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La chanson poétique du XIXe siècle

 | 
Brigitte Buffard-Moret

Première partie. De la canso des troubadours à la romance de Chérubin : pour une archéologie de la chanson poétique du XIXe siècle

IV. Bilan : la chanson poétique à la fin de la Renaissance

Texte intégral

  • 1 François Lesure, « Éléments populaires dans la chanson française au début du xvie siècle », dans M (...)
  • 2 Joachim Du Bellay, Deffence et illustration de la Langue francoyse, édition critique de Henri Cham (...)
  • 3 Ibid., p. 122.

1La chanson, quoique bannie par la Deffence, a perduré dans l’œuvre des poètes, d’abord parce que la chanson chantée continue d’être à la mode, comme en témoignent les nombreux recueils de chansons « tant rustiques que musicales1 » publiés à cette époque. Ensuite, même s’il demeure difficile de savoir si les poètes – du moins au moment de la Deffence – avaient en tête la mise en musique de leur œuvre ou si, comme le suggère Henri Chamard2, le « luth », la « lyre grecque et romaine », la « musette bien résonnante » et la « flûte bien jointe3 » dont ils souhaitent accompagner leur poésie sont de simples métaphores, il n’en demeure pas moins qu’ils continuent à imiter Marot en se réclamant d’Horace et d’Anacréon et réintroduisent de manière plus ou moins cachée la chanson dans leur œuvre. Ils suivent en cela la mode italienne qui, à côté des sonnets, redonne peu à peu la part belle aux canzoni.

  • 4 L’élaboration de son Art Poétique avait débuté une trentaine d’années auparavant.
  • 5 Pierre Laudun D’aigaliers, L'Artpoëtique françois, p. xlii.
  • 6 Jacques Peletier assimilait les odes aux Psaumes de Marot (Art poétique, p. 297).

2La chanson demeure donc présente à la fin du siècle dans les arts poétiques de Pierre Laudun d’Aigaliers (1597) et de Vauquelin de la Fresnaye (16054). Certes, comme le remarque Jean-Charles Monferran dans la préface de son édition de l’Art poëtique françois de Pierre Laudun d’Aigaliers5, pas plus ce dernier que Vauquelin de La Fresnaye n’ont à cette période à défendre une école : ils visent essentiellement à établir le bilan poétique du siècle et c’est pourquoi les formes poétiques médiévales ne sont pas bannies de leurs ouvrages. Mais, contrairement au rondeau ou à la ballade, la chanson reste associée dans leurs traités à des productions du xvie siècle, ce qui montre son actualité, mais n’éclaircit pas son statut. Ainsi Pierre Laudun d’Aigaliers rapproche une fois de plus ode, cantique6 et chanson :

  • 7 Pierre Laudun D’aigaliers, L'Art poëtique françois, livre II, « Du cantique et chanson », p. 75.

[Le cantique] se faict en rime platte, le plus souvent, et de vers de telle mesure qu’il plaira au Poëte. La chanson se gouverne de mesme façon. Il est vray qu’elle n’est pas si longue, et le suject en est plus divers. La chanson et Ode sont presque tout de mesme7.

3Dans le livre III, au chapitre « De l’ode commune », il associe l’odelette à la chanson et à l’ode :

  • 8 Ibid., p. 99-101.

L’ode est un poëme lyrique, et le plus excellent que l’on puisse trouver. De son Origine, elle est venuë des Grecs et signifie chant. Et à vray dire ce n’est aussi qu’une chanson ; mais pource que la chanson est le plus souvent de choses viles, et rurales, et que l’ode n’est employée qu’és choses graves, à la loüange des Rois, Princes et hommes illustres : voilà la distinction qu’on a mis entre l’Ode et la chanson. […] L’on en faict de si longues et si briefves que l’on veut : si elle est petite, elle s’appelle Odelette, comme en estant son diminutif8.

4Dans son Art poétique publié en 1605, Vauquelin de la Fresnaye met également en parallèle chanson, ode, odelette. et sonnet :

  • 9 Vauquelin de la Fresnaye, L'Art poétique, livre I, v. 645 sq., p. 40.

