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La chanson poétique du XIXe siècle

 | 
Brigitte Buffard-Moret

Première partie. De la canso des troubadours à la romance de Chérubin : pour une archéologie de la chanson poétique du XIXe siècle

I. Musique et poésie au Moyen Âge et au xvie siècle : vers une indépendance

Texte intégral

De la musique « artificiele » à la musique « naturele »

  • 1 Dante Alighieri, De l’éloquence en langue vulgaire, II, 2, traduction d’André Pézard, dans Œuvres (...)
  • 2 Cette étude doit beaucoup à la bibliographie établie par Jacqueline Cerquiglini dans son article « (...)
  • 3 Ibid.

1Lorsque Dante, au début du xive siècle, dans son De vulgari Eloquentia, analyse les premières productions littéraires en « langue vulgaire », c’est-à-dire dans la langue « à quoi les petits enfants sont coutumés par ceux qui les entourent, quand premier ils commencent à former divers sons », c’est pour affirmer que « toutes paroles mises en vers [sont] chansons1 ». Revenant sur l’art des troubadours2 et des trouvères, il estime que « la manière des chansons [est] la plus excellente3 ». La canso – terme provençal qui signifie « chanson » – des troubadours donne en effet à la fin’amor, cet amour porté à son plus haut degré de perfection, son répondant dans la perfection même du chant, avec sa disposition métrique et rimique de plus en plus complexe au fil des années.

  • 4 D’après I. Frank,Répertoire métrique de la poésie des troubadours, Paris, 1953-7, II, p. 68.

2La canso est composée d’un nombre variable de strophes ou coblas, à la fois unités métriques, musicales et sémantiques. Au xiie siècle, elle a une composition de 5 à 7 strophes, le plus souvent de 6 ou 7 : sur les 77 chansons conservées du Limousin Giraud de Bornelh, 14 chansons comportent 5 strophes, 18 :6 strophes, 27 : 7 strophes, 16 :8 strophes et seulement 2 : 4 strophes ; sur les 44 chansons conservées de Bernard de Ventadour, originaire lui aussi du Limousin, 6 comportent 5 strophes, 14 : 6 strophes, 19 : 7 strophes et seulement 2 : 8 strophes, 1 : 3 strophes, 1 : 4 strophes et 1 : 9 strophes4 :

Non es meravelha s’eu chan
melhs de nul autre chantador,
que plus me tra'l cors vas amor
e melhs sui faihz a so coman.
Cor e corse sabere sen
e fors’ e poder i ai mes.
Si'm tira vas amor lo fres que vas autra part no'm aten.

Ben es mortz qui d’amor no sen
al cor cal que dousa sabor ;
e que val viure ses amor
mas per enoi far a la gen ?
Ja Domnedeus no'm azir tan
qu’eu ja pois viva jorn ni mes,
pois que d’enoi serai mespres
ni d’amor non aurai talan.

Per bona fe e ses enjan
am la plus bel’ e la melhor.
Del cor sospir e dels olhs plor,
car tan l’am eu, per que i ai dan.
Eu que'n posc mais, s’Amors me pren,
e las charcers en que m’a mes,
no pot claus obrir mas merces,
e de merce no'i trop nien ?

Aquest’ amors me fer tan gen
al cor d’una dousa sabor :
cen vetz mor lo jorn de dolor
e reviu de joi autras cen.
Ben es mos mals de bel semblan,
que mais val mos mals qu’autre bes ;
e pois mos mals aitan bos m’es,
bos er lo bes apres l’afan.

Ai Deus ! car se fosson trian
d’entrels faus li fin amador,
e'lh lauzenger e'lh trichador
portesson corns el fron denan !
Tot l’aur del mon e tot l’argen
volgr’aver dat, s’eu l’agues,
sol que ma domna conogues
aissi com eu l’am finamen.

Cant eu la vei, be m’es parven
als olhs, al vis, al la color,
car aissi tremble de paor
com fa la folha contra'l ven.
Non ai de sen per un efan,
aissi sui d’amor entrepres ;
e d’ome qu’es aissi conques,
pot domn’ aver almorna gran.

Bona domna, re no'us deman
mas que'm prendatz per servidor,
qu’e'us servirai com bo senhor,
cossi que del gazardo m’an.
Ve'us m’al vostre comandamen,
francs cors umils, gais e cortes !
ors ni leos non etz vos ges,
que'm aucizatz, s’a vos me ren.

  • 5 Bernard De Ventadour, Chansons d’amour, Paris, Klincksieck, Bibliothèque française et romane, 1966 (...)

A Mo Cortes, lai on ilh es,
tramet lo vers, e ja n' lh pes
Car n’ai estat tan lonjamen5.

  • 6 J’utilise la terminologie « 8s », « 4s » etc. pour désigner plus commodément l’octosyllabe, le ver (...)
  • 7 Sur la taxinomie et la nomenclature des différents réseaux rimiques, voir Dominique Billy, L’Archi (...)

3Chaque cobla est divisée en deux parties, le frons et la cauda, par la disposition des rimes (ici des octosyllabes avec deux systèmes de rimes embrassées : abba cddc) et parfois celle des vers, comme dans la chanson d’Arnaut Daniel citée ci- dessous : le frons est en 8s 8s 4s 4s 4s6, la cauda en 6s 4s 4s 6s. Le même schéma métrique et rimique se répète de strophe en strophe, mais les rimes soit varient d’une strophe à l’autre – on parle alors de coblas singulars – soit toutes les deux strophes – on parle de coblas doblas – soit sont identiques dans toute la chanson – on parle de coblas unissonans7 : ces dernières sont les plus répandues, la répétition des mêmes sons à la rime soulignant la mélodie musicale. Il peut y avoir des variantes, comme dans la chanson ci-dessus, où les mêmes rimes parcourent toute la chanson mais avec un changement de place des rimes a et c, abba cddc devenant dans la strophe suivante cbbc adda. La canso se clôt par une ou deux tornadas ou « envois », strophes finales plus courtes qui reprennent, comme on peut le constater ci-dessus, les rimes de la fin de la dernière strophe (ddc).

  • 8 Trobar signifie « trouver », « inventer ».
  • 9 Cité par Henri Davenson, Les Troubadours, Paris, Seuil, 1961, p. 77.
  • 10 Eustache Deschamps dans Œuvres complètes, tome VII, publiées d’après le manuscrit de la Bibliothèq (...)
  • 11 Ibid. p. 272.
  • 12 Quelques irrégularités persistent chez les poètes lyriques, comme Thibaut de Champagne, mais les p (...)
  • 13 Roger Dragonetti, La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, Bruges, De Tempel (...)
  • 14 Le trobar leu ou plan, style « simple » au sens de « clair », tout en témoignant d’une certaine vi (...)

4Troubadours et trouvères créent8 à la fois les poèmes et la musique qui les accompagne. Ainsi, au xiie siècle, Bernard de Ventadour est célébré par un de ses biographes comme habile à « trobar bos motz et gais sons9 » : rhétorique poétique et rhétorique musicale se renforcent l’une l’autre. Mais musique et poésie se dissocient au fil du Moyen Âge : Eustache Deschamps au xive siècle dans son Art de Dictier distingue la musique « artificiele » avec ses six notes « ut, ré, my, fa, sol, la » et la musique « naturele », « proferant paroules metrifiées, aucunement en laiz, autrefoiz en balades […] et en chançons baladées » qui se « lisent de bouche, et proferent par voix non […] chantable10 ». Même s’il conclut que le « mariage » des deux musiques est souhaitable, il insiste sur le fait que « la musique naturele se puet dire et recorder par un homme seul11 ». Dès la fin du xiie siècle, la rime qui l’emporte sur l’assonance12 suffit à elle seule à créer un « vocabulaire harmonique », une « orchestration savante13 ». C’est ce que l’on trouve chez les poètes qui pratiquent le trobar ric14 – le terme ric alliant les notions de richesse, d’habileté et de perfection. Ce style recherche les mots rares et multiplie les rimes, les assonances et les allitérations, comme dans cette chanson du Périgourdin Arnaut Daniel :

Chanson do’lh mot son plan e prim
Farai puòis que botono’lh vim
Et l’aussor cim Son de color
De mainta flor
E verdeja la fuòlha,
E’lh chant e’lh bralh Son a l’ombralh
Dels auzels per la bruòlha.

Per bruòlh aug la chan e’l refrim
E per qu’òm no me’n fassa crim
Obre e lim
Motz de valor Ab art d’Amor
Don non ai còr que’m tuòlha ;
Anz si be’m falh
La sèc a tralh
On plus vas mi s’orguòlha.

Val orguòlh petit d’amador
Que lèu trabucha son senhor
Del luòc aussor
Jus al terralh
Per tal trebalh
Que de jòi lo despuòlha ;
Dreitz es lagrim
Et ard’e rim
Qui’ ncontr’ Amor janguòlha.

Per janguòlh ges no’m vir alhor,
Bona domna, ves cui ador ;
Mas per paor
Del devinalh ;
Don jòis tressalh,
Fatz semblan que no’us vuòlha ;
Qu’anc no’ns gauzim De lor noirim :

Mal m’es que lor acuòlha.
Si ben m’acuòlh tot a esdalh
Mos pessamens lai vos assalh ;
Qu’ieu chant e valh
Pel jòi que’ns fim

Lai o’ns partim ;
Dont sovens l’uòlhs mi muòlha D’ir e de plor
Et de doussor
Car per jòi ai que’m duòlha.

