Le « Massacre » d’Han Ryner : un discours masculiniste

4Cette représentation des amazones apparaît avec force chez Ryner qui signe une série d’articles intitulée « Le Massacre des Amazones » dans La Plume. Il s’agit, comme le souligne Hélène Millot, de la plus importante étude qu’une revue ait consacrée à des autrices, toutes pratiques d’écriture confondues8. L’écrivain et critique littéraire, encore connu sous le nom d’Henri Ner, convoque le mythe des amazones dans le but de dénigrer les femmes qui oseraient exprimer des ambitions intellectuelles. Qu’elles soient professionnelles de lettres ou dilettantes, les femmes de lettres auraient en commun de produire des livres qui « donn[ent] ou vend[ent] des apparences et des déceptions9 ». La déclaration de guerre qu’il lance concerne toutes les femmes, à quelques exceptions près, qui s’autorisent un droit d’entrée dans l’univers sacré de la littérature. Les femmes de lettres représenteraient « le point où il faut frapper pour tuer10 » dans le but de préserver la noblesse des lettres françaises. Ryner fait le procès de plus d’une soixantaine de femmes dont plusieurs sont d’ailleurs des collaboratrices de la presse anarchiste. Il les regroupe dans des catégories aussi sexistes qu’essentialisantes comme « Les Cygnes noirs » et « Fille, femme ou veuve ». Une section entière est également consacrée aux « Frondeuses » qui incarnent alors la voix collective du féminisme montant. Le premier article porte en épigraphe un passage des Bas-bleus de Jules Barbey d’Aurevilly par l’entremise duquel le critique annonce son propre massacre : « Vous entendez Mesdames ? Quand on a osé se faire amazone, on ne doit pas craindre les massacres sur le Thermodon11. » Ryner se pose donc en héritier d’une tradition antiféministe qui associe les autrices à des bas-bleus de la littérature12.

5L’épithète « bas-bleus » est employée par plusieurs écrivains, dont Albert Cim qui en fait le titre d’un roman en 1891. Ce roman est d’ailleurs dédicacé à Barbey d’Aurevilly et à Pierre-Joseph Proudhon dont il avoue regretter le génie. Celui que l’on considère généralement comme le père de l’anarchisme affirme sans ambages qu’« [u]ne femme ne peut plus faire d’enfants quand son esprit, son imagination et son cœur se préoccupent des choses de la politique, de la société et de la littérature13 ». Autrement dit, les femmes sont écartées en masse de la littérature, tout comme elles le sont des autres activités relevant de la sphère publique. En ce sens, le discours réactionnaire de Ryner s’inscrit dans la vision dominante du genre féminin qui prévaut au xix^e siècle en France. Il est toutefois indispensable de rappeler que cette attitude n’est pas partagée par l’ensemble de ses contemporains. Gustave Kahn, poète symboliste et critique littéraire, manifeste – malgré certaines réserves –, son soutien envers les femmes auteurs14. Octave Mirbeau adopte quant à lui une position plus contradictoire, se présentant parfois comme un allié des femmes, parfois comme un écrivain dont le discours anarchiste comporte une certaine dimension masculiniste15. Chez Ryner, le bas-bleu est décrit comme une « [a]pparente androgyne qui repousse son rôle naturel et, naïvement ou perversement, fait l’homme16 ». En pénétrant dans le territoire masculin de la création, les femmes mettraient en péril les rôles traditionnels de genre et ébranleraient les bases de l’ordre social. Paradoxalement, ce discours sexiste n’empêche pas l’anarchiste de se déclarer ouvertement féministe.

6Dans L’Identité masculine en crise au tournant du siècle, Annelise Maugue retrace la crise de la masculinité qui émerge au xix^e siècle en réaction aux discours et aux revendications en faveur de l’émancipation des femmes. Cette notion de masculinité peut paraître contestable, dans la mesure où les hommes l’emploient depuis longtemps dans le but de se victimiser et de justifier les violences commises envers les femmes17. Elle tend également à reconduire l’idéologie de la différence naturelle entre les sexes en postulant l’existence d’identités masculine et féminine distinctes. S’il vaut mieux parler de discours masculiniste plutôt que de « crise de la masculinité », cette étude reste néanmoins pertinente pour comprendre les enjeux qui sous-tendent le discours antiféministe tel qu’il se manifeste à la fin du siècle. Alors que les femmes sont de plus en plus nombreuses à investir la sphère publique, les hommes s’engagent dans des débats qui révèlent le climat de peur généralisé vis-à-vis de la transformation des rapports sociaux de sexe. Annelise Maugue explique que ces polémiques donnent lieu à une guerre entre les sexes qui se déroule très précisément sur le terrain littéraire. En troquant l’aiguille pour la plume, les femmes menaceraient l’organisation de la société et les fondements de l’ordre patriarcal. Les défenseurs de la différenciation sexuelle s’en prennent donc aux autrices qui constituent, selon les mots de Christine Planté, « un type, un personnage dans lequel s’investissent les idéologies et les fantasmes du xix^e siècle18 ». En ce sens, Nelly Sanchez souligne que « Le Massacre des Amazones » connaît un important succès dès sa parution en revue puisqu’il incarne avec exemplarité les peurs ressenties par de nombreux intellectuels de l’époque19.

7Dans cette série d’articles, Ryner condamne l’activité littéraire des femmes dans la mesure où elle incarne une menace au regard des valeurs traditionnelles. Dès lors, il ne s’attaque pas à toutes les femmes auteurs, mais bien à celles qui s’éloigneraient d’une « vraie littérature féminine20 ». Le principal reproche qu’il adresse à l’amazone est « qu’un léger développement de ce qui semble viril en elle lui fait croire qu’intellectuellement elle est un homme21 ». Ce type de déclaration ne manque pas de rappeler un passage du roman d’Albert Cim qui attribue aux femmes auteurs une physionomie masculine : « presque tous nos bas-bleus ont de faux nez et de la moustache22 ». C’est donc la prétention des femmes à vouloir imiter le génie masculin qui dérange le critique plutôt que leur activité littéraire en elle-même. Une telle nuance, qui n’atténue en rien la violence du propos, témoigne du fait que le discours antiféministe de Ryner repose sur une peur liée à l’inversion des rôles de genre. Christine Planté explique, à juste titre, que l’entrée des femmes dans la sphère littéraire représente un danger pour les hommes, tant sur le plan de la « sauvegarde de privilèges et d’un pouvoir23 » que sur celui de la « défense d’une identité menacée24 ». La concurrence que les femmes font aux hommes dans le champ littéraire est dérangeante dans le sens où elle mine l’idéologie de la différence naturelle entre les sexes.

