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La chanson poétique du XIXe siècle

 | 
Brigitte Buffard-Moret

Deuxième partie. La chanson des poètes au XIXe siècle : quand les mots se font musique

V. Baudelaire ou « le bercement vague d’une incantation magique entendue à demi dans un rêve1 »

Texte intégral

Une relation distanciée à la chanson populaire

  • 1 Théophile Gautier, Baudelaire, p. 81-82.
  • 2 Baudelaire, Projet de préface, dans Œuvres complètes, I, p. 183.

1Pour Baudelaire, la poésie « touche à la musique par une prosodie dont les racines plongent plus avant dans l’âme humaine que ne l’indique aucune théorie classique2 ». Si on imagine bien que Baudelaire a appliqué cette conception de la poésie à son recueil des Fleurs du Mal, on perçoit peut-être moins combien cette musique a partie liée avec la chanson. Celle-ci tient pourtant une grande place dans la culture de Baudelaire.

  • 3 Il leur laisse aussi Musset qu’il juge ainsi : « Mauvais poète. On le trouve maintenant chez les f (...)
  • 4 Voir Luc Badesco, « Baudelaire et la revue Jean Raisin. La première publication du Vin des chiffon (...)
  • 5 Baudelaire, Salon de 1846, ibid., p. 470.
  • 6 Baudelaire, Lettre à Jules Janin dans Baudelaire, Œuvres complètes, II, p. 232.
  • 7 Baudelaire, « Sur mes contemporains : Pierre Dupont, I », dans Baudelaire, Œuvres complètes, II, p (...)
  • 8 Baudelaire, « Sur mes contemporains : Pierre Dupont, II », ibid., p. 175.
  • 9 Ibid., p. 31.
  • 10 Ibid., p. 26.
  • 11 Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, IV, ibid., p. 334.

2Baudelaire ne sépare pas la chanson chantée de son époque de la poésie, mais n’admire pas celle-là dans sa totalité. Il laisse aux « filles » le Chansonnier du Caveau3 et refuse de collaborer aux Chants et chansons de la Bohème avec le groupe de la « Bohème chantante de Gustave Mathieu » qu’il fréquente épisodiquement à la Brasserie des Martyrs4. Il a un grand dédain pour Béranger dont il critique les « vers bistournés et mal construits5 ». Il demande d’ailleurs à Jules Janin s’il est « bien sûr que Béranger soit un poète », en ajoutant : « Je croyais qu’on n’osait plus parler de cet homme6. » Mais il admire Pierre Dupont qu’il célèbre, dans la préface qu’il écrit en 1851 pour ses Chants et Chansons, comme un « nouveau poète7 ». Cependant, ce n’est pas la forme qu’il admire chez lui – il lui reproche « de nombreuses négligences de langage et un lâché dans la forme vraiment inconcevables8 » – mais « l’admirable cri de douleur et de mélancolie » qu’il perçoit dans le Chant des ouvriers de 18469 : il y a chez Baudelaire une réaction à « la puérile utopie de l’école de l’art pour l’art, [qui] en excluant la morale, et souvent même la passion, était nécessairement stérile10 », ce qui ne l’empêche pas de considérer que « le principe de la poésie est strictement et simplement l’aspiration humaine vers une beauté supérieure11 ».

  • 12 Verlaine, Articles et Préfaces, « Charles Baudelaire », dans Verlaine, Œuvres en prose complètes, (...)

3Dans Les Fleurs du Mal, il mêle donc les émotions que véhicule un certain type de chanson et les « infinies complications de la versification » qu’admire chez lui Verlaine12. Mais le terme « chanson » n’apparaît qu’une fois en titre, pour Chanson d’après-midi, seul poème entièrement composé d’un vers culturellement lié à la chanson, l’heptasyllabe :

  • 13 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 59.

Quoique tes sourcils méchants
Te donnent un air étrange
Qui n’est pas celui d’un ange,
Sorcière aux yeux alléchants…13

  • 14 Voir le commentaire qu’en fait Graham Robb dans La poésie de Baudelaire et la poésie française, 18 (...)