Ges no’m duòlh d’amor don badalh
Ni no sèc mesura ni talh ;
Sol m’o egalh
Que anc no vim
Del temps Caïm
Amador mens acuòlha
Còr trichador
Ni bauzador
Per que mos jòis capduòlha.

  • 15 Anthologie des troubadours, textes choisis, présentés et traduits par Pierre BEC, Paris, 10/18, 197 (...)

Bèla, qui que’is destruòlha,
Arnautz drech cor
Lai o’us onor
Car vostre prètz capduolha15.

  • 16 Robert Guiette, « D’une poésie formelle en France au Moyen Âge » dans Forme et senefiance, études (...)

5La strophe de 9 vers suit un schéma métrique 8s 8s 4s 4s 4s/6s 4s 4s 6s (la terminaison féminine en -a du vers étant surnuméraire) et un schéma rimique aaabb cddc qui, par le biais des vers courts et des rimes redoublées, multiplient les répétitions d’un même timbre rimique à intervalle rapproché. Les coblas sont à la fois unissonans et doblas, puisque les mêmes rimes parcourent toutes les strophes, mais dans un ordre différent toutes les deux strophes, aaabb cddc devenant bbbdd caac puis dddaa cbbc, la rime c étant la seule à ne pas changer de place. Les strophes sont concaténées les unes aux autres par un système de dérivation entre le dernier mot du dernier vers d’une strophe et un des premiers mots du premier vers de la strophe suivante : on parle de coblas capfinidas. C’est le poème en tant que forme qui est au centre des préoccupations des poètes : comme le dit Robert Guiette, « l’ordre esthétique prime tout. Le sujet de l’œuvre ne saurait être confondu avec sa donnée. Le thème n’est qu’un prétexte. C’est l’œuvre formelle, elle-même, qui est le sujet16 ».

  • 17 Selon la terminologie du chansonnier d’Oxford, voir Emmanuelle Baumgatrtner, Moyen Âge 1050-1486, (...)
  • 18 Voir Roger Dragonetti, La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, p. 381 sq.

6Le « grand chant17 » courtois des trouvères transpose en langue d’oïl18 ces complexités de la rime et du vers, que l’on retrouve ainsi chez le Champenois Gace Brulé :

De bone amor et de loial amie
Me vient souvent pitiezet remenbrance ;
Si que jamès a nul jor de ma vie
N’oublierai son vis ne sa semblance ;
Por ce, s’amors ne s’en vuet plus souffrir,
Qu’ele de touz ne face à son plaisir
Et de toutes ; mes ne puet avenir
Que de la moie aie bone esperance.

Coment porroie avoir bone esperance
A bone amor ne a loial amie,
Ne a vers oilz, n’a la douce semblance
Que ne verrai jamès jor de ma vie ?
Amer m’estuet, ne m’en pois plus sofrir,
Celi cui ja ne venra a plaisir ;
Et si ne sai coment puist avenir
Qu’aie de li ne secors ne aïe.

Coment porai avoir secors n’aïe
Vers fine amor, la ou nus n’a puissance ?
Amer me fait ce qui ne m’aime mie,
Dont ja n’avrai fors enui et pesance ;
Ne ne li os mon corage gehir
Celi qui tant de maus me fet sentir,
Que de tel mort sui jugiez a morir,
Et si ne puis veoir ma delivrance.

Je ne vois pas querant tel delivrance
Par quoi amors soit de moi departie ;
Ne ja nul jour n’en quier avoir puissance,
Ainz amerai ce qui ne m’aime mie.
Ce n’est pas droiz que jel doie gehir
Por nul destroit que me fase sentir,
Et si n’i a confort que du morir,
Puisque je sai que ne m’ameroit mie.

Ne m’ameroit ? ici ne sai je mie ;
Mes fins amanz puet par bone atendance
Et par sofrir conquerre haute amie ;
Mes je ne puis avoir bone fiance,
Que cele est tels, pour qui pleing et souspir,
Que ma dolor ne deigneroit oïr ;
Si me vaut mieus garder mon bon taisir,
Que dire rien qui li tort a grevance.

Ne vos doit pas trop torner a grevance
Se je vos aim, dame, plus que ma vie,
Que c’est la rien ou j’ai greignor fiance,
Quant par moi seul vos os nomer amie,
Et por ce fes meint doleros souspir,
Que ne vos voi, n’i a que du tesir,
Que si sui pris que ne sai que je die.Mes beaux conforz ne m’en porra garir,
De vos amer ne me porrai partir,
N’a vos parler ; ne ne m’en puis tesir
Que mon mal treit en chantant ne vos die.

  • 19 Gace Brulé, Chansons, Paris, Firmin Didot, 1902, p. 16. La chanson comporte 6 huitains, un quatrai (...)

Par Deu, Huet, ne m’en puis plus sofrir
Qu’en ma dame est et ma mort et ma vie19.

7Les strophes sont construites sur les mêmes rimes mais dans un ordre différent : les mots à la rime de la première strophe sont repris dans la seconde, sauf pour le celui du vers 2 de la 1re strophe, avec une inversion pour les vers 3-4 ; certains vers comme les vers 1, 3, 5, 7 sont en partie repris dans la 2e strophe, il y a concaténation entre la première et la 2e strophe par la reprise partielle du dernier vers dans le premier de la 2e, qui se termine par la même rime que le vers précédent et cette structure très élaborée se retrouve dans l’ensemble du poème, avec quelques variantes (dans la strophe 3, c’est le mot final du vers 4 qui n’est pas repris). Les strophes forment ainsi des couples (1-2 ; 3-4 ; 5-6) du point de vue des enchaînements de strophes et du point de vue des reprises inversées des mots- rime des vers 3-4.

  • 20 Forme inspirée de la grande ballade (trois dizains de décasyllabes suivis d’un quintil comme envoi (...)
  • 21 La ballade est constituée de trois strophes en général isométriques, suivi d’un envoi qui comporte (...)
  • 22 Il y a eu beaucoup de variations du rondeau. La formule la plus fréquente est de trois strophes en (...)
  • 23 Le virelai a des formes extrêmement variées, mais toujours fondées sur l’usage du refrain. Il peut (...)
  • 24 Le refrain, situé toujours à la même place par rapport au « couplet » est une répétition périodiqu (...)
  • 25 « On peut parler de bouclage quand une unité se termine comme elle a commencé ; il s’agit souvent (...)

8Au xive siècle, tandis que la chanson traditionnelle de la lyrique courtoise disparaît peu à peu, apparaissent des formes fixes : chants royaux20, ballades21, rondeaux22, virelais23. Elles se caractérisent par la présence de répétitions périodiques ou non24 (refrains ou bouclages25), donnant souvent une structure circulaire à cette poésie chantée.

  • 26 Voir ci-dessous, p. 43. Les poèmes d’aspect populaire qui nous sont parvenus sont l’œuvre de poète (...)

9Le refrain était déjà présent dans la poésie lyrique des siècles précédents, dans des chansons de trouvères de facture plus simple et dans les chansons non courtoises, qui ne sont pas réellement populaires, mais qui présentent des caractères populaires qui les opposent à un lyrisme savant26, comme les chansons à danser, les pastourelles ou les chansons de toile. Certains refrains font partie de la strophe, et demeurent identiques d’un bout à l’autre de la pièce ; on parle alors de chansons « à refrains », comme dans la chanson de toile, La Bele Doette :

Bele Doette as fenestres se siet.
lit en un livre, mais au cuer ne l’en tient :
de son ami Doon li resovient,
q’en autres terres est alez tornoier.
E, or en ai dol !

  • 27 « Bele Doette », Paris, BN fr. 20050, dit Chansonnier de Saint-Germain-des-Prés, f. 66 r.-66 v. Ci (...)

uns escuiers as degrez de la sale
est descenduz, s’est destrossé sa mal.
Belle Doette les degrez en avale :
ne cuide pas oïr novele male.
E, or en ai dol27 !

  • 28 G. Raynaud, dans sa Bibliographie des Chansonniers français des xiiie et xive siècles en deux volu (...)

10D’autres au contraire comportent plusieurs textes, et changent avec chaque strophe. On parle alors de chansons « avec refrains28 », comme dans cette pastourelle :

Quant la douce saison fine,
que li fel yver revient,
que flors et fuelle decline,
que ces oiselez ne tient
de chanter en bois n’en bruel,
en chantant si con ie suel
toz seus mon chemin erroie ;
si oï pres d’une voie chanter la bele Aielot :
« Dorenlot,
i’aim bien Guiot,
toz mes cuers a lui s’ottroie. »

  • 29 « Quand la douce saison fine… », Pastourelles notées du Manuscrit BN fr. 20 050, f. 62 v, citée pa (...)

Grant ioie fait la meschine
quand de Guiot li sovient.
Ie li dis : « Amie fine,
cil vos saut qui tot maintient.
Vostre amor desir et voil,
a vos servir toz m’acoil.
Se dangniez que vostres soie,
ceyntur vos donrai de soie.
Si lassiez cel vilain sot,
dorenlot,
c’ainz ne vos sot
bien amer ne faire ioie29. »

  • 30 Georges Lote pense, avec Friedrich Gennrich (Formenlehre des mittelalterlichen Liedes, Halle 1932) (...)
  • 31 Les guillemets signifient ici que ces vers ne constituent pas à proprement parler un refrain mais (...)
  • 32 Benoît De Cournulier, dans « Rime et répétition dans le Voir Dit de Machaut [vers 1365] » édité en (...)

