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La chanson poétique du XIXe siècle

 | 
Brigitte Buffard-Moret

Première partie. De la canso des troubadours à la romance de Chérubin : pour une archéologie de la chanson poétique du XIXe siècle

VI. La chanson au xviiie siècle : un micro-genre de la poésie fugitive

Texto completo

De l’appartenance de la chanson à la poésie

  • 1 Paul Hazard, La Crise de la conscience européenne, Boivin, Paris, 1935, t. 2, p. 156 et 159.
  • 2 Sylvain Menant, La Chute d’Icare, La Crise de la Poésie française 1700-1750, Genève-Paris, Droz, 1 (...)

1Entre le xviie et le xviiie siècle, dans le domaine de la poésie, il n’y a pas d’évolution nette, si ce n’est qu’aux yeux de certains l’« on perd […] le sens des valeurs créatrices » et que le « pseudo-classicisme1 » remplace le classicisme. C’est peut- être la première « crise du vers » en ce que, dans le cadre de la « Querelle des Anciens et des Modernes » et de ses prolongements, les contraintes draconiennes relatives à la versification et un langage de plus en plus sclérosé par les stéréotypes pèsent sur le renouvellement nécessaire des sources d’inspiration et du langage poétique. Cependant, si la poésie se meurt, « la moribonde se port[e] bien2 » : Fontenelle et Voltaire doivent de leur vivant une part importante de leur célébrité à leurs vers, et des auteurs en vue comme Jean-Baptiste Rousseau, Piron, Lefranc de Pompignan, Louis Racine consacrent toute leur œuvre à la poésie.

  • 3 Voir Nicole Masson, La Poésie fugitive au xviiie siècle, Paris, Champion, 2002, p. 15-16. Ce terme (...)
  • 4 Une grande partie des chansons du chevalier de Boufflers sont ainsi classées dans ses Pièces fugit (...)
  • 5 Voir ci-dessous, p. 140-141.

2À côté d’une poésie ambitieuse – poésie épique et poésie dite « descriptive », à vocation didactique – au ton noble et qui cultive la régularité formelle, fleurit une poésie légère – « petits vers », « pièces de circonstances », « vers de société » – qui est bientôt désignée par l’expression « poésie fugitive », entérinée en 1704 par le Dictionnaire de Trévoux3. C’est au sein de celle-ci que vient s’insérer la chanson4, que les poètes pratiquent également dans les sociétés héritières des sociétés bachiques du xviie siècle que sont les Caveaux et les sociétés chantantes5, ainsi que dans leur collaboration avec les théâtres de la foire.

3Au xviiie siècle, le rapport des poètes à la chanson demeure ambigu. Beaucoup la pratiquent mais estiment néanmoins qu’elle ne peut à elle seule assurer la célébrité d’un poète. C’est ce qui apparaît à la lecture de l’« Epigramme sur ce que Monsieur de Coulange voulait que Monsieur Baillet le mit au rang des Poètes lyriques » du poète satirique François Gacon :

  • 6 Le Poète sans fard, ou Discours satiriques sur toute sorte de sujets, s. l., 1701, p. 243, cité par (...)

Coulange a grand tort, s’il prétend
Pour quelques chansonnettes,
Qu’on doive lui donner un rang
Parmi les grands Poètes6.

4Et l’éditeur de Lattaignant, pour prouver qu’il s’agit d’un digne poète, vante les talents divers de celui-ci :

  • 7 Préface de Meusnier de Querlon aux œuvres de Lattaignant, Pièces dérobées à un ami, Amsterdam, 175 (...)

L’Auteur qu’on reconnaîtra de reste à sa facilité singulière, et à une fécondité qui ne tarit point, quelque sujet qu’il ait à manier, n’est certainement pas borné aux Chansons.
On verra par ses Epîtres, par quelques Fables, et par d’autres Pièces plus sérieuses, qu’il réussit dans plus d’un genre, et qu’il a des places à choisir au Parnasse Français7.

  • 8 Voir ci-dessus, p. 102.

5Comme Madame Deshoulières ou Voiture au siècle précédent, Lattaignant, chanoine de Reims et auteur, entre autres, de J’ai du bon tabac, ne songeait nullement à se faire imprimer. Sa chanson : La Critique, « Sur l’air du Cap de Bonne- Espérance », comme auparavant le poème de Scarron : Ha ! vrayment petits Vermisseaux…8, insiste bien sur le fait qu’il « ne rime que pour rire » « chansonnettes et bons mots » :

Quoi ! pour quelques vers lyriques
Que j’ai faits en belle humeur,
Je trouverai cent critiques,
Et passerai pour auteur ;
De quel droit, troupe pédante,
Osez-vous, lorsque je chante,
Troubler d’innocents loisirs
Et critiquer mes plaisirs ?

De par le dieu d’Hippocrène,
Quand vous seriez faits censeurs,
Je suis hors de son domaine,
Et me moque des neuf Sœurs.
Je ne rime que pour rire ;
C’est le plaisir qui m’inspire ;
Et tous mes vers sont exquis,
S’ils amusent mes amis.

J’aime mieux le badinage
De nos chansonniers joyeux,
Que le sublime étalage
Des rimeurs les plus fameux.
Toujours chercher à bien dire,
C’est un travail, un martyre :
Il faut trop longtemps rêver
Quand on veut si bien trouver.

Presque toujours il arrive
Qu’un grand auteur n’est qu’un sot,
Un fort ennuyeux convive,
Et qui ne dit pas un mot.
A table il vaut bien mieux faire
Un méchant laire lan laire,
Qu’au fond de son cabinet
Le plus excellent sonnet.

  • 9 Gabriel-Charles De Lattaignant, Poésies diverses et pièces inédites, Paris, A. Quantin imprimeur- (...)

Mon vrai Parnasse est table ;
Bacchus, mon seul Apollon :
Sa liqueur est préférable
A la source d’Hélicon.
Fi des neuf vieilles pucelles !
Mon aimable iris, mieux qu’elles,
Sait m’inspirer à propos
Chansonnettes et bon mots9.

  • 10 Voir la notice d’Ernest Jullien, ibid., p. xlvii sq.

6Si les œuvres de Lattaignant sont parvenues jusqu’à nous, c’est essentiellement grâce à son ami Meusnier de Querlon qui réunit tout ce qu’il put trouver de ses poésies, obtint du poète la communication de ses portefeuilles et offrit ainsi au public en 1750 deux volumes portant le titre de Pièces dérobées à un ami10 : la chanson, comme une grande partie de la poésie mondaine de l’époque, est surtout destinée à plaire au moment même où elle est produite. Liée aux circonstances qui l’ont fait naître, jeu d’esprit et de société, elle perd beaucoup de son piquant une fois séparée de son contexte mondain. C’est le cas de cette chanson de Boufflers à Madame du Deffant, écrite « de la part de Madame de Luxembourg qui lui avait donné pour étrennes une parure de couleur bleue », et qui avait demandé à Boufflers une chanson avec tous les jurements en « bleu ». En dehors de la gageure respectée, le texte n’a pas un grand intérêt, si ce n’est par ses jeux de sonorités :

Etes-vous l’envoyé de Dieu ?
Descendez-vous de ce beau lieu
Où tout est tapissé de bleu ?
Tout en vous me l’atteste ;
Têtebleu,
Ventrebleu,
Vous êtes céleste.

  • 11 Chevalier De Boufflers, Poésies, p. 118.

Si j’avois gagé, palsambleu,
J’aurois perdu, mais de bien peu ;
Vous avez en effet beau jeu
Pour nous donner le change ;
Car, morbleu,
Ce corbleu
Loge un esprit d’ange11.

  • 12 Ibid., p. 74 et 79.
  • 13 Voir Nicole Masson, op. cit., p. 28.
  • 14 Les théâtres de la Foire, pour contourner les interdictions des théâtres privilégiés qui craignent (...)
  • 15 Voir Rolf Reichardt et Herbert Schneider, « Chansons et musique populaires devant l’Histoire à la (...)
  • 16 Voir Auguste Font, Essai sur Favart et les origines de la comédie mêlée de chant, Toulouse, imprim (...)

