VI. La chanson chez Verlaine et Rimbaud : « rythmes naïfs » et vers « tristement légers »
p. 301-319
Texte intégral
L’héritage baudelairien
1Les critiques contemporains de Verlaine, quand ils rendent compte de ses débuts, qu’ils apprécient ou non le nouveau venu dans le monde de la poésie, soulignent tous l’influence baudelairienne dans ses premiers recueils. « Un Baudelaire puritain – combinaison funèbrement drolatique – sans le talent de M. Baudelaire », décrète Barbey d’Aurevilly1. « Ne prenons pas ce brave et pauvre Baudelaire comme point de départ pour aller encore au delà », déclare Sainte-Beuve demandant à Verlaine d’être « plus harmonieux et un peu plus agréable2 ». Jules Janin lui suggère de « ne pas tant copier Beaudelaire [sic]3 » et Catulle Mendès rend hommage avec humour à Verlaine en écrivant, toujours à propos du même recueil, que « si visible qu’y fût l’influence de Charles Baudelaire, on était bien forcé d’y reconnaître aussi une saveur perverse, très personnelle4 ».
2Dans ses débuts, Verlaine emprunte à Baudelaire notamment ce qu’il dira plus tard être le plus admirable chez celui-ci, ainsi que nous l’avons vu ci-dessus : ses jeux de reprises de vers. Nervermore II est ainsi composé de quintils qui, s’ils ont un schéma strophique différent de ceux de Baudelaire, en ababa, comportent la même antépiphore :
Allons, mon pauvre cœur, allons, mon vieux complice,
Redresse et peins à neuf tous tes arcs triomphaux ;
Brûle un encens ranci sur tes autels d’or faux ;
Sème de fleurs les bords béants du précipice ;
Allons, mon pauvre cœur, allons, mon vieux complice5.
3Soleils couchants rappelle à la fois le pantoum de Baudelaire, par ses répétitions de vers et sa thématique, et L’Invitation au voyage dont il reprend les pentasyllabes, une rime (champs/couchants) ainsi qu’un vers (Les soleils couchants) qui réapparaît avec des variations plusieurs fois dans le poème :
Une aube affaiblie
Verse par les champs
La mélancolie
Des soleils couchants.
La mélancolie
Berce de doux chants,
Mon cœur qui s’oublie
Aux soleils couchants.
Et d’étranges rêves
Comme des soleils
Couchants sur les grèves,
Fantômes vermeils,
Défilent sans trêves,
Défilent pareils
A des grands soleils
Couchants sur les grèves.
4Crépuscule du soir mystique, poème de treize vers en une seule phrase sur deux rimes (AbabbAabbAbbA), où Verlaine reprend le mot-rime cloison6 qui avait choqué par son prosaïsme dans Le Balcon, combine l’antépiphore (présente dans le poème de Baudelaire) et la répétition d’un autre vers au sein du poème :
Le Souvenir avec le Crépuscule
Rougeoie et tremble à l’ardent horizon
De l’Espérance en flamme qui recule
Et s’agrandit ainsi qu’une cloison
Mystérieuse où mainte floraison
Dahlia, lys, tulipe et renoncule –
S’élance autour d’un treillis, et circule
Parmi la maladive exhalaison
De parfums lourds et chauds, dont le poison
Dahlia, lys, tulipe et renoncule –
Noyant mes sens, mon âme et ma raison,
Mêle dans une immense pâmoison
Le Souvenir avec le Crépuscule7.
5Promenade sentimentale a des jeux de répétitions plus complexes : les mêmes groupes de mots reviennent dans un ordre différent (« Moi j’errais tout seul, promenant ma plaie… parmi la saulaie » devenant « Parmi la saulaie où j’errais tout seul ! Promenant ma plaie » ; « Le couchant dardait ses rayons suprêmes » devenant « les suprêmes/Rayons du couchant ») ; certains vers varient légèrement : le vers « Les grands nénuphars entre les roseaux » fait place au vers « Les grands nénuphars parmi les roseaux » ; l’adjectif blême qualifie d’abords les « nénuphars » puis les « ondes » ; et les mêmes mots à la rime – « suprêmes », « blêmes », « roseaux », « eaux » – ouvrent et ferment le poème dans un système d’antépiphore. Toutes ces variations et ces similitudes donnent ainsi l’impression que le vers n’est, pour reprendre les termes de Mon rêve familier, « chaque fois, ni tout à fait l[e] même ni tout à fait un […] autre » :
Le couchant dardait ses rayons suprêmes
Et le vent berçait les nénuphars blêmes ;
Les grands nénuphars entre les roseaux
Tristement luisaient sur les calmes eaux.
Moi j’errais tout seul, promenant ma plaie
Au long de l’étang, parmi la saulaie
Où la brume vague évoquait un grand
Fantôme laiteux se désespérant
Et pleurant avec la voix des sarcelles
Qui se rappelaient en battant des ailes
Parmi la saulaie où j’errais tout seul
Promenant ma plaie ; et l’épais linceul
Des ténèbres vint noyer les suprêmes
Rayons du couchant dans ses ondes blêmes
Et les nénuphars, parmi les roseaux,
Les grands nénuphars sur les calmes eaux8.
6Ces agencements compliqués, hérités de la poésie du Moyen Âge et du début du xvie siècle, qu’il a lus chez Baudelaire, mais aussi chez Hugo, Banville ou Leconte de Lisle, dans leurs poèmes inspirés par la chanson, ainsi que sa tendance à « exagér[er] tous les procédés connus jusqu’ici9 » lui sont reprochés par certains, même parmi ceux qui l’admirent, comme Anatole France déclarant :
Son vers très savant gagnerait souvent à plus de simplicité. Il fait des tours de force.
La muse comme une belle femme doit avoir le col flexible et les reins souples, mais il est inutile qu’elle prenne à chaque instant ses talons avec ses dents, comme il est d’usage parmi les acrobates10.
