à elle-même ou si au contraire Il l’a gardée sous sa protection. Face à la « vérité de Dieu », la « vérité de Judith » (III, 5), car même si l’univers est plein de la présence sacrée, il n’empêche que la créature s’est émancipée — du moins en pensée — ; et inversement, même si la créature a affiché les signes de sa liberté, il n’empêche que le dessein de Dieu s’est accompli. Pour la première fois sans doute, Judith parvient à incarner et le Désir et la Loi, et le judaïsme et le paganisme.

83La pièce de Giraudoux représente sans doute un aboutissement, difficilement dépassable, mais elle indique bien une direction générale puisque même dans la Judith (1937), catholique, de Henri Ghéon, un trouble envahit l’héroïne dès lors qu’elle se trouve en présence de son ennemi. Alors que le paganisme giralducien fonde, très logiquement, une aspiration au bonheur des sens, le catholicisme d’un Ghéon aurait dû, en principe, prémunir Judith contre tout risque d’errance. Or, cette représentation diffère, et largement, de la vision d’un Claudel. Pour ce dernier, Judith, pure allégorie, possède une insensibilité quasi-ontologique, protégée par essence de tout risque de « chute » ; Henri Ghéon procède d’une logique différente, par la dynamique qui prévaut dans sa pièce. Réduite au statut d’image dans le poème claudélien, Judith accède aux ambiguïtés du vivant dans le drame, car la langue de Ghéon possède une richesse métaphorique qui dote l’héroïne d’une dimension toute physique.

84Avant de partir au camp d’Holopherne, Judith se recommande à Dieu. Mais surtout, Ghéon lui prête un chant d’amour pour le peuple d’Israël dont elle se sent enceinte, et qu’il va falloir mettre au monde une nouvelle fois :

Et mes mamelles ont bondi et les écailles sont tombées de mes paupières :
Et j’ai vu mon pays avec ses moissons, ses troupeaux, ses herbages et ses forêts
Tendu vers moi, en moi et me réclamant de renaître (II, 1)

85Par cette sensualité diffuse, polymorphe, cette attention au minuscule, ce bonheur d’être dans le monde, la Judith de Ghéon est proche, au fond, des héroïnes giralduciennes. Ici, la sacralité passe par le corps ; la parole de Dieu exige une « incarnation », avec ce que cela implique d’immersion dans le réel. Conformément à toute une tradition, la beauté de Judith est donc interprétée comme participant du projet divin, et c’est donc Dieu lui-même qui lui intime de séduire quand « la voix de Jéhovah, très lointaine », se fait soudain entendre :

Tu onduleras tes cheveux et tu parfumeras ton corps, […]
Je t’ai créée véridique pour que tu trompes. […]
Je t’ai gardée belle pour que tu charmes. […]
Je te ferai forte pour que tu frappes. […] (II, 5)

86D’ailleurs, conscient du danger, Dieu lui rappelle que les Anges seront toujours là pour protéger sa vertu.

87Le problème, c’est que le danger va venir, en réalité, plus de Judith elle-même que d’Holopherne. Troublée au plus profond, l’héroïne voit ses certitudes vaciller. Elle qui avait pensé faire renaître Israël procède en fait à sa propre naissance, ainsi qu’elle le dit à Ada, sa suivante :

Holoferne n’est pas le monstre qu’il [i . e. Achior] m’avait dépeint…
Ou bien je l’ai apprivoisé… ou bien je suis une femme comme les autres.
Il a des sentiments humains… Non je ne parviens pas à le haïr. […]
Pour la première fois, ce soir, il s’est penché vers moi.
J’ai senti ses lèvres frémir… — Mais le cœur m’a manqué. (III, 6)

88Prise à son propre piège, cette Judith ne cesse alors de ruser, avec Dieu, avec Holopherne, et avec elle-même. Ainsi, dans un discours présenté comme un subterfuge, Judith cherche à convaincre Holopherne de sa sincérité en lui avouant qu’elle était venue le « captiver », l’« envoûter », pour le réduire à sa merci, mais qu’elle a renoncé à ce projet maintenant qu’elle a découvert la beauté du monde, et a décidé de vivre (IV, 2). On voit, dans cette ruse au second degré, comme se mêlent le vrai et le faux. Au fond, Judith parle vrai, mais en croyant mentir. Bientôt d’ailleurs, il arrive un moment où il n’est plus possible de tricher. Quand vient l’heure de la mise à mort, Judith ne cesse de se dérober (demandant, par exemple, qu’on épargne Holopherne pour le convertir), tant il est clair pour elle qu’à tuer Holopherne elle tue une part d’elle-même. Claudel s’était dressé contre Giraudoux. Il ne savait pas qu’au même moment ou presque la Judith catholique de Henri Ghéon était à ce point infiltrée par le giralducisme.