8À l’époque où Han Ryner signe le « Massacre des Amazones », il est une personnalité connue des milieux anarchistes. Il a déjà fait paraître quelques romans d’inspiration naturaliste qui bénéficient d’une importante diffusion auprès des militants25. Collaborateur de la presse anarchiste, il publie de nombreux articles dans les journaux de propagande et dans les revues littéraires d’orientation libertaire. Essayiste et critique littéraire, il jouit également d’une renommée en tant que philosophe, qui lui vaut d’ailleurs le titre de « Socrate contemporain26 ». En parallèle de sa production écrite, il est un orateur apprécié des soirées organisées par les universités populaires27. Les liens entre Ryner et l’anarchisme sont complexes puisqu’il exprime une grande méfiance vis-à-vis des étiquettes politiques. Sa pensée s’apparente à celle de Max Stirner, philosophe individualiste qui s’oppose aux doctrines fondées sur le pouvoir de la collectivité28. La trajectoire de Ryner évoque également celle de Zo d’Axa qui se définit comme un « en dehors29 » du mouvement anarchiste. L’œuvre de Ryner porte néanmoins les traces de ses convictions anarchistes en raison des critiques qu’il formule à l’encontre du cléricalisme et du militarisme. Il défend des idées pacifistes qui le rapprochent d’un penseur comme Léon Tolstoï, considéré comme une référence incontournable de l’anarchisme chrétien30. Si certains anarchistes lui reprochent de verser dans le mysticisme, notamment lorsqu’il délaisse les romans naturalistes au profit des contes philosophiques31, Ryner acquiert néanmoins une notoriété indéniable au sein des milieux libertaires. La série d’articles de Ryner porte par ailleurs les traces d’un imaginaire antiautoritaire, certaines références à la pensée libertaire ou à l’histoire du mouvement étant énoncées de manière plus ou moins explicite. Le critique prend également pour cible des personnalités qui sont liées, à divers degrés, aux réseaux anarchistes. Ce sont notamment Séverine, Louise Michel, Tola Dorian et Judith Cladel. Mais il s’agit aussi d’Octave Mirbeau, écrivain et dramaturge, perçu par les anarchistes de son temps comme un modèle d’écrivain engagé32.

9Tout comme il n’épargne pas certains hommes de lettres de son époque33, Ryner ne réserve pas non plus un traitement égal à toutes les autrices. Il reconnaît un talent littéraire à certaines d’entre elles, allant parfois jusqu’à souligner les points forts de leurs œuvres. Ryner convoque trois motifs pour discréditer en bloc la littérature féminine : l’enfance, le désordre et la sensibilité. Or, ces motifs viennent s’inscrire dans un système de valeurs politiques qui oppose deux types de littérature. L’écriture féminine, associée à une littérature réactionnaire, irait à l’encontre d’une littérature émancipatrice ancrée dans une forme de révolte virile. En ce sens, le discours masculiniste du critique ne peut être pensé en dehors du rapport qu’il entretient vis-à-vis de l’anarchisme. La vision libertaire de la littérature qu’il promeut devient un modèle à partir duquel il retire aux femmes toute forme de crédibilité. Les clichés de genre qui servent à disqualifier les pratiques d’écriture des femmes s’appliquent toutefois plus difficilement au militantisme féminin. Si la critique de Ryner vaut pour le journalisme, mais pas pour la lutte politique, c’est parce que les clichés qu’il convoque ressemblent à ceux qui sont généralement employés pour discréditer l’anarchisme.

Les autrices, un contre-modèle d’écrivain engagé

10L’un des motifs mobilisés par Ryner pour justifier l’infériorité intellectuelle des femmes est celui de l’enfance. À ses yeux, les femmes ne sont que des enfants qui s’évertuent à imiter les hommes. Dès le deuxième article, Ryner s’en prend à Paul Georges, Paul Junka et Jean Laurenty, trois romancières ayant en commun d’emprunter des pseudonymes masculins. Leur usage du pseudonyme est interprété comme une tentative infantile d’usurper l’identité masculine : « L’ambition du bas-bleu est la même que l’enfant : il veut faire l’homme34. » L’image de l’enfant est récurrente chez Ryner qui consacre une section entière, titrée « Fille, femme ou veuve », à différentes écrivaines entretenant des liens de parenté avec des hommes de lettres connus. Judith Gautier et Judith Cladel y sont présentées comme de pâles copies littéraires de leur père dont elles tenteraient sans succès de reproduire les talents. Leurs œuvres manqueraient d’originalité et trahiraient la filiation paternelle dans laquelle elles s’inscrivent. Derrière cette image de la petite fille apparaît une critique plus générale de la littérature féminine qui répond à une vision genrée du politique. En tentant d’imiter son père, Judith Gautier ne réussirait qu’à produire des romans historiques dépourvus d’intérêt et de vigueur :

Et ses mains de femme, propres aux petits travaux délicats, se sont souvent efforcées à nouer ces grosses gerbes difficiles, faites de fleurs et d’épines, qu’on appelle des romans historiques. Elle est adroite et ne se pique guère les doigts. Mais elle n’a pas assez de force, et le lien trop lâche laisse s’éparpiller à chaque mouvement corolles et branches méchantes35.

11Judith Gautier échoue à pratiquer ce genre littéraire, vu comme une forme d’écriture exigeante qui requiert une certaine dose de puissance. L’image des mains traduit clairement le préjugé de genre qui renvoie les femmes aux travaux de l’aiguille, laissant dès lors entendre que l’écriture du roman historique relèverait d’une tâche virile. L’écriture de l’histoire appartiendrait aux hommes qui, à l’image d’un « Gautier sage36 », seraient capables de démystifier la réalité. De la même manière, Judith Cladel « essaye les tours de force de Léon Cladel37 », mais ne parvient jamais à « manie[r] la phrase rugueuse du romancier épique38 ». Grande inspiration pour plusieurs anarchistes, l’ancien communard est reconnu pour ses romans naturalistes qui donnent une voix à la révolte du peuple. C’est sur ce point précis que Judith Cladel ne parviendrait pas à égaler le génie de son père : « On s’amuse à l’écouter gazouiller les grondements de tonnerre et les fracas d’avalanche que sa voix croit pouvoir répéter parce qu’ils sont familiers à son oreille39. » Le babillage de l’autrice est décrit comme une tentative vaine de reproduire la voix contestataire de son père.