Des chansons ronsardiennes à la chanson d’Elespuru
7Mais peut-être ne perçoit-on pas toujours dans ces acrobaties un esprit parodique, comme dans le sonnet Résignation où, dans une surenchère par rapport au maître, il reprend à Baudelaire à la fois le sonnet inversé11 de Bien loin d’ici et le décasyllabe 5-5s de La Mort des Amants et où le ton léger et la structure des deux derniers vers :
Soit le grandiose échappe à ma dent,
Mais fi de l’aimable et fi de la lie !
Et je hais toujours la femme jolie,
La rime assonante et l’ami prudent.
8a peut-être quelque chose à voir avec le refrain en pentasyllabes de la célèbre chanson de Béranger :
Combien je regrette
Mon bras si dodu,
Ma jambe bien faite,
Et le temps perdu12.
9De la même façon, Sérénade commence par une structure comparative à l’intérieur d’un décasyllabe qui rappelle un grand nombre d’incipits de poèmes de La Pléiade – une dizaine de poèmes de Ronsard sont en décasyllabes et commencent ainsi – mais il se poursuit par un pentasyllabe, vers lié à chanson, comme sont aussi liées à la chanson les reprises des strophes 1 et 2, la première au milieu, la seconde à la fin du poème13 :
Comme la voix d’un mort qui chanterait
Du fond de sa fosse,
Maîtresse, entends monter vers ton retrait
Ma voix aigre et fausse14.
10Jules Janin écrit à propos de Verlaine dans Les Poèmes saturniens : « Il aura lu, en courant, les odes de Ronsard, il les copie, il les imite15 », mais c’est le plus souvent de manière ironique – Jules Janin l’invite d’ailleurs quelques lignes plus loin à bien vouloir « se prendre au sérieux » –, comme dans cette Sérénade. Le poème allie ce qui fut le vers commun de la grande poésie (le décasyllabe16) et le vers de la chanson légère (le pentasyllabe). Les décalages métriques vont de pair avec les effets de chute contenus dans les pentasyllabes de la première strophe que nous avons citée et qui donne le ton : le mort est condamné à rester dans sa fosse, même s’il chante, et le poète a une voix de fausset.
11Verlaine s’inspire ouvertement de la chanson. Dans Poèmes saturniens deux pièces sont intitulées « chanson » – Chanson d’automne et La Chanson des Ingénues – et une autre, Sérénade ; quant au poème Marco, il est accompagné d’une note du poète :
L’auteur prévient que le rhythme et le dessin de cette ritournelle sont empruntés à un poème faisant partie du recueil de M. J.-T. de Saint Germain : Les Roses de Noël [Mignon]. Il a cru intéressant d’exploiter au profit d’un tout autre ordre d’idées une forme lyrique un peu naïve peut-être mais assez harmonieuse dans sa maladresse même, et qui n’a pas trop mal réussi, ce semble, à son inventeur, poëte aimable17.
12Verlaine reprend à la romance citée son mètre – le décasyllabe de structure 5-5s –, sa structure strophique de neuf vers – le dernier vers reprenant, à la manière du rentrement d’un rondeau, le début du premier –, et son système strophique, mais l’inspiration bucolique de la romance fait ironiquement place à une évocation des « fleurs du mal » :
Quand Marco passait, tous les jeunes hommes
Se penchaient pour voir ses yeux, des Sodomes
Où les feux d’Amour brûlaient sans pitié
Ta pauvre cahute, ô froide Amitié ;
Tout autour dansaient des parfums mystique
Où l’âme en pleurant s’anéantissait ;
Sur ses cheveux roux un charme glissait ;
Sa robe rendait d’étranges musiques
Quand Marco passait18.
13Dans Fêtes galantes, recueil de « madrigaux19 », de « poésies-xviiie siècle20 », « mélancoliques et précieuses21 », se font entendre d’autres chansons : celles héritées du xviie et du xviiie siècles. La Clymène de Dans la grotte est le personnage attitré des Bergeries de Molière – elle apparaît dans La Princesse d’Elide et les Intermèdes de Georges Dandin –, la Chloris d’En bateau fut célébrée dans plusieurs odes de Théophile de Viau, comme Contre l’Hiver ou Le Matin. Verlaine emprunte autant à la chanson de circonstance du xviie et du xviiie siècles qu’à Gautier ou Banville ses quatrains en mètres courts : cinq poèmes sont en quatrains d’octosyllabes – parmi lesquels Clymène, en quatrains en rimes plates avec un vers de 4s en clausule22, rappelle des chansons de Tristan ou de Voiture23 –, et deux autres en quatrains d’heptasyllabes. Et la chanson hugolienne n’est pas non plus absente avec Colombine dont la forme reprend, encore une fois, la Chanson d’Elespuru de la scène 2 de l’acte IV de Cromwell24 :
Léandre le sot,
Pierrot qui d’un saut
De puce
Franchit le buisson,
Cassandre dans son Capuce25,
14Verlaine s’en est aussi sans doute inspiré dans Chanson d’automne, mais en réduisant l’écart entre la longueur des deux mètres, puisque le schéma de ses sizains est 5s 5s 3s 5s 5s 3s. Cependant, la chanson verlainienne ne produit pas le même effet que celle de Hugo car Verlaine, contrairement à celui-là, multiplie les ruptures entre la syntaxe et le mètre, mettant à la rime une conjonction de subordination ou un déterminant, comme on peut le constater dans les deux dernières strophes du poème :
Tout suffocant
Et blême, quand
Sonne l’heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure ;
Et je m’en vais
Au vent mauvais
Qui m’emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
Feuille morte26.
15« J’ai cru avoir assez brisé le vers, l’avoir assez affranchi, si vous préférez, en déplaçant la césure le plus possible », écrit Verlaine dans sa Critique des Poèmes saturniens27. Son vers court accentue lui aussi les phénomènes de rupture entre la syntaxe et le mètre.