89Fascinante au plan psychologique, cette « conversion » sensuelle de Judith pose cependant un problème de cohérence narrative. Il n’y a pas de surprise à voir la Judith biblique mettre à mort le monstre qui menace la cité. Mais à mesure que les Judith modernes, promptes à oublier Béthulie et le judaïsme, découvrent le plaisir et s’éprennent d’Holopherne, le retour au scénario originel devient de plus en plus problématique. On a vu de quelle façon la Judith de Giraudoux réinterprète l’impératif que constitue la mise à mort, mais en même temps la pièce désigne cette motivation comme n’étant peut-être qu’une illusion. L’étrange, c’est que des auteurs aussi différents que Bernstein, Giraudoux ou Ghéon tiennent au fond un double langage : à mesure que leurs Judith dérivent hors de leur projet initial, au risque de passer à l’ennemi, Dieu doit faire retour au moment critique, et de façon brutale, pour la contraindre à agir.

90Or, c’est bien cette contradiction du désir et du meurtre qui constitue le cœur de la réflexion menée par Freud ces mêmes années sur le mythe de Judith, le psychanalyste résolvant à sa façon, et donc bien sûr sans recours au divin, le point central du motif.

Castrations

91À la différence de Jensen ou de Hoffmann, Freud n’a jamais étudié vraiment le livre de Judith, et encore moins accordé à ce mythe la dimension nodale d’un Œdipe ou d’un Hamlet. Mais en 1918, dans « Le Tabou de la virginité55 », il reprend à sa façon l’histoire de Judith, à travers la version qu’en a proposée Hebbel.

92Le choix peut paraître paradoxal, car très souvent le « texte premier » se trouve doté du prestige de l’originaire, censé plus proche de la vérité, tandis que les réécritures tardives, comme celle de Hebbel, procèdent d’un éloignement. Or, c’est bien dans le texte de Hebbel que Freud trouve une réponse à son question-nement. En effet, à travers tout un matériau ethnologique, anthropologique ou onirique, l’étude vise à élucider les mobiles profonds qui ont conduit les peuples à sacraliser la virginité de la femme et surtout à percevoir la défloration comme un acte redoutable pour l’homme, de sorte que dans plusieurs traditions une telle opération est assumée par un autre que le mari, de façon à protéger ce dernier. S’appuyant sur des données scientifiques ainsi que sur l’expérience clinique, Freud propose de comprendre cette peur de la défloration, de la part de l’homme, comme une réponse aux réactions ambivalentes de la femme, à la fois désirante et haineuse. Le lien d’assujettissement que crée l’acte sexuel56 conduit en effet la femme à répondre à l’agression dont elle a été l’objet — quand bien même cette agression était par elle attendue — par une violence en retour. Le « premier homme » a mis fin à son intégrité corporelle ; il doit donc lui aussi subir dans sa chair l’équivalent de ce qu’il a infligé.

93C’est là qu’intervient la référence à Hebbel qui, conformément à l’antériorité accordée par Freud aux artistes, a mis en scène, de façon spectaculaire, le tabou de la virginité et le châtiment en retour. Pour Freud, le génie de Hebbel, dans Judith et Holopherne, tient précisément à ce qu’il n’a pas simplement « réécrit » la Bible, mais en a dévoilé la face obscure, en a mis à jour le contenu latent, pardelà le contenu manifeste. À sa façon, Hebbel fait fonction de psychanalyste par la façon qu’il a d’« entendre » le livre de Judith. La Bible, en effet, nous propose, selon Freud, une version « expurgée », à peu près incompréhensible, puisque les événements, juxtaposés, se trouvent privés de leurs motivations profondes. Or, en mettant de côté l’effet de transcendance, c’est-à-dire la volonté de Dieu, au profit des seules déterminations psychiques, Hebbel a opéré, par avance, le même détournement que Freud dans sa relecture d’Œdipe-roi ou de Hamlet. Le livre de Judith apparaît alors comme une rationalisation sublimée, dont il convient de faire apparaître les enjeux véritables.