12Cette image revient dans une section consacrée à Séverine, parue dans cette même rubrique. La place de Séverine est tout à fait intéressante puisqu’elle n’est pas justifiée par des liens familiaux, mais plutôt par une filiation politique et intellectuelle. Séverine est dépeinte comme une héritière de Jules Vallès et de Victor Hugo, écrivains qu’elle admirerait au point de copier leur style d’écriture. Elle est à son tour qualifiée de femme de lettres qui s’évertuerait à manier les outils littéraires des hommes :

Elle a étudié les procédés de Vallès et de Hugo, et ses petites mains remuent, maladroites, ces instruments un peu gros et un peu lourds. Pourquoi, ayant une personnalité réelle, s’abaisse-t-elle à imiter ? Pour une raison commerciale, la même qui lui fait exagérer ses sentiments afin qu’ils prêtent à des développements plus longs. Elle tient à vendre beaucoup de copies40.

13Ryner convoque à nouveau de grands modèles d’écrivains engagés du xix^e siècle pour discréditer, cette fois, la production littéraire et journalistique de Séverine. Mais il présente surtout l’autrice comme une arriviste qui cherche à vendre des écrits au lieu d’exprimer une pensée éclairée. Séverine se rangerait du côté du pouvoir en mettant la littérature au service des intérêts bourgeois et capitalistes. Cette critique de la littérature commerciale s’inscrit dans une contestation plus générale de la « basse besogne du journalisme41 », dans laquelle les femmes se « montre[raient] inférieures aux hommes42 ». Ryner reconnaît néanmoins un certain talent à Séverine en raison de la sensibilité qu’elle exprime à l’égard « du malheur des hommes ou des bêtes43 ».

14Lorsque Ryner s’attaque à Jean Laurenty, pseudonyme de la romancière Fernande Lasmastres, il évoque cette fois explicitement l’anarchisme. Il réduit la pensée de celle qu’il perçoit comme « le plus ridicule et le plus fanfaron des bas-bleus44 », à une mosaïque de citations empruntées à de grands hommes, dont Charles Baudelaire, Blaise Pascal et Arthur Schopenhauer. Il reproche plus particulièrement à l’un de ses personnages de roman de débiter « une incohérente théorie sur l’anarchie, et [de] fini[r] par s’excuser d’avoir été un peu “pédagogue”45 ». Non seulement Ryner laisse entendre que l’autrice reste engluée dans une répétition des savoirs, mais il la croit incapable de vulgariser le discours anarchiste. Laissant entendre que les femmes sont vouées à reproduire le réel, Ryner mobilise un vocabulaire associé à l’enfance pour réduire leur écriture à un simple bavardage. Paul Georges est un « bas-bleu naïf et petite-fille46 » qui ne fait que « balbutier, et blaiser, et bégayer et zézayer47 ». Jean Laurenty, quant à elle, serait incapable d’élaborer des intrigues rigoureuses et verserait plutôt dans des « anecdotes sans intérêt et sans unité48 ». De la même manière, les œuvres de Rachilde ne seraient composées que « d’épisodes inutiles49 » et truffées de « détails ridicules50 ».

15Ryner tolère néanmoins une certaine tradition littéraire féminine ancrée dans l’art de la conversation. Dès l’introduction du « Massacre des Amazones », il s’imagine ainsi épargner quelques femmes :

Parfois, – je l’espère du moins, – je rencontrerai, perdue dans l’armée des amazones, telle douce femme qui ne méritera point la mort littéraire ; je la saluerai respectueusement, et, dans un charme attentif, je l’écouterai causer : les différences constatées entre elle et le bas-bleu m’aideront à définir cette chose51.

16Une telle déclaration suggère qu’il reconnaît deux sortes de femmes de lettres, les unes étant associées à un art de la conversation et les autres à la composition littéraire. Les femmes qui s’adonnent explicitement à la pratique de la causerie – héritée notamment des salons littéraires – méritent une certaine reconnaissance intellectuelle. Les écrivaines sont quant à elles précisément ridiculisées parce qu’elles se croient capables d’affranchir leurs œuvres des marques du bavardage. À la causerie, Ryner oppose ainsi la création, qu’il considère comme l’apanage des hommes. Les productions littéraires féminines auraient en commun d’être désordonnées, tant sur le plan de l’enchaînement logique des idées que sur celui du vocabulaire employé. D’une part, les femmes sont jugées inaptes à organiser leur pensée de manière intelligible et cohérente, leurs œuvres étant perçues comme une accumulation de détails futiles. D’autre part, elles ne sauraient utiliser adéquatement la langue française de manière à développer des images et des rythmes éloquents.

17Dans cette perspective, il consacre une rubrique entière aux femmes étrangères intitulée « Une pointe en Franco-Russie ». Cette section est certainement l’une des plus complexes du « Massacre » puisque Ryner défend une vision très xénophobe de la pureté de la langue française qui l’écarte, en tout point, d’une critique anarchiste du nationalisme identitaire. De plus, il nie tout un courant français qui puise son inspiration dans la littérature russe en le renvoyant à une forme de sensibilité féminine : « Le mouvement de la France vers la Russie a des formes et des causes complexes. Il me semble, jusque dans ses apparences politiques les plus raisonnées, imaginatif et sentimental : bien féminin52 ». Cette remarque est d’autant plus surprenante que Ryner, qui vouait un grand respect à Tolstoï et à Dostoïevski53, penseurs dont les idées ont influencé de nombreux révolutionnaires russes, les considérait comme « aussi virils que les puissants de nos hommes54 ». Il en va toutefois autrement pour les femmes de lettres russes qui seraient incapables à la fois de rendre hommage à leur propre littérature et de s’approprier la langue française. C’est sur cette base que Ryner discrédite la poésie de Tola Dorian, en l’associant à : « un cliquetis de mots singuliers, un chatoiement de rythmes étranges : – capharnaüm de clinquants, de caillous [sic] rares, de perles fausses, au milieu desquels joue un enfant barbare55 ». Autrement dit, il accuse la poète de s’exprimer dans une langue ornementale et superficielle. Mais la critique de la langue cède la place à une attaque plus personnelle lorsqu’il affirme que la poète serait presque assez « célèbre [pour] signer princesse Mertchersky ». Ryner s’en prend, en réalité, aux origines étrangères et à la classe sociale de la poète.