11Ces assemblages semblent totalement étrangers à l’art aristocratique du Sud. Les chansons du xive et du xve siècle, elles, joignent la présence d’une répétition de vers issue d’une poésie considérée comme « populaire30 » à la complexité du « grand chant » courtois. Ainsi, le rondeau, dont le schéma se met en place à la fin du xiiie siècle, se compose de deux vers « refrain31 » placés en tête de la pièce (AB), puis d’un vers de couplet rimant avec le premier vers du « refrain » (a ), puis du premier vers du « refrain » répété (A) et, après un couplet de deux vers de même rime que le « refrain » (ab), le « refrain », repris dans son entier, ferme la pièce (AB). Sa structure est donc la suivante : AB aA ab AB32. C’est le cas de ce rondeau d’Eustache Deschamps :

Je ne veul plus servir femme n’enfans
Car de merir n’ont pas discretion.

Qui trop les sert, il ne fait pas grant senz :
Je ne veul plus servir femme n’enfans.

  • 33 Eustache Deschamps, Rondel DCXXXVII, dans Œuvres complètes, t. IV, p. 96.

Femme ne croit, enffès est ygnocens,
Tel service est temps de perdicion ;
Je ne veul plus servir femme n’enfans
Car de merir n’ont pas discretion33.

  • 34 C’est le cas le plus fréquent chez Christine de Pisan.
  • 35 On parle de rondeau « à rentrement ».
  • 36 Daniel Poirion, Le Poète et le prince, Grenoble, Imprimerie Allier, 1965, p. 339.

12Sa forme évolue et alors que le « refrain » initial peut occuper quatre34 ou cinq vers, seul un vers est répété dans la suite du poème35, comme si « l’esprit […] s’envol[ait] vers l’idée nouvelle au lieu de savourer l’antienne et de faire attention à l’écho répété du refrain36 » :

Com turtre suis sanz per toute seulete
Et com brebis sanz pastour esgarée ;
Car par la mort fut jadis separée
De mon doulz per, qu’a toute heure regrette.

il a sept ans que le perdi, lassette,
Mieulx me vaulsist estre lors enterrée !
Com turtre suis sans per toute seulete.

  • 37 Christine De Pisan, Œuvres poétiques, Paris, Librairie Firmin Didot, 1886, t. 1, p. 147.

Car depuis lors en dueil et en souffrete Et en meschief très grief suis demourée,
Ne n’ay espoir, tant com j’aré durée,
D’avoir soulas qui en joye me mette ;
Com turtre suis sans per toute seulete37.

  • 38 Jacqueline Cerquiglini, « Le Rondeau » dans Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters(...)

13Il semble bien que l’art complexe de versifier puisse se passer, à la fin du Moyen Âge, de l’art subtil de composer musicalement : au xiiie siècle, des rondeaux sont intitulés chansons alors qu’au xve siècle, ils peuvent porter comme titre le terme général de ditié. Comme le remarque Jacqueline Cerquiligni dans son article sur le rondeau, « cette désignation différente met l’accent sur le passage d’une pièce de nature essentiellement musicale à une pièce qui peut se suffire par son écriture38 ».

  • 39 Voir I. Frank, op. cit., et F. Gennrich, Der musikalische Nachlass der Troubadours (Summa Musicae (...)
  • 40 Voir Alice Planche, « Gaiete, Oriour et le copiste distrait », Cahiers de civilisation médiévale, (...)
  • 41 Hendrik Van Der Werf, The chansons of the troubadours and trouvères, A study of the melodies and t (...)
  • 42 Richard H. Hoppin, La Musique au Moyen Âge, Liège, Mardaga, 1978, t. 1, p. 321.
  • 43 Hendrik Van Der Werf, op. cit., p. 64-65.
  • 44 Jacques Roubaud, La Fleur inverse, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 124.

14Si plus de 2 000 textes de troubadours nous sont parvenus, seule la musique d’environ 260 chansons nous est connue39. Est-ce à dire que le texte était plus précautionneusement conservé que la musique ? Les manuscrits musicaux qui nous sont parvenus montrent des divergences mélodiques d’un manuscrit à l’autre, qui s’expliquent par les erreurs des copistes, corrigées par d’autres, mais sans connaissance de l’original, donc aboutissant à une mélodie encore plus éloignée de la première, et par le mode oral de transmission de la chanson propice aux variantes. Le texte subit lui aussi des altérations40 mais le nombre de vers par strophe, le nombre de syllabes et le son des rimes restent les mêmes : faut-il comme Hendrik van der Werf41 en conclure que les changements de texte sont moins des erreurs que des variantes survenues au fil du temps, et donc que le texte était mieux traité que la partition ? il ne faut pas perdre de vue que des incertitudes demeurent sur les partitions musicales qui nous sont parvenues, amenant des analyses contradictoires. Certains, comme Richard H. Hoppin42, pensent que ces notations musicales sont sommaires et qu’une grande liberté était donnée à l’interprétation des chanteurs : remarquant qu’à chaque syllabe du poème correspond une note, avec des figures ornementales occasionnelles de deux à quatre ou cinq notes surtout en fin de vers où elles soulignent la rime, et que les variantes d’une même mélodie concernent le plus souvent ces formules ornementales, il en déduit que les chanteurs se sentaient libres de modifier ces ornements et de les adapter d’une strophe à l’autre. D’autres voient dans la répétition d’une même mélodie sur toutes les strophes, mélodie qui n’est souvent notée que pour la première, un dédain relatif du poète pour la musique d’accompagnement43ou « un écart possible du texte, dans son déroulement, par rapport à son squelette rythmique global44 ». Les poètes ont-ils fini par penser que cet « écart possible » était dommageable aux « bos motz » ? ou l’importance progressive accordée au chant polyphonique plutôt que monodique a-t-elle mis fin à la tradition des poètes-musiciens ?

  • 45 Voir Michèle Gally qui réfléchit à cette rupture dans son article « Archéologie des arts poétiques (...)
  • 46 Voir l’introduction d’Ernest Langlois au Recueil d’Arts de Seconde Rhétorique, Paris, Imprimerie n (...)

15Une évolution, en tous cas, est sûre : en cette fin de Moyen Âge, au xve siècle, les premiers arts de versifier qui apparaissent, les « Arts de seconde rhétorique », dissocient poésie et musique, et ne consacrent à cette dernière que quelques remarques isolées45. Dans son Art de Dictier, Eustache Deschamps liait encore la versification à la musique mais dès cette période, chez Guillaume de Machaut, et de manière générale à partir du xve siècle, la versification est définitivement liée à la rhétorique qui l’étudie soit conjointement à la prose, dans l’art de « pleine rhétorique », soit isolément, dans les arts de « seconde rhétorique46 ». La parole semble l’avoir définitivement emporté sur la mélodie et la réflexion de Dante sur la signification du mot chanson allait déjà dans ce sens :

  • 47 Dante Alighieri, De l’éloquence en langue vulgaire, traduction d’André Pézard, p. 615.

[…] aucun flûtiste, ou vielleur, ou citoleur, n’appelle sa mélodie « chanson » si ce n’est en tant qu’elle se marie à quelque chanson ; mais ceux qui vêtent d’harmonie les paroles appellent leur ouvrage chanson, et les paroles couchées à cette fin sur le papier s’appellent aussi chansons47.

16La rime, qui a remplacé l’assonance et dont le jeu s’est compliqué, participe de cette musique « naturele », comme nous venons de le voir, et les poètes eux-mêmes le signalent. Jean Molinet ouvre le propos de son Art de Rhétorique par la phrase suivante :

  • 48 Jean Molinet, L’Art de rhétorique, dans Recueil d’Arts de Seconde Rhétorique, publié par Ernest La (...)

Rhetorique vulgaire est une espece de musique appellée richmique, laquelle contient certain nombre de sillabes avec aucune suavité de equisonance […]48.

  • 49 Voir Joachim Du Bellay, La Deffence et illustration de la Langue francoyse, 1549, édition et dossi (...)
  • 50 Ibid., p. 132.

17L’adjectif richmique vient du mot richme (comme rigme et rhythme, ce dernier terme traduisant le grec rhuthmos) : les trois termes sont à l’époque utilisés au féminin avec le sens de « rime49 ». De même, Du Bellay veut que la rime soit « telle, que le vers tumbant en icelle ne contentera moins l’oreille, qu’une bien armonieuse Musique tumbante en un bon & parfait accord50 » et Jacques Peletier déclare dans son Art poétique de 1555 :

  • 51 Jacques Peletier du Mans, Art poétique, dans Francis Goyet, Traités de poétique et de rhétorique d (...)

Car si les Poètes sont dits chanter pour raison que le parler qui est compassé d’une certaine mesure, semble être un Chant : d’autant qu’il est mieux composé au gré de l’oreille que le parler solu [c’est-à-dire en prose] : la Rime sera encore une plus expresse marque de Chant : et par conséquent, de Poésie51.

  • 52 En 1548, Thomas Sébillet, dans son Art poétique français, écrit : « La seconde espèce de rime est (...)
  • 53 Jean-Charles Monferran, « La poésie sonore de Jacques Peletier du Mans », dans A haute voix. Dicti (...)

18Donc si, des Rhétoriqueurs jusqu’au xvie siècle inclus, la rime se caractérise par sa richesse52, c’est que celle-ci joue un rôle mélodique, comme le montre encore Jacques Peletier du Mans, pour qui, encore davantage que pour Du Bellay, par exemple, « la répétition sonore est un facteur de rythme et a une fonction cohésive et structurante dans le mètre53 » :

  • 54 Ibid., p. 286-287.