94C’est là, selon Freud, que Hebbel voit juste, quand il suppose que le mariage avec Manassès n’a jamais été consommé et que Judith, veuve-vierge, se donne pour la première fois :

Le tabou de la virginité, ainsi qu’une partie de sa motivation, a trouvé sa plus puissante description dans une figure dramatique comme Judith dans la tragédie de Hebbel, Judith et Holopherne . Judith est une jeune femme dont la virginité est protégée par un tabou. Son premier mari a été paralysé lors de la nuit de noces par une mystérieuse angoisse et n’a plus osé depuis lors l’approcher. « Ma beauté est celle de la belladone, dit-elle. En jouir c’est être frappé de délire et de mort.  » Le général assyrien assiégeant sa ville, elle projette de le séduire et de le perdre par sa beauté, utilisant ainsi un motif patriotique pour cacher un motif sexuel.57

95Hebbel avait restauré un lien entre le mariage/veuvage de Judith et la rencontre d’Holopherne ; Freud, lui, repense la relation entre le don de soi et la mise à mort de l’homme. Pour la psychanalyse, en effet, Judith illustre de façon exemplaire le double lien qui unit la femme à son premier amant. La haine pour Holopherne, et la mise à mort qui s’ensuit, trouvent donc leur origine, non dans quelque mandat divin, mais dans l’acte sexuel lui-même :

Après avoir été déflorée par cet homme puissant […], elle puise dans son indignation la force de lui trancher la tête et devient ainsi la libératrice de son peuple. Nous savons bien que la décapitation est le substitut symbolique de la castration ; ainsi Judith est la femme qui châtre l’homme qui l’a déflorée […].58

96La défloration constitue ainsi « une blessure narcissique qui naît de la destruction d’un organe » ; cette blessure suscite chez la femme une « protestation virile », c’est-à-dire un désir de châtrer l’homme et de garder pour soi le pénis — à rapprocher du caractère viril attribué par la Bible à Judith. Le tabou de la virginité s’inverse donc pour l’homme en peur de la castration, de sorte que Judith et Méduse peuvent se lire comme deux variantes du même scénario. Dans un cas, le monstre masculin perd la tête, que la femme rapporte dans la cité ; dans l’autre, c’est le monstre féminin qui perd la tête, que l’homme (Persée) fait figurer sur son bouclier et rapporte dans la cité (Athènes). La tête est donc bien, pour la cité, ce qui sauve (dans le cas de Béthulie) ou ce qui protège (dans le cas d’Athènes).

97Ceci explique qu’à côté du « Tabou de la virginité », Freud a signé un court texte, « La Tête de Méduse59 », dans lequel il poursuit son analyse du « complexe de castration », élaboré dès 1908 à partir de l’analyse du « petit Hans » et des réflexions sur les théories sexuelles infantiles. Lorsque le jeune garçon, longtemps persuadé que chaque sexe possède les mêmes attributs, aperçoit un jour les organes féminins, l’effroi s’empare de lui à l’idée de pareil « accident ». La « castration » constitue donc, pour le garçon, une façon de rendre compte d’une telle « absence », d’un tel « manque », dont il peut à son tour être victime. D’où l’horreur devant ce qui, au plan métaphorique, lui rappelle la menace. En effet, les écrivains avaient compris depuis toujours ce que la clinique a révélé sur le tard. Ainsi, par la façon qu’elle a d’anéantir par sa seule présence le pouvoir masculin, Méduse renvoie, selon Freud, à l’angoisse de la castration ; de la sorte, quand Athéna porte sur elle ce symbole d’horreur qu’est la tête coupée, elle devient une « femme inapprochable qui repousse toute concupiscence sexuelle » (p. 50), et donc met à l’abri la cité. Par cette manière de se prémunir, Athéna reprend le mythème de l’armée ennemie mise en déroute par une femme, dont Rabelais propose une vision moins poétique quand il montre le diable prenant la fuite après qu’une femme lui a montré sa vulve (Rabelais cité par Freud, p. 50).