16La chanson continue à être présente dans les recueils suivants, puisque celui qui chante la « bien-aimée Mathilde Mauté de Fleurville28 » a pour titre La Bonne Chanson (1870) et que viennent ensuite les Romances sans paroles (1874), qui devaient d’abord s’intituler La Mauvaise Chanson, ce projet de titre soulignant encore une fois le jeu parodique auquel se livre Verlaine par rapport au genre qui l’inspire. Comme le dit Jules Lemaître, analysant la production de Verlaine à cette période : « La poésie de ce prétendu “déliquescent” ressemble alors beaucoup plus à la poésie populaire29 »30
Rimbaud et la chanson populaire
17Sa rencontre avec Rimbaud l’a aussi incité à poursuivre dans cette voie. Pourtant c’est d’abord Verlaine qui fait partager à Rimbaud son goût pour les « opéras vieux, refrains niais, rhythmes naïfs31 » : Rimbaud vient d’écrire Le Bateau ivre et on peut être étonné qu’il dise ensuite « adieu au monde dans d’espèces de romances32 » comme Chanson de la plus haute tour ou O saisons, O châteaux. Mais ainsi que l’explique Verlaine, en citant ensuite la première strophe de L’Eternité :
Après quelque séjour à Paris, puis diverses pérégrinations plus ou moins effrayantes, M. Rimbaud vira de bord et travailla [lui !] dans le naïf, le très et l’exprès trop simple, n’usant plus que d’assonances, de mots vagues, de phrases enfantines ou populaires. Il accomplit ainsi des prodiges de ténuité, de flou vrai, de charmant presque inappréciable à force d’être grêle et fluet33.
18Rimbaud oriente en effet vers la chanson les poèmes qu’il écrit au printemps et durant l’été 1872, en utilisant :
19– le pentasyllabe dans Chanson de la plus haute tour, Age d’or, Entends comme brame…, L’Eternité :
Elle est retrouvée.
Quoi ? - L’Eternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil34.
20– l’hexasyllabe dans « Le pauvre songe » à l’intérieur de La Comédie de la soif :
Peut-être un Soir m’attend
Où je boirai tranquille
En quelque vieille Ville,
Et mourrai plus content :
Puisque je suis patient35 !
21– l’heptasyllabe dans Le loup court sous les feuilles… ou Honte :
Tant que la lame n’aura
Pas coupé cette cervelle,
Ce paquet blanc vert et gras
A vapeur jamais nouvelle36,
22– le bouclage par répétition de la strophe initiale dans Chanson de la plus haute tour, Eternité, Fêtes de la faim, O saisons, ô châteaux.
23En cela, Rimbaud ne se démarque pas de tous les autres poètes du xixe siècle qui ont introduit la chanson dans leur œuvre. Mais d’autres éléments au niveau du mètre et de la rime sont moins courants dans la poésie de l’époque :
24– la présence, au sein d’un même poème, de pentasyllabes et d’hexasyllabes. Dans « Les Amis », à l’intérieur de La comédie de la soif, les deux mètres se succèdent, le poème étant composé d’un quatrain et d’un distique non rimé d’hexasyllabes, et d’un autre distique dont seul un vers rime, suivi d’un quatrain en pentasyllabes, ces deux derniers ensembles correspondant, dans ce poème dialogué, au discours du « Moi ». Nous reproduisons les deux distiques de mètre différent :
Gagnons, pèlerins sages,
L’absinthe aux verts piliers…
MOI. – Plus ces paysages.
Qu’est l’ivresse, Amis37 ?
25« L’Esprit », du même ensemble de poèmes, fait alterner hexasyllabes et pentasyllabes, reproduisant sur deux vers la structure de l’hendécasyllabe 6-5s, associé à des 6s et des 5s, que l’on rencontrait dans les chansons du xviie siècle38 :
Eternelles Ondines
Divisez l’eau fine.
Vénus, sœur de l’azur,
Emeus le flot pur39.
26– des irrégularités métriques, comme la présence d’un unique hexasyllabe à la fin de Entends, comme brame… dont tous les autres vers sont des pentasyllabes, Rimbaud refusant par ailleurs la majuscule à tous les débuts de vers :
Néanmoins ils restent,
– Sicile, Allemagne,
dans ce brouillard triste
et blêmi justement40.
27ou celle d’un unique octosyllabe, dans une version des Fêtes de la faim41 à l’intérieur d’une strophe qui fait alterner heptasyllabes et vers de quatre syllabes :
Tournez, les faims, paissez, faims,
Le pré des sons !
Puis l’aimable et vibrant venin
Des liserons42 ;
28ainsi que dans la dernière strophe de Honte :
Comme un chat des Monts-Rocheux ;
D’empuantir toutes sphères !
Qu’à sa mort pourtant, ô mon Dieu !
S’élève quelque prière43 !
29– des assonances comme dans certaines strophes d’Age d’or44, voire des vers non rimés comme dans L’Eternité, « Les Amis » dans La Comédie de la Soif ou dans Entends comme brame… cités ci-dessus, où, dans le dernier exemple, « restent » rime uniquement pour l’œil avec « justement ».
30Rimbaud va renier ces chansons dès l’année suivante dans Alchimie du verbe qui se conclut, après la citation de O saisons, ô châteaux, par ces deux phrases :
Cela s’est passé. Je sais aujourd’hui saluer la beauté45.