La Rime des vers doit être exquise, et comme nous disons, riche. […] Car si la Rime sert au plaisir de l’oreille : certes plus elle sera exacte, et plus de contentement elle donnera54.

  • 55 Voir l’analyse qu’en fait Roger Dragonetti, La Technique poétique des trouvères dans la chanson co (...)
  • 56 Ibid., p. 432.

19Le poème est désormais considéré comme ayant une musique qui lui est propre, ce que Dante55 avait déjà exprimé en qualifiant la chanson courtoise de « fiction ou paroles harmonisées56 ».

Les poètes face aux musiciens

20Parallèlement, la création au xive siècle de la musique polyphonique interdit désormais, à cause de sa complexité, la sphère musicale au poète. Musiciens et poètes vont maintenant se côtoyer dans une relation ambiguë. La question se pose en effet de savoir d’une part si le poète destine sa poésie ou une partie de sa poésie à être chantée et s’il tient compte de cette donnée dans sa composition, d’autre part si le musicien est attentif à la prosodie et aux caractéristiques génériques du poème qu’il utilise au sein de son œuvre.

21L’idéal affiché par les poètes continue à être l’alliance de la poésie et de la musique. C’est ainsi que Ronsard détaille dans son Abrégé de l’Art poétique français les vers qui « sont merveilleusement propres pour la Musique, la lyre et autres instruments », donnant au poète le conseil suivant :

  • 57 Pierre de Ronsard, Abrégé de l’Art poétique français, dans Francis Goyet, Traités de poétique et d (...)

Je te veux aussi bien avertir de hautement prononcer tes vers, quand tu les feras, ou plutôt les chanter, quelque voix que tu puisses avoir, car cela est bien une des principales parties que tu dois le plus curieusement observer57.

22Mais que devient l’union des vers et de la lyre dans les faits ?

  • 58 Un grand nombre des chansons de Marot avaient figuré, avant leur regroupement dans L’Adolescence C (...)
  • 59 D’après Annie Cœurdevey, Bibliographie des œuvres poétiques de Clément Marot mises en musique dans (...)
  • 60 Cité par Franck Dobbins, « Les premières mises en musique des chansons, des épigrammes et des rond (...)
  • 61 Clément Marot, Les Épigrammes,dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, p. 241.
  • 62 Clément Janequin, Chansons polyphoniques, Éditions de l’Oiseau-Lyre, Monaco, 1983, volume 2, p. 17 (...)

23Si l’on considère l’exemple de Marot, on constate que dans L’Adolescence Clémentine, publiée pour la première fois en 153258, 119 poèmes ont été mis en musique59 : un fragment d’épître, une épitaphe, trois fragments de ballades, deux sonnets, quatre élégies, quinze rondeaux, quarante-quatre chansons et quarante- neuf épigrammes. On peut déduire de cet inventaire d’une part que le choix des musiciens se porte sur des formes brèves, les productions de Marot dépassant rarement 30 vers, d’autre part qu’ils ne se cantonnent pas aux genres poétiques destinés à être chantés puisque l’épigramme est largement représentée dans la production musicale. Les musiciens utilisent d’ailleurs avec beaucoup de liberté le texte poétique de Marot : toutes les strophes ne sont pas mises en musique. Ainsi pour son premier texte en forme de rondeau, De nuyt et jour…, paru chez Attaignant en 152960 dans les Trente et quatre chansons musicales à quatre parties, seule est donnée la première strophe, que le compositeur, Jean Conseil, traite comme une épigramme. Des modifications apparaissent également entre le poème et la chanson : dans l’épigramme du Beau tétin61, les vers « Quand on te voit, il vient à maints/une envie dedans les mains » deviennent dans la chanson de Janequin62 « Tétin qui faict venir a maintz/un grand désir dedens les mains », le vers « Tetin meur, Tetin d’appetit » devient « Tetin menu et d’appétit » et les vers « Tetin qui t’enfles & repoulses/Ton gorgerin de deux bons poulses » ne figurent pas dans la chanson. Gratien du Pont n’a pas tort d’affirmer dans son Art et science de rhétorique mettrifiée de 1539, que la musique donne son « style » à la chanson :

  • 63 Gratien Du Pont, Art et science de rhétorique mettrifiée, Toulouse, 1539, f° 38 v°, cité par Georg (...)

Car stille de chanson est plus subject au chant que le chant au stille. Et combien que l’on face chant sur mainctz Rondeaux, Ballades, Vers espars et autres dictes tailles, c’est au plaisir des Musitiens qui composent lesdictz chantz […] Dont tous les dessudictz stilles sont à la subjection du chant, non des règles de Rhétoricque63.

  • 64 Voir Jean Vignes, « Poésie et musique en France au xvie siècle », dans Poétiques de la Renaissance(...)

24Comme nous venons de le voir, il n’y a pas que les chansons de Marot qui sont mises en musique et, lorsqu’on écoute l’œuvre musicale, c’est bien plus le style de Janequin que l’on reconnaît que celui de l’épigramme ou de la chanson de Marot. Mais c’est un fait que la consécration de Marot par sa génération vient pour une large part de son succès auprès des compositeurs de son temps64.

25De leur côté, les poètes prennent-ils en compte, du point de vue de la prosodie, le fait que leur poésie sera mise en musique ? La réponse est complexe. Barthélemy Aneau, en 1550, écrit dans le Quintil sur le second livre de « La Défense et Illustration de la langue française », deuxième partie de son pamphlet contre Du Bellay, le Quintil Horatien :

  • 65 Barthélemy Aneau, Le Quintil Horatien, dans Francis Goyet, op. cit., p. 211.

[…] il n’est pas en usage […] que les Poètes composant chansons s’assujettissent à suivre la Musique ; Ains au contraire les Musiciens suivent la lettre et le sujet [qu’ils appellent] à eux baillé par les Poètes65.

26Il prône la séparation des tâches entre musicien et poète, se référant à la fin de l’époque médiévale. Il reproche en effet à Du Bellay d’exhorter le poète à « chanter d’une Musette résonante, et d’une flûte bien jointe ces Eglogues » :

  • 66 Ibid., p. 217-218.

[…] n’abaissez point la Poésie à la ménestrerie, violerie et flageolerie. Car les Poètes lyriques du passé, ni ceux du présent, ne chantaient, ne sonnaient, ne chantent, ne sonnent leurs vers […] mais les composaient et composent en beaux vers mesurés, qui puis après par les Musiciens étaient, et sont mis en Musique, et de la Musique ès instruments. […] Et si vous autres me mettez en avant un Mellin, Monsieur de saint-Gelais, qui compose, voire bien sur tous autres, vers lyriques, et les met en Musique, les chante, les joue, et sonne sur les instruments : je confesse, et sais ce qu’il sait faire, mais c’est pour lui. Et en cela il soutient diverses personnes, et est Poète, Musicien, vocal et instrumental66.

  • 67 Nicéron, Mémoires pour servir à l’histoire des hommes illustres dans la république des lettres, Pa (...)

27Mellin de Saint-Gelais passe en effet pour être le seul poète de l’époque à vraiment avoir eu « l’art de marier agréablement sa voix avec les accords de son luth ou de sa guitare67 ».

28Au contraire de Barthélemy Aneau, Ronsard, dans son Abrégé de l’art poétiqueparu en 1565, semble s’être soucié de faciliter la tâche des musiciens, quand il donne ce conseil au poète :

  • 68 Pierre De Ronsard, Abrégé de l’Art poétique français, dans Goyet, op. cit., p. 470.

[…] tu feras tes vers masculins et féminins tant qu’il te sera possible, pour être plus propres à la Musique et accord des instruments, en faveur desquels il semble que la Poésie soit née : car la Poésie sans les instruments, ou sans la grâce d’une seule ou plusieurs voix, n’est nullement agréable, non plus que les instruments sans être animés de la mélodie d’une plaisante voix. si de fortune tu as composé les deux premiers vers masculins, tu feras les autres féminins, et parachèveras de même mesure le reste de ton Elégie ou chanson, afin que les Musiciens les puissent plus facilement accorder68.

  • 69 François Mouret, « Art poétique et musication », dans A haute voix, op. cit., p. 113.
  • 70 « Au lieu d’avoir une note par syllabe on chante une même syllabe, ou plutôt voyelle sur plusieurs (...)
  • 71 Ibid., p. 110.
  • 72 Voir Raymond Lebègue, « Ronsard et la musique », dans Musique et poésie au xvie siècle, Colloques (...)
  • 73 Voir Gilbert Gadoffre, « Les musiciens de Ronsard devant son œuvre », dans Ronsard en son IVe cent (...)

29On peut considérer que l’alternance entre vers « masculins » et vers « féminins » permet une « musication rythmiquement plus variée à la rime69 » en ce que l’accent musical porte sur la dernière syllabe quand la rime est masculine et sur la pénultième quand elle est féminine. L’alternance régulière simplifie l’art du musicien surtout s’il opte pour une mise en musique syllabique – le respect de la même disposition des rimes permettant de reprendre sans la moindre modification la mélodie de la strophe initiale – et même s’il choisit une mise en musique mélismatique70 , car on peut alors « chanter le même nombre de syllabes au lieu, comme c’est techniquement possible, d’avoir à articuler sur le mélisme une syllabe de plus ou de moins71 ». Mais, contrairement à ce que pensent les poètes, ce n’est pas l’alternance, mais la périodicité de schéma des rimes, que ce soit mmmm ou fmfm par exemple, qui facilite la mise en musique. D’ailleurs les musiciens ne semblent pas être sensibles à la variation rythmique à la rime : les recueils musicaux du temps, comme celui d’Antoine de Bertrand72, le montrent bien, avec par exemple la chanson Qui veut sçavoir Amour et sa nature… qui est entièrement en rimes féminines73 :

  • 74 Pierre De Ronsard, Le Second Livre des Amours, dans Ronsard, Œuvres complètes, édition critique de (...)