98C’est donc à partir de ces deux figures inquiétantes que se pense la différence des sexes, car dans ce face à face de Judith portant la tête d’Holopherne par les cheveux et de Persée brandissant la tête de Méduse, à la chevelure de serpents, quelque chose d’essentiel se dit sur l’impossible rapport entre les sexes, avec ce que l’union des corps comporte de « ravissement », et de mise à mort symbolique.

99La proximité des deux mythes est telle que Louis Marin va jusqu’à superposer les deux figures brandies. Monstre double, « Judith-Méduse […] sidère et stupéfie tous ceux qu’elle approche par la beauté de son visage », de sorte qu’on peut voir dans la tête coupée que porte Judith, non la tête de « son amant stupéfié », mais la tête « stupéfiante » de Méduse, la « Gorgone apotropaïque60 ».

100La castration conduit ainsi les figures mythiques à se fondre, comme pour répondre au manque. Les auteurs sensibles à la réversibilité du mythe ne cessent donc de convoquer, autour de Judith, une série de figures gémellaires, comme si la proximité séduisait plus que l’altérité. Il en va ainsi de Michel Leiris. Marqué par la psychanalyse, hanté par Judith dont il fait une métaphore obsédante, conscient — l’un des premiers sans doute — de la dimension castratrice de l’héroïne, Leiris est habité de mythes fantasmatiques, parmi lesquels, bien sûr, Méduse, qu’il trouve mise en scène dans le premier Faust de Goethe, « ce Faust […] au troisième acte duquel celui-qui-a-signé-un-pacte-le-diable voit se dresser devant ses yeux, autour du cou un ruban rouge “étroit comme un tranchant de hache”, le spectre de Marguerite » (AH, 49-50). Mais tandis que Faust se réjouit de voir la silhouette ressembler si fort à la « la bonne Marguerite », Méphistophélès le met en garde contre cette figure au « regard fixe » qui « engourdit le sang de l’homme et le change presque en pierre », puisqu’il s’agit là de Méduse (AH, 41). Capable, selon Méphistophélès, de se déplacer en portant sa propre tête sous le bras, Méduse constitue ainsi une version cauchemardesque de Judith portant la tête d’Holopherne. Mieux encore qu’à Judith et Lucrèce, Michel Leiris se trouve donc confronté, avec Judith et Méduse, à la double voie qui s’offre à lui, à savoir être Persée ou Holopherne.

101Or, le paradoxe de Leiris tient à ce qu’il lui faut être à la fois Persée, en triomphant de la menace qui l’entrave, et Holopherne, en se réconciliant avec la dimension victimaire qui est en lui. Cette ambiguïté le place d’ailleurs en porteà-faux par rapport à l’histoire du mythe : les temps anciens avaient célébré une Judith « virile », animée par la foi ; les temps modernes célèbrent une Judith « féminine », animée par la passion, mais peu à peu privée de cette « énergie mâle » chère à la Vulgate.

102Au carrefour du mythe, de la psychanalyse et de l’écriture de soi, Michel Leiris va ainsi donner au motif de Judith une dimension nouvelle. Avec lui s’achève un processus d’incorporation, entamé depuis le XIX^e siècle, mais au prix d’une rupture générique. Jusque-là, Judith avait inspiré des pièces de théâtre, un certain nombre de romans ainsi que quelques poèmes ; Leiris, lui, rompt avec toute narrativité et toute dramaturgie pour ne garder de Judith qu’une image. En cela, L’Âge d’hommeprocède davantage de la peinture que de la littérature, si bien que les tableaux de Cranach ne valent pas seulement comme origine mais comme modèle. Loin de toute autobiographie, avec ce que le genre implique de narratif (« Je suis né à Genève en 1712… »), un texte comme L’Âge d’hommerelève davantage de l’« autoportrait61 », ce terme pictural qui désigne les œuvres dans lesquelles l’écrivain préfère dresser la carte de son imaginaire plutôt que de sacrifier à l’anecdotique.