18Or, Ryner est forcé de reconnaître certaines qualités à Tola Dorian, dont les liens avec l’anarchisme sont alors avérés. La poète vient de signer, en collaboration avec J. Malafayde, une pièce de théâtre intitulée Mineur et soldat. Représenté au Théâtre libre en 1896, ce drame en un tableau porte sur les rapports de domination entre mineurs et soldats dans le contexte d’une grève ouvrière56. L’Humanité nouvelle publie également quelques poèmes de Tola Dorian dont « Révolte » et « Le Torrent » en 1903 et 1906. Certains anarchistes la qualifient ouvertement de grande poète, Albert Antoine n’hésitant pas à dire qu’elle est l’« une des rares femmes dont l’indiscutable talent a imposé silence aux détracteurs systémiques de toute œuvre féminine57 ». Elle est d’ailleurs l’une des trois seules femmes à participer au « Deuxième Congrès des poètes » organisé par La Plume en 1896, ce qui témoigne de la reconnaissance qu’elle a acquise dans les milieux littéraires. Selon Claude Rétat, Louise Michel aurait également été intéressée par la poète, un appel à la mobilisation des femmes signé par celle-ci ayant été retrouvé dans ses feuillets de prison58. Ryner ne peut donc s’attaquer à Tola Dorian qu’avec prudence, étant donné la sensibilité libertaire qu’ils partagent. Il lui concède d’ailleurs le statut de poète pour la dernière pièce de son recueil Vespérales, dans lequel elle parviendrait enfin à exprimer plusieurs « cris de révolte59 ». Dans cette perspective, il reproduit un long extrait du poème donnant forme à ce qu’il considère comme l’expression d’une « révolte noble60 ». Fondé sur une légende antique, ce poème – dont le titre n’est pas mentionné – ne peut qu’inspirer Ryner qui délaissera bientôt les romans naturalistes au profit des paraboles historiques. Il ne peut néanmoins s’empêcher d’associer cette « éloquence directe et cette poésie simple61 » à une exception par rapport au style d’écriture ordinaire de la poète. Un peu plus loin, il revient d’ailleurs à la charge en déplorant son recours à un langage hermétique : « Toujours le cabotinisme des mots pour leur étrangeté, des phrases tordues en proses impossibles, des allitérations cliquetantes62. » Paradoxalement, il lui reconnaît une certaine inventivité puisqu’il laisse entendre qu’elle est capable de créer des formules originales et surprenantes.

19En outre, Ryner reproche aux femmes leur lyrisme sentimental. À plusieurs moments, il déclare que la littérature féminine manque de réalisme et qu’elle reste engluée dans une sensibilité aliénante. Le critique se pose ainsi en héritier d’une tradition anarchiste qui voit dans la littérature réaliste une arme d’émancipation sociale63. Troisième motif convoqué par Ryner, le sentimentalisme – ou l’« éloquence passionnée64 » – apparaît comme un attribut féminin se situant en opposition avec la rationalité masculine. Intuitives, les femmes ne pourraient développer une pensée organisée et regarder objectivement le monde. C’est le portrait qu’il brosse de Séverine, en suggérant que son expérience de la réalité est limitée aux émotions :

Séverine est une admirable nature, faite d’humour et de lyrisme. Elle a la fantaisie imprévue et elle vibre, merveilleux paquet de nerfs, à toutes les émotions. Son esprit n’est pas vaste, mais il est si curieux et si leste. Elle est une très petite chose, jolie et frémissante, et qui a des ailes, non point pour voler, certes, mais pour courir sautillante, d’une allure qui pose à peine. Elle est la Parisienne et elle est la gamine : sourire gai ou malicieux, larmes vite essuyées, à la fois amusée et émue de tout, souvent amusante65.

20Le champ lexical de l’enfance et de la petitesse insiste sur la nature sentimentale de l’autrice au détriment de sa faculté de jugement. Ryner conçoit en effet sa pensée comme une imagination légère, s’exprimant à travers des mots « presque toujours pittoresque[s]66 ». Cette assimilation des femmes au pittoresque se manifeste également dans « Le Congrès des poètes », publié en 1896 dans La Plume. La rédaction justifie la publication de la réponse de Rachilde dans le texte liminaire de l’enquête, au motif qu’elle « résume toutes les autres [et qu’elle] est très pittoresque67 ». Dans les deux cas, l’écriture féminine est réduite à un discours qui, aussi charmant soit-il, est considéré comme superficiel.

21Ryner s’attaque également à certains hommes, dont Octave Mirbeau, qu’il qualifie sans nuance « d’esprits parasites68 ». Figure incontournable de la littérature anarchiste du xix^e siècle, Mirbeau est présenté comme un écrivain au tempérament contradictoire qui posséderait à la fois un « esprit révolté et un caractère bourgeois69 ». Ryner accuse le romancier d’avoir bâti sa réputation sur « un violent article contre les comédiens, et sa fortune par un mariage avec une comédienne70 ». Mirbeau est vu comme un écrivain opportuniste dont la vie intime entre en décalage avec l’image publique qu’il donne de lui-même. Mais c’est en s’attaquant plus particulièrement à l’activité littéraire de son épouse, l’actrice Alice Regnault, qu’il allègue que Mirbeau n’est, en vérité, qu’un écrivain bourgeois et insignifiant.

22Les arguments mobilisés par Ryner pour discréditer l’activité littéraire des femmes sont ancrés dans un discours réactionnaire qui vient servir un idéal masculin de la littérature engagée. À la lecture de la section intitulée « Les Frondeuses », il est clair que le critique s’inquiète de l’entrée massive des femmes dans les sphères littéraire et journalistique. Il n’est d’ailleurs pas anodin qu’il consacre autant de pages aux collaboratrices d’un journal qui représente alors la voix collective du féminisme en plein essor. Or, Ryner affirme qu’il ne remet pas en question l’égalité sociale des femmes, allant même jusqu’à se déclarer « féministe, nettement71 » et à revendiquer « l’affranchissement des deux sexes72 ». Ryner rejoint ici la majorité des anarchistes de son époque qui estiment que les luttes féministes doivent s’inscrire dans un combat révolutionnaire plus global, destiné à libérer l’ensemble de l’humanité. Il s’intéresse toutefois très peu au mouvement féministe lui-même, s’attaquant plutôt aux féministes qui mènent une activité littéraire et journalistique. Celles qu’il appelle les frondeuses feraient montre d’une « infériorité artistique et scientifique73 » que leurs différentes « tentatives de création74 » trahiraient. C’est donc en tant que productrices d’un discours critique, qui « manque[rait] à la fois de noblesse et de réalisme75 », que les féministes sont mises au pilori par Ryner. En témoigne le segment sur Louise Michel, dans lequel il célèbre le courage politique de la militante tout en critiquant son usage de la langue française :

Toutes les frondeuses ne sont pas à La Fronde. Vous n’y trouverez pas cette admirable Louise Michel à qui il convient de pardonner son français d’institutrice anglaise à cause de sa vaillante générosité sans défaillance. Il n’est même que juste de rappeler qu’après la Commune, devant les tribunaux d’exception, elle montra plus de courage que la plupart des hommes de son parti76.

23Cette formule est fascinante puisqu’elle laisse entendre que Ryner réprouve davantage les féministes qui écrivent dans La Fronde que les militantes qui luttent en faveur de la reconnaissance sociale des femmes.