7De plus, les textes sont toujours composés pour être mis en musique : la chanson du xviiie siècle, pas plus que celle du siècle précédent, n’est considérée indépendamment de son accompagnement musical. Chacune d’entre elles, quand elles figurent imprimées sans la musique, est précédée de la mention du timbre sur lequel elle doit être chantée. Ainsi, une chanson de Lattaignant « Pour Monsieur le duc de Richelieu et Madame de la Martelière, Sous les noms de Colin et de Lisette », et une autre intitulée « Les Epoux indiscrets, A Monsieur et Madame de Richerand » sont précédées de l’indication : « Sur l’air : Lisette est faite pour Colin12 ». Ces fredons, afin qu’ils puissent être repris par tout l’auditoire, sont des airs connus de tous13, soit des airs très anciens, soit l’œuvre de compositeurs d’airs à succès comme Albanèse, soit des airs d’opéras-comiques14. Le fonds des timbres est énorme : les chansons du corpus des Mémoires secrets de Bachaumont se chantent sur 109 airs15 et les comédies-vaudevilles de Favart comportent plus de 800 fredons16.

8La mélodie fait ainsi partie intégrante de la chanson et l’éditeur Meusnier de Querlon écrit à Lattaignant :

  • 17 Préface de Meusnier de Querlon aux œuvres de Lattaignant, Pièces dérobées à un ami, Amsterdam, 175 (...)

Je conviens qu’en vous imprimant, il n’y avait qu’à perdre pour vous. Vos chansons dénuées du chant et des grâces particulières que votre voix et votre goût savent leur donner, souffriront nécessairement un peu de déchet17.

  • 18 C’est en cela que la chanson se distingue de l’ode anacréontique au xviiie siècle, cette dernière (...)
  • 19 C’est là que paraissent les œuvres de Boufflers, Lattaignant, Vadé, Piron.
  • 20 C’est là que paraissent les deux seules pièces de Favart représentées au Théâtre français, L’Angla (...)
  • 21 Sylvain Menant, op. cit., p. 73.
  • 22 Dictionnaire françois de Richelet.

9On pourrait conclure de tous ces éléments que le texte de la chanson n’est pas « poétique » à proprement parler, puisqu’il n’a pas d’existence qui lui soit propre et que la musique préexiste au texte qui doit se plier à celle-ci18. On pourrait aussi ajouter que notre conception de la poésie, très marquée par la tradition romantique, nous pousse même à hésiter à donner le nom de poètes à ces auteurs de chansons – Lattaignant, Boufflers, Vadé, Favart et bien d’autres – qui, contrairement à un Malherbe, un Saint-Amant ou un Scarron au siècle précédent qui pratiquèrent également d’autres genres, se sont fait connaître essentiellement par leur poésie badine pour être bien vite dédaignés : au xixe siècle, les éditeurs publiaient leurs œuvres dans des collections intitulées Petits poetes du xviiie siècle19 ou Théâtre des auteurs de second ordre20. Mais dans un siècle où les vers rapprochent les gens d’esprit, où les poètes ont une place privilégiée dans la société, ces auteurs, qui se définissent eux-mêmes davantage comme des hommes d’esprit, sont pour leurs contemporains des poètes de qui la production de vers « constitue la réponse à une soif de frivolité […] dont la théorie sera développée par le Mondain de Voltaire, par exemple21 ». Et la chanson, au xviiie siècle, est définie comme un ensemble de « vers tournés d’une manière simple, aisée et naturelle qu’on chante22 », définition qui met autant l’accent sur le poème que sur la musique : au sein de toute la production « fugitive » du moment, la chanson constitue, avec son accompagnement musical obligatoire, un jeu poétique à part entière, dont les lettrés contemporains reconnaissent la difficulté. C’est ainsi que Meusnier de Querlon rend hommage au talent de Lattaignant pour composer des chansons, rapprochant, comme d’autres l’ont fait avant lui, la chanson et l’ode :

  • 23 Préface de Meusnier de Querlon aux œuvres de Lattaignant, Pièces dérobées à un ami, éd. cité, p. 1 (...)

On connaîtrait bien peu la nature du petit Poème [la chanson] en question, si on l’imaginait sans difficultés. La Chanson moderne est constamment l’ODE des Anciens. Elle en réunit les différents caractères, et n’en exclut absolument aucun. Il est vrai qu’elle n’est point assujettie à des règles aussi sévères, et sans doute il n’y a pas la moindre apparence à pouvoir en donner pour un genre qui dépend autant que celui-ci des saillies de l’imagination. Mais c’est en cela même que la Chanson est un genre moins aisé qu’on ne pense. Car, si ni l’étude ni le travail ne doivent point s’y faire sentir ; si elle ne doit comme l’Epigramme que respirer la liberté, et la facilité de la veine d’où elle semble être échappée sans effort, ne faut-il point d’art pour cacher les traces de la lime, pour lui donner ce tour naturel, et cet air vif, aisé, naïf qui fait tout le prix des choses de génie ? Tranchons le mot : Dans tous les ouvrages où le goût, plus indulgent que l’oreille, bannit les contraintes de l’Art, plus on accorde à la négligence, plus on exige de l’esprit23.

Les différentes sources d’inspiration de la chanson poétique

10Les poètes-chansonniers reprennent des thématiques et un style déjà présents dans la chanson du siècle précédent : badinage et veine bachique se retrouvent dans de nombreuses productions de Lattaignant, Boufflers ou Vadé. Mais le badinage devient plus libertin et cultive le double sens, comme dans la chanson de Boufflers, La Bergère, dont le timbre indique à juste titre « Air du Mot pour rire », mot qui revient en clôture coquine de chacun des vers refrain :

Dans de riches appartements
On a vingt meubles différents,
Un seul m’est nécessaire.
Mieux qu’avec un sofa doré
Mon petit réduit est paré
D’une simple bergère.

L’étoffe en est d’un blanc satin,
Elle a de la fleur du matin
La fraîcheur printanière.
Le lustre en est aussi parfait
Que le même jour que j’ai fait
L’essai de ma bergère.

Dans des contours bien arrondis,
Entre deux coussins rebondis,
Mon bonheur se resserre ;
J’aime m’y sentir à l’étroit,
Et chaudement, quand il fait froid,
Je suis dans ma bergère.

Le jour, la nuit, sans embarras,
Joyeux, je goûte dans ses bras
Un repos salutaire.
Avec délice je m’étends :
Ah ! quel plaisir quand je me sens
Au fond de ma bergère !

  • 24 Chevalier De Boufflers, op. cit., p. 135.

Je n’en sors qu’avec des regrets ;
Souvent j’y rentre, et j’y voudrois
Rester ma vie entière.
Je lui sais plus d’un amateur,
Mais c’est moi seul qui par bonheur
Me sers de ma bergère24.

  • 25 Voir ci-dessus, p. 108.
  • 26 À cette époque « couplet » et « chanson » deviennent d’ailleurs synonymes.

11Davantage qu’au siècle précédent25, elle se plaît au mot d’esprit, ce qui explique que fleurissent les formes courtes, souvent réduites à un couplet26. Marmontel dans sa Poétique françoise, parue en 1763, l’associe d’ailleurs à l’épi- gramme et au madrigal, qui sont aussi des formes brèves :

  • 27 Marmontel, Poétique françoise, Paris, Lesclapart, 1763, t. 1 p. 78.

La Chanson n’a point de caractère fixe, mais elle prend tour à tour celui de l’épigramme, du madrigal, de l’élégie, de la pastorale, de l’ode même27.

  • 28 Elle n’était pas alors liée à l’esthétique de la pointe mais à des pratiques musicales (voir ci-de (...)
  • 29 Le timbre est celui d’une chanson légère.

12Cette structure courte, que l’on a rencontrée chez Marot puis dans l’« air sérieux » au xviie siècle28, devient extrêmement fréquente dans la chanson spirituelle du xviiie siècle. Ainsi la chanson suivante, dont l’air « De tous les capucins du monde » est en accord irrévérencieux avec le titre Mon Ave Maria29 – le possessif mon signalant à son tour qu’il y a loin de l’Ave Maria original à celui du poète, ce que confirment tous les jeux de décalage entre le poème et la prière –, se compose d’un seul sizain :

Je vous salue, ô mon amie !
De grâce vous êtes remplie.
Le dieu du goût est avec vous.

  • 30 Boufflers, op. cit., p. 71.

Nos discours ne sont que louange
Pour vous et votre enfant si doux.
Adieu, j’ai parlé comme un ange30.