4Baudelaire est allé, dans Une gravure fantastique, jusqu’à éliminer totalement la forme de chanson qu’il avait primitivement choisie pour son poème14. Le poème, dans ses deux versions primitives sans titre, avait une structure de chanson populaire, avec son refrain en « tralala » :

Le spectre a pour toute toilette
Sur son front luisant de squelette
Un noir diadème de vers
Gentiment posé de travers.
Lariflaflafla
Larifla
fla fla
Lariflafla fla.

Sa monture apocalyptique
Est un cheval épileptique
Qui va reniflant les corps morts
Et galope toujours sans mors
Larifla fla fla
Larifla fla fla
Larifla fla fla…

  • 15 Voir ci-dessus, p. 276, l’usage du 5-5s mêlé au 8s que fait Leconte de Lisle dans ses chansons éco (...)

5Mais dans la version définitive, le mètre change – l’octosyllabe et le pentasyllabe, souvent utilisés dans la chanson populaire15, faisant place à l’alexandrin –, le rythme sautillant donné par le refrain disparaît et il ne subsiste des versions précédentes que quelques mots à la rime :

Ce spectre singulier n’a pour toute toilette,
Grotesquement campé sur son front de squelette,
Qu’un diadème affreux sentant le carnaval.
Sans éperons, sans fouet, il essouffle un cheval,
Fantôme comme lui, rosse apocalyptique,
Qui bave des naseaux comme un épileptique

6Cependant à travers les Fleurs du Mal apparaissent de manière récurrente un certain nombre de procédés de versification que Baudelaire emprunte autant à la chanson populaire qu’à la chanson poétique, de celle de la Renaissance à celle des poètes qui lui sont contemporains.

De Ronsard à Marceline Desbordes-Valmore : les emprunts de Baudelaire

  • 16 Baudelaire devant ses contemporains, textes recueillis et publiés par W. T. Bandy et Claude Pichois(...)
  • 17 On peut rapprocher ce poème de celui de Chassignet, « Un cors mangé de vers » (Le Mespris de la vi (...)
  • 18 Ronsard, « J’ai l’esprit tout ennuyé… » dans Œuvres complètes, « La Pléiade », t. 1, p. 707.
  • 19 Strophe 6 :
    Que des nœuds mal attachés
    Dévoilent pour nos péchés
    Ton tetin blanc comme lait
    Tout nouvel (...)

7Charles Cousin rappelle en effet que parmi les livres « en très-petit nombre » que son camarade possédait dans son premier appartement de l’île Saint-Louis figuraient « Ronsard et sa Pléiade : Régnier n’est venu que plus tard16 ». Plusieurs poèmes des Fleurs du Mal portent dans leur thématique la marque de cette inspiration. Ainsi, les memento mori que constituent Une Charogne17 et L’Horloge sont empruntés à la poésie de Ronsard et des autres baroques : les sept dernières syllabes du vers final de L’Horloge : « Où tout te dira : Meurs, vieux lâche ! il est trop tard » reprennent d’ailleurs, dans le thème et la structure, l’heptasyllabe final de l’ode xviii du Second livre des Odes de Ronsard : « Meurs galland, c’est trop vescu18. » La pièce A une Mendiante rousse, où sont mentionnés les noms de Ronsard et de « maître Belleau », est liée à la tradition littéraire de la belle mendiante, illustrée, entre autres, par le poète baroque italien Claudio Achillini avec La Bella Mendica et par Tristan L’Hermite avec La Belle Gueuse ; une première version de cette « mendiante rousse » comporte un lexique inspiré des chansons ronsardiennes19.

  • 20 Voir ci-dessus, p. 194.
  • 21 Baudelaire, dédicace des Fleurs du Mal, dans Œuvres complètes, t. 1, p. 3.