103Pourtant, ce texte a-historique possède bien une histoire. À la fin des années vingt, Michel Leiris commence une cure62 avec Adrien Borel63, psychanalyste que lui a indiqué Georges Bataille, pour conjurer l’impuissance littéraire et sexuelle dont il souffre alors. Cette cure, Leiris finit par l’interrompre, pour retrouver l’écriture et se trouver lui-même64, sur les modes les plus divers. Ainsi, L’Afrique fantôme65, ethnographie de soi autant que vrai travail anthropologique, constitue une entreprise d’« autoethnographie66 » que reprend et poursuit L’Âge d’homme ; au même titre que l’Afrique, Judith joue donc le rôle de médiateur, entre moi et moi.

104Rien pourtant n’annonçait pareille rencontre car, comme il l’explique dans L’Âge d’homme, Leiris n’avait pas été « autrement ému » la première fois qu’il avait lu, enfant, la vie de l’héroïne dans l’Histoire sainte où elle était évoquée (AH, p. 87). C’est peut-être qu’elle venait trop tôt, et surtout qu’elle existait là comme texte, et non comme image. Or, à l’automne 1930, alors qu’il cherche « une photographie de décollation de saint Jean-Baptiste » pour un magazine d’art, il tombe « par hasard », dans le Nouveau Larousse illustré, sur Lucrèce et Judith de Cranach, saisi par leur extraordinaire « érotisme67 ». Quarante ans auparavant, Jean Lorrain avait lui-même été marqué par Cranach, qui lui avait inspiré un poème. Mais pour Leiris, la rencontre a quelque chose de plus fondamental, car elle constitue un tournant. En 1930, Georges Bataille demande à Leiris d’écrire un texte érotique pour une collection destinée à paraître « sous le manteau68 ». Mais en même temps, Leiris avoue ne pas se voir composer un tel roman. Le face à face avec Cranach va lui permettre de répondre à la commande en produisant, à la fin de 1930, un court récit, Lucrèce, Judith et Holopherne, constitué de vingt-trois feuillets (conservés à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet). Divisé en quatre chapitres (« Antiquités », « Lucrèce », « Judith », « Cléopâtre »), ce texte peut être rapproché d’Histoire de l’œil, de Bataille, dont il partage plusieurs motifs — de même que se répondent l’image du supplice chinois, génératrice de fiction, et le tableau de Cranach, à l’origine, lui, de l’entreprise autobiographique.

105Avec le recul, Leiris estime que son texte ne répond pas vraiment à l’attente, et le reprend dans une perspective autre. Il est vrai que le narrateur de ce premier récit ne va pas jusqu’à s’identifier à Holopherne, ainsi que Leiris le fera dans L’Âge d’homme. Cependant, comme le remarque Catherine Maubon, la question de la castration apparaît déjà comme centrale, puisque Lucrèce est aussitôt éclipsée par Judith,

placide et ne paraissant déjà plus songer à la boule barbue qu’elle tient à la main, comme un gland qu’elle aurait pu couper rien qu’en serrant les lèvres de son con au moment où Holopherne éjaculait, ou bien encore que, suceuse en plein délire, elle aurait détaché le gros vit de l’homme ivre (et peut-être dégueulant) d’un seul coup de dents.69

106Sur le mode le plus cru, un tel texte exemplifie les thèses freudiennes, rappelées dans « Le Tabou de la virginité », quant à l’équivalence de la tête et du sexe, donc de la décollation comme analogon de la castration.

107Cette page de Judith et Holopherne peut donc être considérée comme le point de départ du texte autobiographique. Dans des feuillets non datés, Leiris évoque des « Projets de mémoires, faits durant la cure psychanalytique, après la rédaction de Judith et Holopherne70 ». Après plusieurs hésitations quant au titre, il choisit finalement L’Âge d’homme, qu’il dédie à Georges Bataille, et publie en 1939 avant de rééditer l’œuvre en 1946, accompagnée du célèbre Avant-propos : « De la littérature considérée comme une tauromachie ». Même si ce texte liminaire procède à une inflexion en direction de l’existentialisme, la référence à la psychanalyse reste explicite, puisque Leiris évoque la « large créance accordée à la psychologie freudienne (qui met en jeu un matériau séduisant d’images et, par ailleurs, offre à chacun un moyen commode de se hausser jusqu’au plan tragique en se prenant pour un nouvel Œdipe) » (AH, 15).