  • 31 Voir Mathias Tresch, Evolution de la Chanson française savante et populaire, Bruxelles et Paris, L (...)

13La veine bachique est cultivée dans une assemblée parisienne qui devient en quelque sorte une académie de la chanson : un certain nombre de poètes ou dramaturges chansonniers – Alexis Piron, Charles Collé – fondent en 1733 le Caveau, sorte d’Académie chantante et buvante, installée chez un cabaretier dont l’enseigne est précisément Le Caveau, et qui disparaît dix ans plus tard pour être reconstituée vingt ans après31. De la seconde équipe de 1762-1767 font partie entre autres Piron, Collé, Favart, Vadé, Boufflers et Lattaignant qui composent des chansons lestes ou à boire, pour lesquelles ils adoptent souvent un style populaire, en réaction contre le genre mignard qui caractérise encore la production poétique de l’époque. C’est le cas de La Fille à ma tante de Collé pour laquelle le poète donne ce conseil, après le titre : « Faut la chanter niaisement, agréablement et sans fignoler ». Solécismes (« la fille à ma tante »), expressions vieillies ou familières (« sent pour moi du retour »), pronom démonstratif ça présent dans chaque vers refrain sont là pour créer un style populaire :

C’est la fille à ma tante
Pour qui j’ai de l’amour ;
Cette bonne parente
Sent pour moi du retour.
Mais c’est la vertu même,
Je ne puis réussir ;
Cependant elle m’aime,
Ça fait toujours plaisir.

  • 32 Charles Collé, Chansons joyeuses, mises au jour par un âne-onymz-onissime, nouvelle édition consid (...)

L’hymen qui m’épouvante,
Pour elle a des appas ;
Le sacrement la tente,
Moi, je n’en tâte pas.
Quand on est en ménage
On se voit sans désir,
Mais hors du mariage,
Ça fait toujours plaisir32.

  • 33 Troisième bouquet dans Joseph Vadé, op. cit., p. 88.
  • 34 Quatrième bouquet, ibid., p. 93.
  • 35 Ibid., p. 139 et 161.

14Joseph Vadé va encore plus loin que ses contemporains – et ses prédécesseurs – en mettant à la mode le « genre poissard », par lequel il veut transcrire le langage du peuple – en particulier celui des « Dames de la Halle », pour citer le titre d’une opérette d’Offenbach qui en reprendra le thème et le style. Le genre poissard est mis à l’œuvre dans ses « bouquets poissards », poésies de circonstance qui racontent comment le poète, voulant acheter un bouquet, se trouve pris à parti tantôt par « deux commères » qui se disputent « un panier de cerises33 », tantôt par une femme « Avec un Corbillon sur son ventre perché34 ». Ce genre poissard se retrouve aussi dans son théâtre dont les pièces en un acte étaient destinées à être représentées sur les théâtres de la Foire, comme Les Troqueurs ou Jérosme et Fanchonette35, et dans plusieurs de ses chansons qui pratiquent l’apocope, la syncope, la liaison fautive et le solécisme, comme la Chanson sur le mariage de M. le Dauphin :

Ah ça, v’là qu’est donc bâclé !
V’là l’dauphin dans son ménage.
Le bon Dieu s’en est mêlé ;
Ça doit faire un bon mariage :
Ils vont faire un tas d’enfans ;
Mais n’y a jamais trop d’honnêt’s gens. (bis)

  • 36 Ibid., p. 72.

J’avons pris la liberté,
Dauphine en zhumant l’rogome,
De boire à votre santé,
Sans oublier Monsieur vote homme.
Vous aimés c’t’époux Royal,
Tout l’Univers est vot’ rival36. (bis)

  • 37 Le romance, à l’origine, était écrit en vers de seize syllabes, car la versification des romances (...)
  • 38 Voir ci-dessus, p. 106.
  • 39 Marmontel, Poétique françoise, citée par Georges Lote, op. cit., t. ix, p. 35.

15En réaction à cette chanson de style vulgaire, se développe un autre type de chanson qui se veut, elle aussi, d’inspiration populaire : la romance. Le nom de « romance » réfère d’abord à un poème espagnol en vers de seize syllabes fonctionnant comme deux octosyllabes indépendants37. Il est d’origine épique, mais prend une coloration plus lyrique au xvie siècle et jusqu’au début du xviie siècle, chez Góngora notamment38, avant de passer du domaine de la poésie savante à celui de la poésie populaire. Le mot est à l’origine masculin mais dans le dictionnaire de Furetière où il figure pour désigner « les plus belles Poësies Espagnoles », il est déjà féminin. Marmontel, dans sa Poétique françoise, faisant sans doute un parallèle avec la poésie lyrique espagnole du xvie siècle, désigne par ce mot des « chansons plaintives sur des sujets attendrissants » dont le sujet est « communément le récit de quelque aventure amoureuse », dont le « caractère » est la « naïveté » et où « tout doit […] être sentiment39 ». Rousseau montre le succès de la romance en la faisant entrer dans son Dictionnaire de musique :

  • 40 Jean-Jacques Rousseau, article « Romance », Dictionnaire de musique, Genève, Minkoff, 1998, p. 427

Air sur lequel on chante un petit Poëme du même nom, divisé par couplets, duquel le sujet est pour l’ordinaire quelque histoire amoureuse & souvent tragique. Comme la Romance doit être écrite d’un style simple, touchant, & d’un goût un peu antique, l’Air doit répondre au caractère des paroles ; point d’ornemens, rien de maniéré, une mélodie douce, naturelle, champêtre, & qui produise son effet par elle-même, indépendamment de la manière de la Chanter. Il n’est pas nécessaire que le Chant soit piquant, il suffit qu’il soit naïf […]. Une Romance bien faite, n’ayant rien de saillant, n’affecte pas d’abord ; mais chaque couplet ajoute quelque chose à l’effet des précédens, l’intérêt augmente insensiblement, & quelquefois on se trouve attendri jusqu’aux larmes sans pouvoir dire où est le charme qui a produit cet effet40.

16Ce type de chanson à la mode veut donc imiter la chanson « naturelle », « antique » et « champêtre » : le genre nouveau – le terme de romance avec ce sens apparaît au début du xviiie siècle – se donne pour une vieille chanson populaire. Rousseau entretient la confusion entre « romance » et « chanson populaire » en faisant chanter par des gens du peuple ces romances qu’il qualifie de « vieilles ». C’est le cas dans La Nouvelle Héloïse, quand il évoque les chansons des vendangeuses à Clarens, dans les mêmes termes que ceux qu’il emploie dans son dictionnaire de musique :

La plupart de ces chansons sont de vieilles romances dont les airs ne sont pas piquants, mais ils ont je ne sais quoi d’antique et de doux qui touche à la longue.

  • 41 Rousseau, La Nouvelle Héloïse, 5e partie, Lettre 7, dans Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, (...)

Les paroles sont simples, naïves, souvent tristes41.

  • 42 Auguste Font, Essai sur Favart et les origines de la comédie mêlée de chant, p. 254.
  • 43 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la Musique, articles « Ariette » et « Air », p. 34 et 30.

17Le passé populaire et bucolique a encore une fois tout du « trompe-l’œil » dont parle Michel Zink. Le genre de la romance, en plein essor, se retrouve sur la scène chez Rousseau, dans son intermède musical du Devin de village ou dans les comédies-vaudevilles de Favart ou de Sedaine : à côté des couplets en vaudevilles qui manient l’équivoque et les gauloiseries, le style de la romance, plus sentimentale et bucolique, développe dans le public « le goût de la musique forte et touchante42 » et prépare l’arrivée des couplets en ariettes, caractéristiques du futur opéra-comique. Ces « petits[s] Air[s] » « ordinairement composés de deux Reprises qu’on chante chacune deux fois43 » font la part belle aux émotions et au langage du cœur, et les premières pièces où elles figurent sont d’une sensibilité rousseauiste, comme Les Moissonneurs de Favart, qui reprend l’idylle de Ruth et Booz en la transposant :

  • 44 Charles-Simon Favart, Les Moissonneurs, acte i, sc. 4, Ariette de Candor, cité dans Auguste Font, (...)

Heureux qui, sans soins, sans affaires,
Peut cultiver ses champs en paix !
Le plus simple toit de ses pères
Vaut mieux que l’éclat des palais.
Ma terre rend avec usure
Tous les présents que je lui fais,
Et j’observe que la nature
N’est qu’un échange de bienfaits.
Que les grands près de nous se rendent,
Qu’ils viennent prendre une leçon.
Ils perdent les biens qu’ils répandent,
L’ingratitude est leur moisson44.