8Si c’est un fait que Baudelaire fut un grand lecteur de la poésie baroque, il ne faut pas oublier néanmoins que nombreux sont les poètes, depuis le début du siècle, à avoir lu cette poésie, à avoir retenu certaines de ses formes : qu’on pense à la fortune de Quand ce beau Printemps je voy… et du Bel Aubépin de Ronsard20. Parallèlement, nous l’avons vu, ils ont également repris certains éléments formels de la chanson populaire : refrains, antépiphore, distiques. Baudelaire s’inspire donc tout autant de la poésie du xvie siècle et de la chanson populaire que de l’œuvre de ceux qui y ont déjà puisé entre-temps, comme Marceline Desbordes-Valmore, Hugo, Banville et Gautier, « le parfait magicien ès lettres françaises21 » à qui Baudelaire dédie Les Fleurs du Mal. Il emprunte ainsi aux uns et aux autres :

– l’octosyllabe

  • 22 Baudelaire, Projet de préface, III, dans Œuvres complètes, I, p. 184.

9Prépondérant dans Les Fleurs du Mal puisqu’il figure en isométrie dans 30 poèmes, c’est, nous l’avons vu, le vers le plus répandu dans la chanson populaire et également celui des odes légères de la Renaissance ainsi que des chansons légères des siècles suivants, dans lesquelles il est très souvent associé au quatrain, comme chez Baudelaire. Il contribue à donner une tonalité particulière au recueil dont la forme est ainsi décalée par rapport à la « tristesse [du] sujet22 ». Le Vin de l’assassin, composé de quatrains d’octosyllabes, fait allusion à un thème fréquent de la chanson à boire depuis le xvie siècle, celui de la délivrance du mari ivrogne. Ces chansons ont à peu près toujours le même refrain :

Ne mettrai plus d’eau en vin
Puisque ma femme est morte.

10ou :

  • 23 Cité par Alexis Trofimoff, Rimailleurs et poétereaux, p. 199 et 214.

Elle ne mettra plus d’eau dedans mon verre,
Car la guenon, la poison, elle est morte23.

11On retrouve des termes similaires dans les deux premiers vers du poème de Baudelaire :

  • 24 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 107.

Ma femme est morte, je suis libre !
Je puis donc boire tout mon soûl24.

12Baudelaire prête ainsi à ce poème, qui peut s’interpréter comme la fin de l’aliénation du poète au réel et comme sa libération spirituelle, des allures de complainte : il est dit qu’il a peut-être été inséré dans L’Echo des marchands de vins…

– le décasyllabe 5-5s

  • 25 Le poème qui a été qualifié de « berceuse morbide » fut mis en musique par Villiers de l’Isle- Ada (...)

13Baudelaire reprend, après Musset, Hugo et Leconte de Lisle, le décasyllabe de structure 5-5s dont le rythme de berceuse25 s’adapte à la thématique du sonnet La Mort des amants, assimilant la mort à un sommeil temporaire :

  • 26 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 126.

Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères,
Des divans profonds comme des tombeaux,
Et d’étranges fleurs sur des étagères,
Ecloses pour nous sous des cieux plus beaux26.

– le distique

  • 27 Dans la chanson populaire Il était un petit navire… qui est le plus souvent disposée ainsi sur la (...)
  • 28 Voir ci-dessous, p. 202.
  • 29 Dans « O triste, triste était mon âme », de Romances sans paroles, par exemple.

14La strophe formée d’un distique, utilisée à trois reprises par Baudelaire, dans Abel et Caïn, Les Litanies de Satan, ainsi que dans le refrain de L’Invitation au voyage ne se rencontre pas en poésie avant le xixe siècle. Elle appartient au domaine de la chanson populaire où elle y est très présente, du fait que bien des couplets de chansons, constitués d’un seul vers long, comme « il était un petit navire qui n’avait jamais navigué », apparaissent disposés comme une suite de deux vers courts dont un seul rime avec le couplet suivant (« Il était un petit navire/Qui n’avait jamais navigué27  »). C’est parce que les poètes s’intéressent à la chanson que cette structure fait son apparition au sein de leur poésie, dans les refrains des poèmes de Hugo, par exemple28, et va jusqu’à constituer tout un poème, comme chez Verlaine qui l’utilise à plusieurs reprises29. L’originalité de Baudelaire consiste, dans Abel et Caïn, à ne pas faire des distiques en rimes plates, mais à établir un système en rimes croisées sur deux strophes. Chaque distique associe donc une rime féminine et une rime masculine, à la manière des distiques des chansons populaires :

Race d’Abel, dors, bois et mange ;
Dieu te sourit complaisamment.

  • 30 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 122.