24De plus, il établit une distinction claire entre les prises de parole littéraire et politique de Louise Michel. Car bien qu’il la dépeigne comme une femme de lettres maîtrisant aussi mal le français qu’une institutrice anglaise, il la voit néanmoins comme une héroïne anarchiste plus inspirante que la majorité de ses homologues masculins. Autrement dit, il soutient que le militantisme de l’autrice vaut bien plus que sa production littéraire. Une telle déclaration mérite d’être commentée dans le sens où elle montre que Ryner s’en prend aux femmes sur un terrain spécifiquement littéraire plutôt que militant. Il évite constamment de parler des trajectoires féministes ou anarchistes des femmes pour cibler plutôt leur écriture. Comme évoqué plus tôt, il s’inquiète surtout du fait que les femmes sont de plus en plus nombreuses à intégrer les sphères littéraire et journalistique. Les motifs du désordre et de la sentimentalité sont, dans l’opinion publique, fréquemment employés pour caractériser l’anarchisme. Ils apparaissent notamment sous la plume de Gustave Le Bon dans La Psychologie des foules, où l’anarchie est décrite comme une période de transition marquée par une absence d’organisation et par la montée des passions populaires. Dans les discours réactionnaires, la foule est souvent comparée à une femme hystérique qui « devient métaphore d’attitudes outrancières, de réactions excitées, de comportements excessifs77 ». En fondant son discours masculiniste sur de tels clichés, Ryner ne peut donc étendre sa critique au-delà du domaine de l’écriture des femmes sans risquer de décrédibiliser du même coup l’ensemble du mouvement anarchiste.

Répliques féminines

25Dans La Plume, deux femmes répliquent au « Massacre des Amazones » pour contester les clichés de genre mobilisés par Ryner. Ces réponses, signées par Jean Laurenty et « Une Amazone », permettent de comprendre la manière dont les femmes négocient leur rapport aux motifs de l’enfance, du désordre et de la sentimentalité, tant pour fonder la légitimité de leur prise de parole que pour déconstruire les préjugés liés à leur sexe. Jean Laurenty prend la plume dès la deuxième livraison qui suit l’article inaugural de la série. La romancière, dont l’histoire littéraire n’a retenu ni la biographie ni les écrits, envoie une lettre au directeur de La Plume qui s’adresse plus généralement aux lecteurs. La lettre s’ouvre sur une formule de salutation dont les marques de politesse masquent à peine l’irritation de l’autrice : « Monsieur Léon Deschamps, puisque votre revue est une tribune libre, veuillez insérer ces lignes78. » La lettre que Ryner transmet à la revue en guise de réponse à Jean Laurenty révèle quant à elle des accents de familiarité : « Mon cher Deschamps, je vous remercie de me communiquer en épreuve la lettre de Jean Laurenty79. » Le contraste entre les postures adoptées par les polémistes est frappant. La première affirme sa prise de parole avec une certaine froideur, tandis que le second mise sur une solidarité entre hommes tenue pour acquise.

26Les lettres, qui revêtent un caractère public dès lors qu’elles sont diffusées dans la presse, impliquent la mise en scène d’un éthos par l’entremise duquel les épistoliers construisent une image d’eux-mêmes à l’intérieur du discours. L’éthos contribue à la fabrication d’une figure d’auteur qui peut soit contester, soit entériner des stéréotypes culturels véhiculés dans une société donnée80. Dans cette perspective, Jean Laurenty recourt à une hauteur de ton et de posture pour renverser la critique de Ryner :

Avec une violence digne d’une meilleure cause, M. Henri Ner s’attaque à moi. Il me serait facile d’approfondir les motifs secrets de ces critiques exagérées ; il est des moyens que je dédaigne. Mais il me plaît de vivre seule. L’isolement a augmenté ma force morale. Je ne cherche aucun appui, je suis ennemie de toutes réclames, aussi bien que des génuflexions d’antichambre, et si je vous prie d’insérer ces lignes, c’est simplement pour éviter un peu de bave à ma dignité littéraire81.

27Si l’autrice tient à sauver sa dignité littéraire, elle refuse néanmoins de s’engager dans un débat d’idées destiné à nourrir l’amour-propre du critique et à lui faire de la publicité. Cette idée apparaît avec force dans les salutations qui clôturent le texte, où l’autrice semble navrée d’avoir dû s’abaisser à une polémique aussi futile : « Je suis obligée, par les circonstances à vous rendre témoin de ces infimes querelles, veuillez m’excuser, et acceptez, Monsieur le Directeur, mes salutations empressées82. » En mettant en valeur le rapport authentique qu’elle entretient vis-à-vis de la littérature, elle révèle en creux la superficialité du discours de Ryner.

28L’ensemble de la lettre de Jean Laurenty se structure autour d’une dichotomie qui vise à revaloriser le féminin au détriment du masculin. Ryner est comparé à un antichevalier dont la vision dépravée de la littérature ne répondrait plus à aucun code d’honneur : « M. Henri Ner, dans sa soif d’arriviste trop mûr, a découvert un piédestal digne de tous les éloges ; sa vanité peu exigeante, sa chevalerie à rebours se sont dressées, mesquines et pitoyables, sur le tas d’encriers féminins qu’il croit renverser83. » Elle récupère dès lors l’image virile du chevalier – figure par excellence de l’honneur et de la courtoisie – pour montrer que Ryner aurait renoncé à toutes vertus morales. L’autrice encourage quant à elle une écriture désintéressée, ancrée dans des valeurs d’authenticité et de sincérité. À l’outrecuidance du pamphlétaire, elle oppose ainsi la sensibilité féminine qu’elle associe à une vertu littéraire. Son lyrisme constitue la manifestation d’une subjectivité s’exprimant en dehors de toutes préoccupations liées à la notoriété littéraire :

Il m’a semblé que mes émotions étaient assez intenses et sincères pour faire tressaillir quelques cœurs, et j’ai consenti à mettre mes songes en feuillets. Je trouve excessif que M. Henri Ner vienne poser sa patte trop lourde de critique sur ces cris, peut-être trop émus, de sensibilité féminine84.

29La distinction qu’elle opère entre l’opportunisme littéraire de Ryner et un idéal humaniste de littérature fait écho à la manière dont Alice Canova sépare la propagande anarchiste des ambitions intellectuelles. Dans l’article « Les Bergers », publié en 1898 dans La Misère, Alice Canova émet des réserves vis-à-vis des littérateurs qui, malgré leurs intentions émancipatrices, reproduisent un schéma de domination en ne cherchant qu’à acquérir une bonne réputation. De la même manière, Jean Laurenty ne voit dans le « Massacre » que « la plainte d’un rêveur épris de solitude85 », qui se serait enfermé dans une tour d’ivoire. Sa vanité apparaît dès lors aux antipodes d’une sensibilité qui se veut, en quelque sorte, un gage d’humanité.