18Quant à Beaumarchais, il reprend pour la romance de Chérubin dans le Mariage de Figaro la chanson Malbrouck, qui connut une immense vogue à partir de 1781 :

ROMANCE
Air : « Malbrough s’en va-t-en guerre. »

Premier couplet
Mon coursier hors d’haleine,
[Que mon cœur, mon cœur a de peine !]
J’errais de plaine en plaine,
Au gré du destrier.

Deuxième couplet
Au gré du destrier,
Sans varlet, n’écuyer ;
Là près d’une fontaine,
[Que mon cœur, mon cœur a de peine !]
Songeant à ma marraine,
Sentais mes pleurs couler.

  • 45 Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, ii, 5, dans Œuvres, Paris, Gallimard, 1988, p. 406.

Troisième couplet
sentais mes pleurs couler,
Prêt à me désoler ;
Je gravais sur un frêne
[Que mon cœur, mon cœur a de peine !]
Sa lettre sans la mienne ;
Le Roi vint à passer45.

19On ne sait s’il s’agit d’une chanson paysanne que la nourrice du premier Dauphin, une certaine dame Poitrine, chanta devant Marie-Antoinette qui, charmée, la fit découvrir à la Cour, ou une chanson que ladite nourrice entendit dans les rues de Paris et dont l’auteur serait quelque chansonnier du Pont-Neuf, donc un semi-lettré. Son pastiche résonnait en tous les cas comme l’écho d’une vieille chanson populaire et, dans la pièce, c’est le « premier page du comte », comme le dit la présentation des personnages, qui la chante ; or le page est déjà présent dans la chanson originelle.

  • 46 Dans plusieurs de ses pièces, Molière avait repris aux Farces des Théâtres de la Foire le parler p (...)

20Ainsi, rien de résolument nouveau dans l’amusement poétique à la mode que constitue la chanson, mais une tonalité plus libertine, une plus grande concision pour certaines pièces, allant de pair avec un esprit incisif, et un attrait pour le petit peuple, que ce soit pour son langage que l’on souhaite rendre dans sa comique maladresse46 ou, surtout depuis Rousseau, pour l’innocence qu’on lui attribue.

Une métrique musicale

Accord des mètres, du style et du timbre

21L’art du vers est très variable d’un type de chanson à un autre : c’est parce qu’il dépend et de la tonalité de la chanson et du fredon sur lequel il se chante. Ainsi, chez Boufflers, sur 52 chansons répertoriées, 16 chansons sont composées d’octosyllabes, 23 ont des strophes isométriques et le décasyllabe apparaît dans 5 chansons en isométrie ou en hétérométrie. On perçoit chez ce poète une certaine retenue formelle en harmonie avec la tonalité de ses chansons : les vers d’égale longueur ou césurés régulièrement chantent le compliment, le remerciement, le badinage galant avec son attirail mythologique.

22La simplicité de la strophe va souvent de pair chez lui avec la régularité du vers. C’est ainsi que le quatrain à rimes croisées est très présent, comme dans la romance Le Souvenir où il est associé à l’alexandrin :

  • 47 Chevalier De Boufflers, op. cit., p. 86.

Cesse de m’abuser, fugitive espérance !
Tu n’es pour les humains qu’un fantôme imposteur ;
Les tourments prolongés accroissent ta puissance ;
Tu leur dois des autels et ton nom séducteur47.

23ou dans plusieurs chansons ayant pour titre Couplets et comportant toutes la même organisation de trois strophes d’octosyllabes, mais avec un fredon différent. C’est le cas des Couplets : A une dame qui faisoit le portrait de l’auteur :

  • 48 Ibid., p. 117.

D’un procédé sûr et nouveau
Vous vous servez, ma jeune Apelle ;
Pour animer votre tableau
Vous enflammez votre modèle48.

  • 49 On en trouve de nombreux exemples, chez Maynard et Scarron notamment.

24Ce type de quatrain est depuis le xviie siècle le cadre ordinaire des épi- grammes, des madrigaux et des odes49. Il allie régularité et légèreté puisque c’est un vers sans césure, et la forme courte favorise la pointe : la chanson ici est proche de l’épigramme dont elle adopte la forme.

  • 50 Ainsi, la complainte de la Légende de Saint Nicolas, dans ses différentes versions du xvie au xixe(...)

25On peut lui opposer une autre forme de quatrain, utilisé au contraire dans la chanson longue de caractère narratif par Vadé – chez qui le quatrain, comme chez Lattaignant, est peu présent car tous deux préfèrent des structures plus fantaisistes – le quatrain en rimes plates, qui correspond à une structure fréquente dans la complainte populaire50, dont Vadé imite le style dans l’Histoire de Mademoiselle Manon :

Qui veut savoir l’histoire entière
De mamselle Manon la couturière
Et de monsieur son cher amant
Qui l’aimait zamicalement ?

  • 51 Joseph Vadé, Poésies, Paris, A. Quantin imprimeurs, 1879, p. 74.

Ce jeune homme-cy, t’un beau dimanche
Qu’il buvait son d’mistier à la Croix-Blanche,
Fut accueilly par des farauts
Qui raccollent zen magnèr’ de crocs51.

26Une forme métrique liée à des poèmes de tonalité solennelle peut également être reprise de manière parodique. La Mort chrétienne et Adieux au monde de Lattaignant reprennent ainsi une forme 8s 8s 6s 8s 8s 6s, présente dans les psaumes de Marot :

J’aurai bientôt quatre-vingt ans :
Je crois qu’à cet âge il est temps
De dédaigner la vie.
Aussi je la perds sans regret,
Et je fais gaîment mon paquet ;
Bonsoir la compagnie !

  • 52 Lattaignant, Portrait de Mademoiselle Mabert, op. cit., p. 117.

J’ai goûté de tous les plaisirs ;
J’ai perdu jusques aux désirs ;
A présent je m’ennuie.
Lorsqu’on n’est plus bon à rien,
On se retire et l’on fait bien ;
Bonsoir la compagnie52 !

27Certes, le thème est celui de la mort et du renoncement aux biens de ce monde, mais le refrain vient atténuer la tonalité grave du propos, et le timbre annoncé est celui des Billets doux… Le choix d’un fredon n’est pas innocent et souvent fait sens avec le texte de la nouvelle chanson.

  • 53 Voir ci-dessus, p. 70 sq.

28Le plus souvent, les fredons privilégient l’hétérométrie et le vers court, qui ramène plus rapidement la rime, donc des sonorités répétées, et ménagent au chanteur de nombreuses respirations. C’est ainsi qu’une structure héritée de Marot53 revient fréquemment chez les poètes-chansonniers : celle qui insère dans une strophe longue une ou deux séries de vers courts à rimes plates. On la trouve dans la chanson Le Petit Collet, citée ci-dessous ou, chez Boufflers, dans la chanson Le Fils Naturel :

  • 54 Chevalier De Boufflers, op. cit., p. 106.

O toi qui n’eus jamais dû naître,
Gage trop cher d’un fol amour,
Puisses-tu ne jamais connoître
L’erreur qui te donna le jour !
Que ton enfance Goûte en silence
Le bonheur qui pour elle est fait ;
Et que l’envie,
Toute la vie,
Ignore ou taise son secret54.

  • 55 La structure de ce huitain se retrouve dans deux chansons De Boufflers également, A madame de B*** (...)

29Certaines structures métriques et rimiques se retrouvent dans plusieurs chansons, comme on peut le constater les chansons de Lattaignant. Les chansons A unedame, Pour Monsieur le Duc de Richelieu sous les noms de Colin et de Lisette, Maximes de coquetterie, Les Epoux indiscrets, Couplets, sont toutes composées de huitains hétérométriques qui font alterner octosyllabes et hexasyllabes55 avec des rimes abab cdcd :

  • 56 Lattaignant, op. cit., p. 115.

Lisette est faite pour Colin,
Et Colin pour Lisette.
Il est volage, il est badin ;
Elle est vive est coquette.
Colin tolère ses rivaux,
Lisette ses rivales ;
Il prime parmi ses égaux,
Elle entre ses égales56.