Race de Caïn, dans la fange
Rampe et meurs misérablement30.

– le quatrain en rimes plates

  • 31 Voir Brumes et pluies, Le Vin des amants, La Fontaine de sang…

15Il est présent dans plusieurs poèmes des Fleurs du Mal : Le Flacon, Le beau navire, Le Vin des assassins…, et même dans les sonnets31. Il apparaît ainsi dans Le Vin des chiffonniers, qui fut à l’origine un poème en rimes suivies et qui prend dans sa version définitive une forme de poème strophique :

Souvent, à la clarté rouge d’un réverbère
Dont le vent bat la flamme et tourmente le verre,
Au cœur d’un vieux faubourg, labyrinthe fangeux
Où l’humanité grouille en ferments orageux,

  • 32 Voir par exemple ci-dessus, p. 187.
  • 33 Voir ci-dessus, p. 82.
  • 34 Remy Belleau, Poèmes nouvellement édités en 1578, dans Œuvres poétiques, VI, p. 106 :

16Les rimes plates sont certes liées à la forme non strophique d’origine, mais le quatrain en rimes plates est aussi utilisé dans la chanson populaire32 et dans la poésie du xvie siècle : Ronsard, Belleau, Amadis Jamyn l’ont pratiqué33. Il peut être dans l’une comme dans l’autre en rimes entièrement masculines – que l’on songe à La Légende de Saint-Nicolas ou à la chanson « Autre maistre n’ay que l’Amour… » de Belleau34 : Baudelaire pratique lui aussi le quatrain en rimes masculines dans A une Mendiante rousse et Ciel brouillé.

– certaines structures de strophes hétérométriques

17Des quatrains faisant alterner octosyllabes et pentasyllabes composent L’Amour et le crâne, vieux cul-de-lampe, de thématique baroque, inspiré d’une gravure de Gloltzius, artiste hollandais de la fin du xvie siècle :

L’Amour est assis sur le crâne
De l’Humanité,
Et sur ce trône le profane,
Au rire effronté,

  • 35 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 119.

Souffle gaiement des bulles rondes
Qui montent dans l’air,
Comme pour rejoindre les mondes
Au fond de l’éther35.

  • 36 « Ils s’en vont, ces rois de ma vie. », (voir ci-dessus, p. 117), dont la thématique des premiers (...)
  • 37 Jean-Michel Gouvard, « Mètre, rythme et musicalité », p. 25.
  • 38 Ibid., p. 26.

18Ces quatrains hétérométriques à base d’octosyllabes se rencontrent chez Marot dans ses Psaumes, chez Ronsard dans ses Odes, ainsi que, au xviie siècle, chez Malherbe dans une Chanson qui a exactement la même structure36. Les quatrains faisant alterner alexandrins et octosyllabes qui composent Une Charogne, Confession, Le beau Navire, Une Martyre et Les Promesses d’un visage se rencontrent dans les Psaumes de Desportes. Baudelaire fait une « variation [très] originale37 » dans le poème La Musique quand il combine l’alexandrin au pentasyllabe. Ce pentasyl- labe étant assimilé culturellement à un vers de chanson, la combinaison « peut être dite “musicale”38 » :

  • 39 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 68.

La musique souvent me prend comme une mer !
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,
Je mets à la voile39 ;

19La structure du poème A une Mendiante rousse :

  • 40 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 83.

Blanche fille aux cheveux roux,
Dont la robe par ses trous
Laisse voir la pauvreté,
Et la beauté40,

  • 41 Voir ci-dessus, p. 53.
  • 42 Belleau, Que la Richesse ne peut rien contre la mort, dans Œuvres, t. 1, p. 29 (voir Franck Bauer, (...)

20avec ses quatrains en rimes plates composés de trois heptasyllabes et d’un vers de quatre syllabes pour clausule, ressemble à celle de l’ode de Ronsard, De l’Election de son sepulchre41, de structure 6s 6s 6s 4s, qui a été reprise par Belleau dans une ode imitée d’Anacréon42.

  • 43 Voir p. 123.