108Véritable auto-analyse, L’Âge d’hommeconstitue, comme le souligne Philippe Lejeune, le « récit d’une enquête », par cette recherche du « noyau imaginaire » représenté par Lucrèce/Judith, suivie du « récit d’une histoire », qui montre la diffraction de cette métaphore obsédante dans la vie du sujet71. La singularité de pareille écriture de soi tient ainsi à la coexistence du mythe et de l’histoire concrète, avec la sacralisation du quotidien qu’apportent les figures fabuleuses72, et, au plan épistémologique, le pouvoir de dévoilement qu’implique le détour par un alter ego, un double imaginaire.

109Le privilège du mythe consiste en effet à permettre l’expression de soi sur le mode du neutre. Aveugle à lui-même, le Je se rencontre grâce à une médiation qui lui donne à contempler, sur un mode théâtralisé, ce qui se joue sur l’« autre scène ». Il existe donc, dans ce processus de dévoilement par recours à un tiers, une similitude réelle entre connaissance de soi par le mythe et connaissance de soi par la cure, le mythe constituant à sa façon un « analyste imaginaire ».

110Mais à la différence de ces auteurs marqués par un « double » (Cocteau et l’ange, Tournier et l’ogre…), Leiris se confronte, lui, à un diptyque73. Le motif de la tête coupée se reflète, en un sens, dans la césure qui affecte l’imago féminine, avec ce face à face de Lucrèce, la « femme blessée ou châtrée » (AH, 85), qui incarne « la défaillance de l’objet (féminin) », et de Judith, la femme blessante et castratrice, qui représente, elle, « la défaillance du sujet (masculin)74 ». Le sujet se trouve donc exposé à sa propre division, par ce morcellement du féminin en deux pôles. À la façon d’un aimant, chacune des deux héroïnes attire en effet à elle d’autres figures mythiques, de sorte que s’esquisse peu à peu une véritable topique.

111Grâce à Leiris, le face à face de Lucrèce et de Judith est devenu un topos de la modernité, par l’investissement dont il est chez lui l’objet. Mais la référence à Cranach le montre bien : les époques anciennes avaient été sensibles à la dimension spéculaire qui les unit. Déjà Villon les rapprochait (« Digne Judith, caste Lucresse75 »), le XVII^e siècle perçoit Lucrèce comme une Judith païenne76, en plein XIX^e siècle, c’est après la représentation de la Lucrèce de Ponsard que Proudhon reprend sa méditation sur Judith77, et, au XX^e siècle, Jean Giraudoux lui-même signe, une dizaine d’années après sa Judith, une œuvre intitulée Pour Lucrèce (1943).

112Complémentaires et contradictoires, les deux héroïnes déclinent, à leur façon, tous les couples conceptuels : si Judith inspire la terreur, Lucrèce suscite la pitié ; l’une est la « bonne épouse », l’autre la « mauvaise amante » ; l’une est la vertu outragée, l’autre la séduction dévastatrice ; l’une reste dans la mémoire comme « la chaste », l’autre comme « la catin patriote78 ». Mais en même temps, tout clivage est hanté par la nostalgie de la totalité. Tandis qu’il oppose les deux héroïnes, Leiris ne cesse de percevoir ce qui au fond les rapproche. Nul hasard si Cranach les a peintes en regard, « toutes deux pareillement nues et désirables, confondues dans cette absence complète de hiérarchie morale qu’entraîne la nudité des corps […] » (AH, 142), même si la vogue des Judith nues était censée, en réalité, signifier leur pureté et les désigner comme des allégories, étrangères à tout désir. Dans cette perspective unifiante :

On peut supposer […] que leurs deux gestes, apparemment distincts, étaient au fond identiques et que, pour toutes deux, il s’agissait avant tout de laver dans le sang la souillure d’une action érotique, expiant, l’une par son suicide, la honte d’avoir été violée (et y prenant peut-être du plaisir), l’autre par le meurtre du mâle, celle de s’être prostituée. (AH, 141)

113La femme absolue serait donc celle qui parviendrait à conjuguer les deux images, comme cette Ethiopienne, rencontrée à Gondar, « qui correspondait physiquement et moralement à [s] on double idéal de Lucrèce et de Judith79 » ; ou comme cette autre femme, dont l’auteur ne veut rien dire, sinon qu’elle fut « à la fois Lucrèce et Judith », Lucrèce en tant que victime de sa « méchanceté », et Judith pour ce qu’il y avait en elle « de flétri et de dévoré » (AH, 154) ; et comme Cléopâtre, modèle mythique de la totalité, puisque le suicide de celle-ci « résume ces deux aspects de l’éternel féminin, ma Lucrèce et ma Judith, envers et revers d’une même médaille80 ».