30Deux d’entre elles – Pour Monsieur le duc de Richelieu et Les Epoux indiscrets – se chantent sur l’air : Lisette est faite pour Colin, deux autres – Maximes de coquetterie et Couplets « Pour être mise à la suite d’une comédie intitulée Les Héritiers » – sur l’air de Navarre, une autre – A une dame… – sur l’air de Joconde, comme la chanson de Boufflers : A madame de B*** –, ce qui montre bien que le choix d’un fredon à la mode conditionne en partie la structure métrique.

  • 57 Philippe Martinon ne répertorie aucun exemple de ce type de sizain et de huitain. Il signale que l (...)
  • 58 Antoine Houdar De La Motte, Œuvres complètes, 1754, t. ii, p. 573.

31L’alternance régulière, sur un sizain ou sur un huitain, de vers dont le second est légèrement plus court que le premier, est un trait récurrent dans la chanson du xviiie siècle et ne semble pas avoir été pratiqué ailleurs57. On retrouve notamment cette structure, sous forme de sizains avec alternance de vers 8s/6s dans des chansons de Houdar de La Motte58 et, chez Vadé, dans l’Histoire de Manon Giroux, sous la forme de huitains avec alternance de vers 7s/5s :

  • 59 Cité par Mathias Tresch, op. cit., t. 1, p. 495.

Queu qui veut savoir l’histoire
De Manon Giroux ?
J’lons encore dans la mémoire ;
Y accoutez tretoux :
All’ n’est pas guère à sa gloire ;
Mais, dam’, voyez-vous,
C’est qu’quand on-z’aim’ tant à boire,
C’est plus fort que nous59.

Nouvelles innovations de versification

  • 60 Citées par France Vernillat et Jacques Charpentreau, Dictionnaire de la chanson française, Paris, (...)

32Les poètes-chansonniers du xviiie siècle ne reprennent pas les raretés métriques – ennéasyllabes, hendécasyllabes, vers de 13 ou de 14 syllabes – présentes au siècle précédent notamment dans les chansons à boire. Ce qui domine, nous l’avons vu, c’est le mètre court, le plus long étant l’octosyllabe : l’alexandrin et le décasyllaben’apparaissent guère qu’en composition hétérométrique. La fantaisie des chansonniers s’exerce sur les combinaisons de mètres courts, comme dans les chansons en forme de bouteille et en forme de verre60 du chansonnier Pannard – qui fournit un bel exemple de chanson faite pour être chantée mais aussi pour être lue. ou vue –, combinant vers de 2, 3, 4, 5, 6, 7 syllabes, octosyllabes, décasyllabes et alexandrins. Le vers d’une syllabe fait son apparition à plusieurs reprises, notamment dans des structures où il redouble immédiatement la sonorité à la rime du vers précédent dans un système qui rappelle la rime couronnée pratiquée par Marot :

  • 61 Joseph Vadé, op. cit., p. 58. On retrouve aussi cette structure, le vers d’une syllabe étant assoc (...)

Le seul bien que j’attend
Tend
Au bonheur de pouvoir
Voir
L’objet
Dont je suis le sujet.
Mais son cœur est pour moi
Froid.
Quand je dis de mon rival
Mal,
Et quand je soutiens qu’il est
Laid,
son air doux
Se change en courroux
Et soudain mon congé
J’ai61.

  • 62 Voir ci-dessus, p. 115-116.

33On rencontre également chez Vadé d’autres fantaisies métriques comme, dans l’Histoire de Mademoiselle Manon, un décasyllabe césuré 6-4, présent à cette époque uniquement dans la chanson62.

34Les chansons poissardes de Vadé présentent d’autres structures originales, dues au fait qu’elles transposent des façons de parler populaires : les apocopes sont plus ou moins indiquées et il faut se référer au fredon pour comprendre la manière dont doit se prononcer le vers. Ainsi pour la chanson de Vadé Sur le Mariage de M. le Dauphin, un recueil du xviiie siècle transcrit ainsi le 4e couplet, que nous citons précédé du texte du premier couplet :

Ah ça, v’là qu’est donc bâclé !
V’là l’dauphin dans son ménage.
Le bon Dieu s’en est mêlé ;
Ça doit faire un bon mariage :
ils vont faire un tas d’enfants ;
Mais n’y a jamais trop d’honnêt’s gens. (bis)

  • 63 Joseph Vadé, op. cit., p. 72.

Ne vous lassés point d’admirer
La Reine et Memselles ses Filles,
Conv’nés qu’on n’peut guere entrer
Dans de plus meyeure famille :
Cheux ell’ l’esprit, la vertu
Y font à bouche que veux-tu63. (bis)

35L’étude du fredon, combinée à celle du texte du premier couplet, montre que le couplet a une structure 7s 7s 7s 8s 7s 8s. Cela implique que l’on pratique une apocope sur « Ne » au vers 1, sur la fin de « Memselles » au vers 3, mais qu’on respecte les règles de la prosodie pour « meyeure famille » et « bouche que » : ce n’est donc pas le texte en lui-même qui guide le lecteur sur la manière de dire les vers. La preuve en est que, dans l’édition du xixe siècle à laquelle nous nous référons, cette même strophe est ainsi présentée :

  • 64 Vadé, op. cit., p. 73.

Ne vous lassés point d’admirer
La Reine et Memselles ses Filles,
Conv’nés qu’on n’peut guerre entrer
Dans de plus meyeur’ famille :
Cheux ell’ l’esprit, la vertu
Y font à bouche que veux-tu64. (bis)

36La disposition typographique, si on la compare à celle des trois premières strophes, établit une structure 8s 8s 7s 7s 7s 8s – l’éditeur introduisant une apocope supplémentaire au vers 4 : la chanson de Vadé n’étant plus chantée, la structure du vers n’est pas perceptible en elle-même et l’éditeur peut la présenter comme il lui plaît.

  • 65 Voir p. 156.

37On voit là que les chansons du poète Vadé tiennent davantage de l’oral que de l’écrit. Peut-on alors encore parler de poésie littéraire ? Lorsqu’on examine les rimes chez Vadé, on remarque pourtant que sont parfois préservées les conventions graphiques concernant la rime. Ainsi la chanson Le seul bien que j’attend, citée ci-dessus, commence par une licence très marquée pour orthographier « j’attend » afin que la rime j’attend/tend soit pure. Mais, curieusement, quelques vers plus loin, moi rime avec Froid. De même, dans la chanson de Lattaignant : J’ai du bon tabac, citée ci-dessous65, « rapé » et « nez » riment ensemble, au mépris des règles sur les conventions graphiques au niveau de la rime. On est ainsi à la marge de la poésie orale et écrite et l’on constate que la plus grande liberté formelle se rencontre en particulier dans la chanson destinée au divertissement populaire ou voulant se donner une tonalité populaire, comme le vaudeville, la chanson à boire ou la chanson poissarde.

Des systèmes de répétitions variés

38Parce que les systèmes de répétitions sont très présents dans les fredons, un air devenant à la mode précisément parce qu’il est repris facilement par l’assistance, ils constituent une particularité stylistique encore plus marquée dans la chanson du xviiie siècle que dans celle du xviie et ils revêtent des formes encore plus variées que précédemment. C’est ainsi qu’on répertorie plusieurs procédés.

39La répétition d’une même structure syntaxique (ou hypozeuxe) d’une strophe à l’autre, fait avancer la chanson en même temps qu’elle lui conserve son unité, comme dans Les Souhaits :

Ma mie,
Ma douce amie,
Réponds à mes amours.
Fidèle
A cette belle,
Je l’aimerai toujours.
Si j’avois cent cœurs,
Ils ne seroient remplis que d’elle ;
Si j’avois cent cœurs,
Aucun d’eux n’aimeroit ailleurs.
Ma mie, etc.

  • 66 Lattaignant, op. cit., p. 95.

Si j’avois cent yeux,
Ils seroient tous fixés sur elle ;
Si j’avois cent yeux,
Ils ne verroient qu’elle en tous lieux,
Ma mie, etc.66

  • 67 Benoît DeCornulier, « La Rime en traditions orale et littéraire », Poétique de la rime, éd. Michel (...)
  • 68 Voir ci-dessous, p. 155.