21L’Invitation au voyage combine pentasyllabes et heptasyllabes, Dans les œuvres lyriques semi-populaires médiévales, on trouvait un vers de 12 syllabes découpé 7-5 qui a été rapidement considéré comme l’association de deux vers impairs que l’on rencontre dans les chansons populaires43 :

  • 44 « Il était une fillette. », Le Recueil des plus belles chansons de danses, Caen, 1615, dans La Cha (...)

Il était une fillette
Qui allait glaner :
A fait sa gerbe trop grosse,
Ne peut la lier44.

22Chez Baudelaire, l’alternance est plus complexe puisque le schéma de la strophe fait alterner par quatre fois deux pentasyllabes et un heptasyllabe :

Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble !
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble !
Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillants à travers leurs larmes.

  • 45 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 53.

Là tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté45.

  • 46 Dans cette version, il contenait trois sizains de cette structure. La rime « semble » et les mots (...)

23La structure de cette strophe est en fait reprise à un sizain du poème La petite Pleureuse, A sa mère de Marceline Desbordes-Valmore, paru en 184946 dans Les Anges de la Famille, puis repris dans Le Musée des Familles en 1850 sous un titre qui a peut-être inspiré Baudelaire, Pleurs et Fleurs :

On gronde l’enfant
A qui l’on défend
De pleurer quand bon lui semble ;
on dit que les fleurs
Sèchent bien des pleurs.
Tu mêles donc tout ensemble ?

  • 47 Marceline Desbordes-Valmore, Les Œuvres poétiques, t. 2, p. 557.

Oui, maman, je t’ai vue avec ton air joyeux,
Le rire sur la bouche et les larmes aux yeux47.

24Baudelaire a redoublé le sizain pour constituer un douzain et s’est inspiré des distiques inégalement répartis dans le poème de Marceline Desbordes-Valmore pour créer son refrain.

– les phénomènes de répétitions

25Le refrain à proprement parler est peu présent dans Les Fleurs du Mal. Il n’apparaît, détaché de la strophe, que deux fois, dans Les Litanies de Satan, où il correspond à la formule brève que reprend l’assemblée dans le cadre des litanies religieuses, et chez Baudelaire, constitué d’un seul vers, il ne rime qu’avec lui-même :

O toi, le plus savant et le plus beau des Anges,
Dieu trahi par le sort et privé de louanges,

O Satan, prends pitié de ma longue misère !

O Prince de l’exil, à qui l’on a fait tort,
Et qui, vaincu, toujours te redresses plus fort,

  • 48 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 123.

O Satan, prends pitié de ma longue misère48 !

26ainsi que dans L’Invitation au voyage, comme nous venons de le voir. Mais le plus souvent, Baudelaire emploie des procédés de répétition autres que le refrain.

  • 49 Dans Le Balcon, Réversibilité, L’Irréparable, Moesta et errabunda, Lesbos, Le Monstre. Il n’y a q (...)
  • 50 Baudelaire a très peu pratiqué la rime redoublée, alors qu’il admire le procédé chez Poe – il cite (...)

27Ainsi, à la suite de Hugo qui l’a remis à la mode dans Les Odes et Ballades et de bien d’autres poètes qui l’ont imité, il utilise à plusieurs reprises le quintil. Mais lui, par six fois49, l’associe à une antépiphore strophique, le premier vers étant repris en bouclage de la strophe50 :

  • 51 Baudelaire, Réversibilité, dans Œuvres complètes, I, p. 44.

Ange plein de gaieté, connaissez-vous l’angoisse,
La honte, les remords, les sanglots, les ennuis,
Et les vagues terreurs de ces affreuses nuits
Qui compriment le cœur comme un papier qu’on froisse ?
Ange plein de gaieté, connaissez-vous l’angoisse51 ?

  • 52 Voir ci-dessus, p. 208 et p. 277 sq.
  • 53 Baudelaire a découvert les œuvres de Poe, mort en 1849, dès 1847, date des premières traductions d (...)

28Ce procédé du bouclage de la strophe par répétition se rencontre à la fois dans la chanson populaire et chez des poètes contemporains de Baudelaire : Hugo l’a utilisé dans plusieurs pièces et Leconte de Lisle, influencé par Burns, s’y est essayé dès les Poèmes antiques52. Mais Baudelaire a été surtout influencé par Edgar Poe qui a beaucoup pratiqué ce qui est appelé chez lui le repetend53. Dans ses Notes sur Edgar Poe, il s’attache à décrire minutieusement les procédés de répétition chez Poe et l’effet produit :

  • 54 Ibid., p. 336.