On peut le Sonnet dire une chanson petite :
Fors qu’en quatorze vers tousiours on le limite :
Et l’Ode et la Chanson peuvent tout librement
Courir par le chemin d’vn bel entendement.
La chanson amoureuse, affable et naturelle,
Sans sentir rien de l’Art, comme vne villanelle,
Marche parmy le peuple, aux danses, aux festins,
Et raconte aux carfours les gestes des mutins :
L’Ode d’vn grave pied, plus nombreuse et pressee
Aux dames et seigneurs par toy soit adressee :
De mots beaus et choisis tu la façonneras,
De mille belles fleurs tu la couronneras […]
Mais rien n’est si plaisant que la courte Odelette
Pleine de ieu d’amour, douce et mignardelette9 :

5La confrontation de ces deux textes fait surgir des éléments contradictoires : la chanson chez l’un est une œuvre courte, en rimes plates, chez l’autre elle s’assimile à la villanelle, c’est-à-dire à une forme strophique comportant souvent un refrain. L’étude des chansons écrites par les poètes du xvie siècle montre que les structures en rimes plates y sont rares : dans les pièces que nous avons étudiées, on remarque qu’il n’y a aucune structure telle chez Marot et Jamyn, et seulement trois occurrences chez Saint-Gelais, deux chez Ronsard, une chez Belleau. Il ne semble donc pas que la remarque de Laudun sur la structure rimique de la chanson soit très pertinente. Est-ce à dire qu’il vise les chansons anonymes, « rurales », qui comportent assez souvent des structures en rimes plates, voire des couplets monorimes, comme cette chanson du manuscrit Paris :

Bevons, ma commere, nous ne bevons point.

Ilz estoient trois dames d’acord et d’apoint,
Disant l’une à l’autre : « nous ne bevons point. »

Bevons, ma commere, nous ne bevons point.

Il y vint ung rustre tout en beau pourpoint
Pour servir les dames très bien et à point.

  • 10 Chansons des xve et xvie siècles, p. 124.

Bevons, ma commere, nous ne bevons point10.

6Les deux théoriciens semblent d’accord sur une thématique de la chanson fondée sur les « choses viles et rurales ». Mais est-ce bien le cas de la « chanson amoureuse » ? Et là encore, de quel type de chanson s’agit-il ? Chez Vauquelin, l’allusion aux « gestes des mutins » semble renvoyer aux chansons anonymes dans lesquelles étaient célébrés les aventuriers des différentes guerres qui ont émaillé le xvie siècle, et le destinataire de ces chansons, « le peuple », est différent de celui de l’ode, composé de « dames et seigneurs » : il ne semblerait donc pas que soit ici visée la chanson poétique, mais une chanson « populaire », qu’il considère comme faite par le peuple et pour le peuple. Vauquelin ne s’adresse d’ailleurs pas au poète quand il évoque la chanson (il écrit : « La chanson marche… »), contrairement à ce qu’il fait à propos de l’ode (voir « L’ode […] par toi adressee »). Mais pourquoi n’évoquerait-il pas aussi la chanson poétique largement pratiquée durant toute la Renaissance ?

  • 11 Voir Gisèle Mathieu-Castellani, « La notion de genre » et Hélène Naïs, « La notion de genre en poé (...)

7Il y a donc toujours une grande ambiguïté, et dans les perspectives des arts poétiques du xvie siècle11 et dans la définition de la chanson, ambiguïté que conforte un dernier examen des chansons poétiques du xvie siècle, car si quelques chansons ont à voir avec les choses « viles et rurales », comme la Chanson xxvi de Marot, la seule chanson grivoise de l’Adolescence Clémentine :

En entrant en ung jardin
Je trouvay Guillot Martin
Avec Hélène,
Qui vouloit son picotin,
Son beau petit picotin,
Non pas d’avoyne.

  • 12 Clément Marot, op. cit., p. 192.

Adonc Guillot luy a dit :
« Vous aurez bien ce crédit,
Quand je seray en alaine :
Mais n’en prenez qu’un petit.
Car par trop grand appétit
Vient souvent la pance pleine12. »

8la villanesque de Saint-Gelais :

Je ne scay où le mal me tient,
Mais il vient
D’avoir dansé avec Catin.
Son tetin Alloit au bransle et [maudict se-je]
Il estoit aussi blanc que Neige.

  • 13 Mellin De Saint-Gelais, Villanesque, strophes 4 et 5, dans Œuvres poétiques françaises, t. 1, p. 2 (...)

Elle avoit son beau collet mis
De samis,
Son beau Surcot rouge et ses manches
Des Dimenches,
Un long cordon à petitz nœuds
Pendant sur ses Souliers tous nœufz13.

9ou une Chanson de La Bergerie de Belleau, dans la Première Journée, Faites-vous la sourde, Macee :

Il a trois cochons de lait,
Qui sont sous le ventre à leur mere,
Et trois brebis avec le père
Qui nourrissent un aignelet.

  • 14 Belleau, Œuvres poétiques, t. 2, p. 43.