114Mais de telles conjonctions sont rares. Dans Operratiques, Leiris remarque que si le parallèle entre Judith et Lucrèce est un lieu commun, ces deux figures habitent toujours des lieux différents et qu’en dehors de Turandot, de Puccini, on ne voit pas « d’œuvre lyrique où les personnages de Judith (Turandot) et de Lucrèce (Liu) soient simultanément mis en scène81 ».

115C’est donc la dualité qui fonde une dynamique. Mais le diptyque connaît vite un déplacement de son centre. À mesure que le texte avance, Lucrèce cède la place à Judith : castratrice et dévorante, celle-ci s’empare du principe féminin, et concentre en elle la totalité des figures mythiques. De la sorte, la même héroïne démembre le masculin et conjoint le féminin. En une série d’identifications, Judith absorbe en effet tous les reflets, et un peu comme l’auteur avait trouvé une Judith alors qu’il cherchait un saint Jean-Baptiste, c’est toujours à Judith qu’il se heurte, sous les masques les plus divers. On comprend l’intérêt de Leiris, jeune homme, pour l’histoire de Narcisse, évoquée sous forme de ballet d’après un conte de Jean Lorrain, avec cette femme qui vient prendre la tête du héros (AH, 98). Le narcissisme procède bien d’une impossibilité à rencontrer l’autre, et donc d’un enfermement du moi en lui-même, prisonnier de ses reflets. Mais en même temps, le narcissisme a ceci de mélancolique que l’impossibilité d’accéder à l’autre (la femme) se double d’une difficulté à être soi (un homme).

116Tout fonctionne donc sur le mode spéculaire. De même que Judith capte les images qui l’environnent, au point de devenir Carmen, Dalila ou Electre, Leiris, lui, s’identifie à la femme meurtrière et à l’homme meurtri, au taureau et au torero. Carmen maîtresse d’un torero, mais rebelle à toute soumission, conduit un homme à la mort ; Dalila séduit l’homme et lui retire toute sa force : toutes ressemblent à Judith, cette « héroïne deux et trois fois terrible » qui devient « meurtrière de l’homme avec qui, l’instant d’avant, elle a couché82 ». Dans cette perspective, toute femme peut devenir Judith, qui resurgit ainsi en chacune de ces femmes qu’il a rencontrées, aimées ou désirées, mais avec lesquelles rien n’a pu avoir lieu : femmes dont il a rêvé, actrices auxquelles il a songé en se masturbant, telle lesbienne dont il avait fait choix, filles faciles ou prostituées avec qui il a été frappé d’impuissance… (AH, 144-147). Sans en avoir sans doute conscience, Leiris renoue avec le modèle biblique : tel Holopherne privé de ses moyens, il vit lui aussi son anéantissement, à rebours de toute une évolution qui avait peu à peu accordé à l’Assyrien la puissance érotique.

117Pour l’auteur, la liste est donc interminable de ces échecs, qui confirment bien qu’une femme « est toujours plus ou moins la Méduse ou le radeau de la Méduse » (AH, 147). Le lion peut toujours se croire maître de la jungle, devant la femme, il n’est jamais qu’un « gros mâle qui se laisse berner » (AH, 88). C’est que l’éros, pour Michel Leiris, se déploie toujours sur fond de menace, de culpabilité et de terreur sacrée. Le plaisir fait surgir aussitôt le spectre de la souillure et de la mort, à l’image d’Holopherne, dont on aperçoit la « chair encore poissée de déjections et de sang » (AH, 143). Cette impossibilité à accéder à soi et à l’autre, cette dissociation constante de son propre désir, Leiris la nomme « castration », terme obsédant dans L’Âge d’homme83. La rencontre du double suscite donc une découverte de soi, comme si le concept de « castration » ne prenait sens (n’était audible) que doté de la puissance imaginaire et charnelle de Judith.