30L’autrice fait intervenir plusieurs métaphores pour éclairer la tension entre conformité et subversion qui caractérise son statut d’autrice. Elle se compare notamment à une « mouche indiscrète86 » venue troubler un « coléoptère de mauvais goût87 ». À travers l’image de la mouche, qui rappelle « La mouche du coche » de Jean de La Fontaine, l’autrice souligne le caractère dérangeant de son activité littéraire. Car la mouche représente l’insecte nuisible par excellence dont le potentiel de tourmente n’a d’égal que l’obstination la plus féroce. Le symbole de la mouche est d’ailleurs convoqué explicitement par Paule Minck, qui en fait l’objet d’un pamphlet intitulé Les Mouches et les araignées en 1869. Les mouches incarnent le peuple travailleur, tandis que les araignées correspondent aux dirigeants, aux exploiteurs et aux propriétaires qui alimentent le régime capitaliste. Une image similaire revient chez Louise Michel qui compare la révolte humaine aux réactions instinctives d’un coléoptère dans l’article « À propos des explosions ». Cette interdiscursivité révèle que la métaphore de la mouche, qui puise aux fables, intervient de manière récurrente pour évoquer la révolte et le changement.

31La métaphore employée par Jean Laurenty inscrit également la lettre dans la vogue des écrits, tant scientifiques que littéraires, qui font des microbes, des parasites et des insectes « un personnage central des conflits sociaux88 ». À une époque marquée par un imaginaire de la décadence, ce type de métaphore est utilisé pour représenter les facteurs qui expliquent le mal social. Dans son « Massacre », Ryner consacre lui-même une section intitulée « Quelques parasites » à des écrivains dont il juge la prétendue nocivité des écrits. La symbolique de la mouche est aussi récupérée de manière explicite par un certain Albert Pradel qui se porte à la défense des femmes dans la lettre « Si les Amazones voulaient ! », publiée en mai 1898. Pradel met Ryner en garde contre le pouvoir de vengeance des amazones :

Pauvre M. Ner ! si vous alliez vous réveiller, bestiole étourdie, dans la main d’une de ces terribles « Amazones » qui vous piquerait ensuite sur un bouchon pour se moquer de votre singulière espèce, quelle tête de mouche feriez-vous ? Tout arrive ! Vous devez le savoir, puisque vous voilà. À votre place, j’aurais tout de même des craintes89.

32Dans cet extrait, Ryner apparaît comme une mouche impuissante et incapable de rivaliser avec les femmes. Pradel expose ainsi l’inoffensivité de Ryner qui s’intéresse davantage à l’effet provoqué par son texte qu’à la crédibilité de la critique qu’il met en œuvre.

33En octobre 1898, « Une Amazone » réagit au « Massacre » dans une lettre ouverte intitulée « En descendant de cheval ». Le texte s’ouvre sur une épigraphe de Gottfried Wilhem Leibniz, philosophe allemand du xviii^e siècle associé au rationalisme moderne : « La grande critique est celle des qualités, non celle des défauts90. » L’autrice part du principe que la grande critique littéraire correspond à une « critique sympathique qui comprend le beau parce qu’elle l’aime et qui, à force d’amour intelligent, réussit cette tentative déclarée impossible par les philosophes : la définition des individus91 ». Placée au-dessus de la philosophie, la critique littéraire possède un pouvoir de démystification pour autant qu’elle soit exercée dans un esprit de bienveillance. L’autrice adopte elle-même un ton respectueux pour approcher Ryner, contrairement à Jean Laurenty dont le discours s’exprime avec une certaine acrimonie. En témoigne la question rhétorique, située au début de la lettre, qui vise à expliciter les intentions de l’autrice : « Je voudrais adresser un remerciement et un conseil à M. Han Ryner ? Des compliments d’abord, pour faire passer le conseil92. » L’autrice entend détourner Ryner de la diatribe en encourageant les talents de critique littéraire qu’il manifeste lorsqu’il pratique l’éloge. D’abord, elle salue son apologie des Chansons éternelles de Paul Redonnel, écrivain ayant dirigé La Plume après la mort de Léon Deschamps en 1899. Elle illustre ensuite la qualité de son écriture tout en en signalant le rayonnement :

Dès les premières phrases, le rythme m’a entraînée, et je me suis mise à lire à haute voix, jouissant des nobles sonorités. Puis j’ai relu avec lenteur pour pénétrer les idées revêtues de ces belles draperies. Les éloges d’un juge si sévère me conduisirent irrésistibles au poème vanté93.

34La valeur de son étude semble mesurée à l’aune du désir de lecture qu’elle parvient à susciter. L’autrice reconnaît donc un talent de critique littéraire à Ryner qui l’aurait initiée à cette poésie remarquable.

35Mais c’est surtout parce qu’il réussit à mettre des mots sur des impressions troubles qu’elle n’aurait su elle-même décrire :

Car elle me permettait de rassembler, sans l’effort d’une synthèse personnelle, – le massacreur n’interdit-il pas de tels efforts aux faibles femmes ? – toutes les joies ressenties séparément au cours des Chansons éternelles. Je suis très reconnaissante à M. Han Ryner d’avoir appelé mon attention sur le merveilleux poème, et de m’avoir aidée sinon à sentir, du moins à définir sa beauté redoutable et attirante94.

36Le remerciement qu’elle adresse à Ryner repose sur sa capacité à rendre intelligibles les sentiments qui émergent au contact d’une œuvre. Le sarcasme est toutefois évident puisque l’autrice se moque de la prétendue incapacité des femmes à raisonner par elles-mêmes. Il intervient donc pour invalider le préjugé de Ryner tout en venant flatter son ego, afin de l’inciter à se tourner vers une pratique plus noble de la critique littéraire. Car le conseil qu’elle donne à l’anarchiste, qui suit le compliment, porte précisement sur la nature morale de la critique littéraire. Cette « Amazone » estime que Ryner mérite bel et bien le titre de « critique avisé95 », que lui accorde Alphonse Daudet, mais uniquement lorsqu’il parvient à substituer la bonté au sarcasme. L’autrice oppose la critique élogieuse, faite « d’amour intelligent96 », à ses envolées « froides et indifférentes97 ». Plutôt que de chercher à ridiculiser Ryner sur la place publique, elle entreprend de lui faire la leçon. Elle tente en effet de le ramener sur la voie édifiante de la critique littéraire, laquelle consiste à souligner les qualités d’une œuvre au nom des idéaux de beauté et de vérité. La lettre de l’autrice épouse d’ailleurs le principe même qu’elle entend défendre, dans la mesure où elle met en pratique cette « critique sympathique98 » en manifestant une certaine indulgence envers son détracteur. De par son adéquation entre la théorie et la pratique, cette lettre peut dès lors être comprise comme un exercice d’écriture qui vise à enseigner à Ryner une autre manière de pratiquer la critique littéraire.