Qui veut sçavoir Amour et sa nature,
son arc ses feux ses traits et sa pointure,
Quel est son estre, et que c’est qu’il desire,
Lise ces vers, je m’en vay le descrire74.

  • 75 Voir Gilbert Gadoffre ou François Mouret, dans les articles cités ci-dessus.
  • 76 Voir Nicolas De la Grotte, Chansons de P. de Ronsard, Philippe Des Portes et autres, Paris, A. Le (...)
  • 77 La non-alternance se cantonne néanmoins à la frontière des groupes rimés, cette strophe étant comp (...)

30En revanche, il faut nuancer les propos de nombreux critiques75 affirmant que l’absence d’alternance régulière entre rime féminine et rime masculine prouve le dédain des poètes à l’égard des musiciens. C’est un fait que bien des chansons, comme celle qui commence par le vers Douce Maistresse touche…, et qui est l’un des grands succès musicaux de Nicolas de la Grotte76, ne respectent pas parfaitement cette alternance, puisque les rimes b et c sont toutes deux masculines77 :

  • 78 Pierre De Ronsard, Le Second Livre des Amours, dans Œuvres complètes, « La Pléiade », t. 1, p. 242

Douce Maistresse touche,
Pour soulager mon mal,
Ma bouche de ta bouche
Plus rouge que Coral :
Que mon col soit pressé
De ton bras enlassé78.

  • 79 Mellin De Saint-Gelais, Œuvres poétiques françaises, Éditions de Donald Stone J.-R., Société des T (...)

31Quant au « Poète » et « Musicien » Mellin de Saint-Gelais, il ne pratique pas non plus de façon régulière l’alternance entre rimes féminines et rimes masculines. Mais on constate qu’à de rares exceptions près, comme par exemple la villanesque Je ne scay que c’est qu’il me fault ou la chanson Qui voulez mon amour reprendre…de Mellin de Saint-Gelais79, toutes les strophes ont le même patron rimique, comme le montre la seconde strophe du poème de Ronsard :

Puis face dessus face
Regarde moy les yeux,
Afin que ton trait passe
En mon cœur soucieux,
Cœur qui ne vit sinon
D’Amour et de ton nom.

32Il était donc possible, lorsque le musicien souhaitait – ce qui n’était pas toujours le cas – de mettre en musique l’ensemble de la chanson, de chanter toutes les strophes sur la même mélodie, sans modification de rythme ou de mélisme. Et si, déjà chez Marot, l’alternance n’a souvent lieu qu’à l’intérieur de la strophe – une strophe se terminant par une rime masculine et la suivante s’ouvrant aussi par une rime masculine – c’est pour permettre la reconduction du même schéma rimique de strophe en strophe et ainsi faciliter la tâche des musiciens.

Ronsard et le Supplément musical des Amours de 1552

  • 80 Voir Jean Vignes, « Poésie et musique en France au xvie siècle », p. 646.

33Ronsard tente de mettre en pratique ses conceptions sur la poésie liée à la musique en publiant Les Amours avec un Supplément musical. Les sonnets J’espere et crains, je me tais et supplie… et Bien qu’à grand tort il te plaist d’allumer…, sont mis en musique dans des partitions de Pierre Certon ; le sonnet Quand j’aperçoy ton beau chef jaunissant. dans une partition de Claude Goudimel ; le sonnet Las, je me plain de mile et mile et mile…, dans une partition de Marc-Antoine Muret ; les sonnets Qui voudra voyr comme un dieu me surmonte. et Nature ornant la dame qui devait…et la chanson Petite Nymphe folâtre. dans des partitions de Clément Janequin. Sont ensuite données les listes de tous les sonnets qui peuvent se chanter sur tel ou tel de ces airs notés, suivant l’agencement et le genre de leurs rimes : 92 sur le modèle de Qui voudra voyr, 59 sur celui de Nature ornant, 14 sur celui de J’espere et crains,3 sur celui de Quand j’aperçoy. Quel est le but d’une telle entreprise80 ?

34Dans son Advertissement, Ambroise de la Porte, éditeur de Ronsard, s’adresse ainsi au lecteur :

  • 81 Pierre De Ronsard, Œuvres complètes, édition critique avec introduction et commentaire par Paul La (...)

[…] apres entendu que pour ton plaisir & entier contentement il [Ronsard] a daigné prendre la peine de mesurer [le Livre des Amours] sur la lyre […], suyvant son entreprise avec le vouloir que j’ay de luy satisfaire, & pour l’amour de toy Lecteur : j’ay fait imprimer, & mettre à la fin de ce présent livre, la Musique, sus laquelle tu pourras chanter une bonne partie du contenu en iceluy81.

  • 82 André Gendre, Évolution du sonnet français, Paris, PUF, 1996, p. 31.
  • 83 Joachim Du Bellay, La Deffence…, p. 134, où sont citées deux chansons de Saint-Gelais, qualifiées (...)

35Le poète et son éditeur estiment donc que le succès de l’œuvre poétique est lié à la diffusion chantée de celle-ci auprès d’un public lettré amateur de chansons, et le sonnet – qui à l’origine est l’assemblage de deux chansons82 – est traité par Ronsard de la même façon : celui-ci voulait concurrencer son rival Mellin de Saint- Gelais, grand compositeur de chansons, violemment attaqué comme tel par Du Bellay83, en lui opposant le nouveau genre poétique prôné par La Pléiade. Mais l’alliance de la musique et de la poésie est limitée, dans la mesure où un même air sert à des sonnets variés, ce qui laisse dubitatif sur l’adéquation parfaite entre paroles et mélodie. Du Bellay a d’ailleurs souligné cette inadéquation et son refus de soumettre sa poésie à une telle musique dans la préface de ses Vers lyriques :

  • 84 Vers Lyriques, « Au lecteur », dans Joachim Du Bellay, Œuvres poétiques, édition critique de Henri (...)

Je n’ay [Lecteur] entremellé fort supersticieusement les vers masculins avecques les feminins, comme on en use en ces vaudevilles & chansons qui se chantent d’un mesme chant par tous les coupletz, craignant de contreindre & gehinner ma diction pour l’observation de telles choses84.

  • 85 Voir Gilbert Gadoffre, « Ronsard et la relation poésie-musique », dans Lectures de Ronsard, Les Am (...)
  • 86 Un grand nombre de chansons de Marot ont d’abord figuré dans des recueils musicaux. C’est le cas d (...)
  • 87 Voir Gilbert Gadoffre, op. cit., p. 123 sq.
  • 88 Henri DAvenson, Le Livre des Chansons, p. 51.
  • 89 Ainsi dans Le Recueil des plus belles et excellentes chansons en forme de voix de ville de Jean CH (...)
  • 90 Pierre De Ronsard, Le Second Livre des Amours, « La Pléiade », t. 1, p. 202.

36Néanmoins, par ce Supplément musical, le poète commandait au musicien, et la partition respectait le texte. Car les poètes sont sans doute partagés entre deux sentiments contradictoires. Ils ont d’une part envie que leur œuvre soit mise en musique, parce qu’à cette époque la partition fait vendre l’œuvre écrite : entre 1530 et 1550, la chanson française est en plein essor, comme le montre le rythme de publication des éditeurs musicaux85, et Claude de Sermisy, dès 1529, c’est-à-dire avant la publication de L’Adolescence Clémentine86, a contribué à la diffusion des œuvres de Marot. Mais d’autre part, les poètes doivent avoir une certaine réticence à voir leur œuvre traitée cavalièrement par des musiciens plus préoccupés par la tonalité affective des poèmes qu’attentifs à la prosodie87. Ainsi, lorsque les vaudevilles ou voix de ville – ces petites « chansons qui courent la ville88 », et qui se chantent à une voix seule sur des mélodies très simples se répétant à chaque strophe – s’emparent de la poésie ronsardienne89, il peut y avoir des remaniements importants. La division des strophes est parfois modifiée, comme dans Mais voyez mon cher esmoy…90, qui se présente sous forme de 4 strophes de 8 vers, et non sous sa forme originelle de 8 quatrains. Le texte peut se trouver remanié : dans Petite pucelle angevine, le poète disparaît au profit d’un je qui peut plus facilement être pris en charge par celui qui chante, et les vers :

  • 91 Ibid., p. 174.

Mais en lieu d’un sacré Poëte,
Qui si haut chantoit ton honneur91

37deviennent dans le recueil de Chardavoine :

Mais en lieu de l’amour parfaicte
Dont je l’aimais en tout honneur.

  • 92 Georges Dottin, « La Chanson chez Ronsard. Le mot et la chose », dans Ronsard en son IVe centenair (...)
  • 93 Pierre De Ronsard, Le Second Livre des Amours, « La Pléiade », t. 1, p. 237.

38On trouve même, toujours chez Chardavoine92, une chanson, Avril, l’honneur et des bois Et des mois… qui, pour le titre et les dix premières strophes, appartient bien à Remy Belleau, mais dont les deux strophes suivantes sont dues à un auteur non identifié et dont les sept dernières sont tirées d’une chanson de Ronsard, Quand ce beau Printemps je voy…93. De plus, dans les recueils de Chardavoine, les textes ne portent jamais le nom de leur auteur. La chanson, quand elle est ainsi popularisée, semble échapper totalement au poète.