31Il n’en demeure pas moins que ces « Derniers vers » constituent une étape avant que « le poète ne disparaisse », pour citer librement Verlaine46. Ces poèmes oscillent entre la « littérarisation d’une métrique de chant47 » et un rapprochement avec le modèle de la chanson48, vont « des formes “naïves” au langage littéraire le plus élaboré49 » pour se détacher peu à peu des structures mêmes empruntées à la chanson : à plusieurs reprises le ou les premiers vers d’un poème ont un schéma métrique de chanson qui se perd dans les vers suivants. Jeune ménage, en « décasyllabes », allie ainsi, comme chez Verlaine plus tard, le 5-5s, le 4-6s, « le mixte et le n’importe quoi50 », pour reprendre les termes de Benoît de Cornulier :
La chambre est ouverte au ciel bleu-turquin ; (5-5)
Pas de place : des coffrets et des huches ! ( ?)
Dehors le mur est plein d’aristoloches (5-5 ou 6-4 ?)
Où vibrent les gencives des lutins51. ( ?)
Ariettes et chansons populaires dans l’œuvre verlainienne
32Au moment où il rencontre Verlaine, Rimbaud lui fait, sinon découvrir, du moins apprécier la musique de Favart dont lui-même dévorait les « libretti52 » à la bibliothèque de Charleville-Mézières, quand il était en classe de seconde. C’est sous le signe de la romance, sentimentale et bucolique, que s’ouvre Romances sans paroles, avec les Ariettes oubliées dont la première pièce, C’est l’extase langoureuse… est précédée d’une épigraphe tirée de la « comédie en deux actes mêlée d’ariettes53 » de Favart, Le Caprice amoureux ou Ninette à la cour. De l’ariette que lui a fait découvrir Rimbaud54, Verlaine ne garde que les vers 5 et 6, peut-être parce que le pentasyllabe est davantage lié à la chanson que le vers de 4 syllabes55 – la première épigraphe envisagée était « Au clair de la lune Mon ami Pierrot », c’est-à-dire deux pentasyllabes de la plus célèbre des chansons françaises :
Dans nos prairies
Toujours fleuries,
On voit sourire
Un doux Zéphire !
Le vent dans la plaine
Suspend son haleine
Mais il s’excite
Sur les coteaux ;
Sans cesse il agite
Les orgueilleux Ormeaux56. […]
33Mais le vers de quatre syllabes, déjà présent dans un poème de La Bonne chanson, « La lune blanche. », est repris dans deux poèmes de Paysages belges, « Walcourt » et « Charleroi » :
Dans l’herbe noire
Les Kobolds vont.
Le vent profond
Pleure, on veut croire57.
34Une autre épigraphe, celle d’Il pleure dans mon cœur…, reproduit un vers de Rimbaud, « Il pleut doucement sur la ville », d’origine inconnue58, mais qui a la structure d’un octosyllabe, c’est-à-dire d’un mètre très présent dans la chanson populaire. Une autre encore – celle de Bruxelles, Chevaux de bois – cite quatre vers de la ballade de Hugo, « Le pas d’armes du roi Jean » :
Par saint Gille
Viens-nous-en
Mon agile
Alezan59 !
35Verlaine convoque ainsi toutes sortes de « vieilles chansons », et pas seulement des chansons françaises. Au moment où il écrit les poèmes d’Aquarelles, qualifiée par lui de « partie anglaise60 » des Romances sans paroles, il est attiré par les chansons du pays où il séjourne alors et par le biais desquelles, écrit-il61, il a appris l’anglais : dans l’exemplaire de l’édition originale des Romances sans paroles acquis par le British Museum en 1893 et renfermant des corrections de la main du poète, le titre de Child Wife est remplacé par The Pretty One écrit en surcharge. Or ce titre fait allusion à une chanson populaire anglaise très connue :
My little pretty one,
My pretty bonny one,
She is a joyous one,
And gentle as can be […]62.
36Quant au poème A poor young shepherd, il serait inspiré par les petits poèmes, dits « valentines », souvent chantés, qu’échangent les Anglais à la fête de Saint-Valentin, et le titre de Birds in the night viendrait d’une berceuse d’un célèbre compositeur de l’époque, Sir Arthur Sullivan.
37Jusque dans les derniers recueils, Verlaine reprend des éléments formels hérités de la chanson, comme la structure de la chanson de Ronsard Quand ce beau Printemps je voy… reprise pour Projet en l’air63 :
Il fait bon supinément,
Mi-dormant,
Dans l’aprication douce
D’un déjeuner modéré Digéré
Sur un lit d’herbe et de mousse64,
38les vers courts, dans Impression fausse au schéma strophique 5s 7s 5s 5s, qui reprend peut-être aussi, dans une tout autre tonalité, une partie de la structure strophique d’Invitation au voyage65 :
Dame souris trotte,
Noire dans le gris du soir,
Dame souris trotte
Grise dans le noir66.
39les sizains ou les quintils à vers refrain, avec variation affectant ou non la rime, dans Réversibilités67 et La neige à travers la brume…68, ce dernier poème étant entièrement construit sur deux rimes à la manière de bien des chansons des siècles précédents69 :
La neige à travers la brume
Tombe et tapisse sans bruit
Le chemin creux qui conduit
A l’église où l’on allume
Pour la messe de minuit.
Londres sombre flambe et fume :
O la chère qui s’y cuit
Et la boisson qui s’ensuit !
C’est Christmas et sa coutume
De minuit jusqu’à minuit70.
Des chansons de « bergère déjà… savante »
40Mais, comme le fait remarquer un critique contemporain de Verlaine, chez lui, « vous rencontrerez les rythmes les plus simples, des rythmes de chanson populaire et tels qu’une bergère en pourrait trouver, une bergère déjà… savante71 ». Ainsi, C’est le chien de Jean de Nivelle… rend hommage à plusieurs chansons enfantines, dans des quatrains d’octosyllabes en rimes croisées, structure fréquente dans la chanson, mais fait rimer ensemble une terminaison féminine et une terminaison masculine :
C’est le chien de Jean de Nivelle
Qui mord sous l’œil même du Guet
Le chat de la mère Michel.
François-les-bas-bleus s’en égaie72.