40Benoît de Cornulier qui a analysé ce type de structure fréquent dans la chanson orale – que l’on pense à Savez-vous planter des choux ? avec sa déclinaison des « modes » diverses de planter les choux – fait cette remarque : « La notion de répétition initiale est conceptuellement décevante : c’est une équivalence discontinue, et elle repère la presque totalité des vers sauf ce qu’ils ont de plus important : leur mot ou leur expression conclusive. Au niveau de la strophe, du poème même, elle distingue comme équivalentes des parties initiales et ignore juste ce qui devrait être l’essentiel, la clef de voûte de l’architecture métrique : le dernier mot rime, le dernier vers67 ». En fait, « le faisceau des équivalences “initiales” – c’est-à-dire en fait de tout sauf l’essentiel conclusif – est donc le support fonctionnel des contrastes entre les mots conclusifs. Pour mettre cet élément essentiel au centre de l’analyse, il suffit de substituer à l’idée de répétition initiale, ou plus généralement d’équivalence initiale, celle de contraste ou différence conclusive sur fond d’équivalence, que peuvent résumer les notions de contre-équivalence, ou plus précisément dans ce domaine, de contre-répétition, contre-rime et contre-cadence ». Il y a dans la chanson ci-dessus des éléments métriques liés à la tradition orale, que vient renforcer la présence d’un rabéraa68 dans le couplet (« Si j’avais. »).

41Les strophes peuvent s’enchaîner par le biais d’une rime concaténée, qui répète en début de strophe les derniers vers de la strophe précédente, comme dans Le petit Collet :

L’abbé triomphe du plumet,
V’là c’que c’est qu’un p’tit collet.
On le croit prudent et discret ;
Et la plus sévère
Consent à tout faire,
Pourvu que ce soit en secret :
Vlà c’que c’est qu’un p’tit collet.

  • 69 Lattaignant, op. cit., p. 103.

Pourvu que ce soit en secret,
V’là c’que c’est qu’un p’tit collet.
De la façon dont il le fait,
Ni sa renommée,
Ni sa bien-aimée
Ne risquent point le quolibet :
V’là c’que c’est qu’un p’tit collet69.

42Cette structure est également très fréquente dans la chanson populaire, comme dans Malbrough dont s’inspire la romance de Chérubin citée plus haut, en ce qu’elle permet à l’auditoire de reprendre une grande partie du couplet.

43La strophe peut être encadrée par une antépiphore, comme dans A Madame Caulet, L’Amitié ou Le Coq :

Pour ma voisine,
Amour, il faut une chanson.
Comme elle est gentille et badine,
Tu sais qu’il n’est rien de trop bon
Pour ma voisine.

  • 70 A Madame Caulet, ibid., p. 84.

Sur ma voisine
J’ai promis au moins six couplets :
C’est beaucoup ; mais je m’imagine
Qu’ils doivent être aisément faits
Sur ma voisine70.

44L’antépiphore peut être renforcée par une répétition du vers d’encadrement à l’intérieur de la strophe, comme dans A la même :

  • 71 Ibid., p. 87.

Ah ! qu’ils sont gros
Les petits rats de ma Caulette !
Ah ! qu’ils sont gros !
Son époux, qui veut le repos,
N’en fait point de plainte indiscrète ;
Mais souvent tout bas il répète :
Ah ! qu’ils sont gros71.

  • 72 Voir ci-dessus, p. 24.

45Cette structure, qui rappelle la structure du rondeau72 et qui correspond au fredon « Du haut en bas », a été reprise très souvent, ce qui témoigne du succès de l’air. Elle apparaît ainsi quatre fois dans le corpus des chansons de Boufflers considéré :

  • 73 Chevalier De Boufflers, op. cit., p. 78.

Je suis aimé
De la bergère que j’adore ;
Je suis aimé
De l’objet dont je suis charmé :
Fortune, que chacun implore,
Que peux-tu me donner encore ?
Je suis aimé73.

46Cette antépiphore peut – c’est le cas dans les deux premières chansons citées – constituer aussi un refrain. Le dernier vers de la strophe peut être bissé, comme dans la chanson de Vadé, Sur le mariage du Dauphin, citée plus haut.

  • 74 Cité par Georges Lote, op. cit., tome ix, p. 150. Le refrain s’impose aussi dans un genre en plein (...)

47Le refrain est également très présent, puisque rien que dans le corpus des chansons de Lattaignant considéré il apparaît dans 15 chansons sur 26. Sa présence constitue l’indice même qu’il s’agit ici de poésie légère : les traités de l’époque, comme La Poëtique françoise à l’Usage des Dames de Gabriel-Henri Gaillard ou la Poétique Française de Domoiron insistent bien sur le fait que le refrain doit être cantonné à la chanson qui traite « des sujets familiers, amusants, tendres et badins » car c’est un ornement « dépourvu de noblesse et de gravité74 ».

  • 75 Voir Chez Lattaignant, Adieux au monde, chez Boufflers, A Madame de B***.
  • 76 Voir Chez Lattaignant, Les Souhaits, cité ci-dessus, p. 130, chez Boufflers, Le Fils naturel, cité (...)

48Le refrain occupe de un75 à six vers76 et peut être, comme dans les chansons du xviie siècle :

49– soit totalement séparé de la strophe. C’est le cas dans plusieurs chansons de Vadé, ainsi celle « Sur l’air : C’est à cette table qu’on est bien » :

Le bonheur suprême,
Le bien que j’aime,
C’est la Liberté :
Mon cœur en est enchanté.
Qui n’est pas son maître
Quand il doit l’être
Fait certain repas
Où le plaisir n’est pas.

  • 77 Vadé, op. cit., p. 33.

Mais à cette table
Que l’on est bien !
Non, je ne vois rien
Qui lui soit préférable 77  !

50Mais cette disposition est rare : la chanson poétique aime poser typographiquement le refrain comme clôture de la strophe, même s’il en est indépendant du point de vue métrique et rimique, comme dans Le Fils naturel de Boufflers, cité ci-dessus, où le sizain hétérométrique qui constitue le refrain a un système rimique différent du début de la strophe en octosyllabes.

51– soit intégré à la strophe, ce qui multiplie les retours d’un même timbre rimique sur l’ensemble du poème, comme dans Au sujet d’une fête où les rimes c et d parcourent l’ensemble du poème, permettant des rappels phoniques sur 4 vers de chaque strophe :

Amis, si toute ma vie,
Je pouvois être assuré
D’avoir même compagnie
Dans mon petit prieuré,
Trop content de ce partage,
Je vivrois sans ambition ;
Non, non, non,
Je n’en veux pas davantage.

  • 78 Ibid., p. 88.

Chers amis, que je suis aise
De vous tenir en ces lieux !
Un évêque en son diocèse
Est à mon gré moins heureux.
J’aime mieux mon ermitage
A pareille condition :
Non, non, non,
Je n’en veux pas davantage78.

  • 79 Voir p. 130.

52Dans le cas d’un refrain court, il y a souvent une liaison forte avec le reste de la strophe, tant du point de vue métrique et rimique que du point de vue sémantique, comme dans le cas du refrain à variante. Souvent en effet, le refrain comporte des variantes qui permettent de jouer entre répétition et variété. Il peut être, dans ces chansons pleines d’esprit et de sous-entendus, à valeur humoristique, comme dans La Bergère de Boufflers, cité ci-dessus, où l’auditeur sait que l’expression « ma bergère » reviendra, l’effet plaisant tenant à la découverte du début du vers refrain : il y a donc jeu entre les équivalences finales et les variantes initiales, dans un système inverse de celui qui a été décrit plus haut dans la chanson des Souhaits79.

53La dernière occurrence du refrain peut aussi comporter une variante à effet de clausule. Dans Le Boudoir de Boufflers, le refrain dans la 4e strophe disparaît mais les deux derniers vers, sémantiquement, poursuivent les mots d’esprit sur les risques de voir naître un enfant à l’issue des jeux de l’amour et reprennent la rime boudoir/vouloir présente dans la première strophe :

Thémire un jour dans son boudoir
Avec un disciple d’Apelle
S’explique ainsi sur son vouloir :
« Mon cher artiste, lui dit-elle,
Rendez-moi ce séjour charmant ;
Mais ne m’y faites point d’enfant.