  • 94 Ses poésies continuent d’être chantées et leur succès est durable, en tant que « vieilles chansons (...)

39C’est sans doute pourquoi Ronsard se détourne tout à fait du milieu musical dès les années 156094. Il est en pleine gloire et n’a donc plus besoin du soutien des musiciens pour populariser ses œuvres. De plus, avec La Franciade, Les Elégies, Les Hymnes, il se tourne vers un type de poésie qui ne peut plus se transformer en « chanson musicale ».

40Rapport complexe donc, que celui, au xvie siècle, de la poésie et de la musique, pour des poètes qui rêvent d’une fusion des deux mais sont contraints, à cause de la complexité que revêt l’écriture musicale, de se plier aux exigences de musiciens plus ou moins soucieux du texte poétique. Parallèlement, l’évolution des conceptions poétiques au xvie siècle fait que tout ce qui se chante est loin d’être chanson.

Notes

1 Dante Alighieri, De l’éloquence en langue vulgaire, II, 2, traduction d’André Pézard, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1965, p. 599.

2 Cette étude doit beaucoup à la bibliographie établie par Jacqueline Cerquiglini dans son article « Trente ans d’études médiévales d’oc et d’oïl » à paraître dans un prochain numéro de la revue Perspectives médiévales.

3 Ibid.

4 D’après I. Frank,Répertoire métrique de la poésie des troubadours, Paris, 1953-7, II, p. 68.

5 Bernard De Ventadour, Chansons d’amour, Paris, Klincksieck, Bibliothèque française et romane, 1966, p. 60-62

Traduction de Moshé Lazar :

Ce n’est point merveille si je chante mieux que tout autre chanteur, car plus fortement le cœur m’attire vers l’amour et je suis bien mieux soumis à ses commandements. Cœur et corps, savoir et sens, force et pouvoir, j’y ai tout engagé. Et le frein me tire tellement vers l’amour que je ne prête attention à rien d’autre.
Il est bien mort celui qui ne sent au cœur quelque douce saveur d’amour ; et que vaut vivre sans amour, sinon à ennuyer les gens ? Puisse Dieu ne jamais me haïr au point de me laisser survivre un mois ou un jour, s’il m’arrivait d’être un de ces fâcheux ou de ne plus connaître le désir d’amour.
De bonne foi et sans fourberie j’aime la plus belle et la meilleure. Mon cœur soupire et mes yeux pleurent, parce que je l’aime tant et qu’il m’en vient de la peine. Mais qu’y puis-je faire, si Amour m’a saisi ? si la seule clef qui ouvre la prison, où il m’a mis, est Pitié, alors que de pitié je ne trouve nulle trace chez elle ?
Cet amour me blesse si noblement le cœur d’une douce saveur, que cent fois par jour je meurs de douleur et cent fois aussitôt la joie me ressuscite. Certes, mon mal est d’une nature agréable, car mon mal vaut mieux que tout autre bien ; et puisque mon mal m’est un bien si grand, combien meilleur sera le bien après le chagrin !
Ah, Dieu, si l’on pouvait distinguer les amants sincères d’entre les faux, et si les adulateurs et les tricheurs portaient des cornes au milieu du front ! Tout l’or du monde et tout l’argent, si je les avais, je voudrais avoir donnés, afin que ma dame pût reconnaître la sincérité de mon amour pour elle.
Quand je la vois, on le note bien à mes yeux, à mon visage, à mon teint, parce que je tremble ainsi de peur comme fait la feuille exposée au vent. Je n’ai même plus l’intelligence d’un enfant, à tel point suis-je subjugué par l’amour ; et, pour un homme qui est si nettement vaincu, une dame devrait avoir une grande compassion.
Noble dame, je ne vous demande rien d’autre sinon de m’agréer pour serviteur, puisque je vous servirai comme un bon seigneur, quelle que soit la récompense que j’obtienne. Vous me voyez soumis à votre commandement, noble et clémente créature, allègre et courtoise ! Vous n’êtes guère un ours ou un lion pour vouloir me tuer si je me livre à vous !
A Mon-Courtois, là où elle séjourne, j’envoie cette chanson, et qu’il ne lui pèse que j’aie été si éloigné d’elle.

6 J’utilise la terminologie « 8s », « 4s » etc. pour désigner plus commodément l’octosyllabe, le vers de 4 syllabes, etc.

7 Sur la taxinomie et la nomenclature des différents réseaux rimiques, voir Dominique Billy, L’Architecture lyrique médiévale, Montpellier, Société française de l’Association Internationale d’Études Occitanes, 1989, p. 93-172 et Dominique Billy et Thierry Glon, « Vers un répertoire métrique général des strophes du moyen âge », dans Métriques du Moyen Âge et de la Renaissance, textes édités et présentés par Dominique Billy, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 305-315.

8 Trobar signifie « trouver », « inventer ».

9 Cité par Henri Davenson, Les Troubadours, Paris, Seuil, 1961, p. 77.

10 Eustache Deschamps dans Œuvres complètes, tome VII, publiées d’après le manuscrit de la Bibliothèque nationale par Gaston Raynaud, Société des Anciens Textes français, Paris, 1891, p. 270.

11 Ibid. p. 272.

12 Quelques irrégularités persistent chez les poètes lyriques, comme Thibaut de Champagne, mais les poètes dans leur ensemble respectent cette nouvelle règle rigoureuse (voir Georges Lote, Histoire du vers français, Paris, Boivin, 1951, t. 2, p. 99 sq.).

13 Roger Dragonetti, La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, Bruges, De Tempel, 1960, p. 454.

14 Le trobar leu ou plan, style « simple » au sens de « clair », tout en témoignant d’une certaine virtuosité, se veut poésie relativement facile et accessible : c’est ce que pratique notamment Bernard de Ventadour. Le trobar clus, style « clos », fermé, revendique un certain degré d’obscurité dans le contenu qui se traduit par une grande complexité formelle : Marcabru, Cercamon ou Raimbaud d’Orange sont de grands spécialistes de ce style hermétique, dont le trobar ric, où excelle Arnaut Daniel, est une variante.

15 Anthologie des troubadours, textes choisis, présentés et traduits par Pierre BEC, Paris, 10/18, 1979, p. 196-198.

Traduction :

Je ferai une chanson dont les mots sont subtils et légers, maintenant que les osiers se couvrent de boutons et que les plus hautes cimes [des arbres] sont de la couleur de maintes fleurs ; le feuillage verdoie et les chants et les cris des oiseaux dans l’ombrage se font entendre au fond des bois.
Au fond des bois j’entends les chants et les refrains et, pour qu’on ne m’en fasse pas reproche, j’œuvre et je lime des mots précieux avec l’art d’Amour, dont je n’ai nul désir de me séparer ; bien plus, et bien qu’il soit fautif envers moi, je le suis à la traîne, alors qu’il devient plus orgueilleux à mon égard.
Il vaut peu l’orgueil de l’amant car il abat bien vite son seigneur du plus haut lieu [où il est] jusqu’au sol, au prix de tant de peines qu’il le dépouille de sa joie : il est donc juste qu’il verse des larmes, se brûle et se consume, celui qui se plaint contre Amour.
Ce n’est nullement pour me plaindre que je tourne ailleurs mes pensées, belle Dame que j’adore, mais par crainte que notre amour ne soit deviné ; lorsque je tressaille de joie, je fais semblant de ne plus vous désirer : car jamais nous n’avons tiré de joie de la nourriture [des médisants], et il m’est dur de leur faire bon accueil.
Bien que je me dirige à rebours, ma pensée là-bas vous assaille, car je chante et je vaux par la joie que nous ressentîmes, là-bas, quand nous nous séparâmes : voilà pourquoi mes yeux souvent se mouillent, de souffrance et de pleurs, mais aussi de douceur, car je tire joie de ma douleur.
Je n’ai nulle douleur d’un amour qui me fait soupirer, et je ne suis ni mesure, ni taille. Je ne suis quitte que d’une chose ( ?) : à savoir qu’on ne vit jamais depuis le temps de Caïn un amant accueillir avec moins de joie un cœur trompeur et mensonger ; et c’est pour cela que ma joie atteint son comble.
Belle, qui qui me sépare de vous, Arnaud court tout droit là où il puisse vous honorer, car votre mérite atteint son comble.

16 Robert Guiette, « D’une poésie formelle en France au Moyen Âge » dans Forme et senefiance, études réunies par J. Dufournet, M. de Grève, H. Braet, Genève, Droz, 1978, p. 14-15. Voir aussi L’Expérience lyrique au Moyen Âge, actes du colloque tenu les 26-27 septembre 2002 à l’École Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines de Lyon, Perspectives médiévales, supplément au numéro 28, décembre 2002.

17 Selon la terminologie du chansonnier d’Oxford, voir Emmanuelle Baumgatrtner, Moyen Âge 1050-1486, Paris, Bordas, 1988, p. 91 sq.

18 Voir Roger Dragonetti, La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, p. 381 sq.

19 Gace Brulé, Chansons, Paris, Firmin Didot, 1902, p. 16. La chanson comporte 6 huitains, un quatrain aaab et un distique ab.

20 Forme inspirée de la grande ballade (trois dizains de décasyllabes suivis d’un quintil comme envoi), mais avec cinq strophes et un envoi.