41On peut y voir une imitation des « à peu près de la poésie populaire ave sa gauche ignorance des règles73 », mais, plus justement, un moderne affranchissement des contraintes, dans l’air du temps puisque Banville a déjà pratiqué ce type de rime, dans un poème qu’il n’a pas retenu pour son recueil des Stalactites, « Désespérance ». La rime arrive/naïf, dans le dernier quatrain, semble elle aussi une plaisanterie de poète puisqu’à la rime masculine de l’adjectif naïf correspond une rime féminine en -ive, qui rappelle le féminin de naïf (naïve). Néanmoins jamais Verlaine ne bannit la rime complètement : « La rime est un mal nécessaire dans une langue peu accentuée », écrit-il dans Un mot sur la rime en 1888, et il ajoute :
Nombre de chansons populaires sont instrumentées dans ce goût [il vient de donner l’exemple de Drole, Drome [sic], Dol, d’oc rimant ensemble], avec la liberté toutefois en outre de rimer soit par à peu près, soit sans guère observer l’alternance des deux genres masculin et féminin, non plus que des singuliers ou des pluriels assortis, avec d’autres commodités encore. De la sorte, l’assonance serait, si adoptée dans la littérarité, un souci musical tout aussi gênant que la Rime, mais combien inférieure à elle en pureté, en noblesse de son ! ou, si l’exemple de nos chansons populaires se voyait suivi par nos versificateurs, un élément de confusion, de désordre même, pour cette pauvre Poésie, qui n’existe, en somme, que par l’harmonie […]74.
42Verlaine pratique fréquemment le tercet, qui est devenu une forme à la mode au cours du xixe siècle : Hugo, Gautier, Baudelaire, Banville, Leconte de Lisle l’ont utilisé. Mais lui en varie énormément les structures75, et use très souvent du vers court, comme dans les six pièces en tercets des Fêtes galantes : Pantomime, Les Coquillages, Fantoches, Cythère, En bateau, Les Indolents, toutes en octosyllabes :
Scaramouche et Puccinella
Qu’un mauvais dessein rassembla
Gesticulent, noirs sur la lune76.
43Le tercet monorime, comme celui de En bateau est certes « une des plus anciennes formes de la chanson à danser77 » :
L’étoile du berger tremblote
Dans l’eau plus noire et le pilote
Cherche un briquet dans sa culotte78.
44mais ces schémas divers font de lui un novateur « tranchant sur la multitude de ses confrères79 ». C’est en cela qu’un Des Esseintes peut être fasciné par sa métrique et qu’il remarque, lui aussi, ses tercets :
[…] il avait également et souvent usé d’une forme bizarre, d’une strophe de trois vers dont le médian restait privé de rime80, et d’un tercet, monorime, suivi d’un unique vers, jeté en guise de refrain et se faisant écho avec lui-même tels que les streets : « Dansons la gigue81 » […]82.
45À ces « forme[s] bizarre[s] », il joint des « rythmes inusités, impairs pour la plupart, où la fantaisie est plus à l’aise83 », influencé sans doute par l’œuvre de Marceline Desbordes-Valmore que Rimbaud lui a fait lire en Angleterre. Il utilise ainsi fréquemment le décasyllabe de schéma 5-5s84, comme dans Birds in the night :
Vous n’avez pas eu toute patience :
Cela se comprend par malheur, de reste
Vous êtes si jeune ! et l’insouciance,
C’est le lot amer de l’âge céleste85 !
46L’ennéasyllabe, quand il l’utilise pour la première fois, dans le deuxième poème d’Ariettes oubliées, a le plus souvent la structure 3-6s qu’il avait dans une chanson de Malherbe86 :
Je devine, à travers un murmure, (3-6)
Le contour subtil des voix anciennes (3-6 ou 5-4 ?)
Et dans les lueurs musiciennes, (3-6 ou 5-4 ?)
Amour pâle, une aurore future ! (3-6)
Et mon âme, et mon cœur en délires (3-6)
Ne sont plus qu’une espèce d’œil double (3-6)
Où tremblote à travers un jour trouble (3-6)
L’ariette, hélas ! de toutes les lyres87 ! (3-6 ou 5-4 ?)
47et l’hendécasyllabe, dans Il faut voyez-vous… du même recueil, poème précédé en épigraphe d’un vers des Poèmes saturniens de structure 4-4-488 a une régularité équivalente avec, dans tout le poème, une structure 5-6. Mais cette régularité des vers de plus de 8 syllabes n’est pas toujours stricte, comme on le constate pour les ennéasyllabes des deux strophes citées de Je devine à travers un murmure… et, au fil des recueils, les décasyllabes verlainiens boitent de plus en plus. Dans Guitare, dont le titre rappelle celui de plusieurs poèmes de Hugo, même l’incipit ne donne plus le « la » :
Le pauvre du chemin creux chante et parle89
48n’est ni un 5-5, ni un 4-6, ni un 6-490, et cette « rebuffade métrique91 » se poursuit dans tout le poème.92
49La chanson populaire qui inspire nombre des poèmes de Verlaine leur donne quelque chose de « naïf », mais surtout de « ténu » et de « fluet », pour reprendre les termes par lesquels Verlaine caractérise les derniers vers de Rimbaud, termes qui définissent encore mieux sa propre œuvre, à la fois « chanson bien douce » et « chanson grise ». Le vers court rapproche les échos rimiques relayés par de « fréquentes allitérations, quelque chose comme de l’assonance souvent dans le corps du vers » ?, comme dans la troisième ariette, en hexasyllabes, dont chaque strophe se termine par le mot-rime de son premier vers et où le son [œr] et le son [e] saturent le poème :
Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville ;
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur93 ?