118Il faut en effet prendre ce terme dans toute sa polysémie. Dans son sens commun, la castration constitue sans doute une forme d’anéantissement du moi ; mais dans un deuxième sens, elle répond aussi à une nécessité puisqu’elle est cette rupture du lien fusionnel qui maintient l’enfant dans une relation « imaginaire » avec la sphère maternelle. À ce titre, il y a une vertu maïeutique en cette héroïne, qui n’eut jamais d’enfant mais en même temps aide à naître. Grâce à elle, Michel Leiris découvre que l’être est marqué d’une césure, de cette « cicatrice » (AH, 62) du nombril qui désigne la naissance comme produit d’une première coupe, et la « guerre des sexes » (AH, 62) comme la continuation de ce morcellement originel. Mais cette césure est aussi pharmakon, car le remède est dans le mal. L’Âge d’hommea pour but, comme le dit l’auteur, de « liquider, en les formulant, un certain nombre de choses dont le poids [l]’oppressait » (AH, 39). De ce fait, Judith a valeur de catharsis84. D’une métaphore, l’autre : les Grecs voyaient la purification comme « purgation », Leiris la pense comme scission.

119Tant que le moi était perçu comme « individu », c’est-à-dire comme entité autonome, tout morcellement constituait une atteinte à l’intégrité — physique et psychique —, donc un amoindrissement. Marqué par la psychanalyse, Michel Leiris est sans doute l’un des premiers écrivains à penser le moi non comme individu mais comme « sujet », avec ce que le mot, étymologiquement, implique de dualité, de division. En pareille perspective, le geste de Judith consacre une scission constitutive du moi, de sorte que son acte, désigné traditionnellement comme une mise à mort, apparaît peu à peu comme le moyen d’un avènement à soi.

120On voit le statut paradoxal de la Judith leirissienne. La tradition faisait d’elle l’héroïne, c’est-à-dire celle qui constituait à la fois le moteur et la « fin » de l’histoire. Malgré son pouvoir de séduction, ou justement à cause de lui, cette Judith assume une fonction ambiguë par la façon qu’elle a d’attirer mais aussi de repousser. Si, dans un premier regard, elle apparaît comme l’héroïne, on s’aperçoit assez vite que c’est à la manière d’un initiateur, ou d’une initiatrice, puisqu’elle ne constitue que le moyen d’un avènement. Miroir, lieu de passage, elle est l’instance médiatrice qui autorise un cheminement. Car, nous le verrons (cf. infra, chap. « Holopherne, Enfer et Rédemption »), ce n’est pas à Judith que s’identifie Leiris mais bien à Holopherne, et surtout à sa tête, puisqu’il lui faut devenir ce « fétiche » pour accéder à lui-même.

121Par ce déplacement du centre de gravité, le texte de Leiris montre assez l’élévation et l’abaissement que connaissent les Judith des XIX^e et XX^e siècles. Tout se passe comme si, privée de sa dimension sacrée, Judith, ne trouvait plus sa juste place. Dominée par la passion (Madame de Girardin) ou par ses sens (Camille Mauclair, Henry Bernstein, Jean Giraudoux), elle subit l’Histoire, mais n’en est plus l’agent ; dominatrice et inquiétante (Michel Leiris), elle suscite l’effroi et la mise à distance, de sorte qu’elle conduit le sujet à prendre d’autres voies/voix. Dévorée ou dévorante, amante ou mante : on retrouve avec ces Judith modernes la confusion identitaire à laquelle mettait fin, justement, l’héroïne biblique. Dans l’Ancien testament, Holopherne/Nabuchodonosor visaient à abolir toutes les différences, et donc la notion même de sujet, tandis que Judith, elle, restaurait une frontière et donc permettait à Israël de s’affirmer comme sujet collectif. À l’inverse, les Judith modernes se retrouvent prises entre des impératifs contradictoires, puisqu’elles s’affirment comme sujet autonome en renonçant à une part d’elles-mêmes (leur judéité, Béthulie, Dieu…) ou bien en châtrant/châtiant l’autre (le principe masculin). Il revient donc maintenant à Holopherne de restaurer l’espace de la différence et de désigner les voies de l’accession à soi.