De la traduction à la critique dans L’Humanité nouvelle

39Lancée à Paris en 1897, L’Humanité nouvelle fait suite à l’hebdomadaire La Société nouvelle fondé à Bruxelles une dizaine d’années plus tôt. La revue manifeste un intérêt marqué pour la littérature, qui se traduit notamment par la promotion d’un pluralisme esthétique104 et par la création d’une instance d’autoédition. Elle édite par ailleurs deux brochures réalisées par des femmes, soit La Matière de Clémence Royer et Deux Tsars de Marie Stromberg, parmi un catalogue comportant plus d’une cinquantaine de titres. La faible quantité d’écrits de femmes édités par la revue reflète le peu d’espace qu’elle accorde à celles-ci de manière plus générale. Peu de femmes y signent en effet des articles, à l’exception de Clémence Royer qui fait paraître quelques essais scientifiques et philosophiques. À cette époque, Clémence Royer a acquis une certaine notoriété grâce à la première traduction française qu’elle a offerte de L’Origine des espèces de Darwin105. Il en va de même du côté de la littérature, où elles ne sont qu’une poignée de femmes à publier des textes de création. La revue diffuse cependant quelques poèmes inédits de Marie Krysinska et de Tola Dorian, ayant été précédemment abordés.

40Si les femmes ne bénéficient pas d’une importante visibilité dans la revue, elles sont toutefois nombreuses à s’y engager par le biais des espaces d’écriture de nature collaborative. Plus d’une dizaine de femmes répondent à « L’Enquête sur la guerre et le militarisme », publiée en 1899. Mais c’est surtout en tant que critiques littéraires que les femmes se taillent une place dans cette publication. Elles investissent en effet la rubrique « Livres et revues », dans laquelle elles prennent généralement en charge les sections consacrées à la littérature étrangère106. Marie Stromberg s’occupe de la section portant sur les textes parus en langue russe. Marie Corn, pseudonyme de Marie Goldsmith, prend également la plume pour présenter des articles et brochures107 rédigés dans cette langue108. Henriette Rynenbroeck assume, quant à elle, la critique des ouvrages et des articles publiés en allemand, tandis qu’Antonine de Gérando propose de courts comptes rendus critiques sur la littérature hongroise. À Marie Mali revient l’étude des écrits parus dans la presse et dans les éditions américaines. Malheureusement, il est difficile de savoir quel était le niveau d’éducation de ces femmes et dans quelle mesure elles ont été autodidactes.

41À première vue, la quantité de textes proposés par des femmes-critiques dans L’Humanité nouvelle semble peu significative même si elle s’élève à environ 110 notices bibliographiques publiées entre 1897 et 1903. Alors que les hommes s’occupent de la chronique littéraire, les femmes n’obtiennent généralement un droit de regard sur la littérature que dans la rubrique « Livres et revues », diffusée à la toute fin des numéros. Composée d’une vingtaine de pages, celle-ci accueille autant des hommes que des femmes qui y signent de courts comptes rendus critiques sur une base plus ou moins régulière. Ces écrits prennent la forme de résumés qui comportent une dimension critique assumée, le but de cette rubrique étant de suggérer des lectures aux militants. La rubrique s’organise selon une division thématique qui distingue les sujets abordés dans les textes auxquels les notices s’intéressent, notamment l’économie, la sociologie, la politique et la science. Bien que cet ordre de présentation soit pertinent, il tend à noyer chaque notice dans une masse d’écrits hétérogènes. Il morcelle en effet la production critique des auteurs, qui paraît dès lors moins importante qu’elle ne l’est véritablement. Ce phénomène est d’autant plus vrai pour les femmes dont les écrits présentent justement une cohérence sur le plan linguistique, celles-ci misant sur leur expertise de traductrices pour commenter en français des textes parus en langues étrangères. En outre, leurs comptes rendus répondent à une vision extensive de la littérature qui englobe autant des articles de presse que des ouvrages scientifiques ou des œuvres littéraires. L’intérêt que les femmes manifestent pour des supports, des genres et des contenus variés renforce ainsi l’impression d’un manque d’uniformité qui, en réalité, illustre plutôt leur capacité à produire un discours qui n’écarte aucun sujet ni pratique d’écriture. En ce sens, leur activité littéraire doit être pensée comme une manière de poser un regard critique sur l’ensemble des écrits qui constituent le « discours social109 » de leur époque.

42Au xix^e siècle, de nombreuses femmes exercent le métier de traductrice qui leur apporte non seulement un revenu alimentaire, mais également une certaine reconnaissance sociale110. La traduction occupe, pour elles, une place comparable à celle que le métier de typographe représente pour les hommes à la même époque111. Dans L’Humanité nouvelle, plusieurs femmes proposent d’ailleurs des traductions d’ouvrages parus en différentes langues étrangères. La présence marquée du russe dans la liste des ouvrages traduits, témoigne des liens de proximité qui unissent alors les milieux révolutionnaires russes et français. La critique littéraire, telle qu’elle est pratiquée par les femmes dans la rubrique « Livres et revues », repose sur un acte de traduction préalable. Si Fabrice Wilvers souligne le rôle de La Société nouvelle et de L’Humanité nouvelle du point de vue de « la pénétration des littératures étrangères dans le domaine francophone112 », ce rôle relève en partie de l’activité que les femmes y mènent en tant que critiques et traductrices. Grâce à leurs compétences linguistiques, ces dernières participent à la circulation des savoirs et des textes anarchistes au sein des réseaux européens. Elles répondent ainsi de manière exemplaire aux visées cosmopolites de L’Humanité nouvelle, en ouvrant le public français à de nouveaux horizons qui contribuent à la convergence des luttes politiques et littéraires.

43Parmi les femmes-critiques les plus actives de L’Humanité nouvelle figure Marie Stromberg, qui y livre plus d’une trentaine de comptes rendus critiques entre 1897 et 1900113. Au cours de cette même période, elle fait paraître des traductions françaises de textes écrits en russe dans La Revue blanche114 et collabore à La Revue socialiste, fondée par Benoît Malon en 1885. En parallèle, elle publie des articles dans la revue de voyage généraliste À travers le monde115. Dans L’Humanité nouvelle, Marie Stromberg transforme le commentaire critique en espace de traduction. La notice consacrée à un dialogue de Pogor Ieloff, intitulé « Au milieu de la nuit », est à cet égard particulièrement intéressante. Marie Stromberg reproduit de longs extraits de l’œuvre en se gardant d’employer les guillemets. Elle résume le dialogue en transcrivant les échanges entre les personnages, initialement écrits en russe. Mais le résumé comporte également une dimension appréciative puisqu’elle cautionne le discours d’un des personnages. Le dialogue met en scène un narrateur, décrit comme un jeune rêveur, qui assiste à une conversation animée entre trois compagnons de voyage au sujet du potentiel révolutionnaire de la littérature russe. Marie Stromberg reprend un extrait dans lequel l’un des personnages explique en quoi la littérature russe constitue la « source du mal dont tout le monde souffre116 ». Des auteurs comme Drobroliouff, Stchedrine et Marx auraient en commun de verser dans une forme d’idéalisme politique qui participerait à l’aliénation des lecteurs.