50Cette référence presque continuelle à la chanson pourrait inviter à ne pas trop prendre au sérieux les vers « tristement légers94 » derrière lesquels se masque la subjectivité du poète, ni même, si on l’écoutait, ses conceptions poétiques. Car c’est lui qui déclare : « N’allez pas prendre au pied de la lettre mon “Art poétique” de Jadis et naguère, qui n’est qu’une chanson, après tout95. » Mais doit-on le croire ? « Chanson, après tout », peut-être, mais chanson innovante que cette dernière, qui secoua le monde de la poésie96. Mallarmé, qui a joué dans quelques-uns de ses poèmes avec la chanson97, avait pressenti dès les débuts de Verlaine que ses « vieilles chansons » n’étaient pas synonymes de « vieillerie poétique98 » :
J’ai vu que de toutes les vieilles formes, semblables à des favorites usées, que les poètes héritent les uns des autres, vous avez cru devoir commencer par forger un métal vierge et neuf, de belles lames, à vous99.
Notes de bas de page
1 Jules Barbey d’Aurevilly, « Les trente sept médaillonnets du Parnasse Contemporain », Le Nain jaune, 7 novembre 1866, dans Verlaine, Mémoire de la Critique, Presses de l’Université de Paris Sorbonne, 1997, p. 15.
2 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Lettre à Paul Verlaine, 10 décembre 1866, ibid., p. 23. Les Poèmes Saturniens viennent d’être publiés.
3 Jules Janin, compte rendu des Poèmes saturniens dans l’Almanach de la littérature du théâtre et des Beaux-Arts, Pagnerre, 1868, dans le chapitre « Histoire littéraire et dramatique de l’année : la poésie », ibid., p. 41.
4 Catulle Mendès, La Légende du Parnasse contemporain, Bruxelles, Brancart, 1884, ibid., p. 97.
5 Verlaine, Poèmes saturniens, dans Œuvres poétiques complètes, texte établi et annoté par Y.-G. Le Dantec, édition revue, complétée et présentée par Jacques Borel, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1962, p. 81.
6 Voir « La nuit s’épaississait ainsi qu’une cloison » (Le Balcon).
7 Verlaine, Poèmes Saturniens, dans Œuvres poétiques complètes, p. 70.
8 Ibid., p. 70.
9 Louis-Gustave Vapereau, compte rendu des Poèmes saturniens, L’Année littéraire et dramatique, Hachette, 1867, dans Verlaine, Mémoire de la critique, p. 39.
10 Anatole Thibaut, pseudonyme d’Anatole France, Poèmes saturniens par Paul Verlaine, Le Chasseur bibliographe, février 1867, ibid., p. 36.
11 Le système métrique et rimique en est différent (Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 145).
12 Voir ci-dessus, p. 229, note 52.
13 Verlaine reprend une structure de ce type dans l’Ariette VIII de Romances sans paroles (Œuvres poétiques complètes, p. 196), mais cette fois-ci, la 2e strophe est reprise avant la première qui ouvre et clôt donc le poème :
Dans l’interminable
Ennui de la plaine
La neige incertaine
Luit comme du sable.
Le ciel est de cuivre
Sans lueur aucune.
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.
Comme des nuées
Flottent gris les chênes
Des forêts prochaines
Parmi les buées
Le ciel est de cuivre
Sans lueur aucune.
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.
Corneille poussive
Et vous, les loups maigres,
Par ces bises aigres
Quoi donc vous arrive ?
Dans l’interminable
Ennui de la plaine
La neige incertaine
Luit comme du sable.
14 Verlaine, Poèmes saturniens, dans Œuvres poétiques complètes, p. 80.
15 Jules Janin, op. cit., dans Verlaine, Mémoire de la critique, p. 41.
16 On peut cependant se demander si on a affaire à un 4-6s ou à un 6-4s.
17 Note citée par Y.-G. Le Dantec dans Verlaine, Œuvres poétiques complètes, p. 1084.
18 Verlaine, Poèmes saturniens, ibid., p. 86. Voici la première strophe de la romance Rêverie (et non pas Mignon), parue en 1857, dont s’inspire Verlaine :
Quand Mignon passait, les folles abeilles
Venaient effleurer ses lèvres vermeilles.
Les épis de blé, les roses des bois
Se penchaient aussi pour toucher ses doigts.
Tout n’était qu’amour et que rêverie ;
Dans son lit d’argent le ruisseau glissait
Courant après elle, et le vent baisait
L’herbe sous ses pieds à peine fléchie,
Quand Mignon passait.
(Citée par Y.-G. Le Dantec, ibid., p. 1085).
19 Charles Morice, « Paul Verlaine », Vanier, 1888, dans Verlaine, Mémoire de la critique, p. 232 et 233.
20 Eugène Vermersch, « Fêtes galantes par Paul Verlaine », Paris-Caprice, 20 mars 1869, ibid., p. 45.
21 Auguste Dorchain, Anthologie des poètes français du xixe siècle, t. III, 1842 à 1851, Lemerre, 1888, ibid., p. 181.
22 La structure est aussi présente chez Ronsard, dans L’ode De l’Election de son sepulchre (voir ci- dessus, p. 53).
1re strophe :
Mystiques barcarolles,
Romances sans paroles,
Chère puisque tes yeux,
Couleur des cieux,
(Verlaine, Fêtes galantes, dans Œuvres poétiques complètes, p. 116).
23 Voir ci-dessus, p. 112.
24 Voir ci-dessus, p. 173.
25 Verlaine, Fêtes galantes, dans Œuvres poétiques complètes, p. 118.
26 Verlaine, Poèmes saturniens, ibid., p. 73.
27 Verlaine, Œuvres en prose complètes, p. 722.
28 Dédicace de La Bonne chanson, ibid., p. 141.
29 Mais Verlaine critique dans La Chanson des gueux (1876) de Jean Richepin, la reprise de l’argot du peuple et toutes les naïvetés de style de la chanson populaire, malgré ce qu’il appelle les « rusticités pas trop fausses » et les « échos relativement sincères du faubourg » (Les Hommes d'aujourd'hui, « Jean Richepin », dans Verlaine, Œuvres en prose complètes, éd. Jacques Borel, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1972, p. 780) :
Dors, mon fieux, dors,
Bercé, berçant.