Il fait souvent un usage heureux des répétitions du même vers ou de plusieurs vers, retours obstinés de phrases qui simulent les obsessions de la mélancolie ou de l’idée fixe, – du refrain pur et simple mais amené en situation de plusieurs manières différentes, – du refrain-variante qui joue l’indolence et la distraction, – […]54.

29Ces « retours obstinés de phrases » se rencontrent chez Baudelaire dans son pantoum d’Harmonie du soir. Il n’est pas régulier puisqu’il n’est pas en rimes croisées, ne comporte pas deux thèmes distincts traités respectivement dans les deux premiers vers et les deux derniers de chaque strophe et ne se clôt pas sur le vers par lequel il a commencé : maladresse, ont dit les uns, ouverture sur le rayonnement du souvenir, selon d’autres… Baudelaire a, sans aucun doute, élu ces procédés de répétition propres à la chanson parce qu’ils lui permettent de traduire à la fois le vertige du souvenir ainsi que le spleen et l’angoisse, dans un rythme lancinant qu’a admiré Verlaine, qui va jusqu’à dire, dans des termes rappelant l’analyse de Poe par Baudelaire :

  • 55 Verlaine, op. cit., p. 611.

Là où il est sans égal, c’est dans ce procédé si simple en apparence, mais en vérité si décevant et si difficile, qui consiste à faire revenir un vers toujours le même autour d’une idée toujours nouvelle et réciproquement ; en un mot à peindre l’obsession55.

  • 56 Gautier analyse bien ce décalage, lorsqu’il commente l’utilisation que Baudelaire fait de l’octos (...)
  • 57 Ibid., p. 31.
  • 58 Baudelaire, Nouvelles notes sur Edgar Poe, dans Œuvres complètes, II, p. 336.

30Ainsi, comme les poètes de son époque, Baudelaire s’inspire de la poésie de la Renaissance et de la chanson populaire, séduit, comme Hugo ou Gautier, par leur aspect « grotesque », non « classique ». Le décalage qu’opère, par rapport à sa peinture de l’obsession, l’utilisation de ces formes héritées du passé et associées, par l’imaginaire de l’époque, à une poésie légère, souriante56, lui permet « d’ajouter un certain effet de surprise, d’étonnement et de rareté57 », en un mot de l’étrangeté, « qui est comme le condiment indispensable de toute beauté58 ».

Notes

1 Théophile Gautier, Baudelaire, p. 81-82.

2 Baudelaire, Projet de préface, dans Œuvres complètes, I, p. 183.

3 Il leur laisse aussi Musset qu’il juge ainsi : « Mauvais poète. On le trouve maintenant chez les filles entre les chiens de verre filé, le chansonnier du Caveau, et les porcelaines gagnées aux loteries d’Asnières » (Baudelaire, Lettre à Jules Janin, dans Œuvres complètes, II, p. 234).

4 Voir Luc Badesco, « Baudelaire et la revue Jean Raisin. La première publication du Vin des chiffonniers », Revue des Sciences humaines, 1957, p. 55-85.

5 Baudelaire, Salon de 1846, ibid., p. 470.

6 Baudelaire, Lettre à Jules Janin dans Baudelaire, Œuvres complètes, II, p. 232.

7 Baudelaire, « Sur mes contemporains : Pierre Dupont, I », dans Baudelaire, Œuvres complètes, II, p. 26.

8 Baudelaire, « Sur mes contemporains : Pierre Dupont, II », ibid., p. 175.

9 Ibid., p. 31.

10 Ibid., p. 26.

11 Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, IV, ibid., p. 334.

12 Verlaine, Articles et Préfaces, « Charles Baudelaire », dans Verlaine, Œuvres en prose complètes, p. 611.

13 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 59.

14 Voir le commentaire qu’en fait Graham Robb dans La poésie de Baudelaire et la poésie française, 1838-1852, Aubier, 1993, p. 267 sq.