– Votre désir devient ma loi,
Lui répond poliment l’artiste ;
Mais que va-t-on dire de moi ?
Ah ! rien que d’y songer m’attriste :
L’on doutera de mon talent

Si je ne vous fais pas d’enfant. »

A quoi servent donc les boudoirs,
Si d’amour il n’est point de traces ?
C’est changer en sombres manoirs
Des temples parés pour les Grâces :
Un boudoir fut dans tous les temps
Bien propre à faire des enfants.

  • 80 Boufflers, op. cit., p. 139.

N’insistez pas pour vos pinceaux,
Artistes qui voulez séduire ;
Vous aurez toujours pour rivaux
La taille et les yeux de Thémire ;
Il lui suffira de vouloir,
L’amour naîtra dans son boudoir80.

54Un certain nombre de refrains comportent des « tralala ». Ce trait était déjà présent dans les chansons de Voiture. Dans la chanson poétique du xviiie siècle, le refrain à « tralala » reprend fréquemment le rôle qu’il a dans la chanson populaire grivoise, de masquer ou de souligner une réalité gaillarde. Les deux exemples qui suivent, extraits du Portrait de Mademoiselle Maubert et de La Chasse de Lattaignant, en sont une bonne illustration, « lanlère » masquant l’allusion grivoise, « tontaine. » soulignant le double sens de « la chasse » :

  • 81 Lattaignant, op. cit., p. 39.

Et zeste, leste, preste, voilà comme il faut
Se choisir une bergère,
Toujours prête à faire lanlère,
Toujours prête à faire le saut81.

C’est ici des bois de Cythère
Le plus agréable canton ;
Tontaine, tontaine, tonton.
Sous la plus petite bruyère,
Ilest du gibier à foison ;
Tontaine, tontaine, tonton.

  • 82 Ibid., p. 97.

Si l’on manque souvent sa proie,
N’en cherchez point d’autre raison ;
Tontaine, tontaine, tonton :
C’est qu’on s’écarte de la voie,
Et que le piqueur n’est pas bon ;
Tontaine, tontaine, tonton82.

  • 83 Benoît De Cornulier, Petit Dictionnaire de métrique, Centre d’Études Métriques, Université de Nant (...)

55Un autre procédé propre à la chanson populaire se rencontre dans les chansons de Lattaignant et de Vadé. Il est répertorié par Benoît de Cornulier sous le terme de rabéraa83. Si, dans L’Eloge des vieux de Lattaignant, on isole les quatre derniers vers, qui forment un refrain avec variante :

Vous connoissez dame Gertrude,
C’est une femme à sentiment,
Qui n’est ni coquette ni prude,
Mais qui pense solidement.
L’on ne voit point chez cette belle
De jeunes gens avantageux ;
Ce sont des vieux, ce sont des vieux,
Qu’elle aime à recevoir chez elle ;
Ce sont les vieux, ce sont les vieux
Qu’avec raison elle aime mieux.

  • 84 Lattaignant, op. cit., p. 112.

Les petits-maîtres sont volages,
On ne sauroit compter sur eux.
Les barbons sont prudents et sages,
Et méritent mieux d’être heureux.
Un jeune trompe sa maîtresse,
Et ceux qui la traitent le mieux,
Ce sont les vieux, ce sont les vieux :
Ils ont plus de délicatesse ;
Ce sont les vieux, ce sont les vieux,
Qui sont beaucoup moins dangereux84.

56on constate que le premier vers de rime a (« Ce sont des vieux, ce sont des vieux ») est répété au vers 3 et rime avec le vers 4 (« Qu’avec raison elle aime mieux »), le 2e (« qu’elle aime à recevoir chez elle ») ne rimant avec rien à l’intérieur du système : on a donc une structure abaa. Benoît de Cornulier signale la répétition totale du vers 1 par la lettre r, d’où l’appellation rabéraa pour ce type de structure. Ici, le vers 2 du système du refrain rime avec le vers 5 de la strophe ; mais dans la chanson populaire, le plus souvent la rime est sans répondant. On retrouve la même structure, toujours sans rime « orpheline », dans la chanson Les Souhaits, citée ci-dessus, et elle apparaît masquée, à l’intérieur de J’ai du bon tabac… de Lattaignant, puisque dans le poème « J’ai du bon tabac » ne constitue pas un vers et que « tabatière » rime avec le vers 1. En revanche, le vers 6 ne rime qu’avec le dernier vers de chaque strophe :

J’ai du bon tabac dans ma tabatière,
J’ai du bon tabac, tu n’en auras pas.
J’en ai du fin et du râpé,
Ce n’est pas pour ton fichu nez.
J’ai du bon tabac dans ma tabatière,
J’ai du bon tabac, tu n’en auras pas.

  • 85 Citée par Mathias Tresch, op. cit., t. 1, p. 521.

Ce refrain connu que chantait mon père,
A ce seul couplet il était borné.
Moi je me suis déterminé
A le grossir comme mon nez.
J’ai du bon tabac dans ma tabatière,
J’ai du bon tabac, tu n’en auras pas85.

57La chanson mondaine adopte de plus en plus de tours propres à la chanson populaire au point de se confondre avec elle.

Notas

1 Paul Hazard, La Crise de la conscience européenne, Boivin, Paris, 1935, t. 2, p. 156 et 159.

2 Sylvain Menant, La Chute d’Icare, La Crise de la Poésie française 1700-1750, Genève-Paris, Droz, 1981, p. 1.

3 Voir Nicole Masson, La Poésie fugitive au xviiie siècle, Paris, Champion, 2002, p. 15-16. Ce terme fait référence à l’origine à leur mode de diffusion et désigne des poésies « qui s’échappent de la plume et du portefeuille d’un auteur, en différentes circonstances de sa vie, dont le public jouit d’abord en manuscrit, qui se perdent quelquefois ». (Encyclopédie, t. vii, éd. de 1757, p. 360, s.v. « Fugitives, [Pièces —] », cité par Sylvain Menant, op. cit., p. 219).

4 Une grande partie des chansons du chevalier de Boufflers sont ainsi classées dans ses Pièces fugitives. (Voir Petits poètes du xviiie siècle, Poésies du chevalier De Boufflers, Paris, A. Quantin imprimeurs, 1886). Voir aussi Nicole Masson, op. cit., p. 27.

5 Voir ci-dessous, p. 140-141.

6 Le Poète sans fard, ou Discours satiriques sur toute sorte de sujets, s. l., 1701, p. 243, cité par Nicole Masson, op. cit., p. 29.

7 Préface de Meusnier de Querlon aux œuvres de Lattaignant, Pièces dérobées à un ami, Amsterdam, 1750, t. 1, p. 14-16.

8 Voir ci-dessus, p. 102.

9 Gabriel-Charles De Lattaignant, Poésies diverses et pièces inédites, Paris, A. Quantin imprimeur- éditeur, 1881, p. 105.

10 Voir la notice d’Ernest Jullien, ibid., p. xlvii sq.

11 Chevalier De Boufflers, Poésies, p. 118.

12 Ibid., p. 74 et 79.

13 Voir Nicole Masson, op. cit., p. 28.

14 Les théâtres de la Foire, pour contourner les interdictions des théâtres privilégiés qui craignent leur concurrence, se sont spécialisés dans la comédie à couplets d’abord chantés sur des fredons de chansons à la mode (vaudevilles) puis accompagnés d’une musique originale (ariettes) : c’est à ce moment-là que l’on parle d’Opéra-Comique (Voir Mathilde De Rougemont, La vie théâtrale en France au xviiie siècle, Paris, Champion, 1988 p. 44 et Auguste Font, Favart, l’opéra-comique et la comédie-vaudeville aux xviie et xviiie siècles, Fischbacher, 1894).

15 Voir Rolf Reichardt et Herbert Schneider, « Chansons et musique populaires devant l’Histoire à la fin de l’Ancien régime », Revue Dix-huitième Siècle, 1986, n° 18, p. 125.

16 Voir Auguste Font, Essai sur Favart et les origines de la comédie mêlée de chant, Toulouse, imprimerie Edouard Privat, 1894, p. 233.

17 Préface de Meusnier de Querlon aux œuvres de Lattaignant, Pièces dérobées à un ami, Amsterdam, 1750, t. 1, p. 14-15.

18 C’est en cela que la chanson se distingue de l’ode anacréontique au xviiie siècle, cette dernière étant elle aussi une « petite chanson » (voir Antoine Houdar De La Motte, Discours sur la Poësie en général et sur l’Ode en particulier, dans Œuvres, Paris, Prault l’aîné, 1754, t. 1, p. 41, repris dans Œuvres complètes, t. 1, Genève, Slatkine reprints, 1970, p. 34), mais qui n’est plus faite pour être chantée.