21 La ballade est constituée de trois strophes en général isométriques, suivi d’un envoi qui comporte moitié moins de vers que la strophe et dont le système rimique reprend celui de la deuxième partie de la strophe. Strophe et envoi se terminent par un refrain d’un vers (strophes : abab bcbC ; envoi : bcbC). Quoique fixe, la ballade comporte des variantes dans l’agencement des rimes, la longueur des strophes et du refrain.

22 Il y a eu beaucoup de variations du rondeau. La formule la plus fréquente est de trois strophes en octosyllabes ou en décasyllabes de 5, 3 et 5 vers, sur deux rimes, avec un refrain ou rentrement tiré du premier hémistiche du premier vers, qui s’ajoute, isolé, à la fin des deux dernières strophes, hors rime. Ce structure est appelée rondeau double, le rondeau simple ayant des strophes de 4, 2 et 4 vers.

23 Le virelai a des formes extrêmement variées, mais toujours fondées sur l’usage du refrain. Il peut être composé par exemple de trois strophes en vers courts, sur deux rimes, précédées et suivies d’un refrain qui équivaut à une demi-strophe.

24 Le refrain, situé toujours à la même place par rapport au « couplet » est une répétition périodique. « Il serait préférable de ne pas diluer ce terme précis en désignant par lui n’importe quelles sortes de répétitions non périodiques qui ont parfois une structure précise, par exemple de rétro-enchaînement dans des chansons populaires [comme le pantoun], ou de bouclage par répétition comme dans certains quintils bouclés de Baudelaire, ou de contraste terminal sur fond de répétition initiale comme dans le rabéraa [voir ci-dessous, p. 155]. » (Benoît de Cornulier, article « refrain », Petit Dictionnaire de métrique, Centre d’Études Métriques, mars 1999, p. 52.)

25 « On peut parler de bouclage quand une unité se termine comme elle a commencé ; il s’agit souvent d’un bouclage par répétition [retour des mêmes mots] ; ainsi d’un poème dont le dernier vers répète le premier, ou dont la dernière strophe répète la première [comme dans Je ne sais pourquoi dans Sagesse] ; ainsi encore d’une strophe dont le dernier vers répète le premier [bouclage au niveau de la strophe]. Pour le rondeau, on appelait autrefois rentrement, c’est-à-dire retour [au commencement], la répétition finale. » (Benoît de Cornulier, article « bouclage », Petit Dictionnaire de métrique, p. 9.)

26 Voir ci-dessous, p. 43. Les poèmes d’aspect populaire qui nous sont parvenus sont l’œuvre de poètes connus appartenant aux milieux aristocratiques. Néanmoins, on peut penser soit qu’ils pastichent de vrais poèmes populaires, perdus parce que non répertoriés, ou qu’ils se sont laissés imprégner par des résurgences folkloriques étouffées dans le grand chant courtois (voir Michel Zink, Le Moyen Âge et ses chansons ou un Passé en trompe-l’œil, Paris, Éditions de Fallois, 1996).

27 « Bele Doette », Paris, BN fr. 20050, dit Chansonnier de Saint-Germain-des-Prés, f. 66 r.-66 v. Citée par Michel Zink, Les Chansons de toile, Paris, Champion, 1978, p. 90. La chanson comporte huit strophes.

Traduction :

Belle Doette est assise près des fenêtres.
Elle lit un livre, mais son esprit est ailleurs :
il lui souvient de son ami Doon,
qui est allé au tournoi dans les pays étrangers.
Hélas, à présent j’en ai deuil !

Un écuyer, devant les marches de la grande salle,
met pied à terre, a déchargé sa malle.
Belle Doette descend les marches :
elle ne pense pas apprendre une mauvaise nouvelle.
Hélas, à présent j’en ai deuil !

28 G. Raynaud, dans sa Bibliographie des Chansonniers français des xiiie et xive siècles en deux volumes (1884) est le premier à avoir établi cette distinction. H. Spanke (Eine altfranzösische Liedersammlung, Halle, 1925, p. 314-315) estime que les poètes auraient pris leur point de départ dans la pastourelle à refrain ; ils auraient essayé de la renouveler et de la rendre plus variée en renonçant au retour de la même formule uniforme, et de là leur invention se serait propagée dans les autres genres (voir Georges Lote, Histoire du vers français, Paris, Boivin, 1951, t. 2, p. 190 et Pierre Bec, La Lyrique française au Moyen Âge (xiie-xiiie siècles), Paris, Picard, 1977, vol. 1, p. 42-43).

29 « Quand la douce saison fine… », Pastourelles notées du Manuscrit BN fr. 20 050, f. 62 v, citée par Michel Zink, La Pastourelle, Paris, Bordas, 1972, p. 139.

Traduction :

Quand la douce saison se termine, que l’hiver cruel revient, que les fleurs et les feuilles disparaissent, que les oiseaux cessent de chanter dans les bois et dans les buissons, en chantant selon mon habitude je suivais mon chemin tout seul ; j’entendis près d’un sentier chanter la belle Aielot : « Dorenlot, j’aime beaucoup Guiot, mon cœur se donne entièrement à lui. »
La jeune fille manifeste une grand allégresse en pensant à Guiot. Je lui dis : « Tendre amie, que Celui qui a toutes choses sous sa garde vous sauve. Je désire votre amour, je me mets tout entier à votre service. Si vous voulez bien que je sois à vous, je vous donnerai une ceinture de soie. Laissez donc ce stupide paysan, dorenlot, car jamais il ne sut vous aimer ni vous fêter comme il faut. »

30 Georges Lote pense, avec Friedrich Gennrich (Formenlehre des mittelalterlichen Liedes, Halle 1932), que le refrain n’a pas eu en lui-même à l’origine de caractère populaire, mais a été utilisé « à des fins de facilité populaire », c’est-à-dire que, dans les chansons à danser, pratiquées par toute la population, et notamment dans les fêtes populaires, il est repris par le choeur pour accompagner le mouvement des danseurs (voir Georges Lote, Histoire du vers français, t. 2, p. 189).

31 Les guillemets signifient ici que ces vers ne constituent pas à proprement parler un refrain mais sont repris à différents endroits du poème.

32 Benoît De Cournulier, dans « Rime et répétition dans le Voir Dit de Machaut [vers 1365] » édité en 2002 par Denis Hue en fichier Acrobat sur le site Internet de l’université de Haute-Bretagne, montre que le rondeau est sous-tendu par des structures de la chanson populaire. On peut en effet considérer qu’il est constitué d’une succession de paires de distiques (première paire ABaa…), qui est une structure fondamentale de la chanson populaire ; qu’il y a une tendance à rimer surtout les parties conclusives ou fondamentales (discretion, perdicion) et à les associer à une répétition constitutive de la structure métrique (perdicion) ; qu’il y a un retour verbal de la fin au commencement (la première paire de distiques se termine comme elle commence, le rondeau se termine comme il commence). Cette superstructure AbaA, où la deuxième paire de distiques ne rime avec rien n’est pas sans rappeler la structure d’une chanson comme J’ai du bon tabac (voir ci-dessous, p. 156) de structure AbAa.

33 Eustache Deschamps, Rondel DCXXXVII, dans Œuvres complètes, t. IV, p. 96.

34 C’est le cas le plus fréquent chez Christine de Pisan.

35 On parle de rondeau « à rentrement ».

36 Daniel Poirion, Le Poète et le prince, Grenoble, Imprimerie Allier, 1965, p. 339.

37 Christine De Pisan, Œuvres poétiques, Paris, Librairie Firmin Didot, 1886, t. 1, p. 147.

38 Jacqueline Cerquiglini, « Le Rondeau » dans Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters, volume VIII, tome 1, 1988, p. 46. Sur l’émergence au xive siècle de l’écriture au détriment du chant, voir aussi Jacqueline Cerquiglini-Toulet, La couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au xive siècle, Paris, Hatier, 1995, p. 38-46.

39 Voir I. Frank, op. cit., et F. Gennrich, Der musikalische Nachlass der Troubadours (Summa Musicae Medii Aevi, III, IV et XV), Darmstadt et Francfurt-bei-Langen, 1958-1960-1965, cités par Pierre Bec, Anthologie des troubadours, p. 401.

40 Voir Alice Planche, « Gaiete, Oriour et le copiste distrait », Cahiers de civilisation médiévale, 20, 1977, p. 49-52.

41 Hendrik Van Der Werf, The chansons of the troubadours and trouvères, A study of the melodies and their relation to the poems, Utrecht, Oosthoek, 1972, p. 26 sq.

42 Richard H. Hoppin, La Musique au Moyen Âge, Liège, Mardaga, 1978, t. 1, p. 321.

43 Hendrik Van Der Werf, op. cit., p. 64-65.

44 Jacques Roubaud, La Fleur inverse, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 124.

45 Voir Michèle Gally qui réfléchit à cette rupture dans son article « Archéologie des arts poétiques français », dans la Nouvelle revue du xvie siècle, 18/1, 2000, p. 9-24.

46 Voir l’introduction d’Ernest Langlois au Recueil d’Arts de Seconde Rhétorique, Paris, Imprimerie nationale, 1902, p. III.

47 Dante Alighieri, De l’éloquence en langue vulgaire, traduction d’André Pézard, p. 615.

48 Jean Molinet, L’Art de rhétorique, dans Recueil d’Arts de Seconde Rhétorique, publié par Ernest Langlois, Paris, Imprimerie nationale, 1902, p. 216.