15 Voir ci-dessus, p. 276, l’usage du 5-5s mêlé au 8s que fait Leconte de Lisle dans ses chansons écossaises. Voir Marc Dominicy, « De la métrique orale à la métrique littéraire : Baudelaire et le larifla », Degrés, n° 121-122, 2005.

16 Baudelaire devant ses contemporains, textes recueillis et publiés par W. T. Bandy et Claude Pichois, Monaco, Ed. du Rocher, 1957, p. 61.

17 On peut rapprocher ce poème de celui de Chassignet, « Un cors mangé de vers » (Le Mespris de la vie et consolation contre la mort, cité par Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque, Corti, 1988, t. 2, p. 114) :

Mortel, pense quel est dessous la couverture
D’un charnier mortuaire un cors mangé de vers,
Descharné, desnervé, où les os descouvers,
Depoulpez, desnouez, delaissent leur jointure ;

Icy l’une des mains tombe de pourriture,
Les yeux d’autre costé destournez à l’envers
Se distillent en glaire, et les muscles divers
Servent aux vers goulus d’ordinaire pasture ;

Le ventre deschiré cornant de puanteur
Infecte l’air voisin de mauvaise senteur,
Et le né my-rongé difforme le visage ;

Puis connoissant l’estat de ta fragilité,
Fonde en Dieu seulement, estimant vanité
Tout ce qui ne te rend plus scavant et plus sage.

Ce poème est lui-même inspiré du sonnet de Ronsard « Je n’ay plus que les os, un Squelette je semble. » dans Les Derniers vers (Ronsard, Œuvres complètes, II, p. 1102).

18 Ronsard, « J’ai l’esprit tout ennuyé… » dans Œuvres complètes, « La Pléiade », t. 1, p. 707.

19 Strophe 6 :
Que des nœuds mal attachés
Dévoilent pour nos péchés
Ton tetin blanc comme lait
Tout nouvelet ;

(Cité par Claude Pichois dans Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 1001).

20 Voir ci-dessus, p. 194.

21 Baudelaire, dédicace des Fleurs du Mal, dans Œuvres complètes, t. 1, p. 3.

22 Baudelaire, Projet de préface, III, dans Œuvres complètes, I, p. 184.

23 Cité par Alexis Trofimoff, Rimailleurs et poétereaux, p. 199 et 214.

24 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 107.

25 Le poème qui a été qualifié de « berceuse morbide » fut mis en musique par Villiers de l’Isle- Adam d’abord, puis par Debussy (voir le commentaire de Claude Pichois, ibid., p. 1087).

26 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 126.

27 Dans la chanson populaire Il était un petit navire… qui est le plus souvent disposée ainsi sur la page :

Il était un petit navire
Qui n’avait jamais navigué

Il partit pour un long voyage
Sur la mer Méditerranée.

le système de rimes montre que l’on a en fait affaire à un vers de seize syllabes césuré, puisque seuls les segments 2 et 4 riment ensemble (par une rime impure) d’un couplet à l’autre. Dans son analyse de la poésie médiévale, Georges Lote signale ce vers rare mais qui apparaît « presque toujours dans les refrains de chansons ». (Georges Lote, Histoire du vers français, t. 1, p. 216). On peut le rapprocher du vers du romance espagnol (voir p. 158, note 37).

28 Voir ci-dessous, p. 202.

29 Dans « O triste, triste était mon âme », de Romances sans paroles, par exemple.

30 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 122.

31 Voir Brumes et pluies, Le Vin des amants, La Fontaine de sang…

32 Voir par exemple ci-dessus, p. 187.

33 Voir ci-dessus, p. 82.

34 Remy Belleau, Poèmes nouvellement édités en 1578, dans Œuvres poétiques, VI, p. 106 :

Autre maistre n’ay que l’Amour,
Ie le serviray nuict et jour :
C’est pourquoy ie l’ay fait seigneur
Et de ma vie & de mon cœur.

35 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 119.

36 « Ils s’en vont, ces rois de ma vie. », (voir ci-dessus, p. 117), dont la thématique des premiers vers est de plus reprise par Baudelaire dans Le Flambeau vivant : « Ils marchent devant moi, ces Yeux pleins de douceur. ».