19 C’est là que paraissent les œuvres de Boufflers, Lattaignant, Vadé, Piron.

20 C’est là que paraissent les deux seules pièces de Favart représentées au Théâtre français, L’Anglais à Bordeaux et Les Trois Sultanes : la première se termine par une ronde et un vaudeville (Théâtre des auteurs du second ordre, Paris, Imprimerie de Mame, 1810).

21 Sylvain Menant, op. cit., p. 73.

22 Dictionnaire françois de Richelet.

23 Préface de Meusnier de Querlon aux œuvres de Lattaignant, Pièces dérobées à un ami, éd. cité, p. 14-16.

24 Chevalier De Boufflers, op. cit., p. 135.

25 Voir ci-dessus, p. 108.

26 À cette époque « couplet » et « chanson » deviennent d’ailleurs synonymes.

27 Marmontel, Poétique françoise, Paris, Lesclapart, 1763, t. 1 p. 78.

28 Elle n’était pas alors liée à l’esthétique de la pointe mais à des pratiques musicales (voir ci-dessus, p. 90).

29 Le timbre est celui d’une chanson légère.

30 Boufflers, op. cit., p. 71.

31 Voir Mathias Tresch, Evolution de la Chanson française savante et populaire, Bruxelles et Paris, La Renaissance du Livre, première partie, p. 483 sq. et Brigitte Level, A travers deux siècles le Caveau, société bachique et chantante, 1726-1939, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1988, p. 13-99.

32 Charles Collé, Chansons joyeuses, mises au jour par un âne-onymz-onissime, nouvelle édition considérablement augmentée, avec de grands changements qu'il faudrait encore changer, À Paris, à Londres et à Ispahan seulement, de l’Imprimerie de Troyes, 1765, in-8°, cité par Mathias Tresch, op. cit., p. 488.

33 Troisième bouquet dans Joseph Vadé, op. cit., p. 88.

34 Quatrième bouquet, ibid., p. 93.

35 Ibid., p. 139 et 161.

36 Ibid., p. 72.

37 Le romance, à l’origine, était écrit en vers de seize syllabes, car la versification des romances est celle des épopées tardives qui usaient précisément du vers de seize syllabes à deux hémistiches octosyllabiques. C’est seulement à partir du xviie siècle que la disposition typographique choisit de les présenter en segments de huit syllabes, peut-être, comme le dit E. Mérimée dans son introduction au Romancero espagnol, parce que « la cadence octosyllabique est nettement marquée, qu’elle constitue la base essentielle du romance, et que le peuple, maintenant encore comme sans doute autrefois, n’est guère sensible, en fait, qu’à cette cadence, à cette musique de l’octonaire, sur laquelle il a réglé son chant » (E. Mérimée, Le Romancero espagnol, Paris, La Renaissance du Livre, sans date).

38 Voir ci-dessus, p. 106.

39 Marmontel, Poétique françoise, citée par Georges Lote, op. cit., t. ix, p. 35.

40 Jean-Jacques Rousseau, article « Romance », Dictionnaire de musique, Genève, Minkoff, 1998, p. 427.

41 Rousseau, La Nouvelle Héloïse, 5e partie, Lettre 7, dans Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1961, t. 2, p. 609.

42 Auguste Font, Essai sur Favart et les origines de la comédie mêlée de chant, p. 254.

43 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la Musique, articles « Ariette » et « Air », p. 34 et 30.

44 Charles-Simon Favart, Les Moissonneurs, acte i, sc. 4, Ariette de Candor, cité dans Auguste Font, Essai sur Favart, éd. cité, p. 301.

45 Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, ii, 5, dans Œuvres, Paris, Gallimard, 1988, p. 406.

46 Dans plusieurs de ses pièces, Molière avait repris aux Farces des Théâtres de la Foire le parler paysan dont il se moquait lui aussi.

47 Chevalier De Boufflers, op. cit., p. 86.

48 Ibid., p. 117.

49 On en trouve de nombreux exemples, chez Maynard et Scarron notamment.

50 Ainsi, la complainte de la Légende de Saint Nicolas, dans ses différentes versions du xvie au xixe siècle, est en quatrains à rimes plates (voir le tableau de quatre versions dans Henri

Davenson, op. cit., p. 267) :

Saint Nicolas messe chanta,
Et les trois clercs ressuscita ;
Quand ce fut au définement,
Les trois clergeons dirent : « Amen ».

(Version Hernault de 1582).

51 Joseph Vadé, Poésies, Paris, A. Quantin imprimeurs, 1879, p. 74.

52 Lattaignant, Portrait de Mademoiselle Mabert, op. cit., p. 117.

53 Voir ci-dessus, p. 70 sq.

54 Chevalier De Boufflers, op. cit., p. 106.

55 La structure de ce huitain se retrouve dans deux chansons De Boufflers également, A madame de B*** (op. cit., p. 124) et à Madame de L*** (ibid., p. 113).

56 Lattaignant, op. cit., p. 115.

57 Philippe Martinon ne répertorie aucun exemple de ce type de sizain et de huitain. Il signale que les quatrains avec alternance de 8s et de 6s sont fréquents dans la chanson du xve siècle, que Marot les a employés dans ses Psaumes et Ronsard dans une ode (Philippe Martinon, Les Strophes, p. 150).

58 Antoine Houdar De La Motte, Œuvres complètes, 1754, t. ii, p. 573.

59 Cité par Mathias Tresch, op. cit., t. 1, p. 495.

60 Citées par France Vernillat et Jacques Charpentreau, Dictionnaire de la chanson française, Paris, Larousse, 1968, « Pannard », p. 186, et par Nathalie Rizzoni, Charles-François Pannard et l'esthétique du « petit », Oxford, Voltaire Foundation, 2000, en quatrième de couverture.

61 Joseph Vadé, op. cit., p. 58. On retrouve aussi cette structure, le vers d’une syllabe étant associé à un pentasyllabe, dans Le Deserteur de Sedaine :

Tous les hommes sont
Bons :
On ne voit que gens
Francs,
A leurs intérêts
Près.

(Cité par Mathias Tresch, op. cit., t. 1, p. 513)ou dans un couplet de Pannard :

On voit des commis
Mis
Comme des princes,
Et qui sont venus
Nus
De leurs provinces.

(Cité par Georges Lote, Histoires du vers français, t. IX, p. 126).

62 Voir ci-dessus, p. 115-116.

63 Joseph Vadé, op. cit., p. 72.

64 Vadé, op. cit., p. 73.

65 Voir p. 156.

66 Lattaignant, op. cit., p. 95.

67 Benoît DeCornulier, « La Rime en traditions orale et littéraire », Poétique de la rime, éd. Michel Murat, Champion, 2005.

68 Voir ci-dessous, p. 155.

69 Lattaignant, op. cit., p. 103.

70 A Madame Caulet, ibid., p. 84.

71 Ibid., p. 87.

72 Voir ci-dessus, p. 24.

73 Chevalier De Boufflers, op. cit., p. 78.

74 Cité par Georges Lote, op. cit., tome ix, p. 150. Le refrain s’impose aussi dans un genre en pleine expansion : la chanson politique. Il constitue très souvent le point culminant de toute la chanson : partie la plus facilement mémorisable, il formule et propage l’attaque (voir Rolf Reichardt et Herbert Schneider, « Chanson et musique populaires devant l’histoire à la fin de l’Ancien Régime », p. 117-142).

75 Voir Chez Lattaignant, Adieux au monde, chez Boufflers, A Madame de B***.

76 Voir Chez Lattaignant, Les Souhaits, cité ci-dessus, p. 130, chez Boufflers, Le Fils naturel, cité ci-dessus, p. 146.

77 Vadé, op. cit., p. 33.

78 Ibid., p. 88.

79 Voir p. 130.

80 Boufflers, op. cit., p. 139.

81 Lattaignant, op. cit., p. 39.

82 Ibid., p. 97.

83 Benoît De Cornulier, Petit Dictionnaire de métrique, Centre d’Études Métriques, Université de Nantes, mars 1999, p. 51.

84 Lattaignant, op. cit., p. 112.

85 Citée par Mathias Tresch, op. cit., t. 1, p. 521.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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