49 Voir Joachim Du Bellay, La Deffence et illustration de la Langue francoyse, 1549, édition et dossier critiques de Jean-Charles Monferran, Genève, Droz, 2001, p. 148 : « Quand à la Rythme, je suy’ bien d’opinion, qu’elle soit riche. » Voir aussi dans Paul Zumthor, Langue, texte, énigme (Paris, Seuil, 1975), le chapitre « Du rythme à la rime », où est analysée très précisément la manière dont, « par un fait de culture » – la technique de la versification mettant « en haute valeur les figures de son, spécialement l’homoioteleuton » –, le mot rime, du sens de « structure cadentielle et sonore telle qu’elle est réalisée dans le vers » (p. 138) qu’il avait à l’époque médiévale fini par signifier « homophonie finale » (p. 140). Son sens au xvie siècle demeurait néanmoins ambigu, comme le montre la lecture du chapitre « De ce mot rythme » dans La Deffence (éd. citée, p. 153), où Du Bellay propose pour clarifier, de distinguer définitivement par la graphie ryme (féminin) et rythme (masculin). Mais il faut attendre la fin du xviie siècle pour que le mot rythme trouve droit de cité (Zumthor, p. 143).

50 Ibid., p. 132.

51 Jacques Peletier du Mans, Art poétique, dans Francis Goyet, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Le Livre de poche classique, 1990, p. 286.

52 En 1548, Thomas Sébillet, dans son Art poétique français, écrit : « La seconde espèce de rime est appelée riche, à cause de son abondance et de sa plénitude : et est celle de deux ou plusieurs syllabes toutes pareilles, mais en divers mots […]. Cette sorte de rime est souvent usurpée de Marot, Saint-Gelais, Salel, Héroët, Scève : comme tu connaîtras lisant leurs œuvres. Aussi la doistu tenir et observer en composant le plus près que tu pourras, comme la plus riche et la plus gracieuse après l’Équivoque. » (Dans Francis Goyet, op. cit., p. 78-79.)

53 Jean-Charles Monferran, « La poésie sonore de Jacques Peletier du Mans », dans A haute voix. Diction et prononciation aux xvie et xviie siècles, Actes du colloque de Rennes des 17 et 18 juin 1996, Paris, Klincksieck, 1998, p. 41.

54 Ibid., p. 286-287.

55 Voir l’analyse qu’en fait Roger Dragonetti, La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, p. 381 sq.

56 Ibid., p. 432.

57 Pierre de Ronsard, Abrégé de l’Art poétique français, dans Francis Goyet, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, 1990, p. 482.

58 Un grand nombre des chansons de Marot avaient figuré, avant leur regroupement dans L’Adolescence Clémentine, dans des recueils musicaux antérieurs. Voir ci-dessous p. 69.

59 D’après Annie Cœurdevey, Bibliographie des œuvres poétiques de Clément Marot mises en musique dans les recueils profanes du xvie siècle, Paris, Champion, 1997.

60 Cité par Franck Dobbins, « Les premières mises en musique des chansons, des épigrammes et des rondeaux de Marot », dans Clément Marot « Prince des poëtes françois » 1496-1996, Acte du Colloque international de Cahors en Quercy, 1996, Paris, Champion, 1997, p. 495.

61 Clément Marot, Les Épigrammes,dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, p. 241.

62 Clément Janequin, Chansons polyphoniques, Éditions de l’Oiseau-Lyre, Monaco, 1983, volume 2, p. 179 sq.

63 Gratien Du Pont, Art et science de rhétorique mettrifiée, Toulouse, 1539, f° 38 v°, cité par Georges Dottin, « La chanson chez Ronsard : le mot et la chose », dans Ronsard en son IVe centenaire, L’art de Poésie, Actes du colloque international Pierre de Ronsard (Paris-Tours, septembre 1985), Genève, Droz, 1989, p. 29.

64 Voir Jean Vignes, « Poésie et musique en France au xvie siècle », dans Poétiques de la Renaissance, sous la direction de Perrine Galand-Hallyn et Fernand Hallyn, Droz, Genève, 2001, p. 638-658.

65 Barthélemy Aneau, Le Quintil Horatien, dans Francis Goyet, op. cit., p. 211.

66 Ibid., p. 217-218.

67 Nicéron, Mémoires pour servir à l’histoire des hommes illustres dans la république des lettres, Paris, 1725-1745, 43 volumes in-12, t. V, p. 197-206, cité par l’abbé H.-J. Molinier, Mellin de Saint-Gelays, Carrère, Rodez, 1910, p. 89.

68 Pierre De Ronsard, Abrégé de l’Art poétique français, dans Goyet, op. cit., p. 470.

69 François Mouret, « Art poétique et musication », dans A haute voix, op. cit., p. 113.

70 « Au lieu d’avoir une note par syllabe on chante une même syllabe, ou plutôt voyelle sur plusieurs notes. » (Ibid., p. 107.)

71 Ibid., p. 110.

72 Voir Raymond Lebègue, « Ronsard et la musique », dans Musique et poésie au xvie siècle, Colloques internationaux du CNRS, Paris, 1954, p. 105 sq.

73 Voir Gilbert Gadoffre, « Les musiciens de Ronsard devant son œuvre », dans Ronsard en son IVe centenaire. Ronsard hier et aujourd’hui, Genève, Droz, 1988, p. 131.

74 Pierre De Ronsard, Le Second Livre des Amours, dans Ronsard, Œuvres complètes, édition critique de Jean Céard, Daniel Ménager, Michel Simonin, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1993, t. 1, p. 234.

75 Voir Gilbert Gadoffre ou François Mouret, dans les articles cités ci-dessus.

76 Voir Nicolas De la Grotte, Chansons de P. de Ronsard, Philippe Des Portes et autres, Paris, A. Le Roy et R. Ballard, 1569, fol. 7.

77 La non-alternance se cantonne néanmoins à la frontière des groupes rimés, cette strophe étant composée d’un quatrain de rimes croisées (abab) et d’un distique de rimes plates (cc).

78 Pierre De Ronsard, Le Second Livre des Amours, dans Œuvres complètes, « La Pléiade », t. 1, p. 242.

79 Mellin De Saint-Gelais, Œuvres poétiques françaises, Éditions de Donald Stone J.-R., Société des Textes Français modernes, Paris, 1993, t. 1, p. 229-232.

80 Voir Jean Vignes, « Poésie et musique en France au xvie siècle », p. 646.

81 Pierre De Ronsard, Œuvres complètes, édition critique avec introduction et commentaire par Paul Laumonnier, Paris, Droz, 1939, t. 4, p. 189.

82 André Gendre, Évolution du sonnet français, Paris, PUF, 1996, p. 31.

83 Joachim Du Bellay, La Deffence…, p. 134, où sont citées deux chansons de Saint-Gelais, qualifiées de « chansons vulgaires », voir ci-dessous, p. 49.

84 Vers Lyriques, « Au lecteur », dans Joachim Du Bellay, Œuvres poétiques, édition critique de Henri Chamard, III, Paris, Droz, 1912, p. 3.

85 Voir Gilbert Gadoffre, « Ronsard et la relation poésie-musique », dans Lectures de Ronsard, Les Amours, textes réunis et présentés par Claudine Nédélec, Presses universitaires de Rennes, 1997, p. 142.

86 Un grand nombre de chansons de Marot ont d’abord figuré dans des recueils musicaux. C’est le cas de la chanson En entrant dans un jardin, mise en musique par Sermisy en 1529.

87 Voir Gilbert Gadoffre, op. cit., p. 123 sq.

88 Henri DAvenson, Le Livre des Chansons, p. 51.

89 Ainsi dans Le Recueil des plus belles et excellentes chansons en forme de voix de ville de Jean CHArdavoine, Paris, Cl. Minard, 1576, réédition Genève, Minkoff Reprint, 1980.

90 Pierre De Ronsard, Le Second Livre des Amours, « La Pléiade », t. 1, p. 202.

91 Ibid., p. 174.

92 Georges Dottin, « La Chanson chez Ronsard. Le mot et la chose », dans Ronsard en son IVe centenaire. L’art de poésie, p. 32.

93 Pierre De Ronsard, Le Second Livre des Amours, « La Pléiade », t. 1, p. 237.

94 Ses poésies continuent d’être chantées et leur succès est durable, en tant que « vieilles chansons », comme en témoigne cette phrase du Roman comique, évoquant un concert nocturne, « à faire hurler tous les chiens du pays », improvisé de nuit devant la porte de l’hôtellerie où se trouve Ragotin :

Ils chantèrent : Allons, de nos voix et de nos luths d’ivoire, ravir les esprits, et le reste de la chanson. Après que cet air suranné fut mal chanté, on ouït la voix de quelqu’un qui parlait bas.
(Scarron, Le Roman Comique, avec un choix de suites, édition de Jean Serroy, Paris, Gallimard, « folio », 1985, Première Partie, chapitre xv, p. 138).
La « chanson surannée » figure alors dans La Comédie de chansons, anonyme de 1640 (note de Jean Serroy, p. 395). Curieusement, Nerval cite de manière très infidèle ce passage d’un roman qu’il appréciait beaucoup, pour célébrer la poésie ronsardienne, en rendant cette fois à Ronsard ce qui est à Ronsard :

Nous entendîmes la servante, qui, d’une bouche imprégnée d’ail, chantait l’ode du vieux

Ronsard :

Allons de nos voix
Et de nos luths d’ivoire
Ravir les esprits !

(Gérard De Nerval, La Bohême galante, dans Œuvres complètes, III, Paris, Gallimard, « La

Pléiade », 1993, p. 271).

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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