Fait froid dehors,
Ça glace l’sang.
Mais gna d’ chez soi
Qu’ pour ceux qu’a d’ quoi.
(Jean Richepin, Chansons de mendiants, « Berceuse », dans La Chanson des gueux, édition définitive, Paris, Maurice Dreyfous, 1881, p. 7).
30 Jules Lemaître, « M. Paul Verlaine et les poètes “symbolistes” et “décadents” », Revue Bleue, 7 janvier 1888, dans Verlaine, Mémoire de la critique, p. 155.
31 Rimbaud, « Alchimie du verbe », Une saison en enfer, dans Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Antoine Adam, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1972, p. 108.
32 Ibid., p. 108.
33 Verlaine, Les Poètes maudits, dans Œuvres en prose complètes, p. 656.
34 Rimbaud, Une Saison en enfer, p. 79.
35 Ibid., p. 75.
36 Ibid., p. 86.
37 Ibid., p. 74.
38 Voir une chanson de Voiture, ci-dessus, p. 114.
39 Ibid., p. 74.
40 Ibid., p. 84.
41 On trouve dans deux autres versions : « Attire le gai venin » (7s) et « Puis l’humble et vibrant venin » (7s) (la première est citée par Antoine Adam, la seconde est celle retenue par Suzanne Bernard et André Guyaux dans Rimbaud, Œuvres, Paris, Garnier, 1983, p. 169).
42 Rimbaud, Œuvres complètes, p. 83.
43 Ibid., p. 86.
44 3e strophe :
Reconnais ce tour
Si gai, si facile :
Ce n’est qu’onde, flore,
Et c’est ta famille !
(Ibid., p. 80).
45 Ibid., p. 112.
46 « Mais le poète disparaissait. – Nous entendons parler du poète correct dans le sens un peu spécial du terme » (Verlaine, Les Poètes Maudits, p. 656).
47 Michel Murat, L'Art de Rimbaud, Paris, Corti, 2002, p. 92.
48 Benoît de Cornulier a analysé les deux versions de Chanson de la plus haute tour, celle des Derniers vers et celle d’Alchimie du verbe, dans le rapport qu’elles entretiennent avec la chanson populaire intitulée « Chanson de l’aveine », et a conclu à une « pseudo-refolklorisation » de la version d’Une Saison en enfer (dans Métrique et sémantique de Rimbaud, Actes du colloque 2003 de Charleville, sous la direction de Steve Murphy, à paraître chez Champion en 2005). Quant à la version de L'Eternité qui figure, sans titre, dans Une Saison en enfer, dans la première strophe, reprise pour boucler le poème, et dans l’avant-dernière strophe, elle comporte plusieurs changements de mètres (5s 5s 3s 4s/5s 5s 5s 3s) qui n’existaient pas dans la première version :
Plus de lendemain,
Braises de satin,
Votre ardeur
Est le devoir.
Elle est retrouvée !
Quoi ? - L’Eternité.
C’est la mer mêlée
Au soleil.
(Rimbaud, Œuvres complètes, p. 110).
49 Michel Murat, op. cit., p. 99.
50 Benoît De Cornulier, « L’invention du “décasyllabe” chez Verlaine décadent. Le 4-6, le 5-5, le mixte et le n’importe quoi », dans Verlaine à la loupe, Colloque de Cerisy, 11-18 juillet 1996, dirigé par Jean-Michel Gouvard et Steve Murphy, Paris, Champion, 2000, p. 243-289.
51 Ibid., p. 81.
52 Verlaine, Les Poètes maudits, dans Œuvres en prose complètes, p. 646.
53 Voir Georges Zayed, La Formation littéraire de Verlaine, Genève, Droz et Paris, Minard, 1962, p. 67 sq.
54 Voir la lettre de Verlaine à Rimbaud du 2 avril 1872 : « Bon ami, C’est charmant, l’Ariette oubliée, paroles et musique ! Je me la suis fait déchiffrer et chanter ! Merci de ce délicat envoi ! » (Verlaine, Œuvres complètes, édition de Jacques Borel, Paris, Le Club du meilleur livre, 1959, t. 1, p. 971).
55 Trois poèmes du recueil sont en pentasyllabes : Dans l'interminable Ennui de la plaine…, L'allée est sans fin…, J'ai peur d'un baiser…
56 Cité par Georges Zayed, op. cit., p. 67. Les vers en gras sont ceux de l’épigraphe.
57 Verlaine, « Charleroi », dans Œuvres poétiques complètes, p. 197.
58 Voir les hypothèses de Pierre Brunel dans son article « Romances sans Paroles et Etudes néantes, esquisse pour un chant amébée », dans La petite musique de Verlaine. « Romances sans paroles, Sagesse », Sociéte des Études romantiques, Paris, SEDES, 1982, p. 17 sq.
59 Verlaine, Romances sans paroles, dans Œuvres poétiques complètes, p. 200.
60 Dans une lettre à Blémont du 22 avril 1873, Verlaine dit à propos de « A pooryoung shepherd » et « The child wife » qu’il les « extrai[t] d’une partie anglaise intitulée Aquarelles » (Verlaine, Œuvres poétiques complètes, p. 1030).
61 Lettre à Blémont, non datée : « Nous apprenons l’anglais à force, Rimbaud et moi. Dans Edg. Poe, dans les chansons populaires, dans Robertson, etc. ». (Ibid., p. 1025).