37 Jean-Michel Gouvard, « Mètre, rythme et musicalité », p. 25.

38 Ibid., p. 26.

39 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 68.

40 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 83.

41 Voir ci-dessus, p. 53.

42 Belleau, Que la Richesse ne peut rien contre la mort, dans Œuvres, t. 1, p. 29 (voir Franck Bauer, « Ronsard, Belleau, Baudelaire et la Mendiante rousse », dans les actes à paraître du colloque international La Postérité de la Renaissance, organisé par Véronique Gély et Fiona Mac Intosh à la maison de la Recherches de Villeneuve d’Ascq, les 12, 13, 14 février 2004).

43 Voir p. 123.

44 « Il était une fillette. », Le Recueil des plus belles chansons de danses, Caen, 1615, dans La Chanson française du xve au xxe siècle, éd. cité, p. 91. Voir Brigitte Buffard-Moret, « Chanson populaire, chanson poétique : un même style ? Essai de versification comparée », De la langue au style, éd. Jean-Michel Gouvard, PUL, 2005.

45 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 53.

46 Dans cette version, il contenait trois sizains de cette structure. La rime « semble » et les mots à la rime ensemble et fleurs sont repris par Baudelaire.

47 Marceline Desbordes-Valmore, Les Œuvres poétiques, t. 2, p. 557.

48 Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 123.

49 Dans Le Balcon, Réversibilité, L’Irréparable, Moesta et errabunda, Lesbos, Le Monstre. Il n’y a que dans Le Monstre, pièce possédant « un certain air archaïque, qui en sauve un peu la crudité » (lettre de Baudelaire à Catulle Mendès, citée par Claude Pichois dans Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 1144), qu’il y a une variation dans le dernier vers de chaque antépiphore :

Tu n’es certes pas, ma très chère,
Ce que Veuillot nomme un tendron.
Le jeu, l’amour, la bonne chère,
Bouillonnent en toi, vieux chaudron !
Tu n’es plus fraîche, ma très chère,

Ma vieille infante ! Et cependant
Tes caravanes insensées
T’ont donné ce lustre abondant
Des choses qui sont très usées,
Mais qui séduisent cependant.

(Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 164).
On trouve chez Hugo un quintil à antépiphore de structure AabbA dans Notre-Dame de Paris, voir p. 188.

50 Baudelaire a très peu pratiqué la rime redoublée, alors qu’il admire le procédé chez Poe – il cite les rimes « redoublées et triplées » dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe (Œuvres complètes, II, p. 336) –, si ce n’est dans les tercets de Franciscae meae Laudes et dans ses quintils (Le Poison, Madrigal triste de structure abaab). Dans les quintils à antépiphore strophique le redoublement de la rime passe par la répétions du même vers.

51 Baudelaire, Réversibilité, dans Œuvres complètes, I, p. 44.

52 Voir ci-dessus, p. 208 et p. 277 sq.

53 Baudelaire a découvert les œuvres de Poe, mort en 1849, dès 1847, date des premières traductions de son œuvre (voir la note de Claude Pichois dans baudelaire, Œuvres complètes, II, p. 1200). Ses Nouvelles Notes sur Edgar Poe où il analyse le procédé du repetend, sont parues en 1857.

54 Ibid., p. 336.

55 Verlaine, op. cit., p. 611.

56 Gautier analyse bien ce décalage, lorsqu’il commente l’utilisation que Baudelaire fait de l’octosyllabe : « L’auteur encadre dans ce mètre, comme dans une bordure de bois noir, des vues nocturnes de cimetière où brillent dans l’ombre les prunelles nyctalopes des hiboux, et, derrière le rideau vert bronze des ifs, se glissent, à pas de spectre, les filous du néant, les dévastateurs des tombes et les voleurs de cadavres. En vers de huit pieds encore, il peint les ciels sinistres où roule au-dessus des gibets une lune rendue malade par les incantations des Canidies. » (Théophile Gautier, Baudelaire, p. 83-84).

57 Ibid., p. 31.

58 Baudelaire, Nouvelles notes sur Edgar Poe, dans Œuvres complètes, II, p. 336.

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