Tousiours il a dans sa logette
Du formage gras à foison,
Et du lait en toute saison
Auec la chastaigne mollette14.

  • 15 Marot traduit Ovide et Virgile, imite Catulle et connaît l’œuvre de Pétrarque.

10d’autres n’ont pas une inspiration différente de celle des odes, comme le montre déjà la Chanson X de Marot où la mythologie grecque est aussi présente15 que dans une ode de Ronsard :

Je suis aymé de la plus belle
Qui soit vivant dessoubz les cieulx :
Encontre tous faulx envieulx
Je la soustiendray estre telle.

Si Cupido doulx et rebelle
Avoit desbendé ses deux yeux,
Pour veoir son maintien gracieux,
Je croy qu’amoureux seroit d’elle.

  • 16 Clément Marot, op. cit., p. 184.

Vénus, la déesse immortelle,
Tu as faict mon cueur bien heureux,
De l’avoir faict estre amoureux
D’une si noble damoyselle16.

  • 17 Pierre Laudun D’algaliers, L'Art poëtique françois, Introduction, p. LXVII.

11Vauquelin, comme Laudun – et comme tous les théoriciens, du xvie au xviiie siècle – se sont inspirés des arts poétiques antérieurs, et notamment de celui de Sébillet, grand admirateur de Marot. Loin des tumultes poétiques du milieu du xvie siècle, ces arts poétiques sont des mises au point d’hommes instruits par l’expérience. Le statut de l’ode par rapport à celui de la chanson n’est plus ressenti comme une question houleuse, ce qui explique sans doute la position conciliatrice des deux puisque Laudun – et il en est de même pour Vauquelin – « soutient à la fois l’argument de la proximité étroite de l’ode et de la chanson et celui de la distinction des deux17 ». Il reste que sa forme « naturelle » non plus que son « sujet » ne sont clairement définis.

12Ainsi, des chansons des troubadours à celles des « enfants de Marot » de la fin du xvie siècle, l’évolution du « genre » de la chanson est allée dans le sens de la diversité. Le terme est senti comme suffisamment générique – il peut désigner tout ce qui se chante – pour recouvrir des réalités variées qui ont permis à la chanson, non sans contestation mais avec un succès affirmé, de s’inscrire dans le mouvement de renouveau de la Pléiade et de rester présente chez ceux qui lui ont succédé.

Notes

1 François Lesure, « Éléments populaires dans la chanson française au début du xvie siècle », dans Musique et poésie au xvie siècle, p. 172. Voici quelques titres de recueils de l’époque : Le recueil des chansons, tant musicales que rurales, anciennes et modernes. Plus, ajousté, et augmenté de plusieurs chansons nouvelles ; Ample recueil des chansons tant amoureuses, rustiques, musicalles qu'autres, composées par plusieurs autheurs (cités par Louis Terreaux dans son introduction à Jean Bertaut, Recueil de quelques vers amoureux, p. xxvi sq.).

2 Joachim Du Bellay, Deffence et illustration de la Langue francoyse, édition critique de Henri Chamard, Paris Didier, 4e édition, 1970, p. 112.

3 Ibid., p. 122.

4 L’élaboration de son Art Poétique avait débuté une trentaine d’années auparavant.

5 Pierre Laudun D’aigaliers, L'Artpoëtique françois, p. xlii.

6 Jacques Peletier assimilait les odes aux Psaumes de Marot (Art poétique, p. 297).

7 Pierre Laudun D’aigaliers, L'Art poëtique françois, livre II, « Du cantique et chanson », p. 75.

8 Ibid., p. 99-101.

9 Vauquelin de la Fresnaye, L'Art poétique, livre I, v. 645 sq., p. 40.

10 Chansons des xve et xvie siècles, p. 124.

11 Voir Gisèle Mathieu-Castellani, « La notion de genre » et Hélène Naïs, « La notion de genre en poésie au xvie siècle, étude lexicologique et sémantique » dans La notion de genre à la Renaissance, p. 17-34 et 103-126.

12 Clément Marot, op. cit., p. 192.

13 Mellin De Saint-Gelais, Villanesque, strophes 4 et 5, dans Œuvres poétiques françaises, t. 1, p. 230.

14 Belleau, Œuvres poétiques, t. 2, p. 43.

15 Marot traduit Ovide et Virgile, imite Catulle et connaît l’œuvre de Pétrarque.

16 Clément Marot, op. cit., p. 184.

17 Pierre Laudun D’algaliers, L'Art poëtique françois, Introduction, p. LXVII.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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