62 Chanson citée par V. P. Underwood, Verlaine et l'Angleterre, Paris, Nizet, 1956, p. 112.
63 Ce poème faisait partie d’un projet de nouvelle édition de Parallèlement (voir le commentaire de Jacques Borel dans Verlaine, Œuvres poétiques complètes, p. 1218). On peut se demander si Verlaine ne s’est pas inspiré de la tonalité parodique du poème Après la pluie de Corbière, dans les Amours jaunes, qui fait allusion à deux autres chansons, L’Andalouse de Musset (dans la strophe 6) et Guitare de Hugo (dans la strophe 9). Nous reproduisons la 1re strophe :
J’aime la petite pluie
Qui s’essuie
D’un torchon de bleu troué ! !
J’aime l’amour et la brise,
Quand ça frise.
Et pas quand c’est secoué.
(dans Tristan Corbière et Charles Cros, Œuvres complètes, éd. Louis Forestier et Pierre-Olivier Walzer pour Cros et Pierre-Olivier Walzer pour Corbière, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1970, p. 722).
Verlaine avait rendu hommage à Tristan Corbière dans ses Poètes maudits, ce qui contribua à faire connaître son œuvre, parue dix ans avant, en 1873.
64 Verlaine, Œuvres poétiques complètes, p. 529.
65 Voir p. 294.
66 Verlaine, Parallèllement, ibid., p. 498.
67 Ibid., p. 500.
68 Verlaine, Bonheur, ibid., p. 685.
69 Voir ci-dessus, p. 71, chez Marot.
70 Verlaine, Bonheur, dans Œuvres poétiques complètes, p. 685.
71 Gabriel Vicaire, La Revue hebdomadaire, 21 avril 1894, dans Verlaine, Mémoire de la critique, p. 375.
72 Verlaine, Romances sans paroles, Œuvres poétiques complètes, p. 194.
73 Claude Cuénot, Le style de Paul Verlaine, thèse, Paris, CDU-Sorbonne, 1963, p. 285.
74 Verlaine, Œuvres en prose complètes, p. 699.
75 Voir Jean-Louis Aroui, « Les tercets verlainiens », dans Verlaine à la loupe, p. 225-242.
76 Verlaine, « Fantoches », Fêtes galantes, dans Œuvres poétiques complètes, p. 114.
77 Henri Chatelain, Recherches sur le vers français au xve siècle. Rimes, mètres et strophes, Paris, Champion, 1908, cité par Jean-Louis Aroui, op. cit., p. 226.
78 Verlaine, Fêtes galantes, op. cit., p. 114.
79 Joris-Karl Huysmans, A rebours, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, chap. xiv, p. 211.
80 Il s’agit de la terza rima, présente dans plusieurs poèmes de La Bonne Chanson, comme par exemple dans le poème xviii, « N’est-ce pas ? en dépit des sots et des méchants. » (Verlaine, La Bonne Chanson, op. cit., p. 152).
81 Verlaine, « Streets », I, Romances sans paroles, dans Œuvres poétiques complètes, p. 206.
Dansons la gigue !
J’aimais surtout ses jolis yeux,
Plus clairs que l’étoile des cieux,
J’aimais ses yeux malicieux.
Dansons la gigue !
82 Joris-Karl Huysmans, A rebours, p. 211.
83 Verlaine, « Critique des Poèmes saturniens », dans Œuvres complètes en prose, p. 721.
84 Benoît de Cornulier signale qu’avant 1889, date de Parallèlement, Verlaine a publié plus de 250 décasyllabes de structure 5-5s.
85 Verlaine, Romances sans paroles, Œuvres poétiques complètes, p. 202.
86 Voir ci-dessus, p. 113.
87 Ibid., p. 191.
88 « De la douceur, de la douceur, de la douceur », premier vers de Lassitude, dans Œuvres poétiques complètes, p. 62.
89 Verlaine, Parallèlement, Œuvres poétiques complètes, p. 515.
90 Voir l’analyse qu’en fait Benoît de Cornulier dans son article « L’invention du « décasyllabe » chez Verlaine décadent. Le 4-6, le 5-5, le mixte et le n’importe quoi », dans Verlaine à la loupe, p. 243-289
91 Ibid., p. 275.
92 Verlaine, Critique des Poèmes parnassiens, dans Œuvres en prose complètes, p. 720.
93 Verlaine, Romances sans paroles, dans Œuvres poétiques complètes, p. 192.
94 Verlaine, évoquant, dans sa Préface de Sagesse du 30 juillet 1880, des vers qu’il a « publié[s] très jeune, c’est-à-dire il y a une dizaine et une douzaine d’années » (ibid., p. 239).
95 Verlaine, Critique de Poèmes saturniens, dans Œuvres en prose complètes, p. 722.
96 Voir en particulier l’article de Karl Mohr, dans La Nouvelle rive gauche du 1er au 8 décembre 1882 (dans Verlaine, Mémoire de la critique, p. 69-70). Charles Morice, qui écrit sous ce pseudonyme, y prend violemment à parti ce « novateur […] à outrance » qui « lui seul peut comprendre ce qu’il a voulu faire ». Il fut ensuite l’un des plus fervents admirateurs de Verlaine.
97 Ainsi le Cantique de Saint Jean reprend la forme d’une Ode funambulesque de Banville, elle-même empruntée à Ronsard (voir ci-dessus, p. 269) :
Le soleil que sa halte
Surnaturelle exalte
Aussitôt redescend
Incandescent
Il a aussi écrit un groupe de poèmes intitulés Chansons bas (1889), « versiculets » – selon les termes d’un billet adressé à Méry Laurent – destinés à servir de légendes à des dessins de Jean Rallaëli sur les métiers de Paris, ainsi que trois « Petits Airs » (Stéphane Malt. armé., Œuvres complètes, éd. Henri Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1945, p. 49 et 62-67).
98 Rimbaud, « Alchimie du verbe », Une saison en enfer, dans Œuvres complètes, p. 108.
99 Lettre de Stéphane Mallarmé à Paul Verlaine, 20 décembre 1866, dans Verlaine, Mémoire de la critique, p. 29.
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