44Dès les premières lignes de la notice, la critique endosse la réflexion littéraire portée par ce personnage qui exprime le « cri de douleur et de désespoir de la jeunesse intelligente, lorsque, au premier contact avec la réalité, elle voit […] son idéal foulé aux pieds117 ». Puisque l’essentiel de la notice est consacré à la traduction des dialogues entre les personnages, le choix de l’extrait n’est pas anodin. En effet, Marie Stromberg donne à lire le discours d’un personnage qui pourfend les théories socialistes en les accusant de maintenir le peuple dans un état d’inaction. Or, cette idée se retrouve également dans deux autres notices consacrées à Vladimir Korolenko, où elle ne tarit pas d’éloges devant la capacité de l’auteur à interroger la liberté de conscience des individus et leur état perpétuel de résignation118. Aux yeux de la critique, cet auteur représente le modèle par excellence de l’écrivain engagé. Il vient ainsi s’opposer à un penseur comme Marx, à qui elle reproche ailleurs de vendre du rêve au lieu d’inciter à l’action. À travers l’usage du pronom impersonnel « on », elle suggère que les écrits de ce dernier échouent à conduire le peuple vers une vision du monde éclairée en négligeant la « corrélation des forces matérielles et des forces idéologiques119 ».

45En 1898, Marie Stromberg offre un long texte consacré à des études récentes sur Marx publiées en Russie. Elle passe en revue trois ouvrages dont elle résume les thèses en adoptant un ton journalistique relativement neutre. Marie Stromberg privilégie la paraphrase au commentaire, la part de reformulation occupant une place plus importante que l’appréciation personnelle. Les résumés qu’elle propose opèrent toutefois un brouillage des instances énonciatives par l’entremise duquel elle exprime son point de vue à travers la voix autorisée des auteurs. Dans le compte rendu de l’ouvrage La Doctrine de Marx dans la vie et dans la littérature, elle reconstitue la critique formulée par Marie Slonimski à l’égard des théories du philosophe allemand. Elle contextualise la pensée de Slonimski en livrant son propre point de vue sur les dérives du socialisme, le résumé devenant non seulement une manière d’appuyer le discours rapporté, mais également de s’ouvrir un espace critique dans la revue. C’est ainsi qu’elle évoque les réserves exprimées par l’auteur à l’égard du processus de rénovation sociale envisagé par Marx. Or, le compte rendu traduit en filigrane la prise de position politique de Marie Stromberg par rapport au projet révolutionnaire marxiste :

M. Slonimski démontre qu’il [Marx] ne s’était pas donné la peine de l’élaborer au point de vue de son application pratique. En effet, la société qui dans l’avenir opérera la répartition des biens entre ses membres, c’est évidemment l’humanité entière. Or, Marx n’a pas même effleuré une foule de questions qui doivent être soulevées à propos d’un nouveau plan de reconstruction sociale, sans quoi, le plan ne peut être tracé que d’après un idéal d’intérêts vulgaires et mesquins120.

46La nature polyphonique de cet extrait autorise l’autrice à entrer en dialogue avec l’œuvre de Marx, en fondant la crédibilité de son intervention sur le discours de Slonimski. Le texte constitue en ce sens une mise en abyme puisqu’il se présente comme une critique littéraire qui en comporte une autre. En superposant ces deux niveaux d’énonciation, Marie Stromberg remet en cause les théories de Marx au sujet de l’articulation entre les moyens employés et la fin envisagée dans le cadre du processus révolutionnaire. Cette critique, qui s’inscrit dans le prolongement de sa notice sur Pogor Ieloff, lui permet dès lors d’investir un des plus grands débats opposant l’anarchisme et le marxisme au xix^e siècle121.

47Figure oubliée de l’histoire littéraire, Henriette Rynenbroeck est une traductrice d’origine belge qui fait paraître en langue française de nombreux textes écrits en allemand, en italien et en anglais. Elle traduit notamment des ouvrages en collaboration avec son mari Augustin Hamon, personnalité éminente de l’anarchisme français qui assume la fonction de directeur-gérant à L’Humanité nouvelle. Leurs travaux jouent un rôle important dans la diffusion de l’œuvre de George Bernard Shaw, dramaturge irlandais aux idées socialistes, en France. Dans la rubrique « Livres et revues », Henriette Rynenbroeck s’intéresse aux écrits publiés dans la presse allemande et, plus particulièrement, à ceux qui relèvent de l’histoire littéraire, de la politique et de la sociologie. Elle se penche également sur la création littéraire en commentant des romans et des pièces de théâtre. À l’instar de Marie Stromberg, elle produit de nombreux comptes rendus critiques par l’entremise desquels elle réagit indirectement à d’autres textes. Dans la notice consacrée à une étude du poète allemand Ernest Moritz Arndt, signée par G. (Gideon ?) Philippson dans le journal Die Nation en 1899, Henriette Rynenbroeck transforme le compte rendu en lieu de réflexion littéraire. En commentant l’étude de Philippson, elle formule du même coup une critique originale de l’œuvre d’Arndt. Le commentaire devient en effet un moyen de s’intéresser à l’œuvre du poète à travers l’étude convoquée. Le passage suivant témoigne du glissement qui s’opère entre le résumé de l’étude et l’émission d’un jugement sur la trajectoire exemplaire du poète :

Il nous le fait connaître depuis sa jeunesse, par un court résumé biographique, et il nous le rend sympathique, et par son caractère et par ses qualités d’homme honnête, droit, aux idées larges, cherchant avant tout à être utile à son prochain et à sa patrie, peut-être trop idéaliste pour l’époque actuelle, mais plein d’idées audacieuses et hautes, rêvant l’unification de l’Allemagne qui n’eut lieu que lorsqu’il n’était déjà plus. Il est l’ennemi acharné du militarisme et le partisan convaincu de l’armement populaire […]. Ses idées politiques sont plutôt révolutionnaires et, en vrai paysan qu’il était, il déteste la noblesse et les principes qui ne sont pas favorables au peuple122.

48Le passage d’un « il » désignant l’auteur de l’étude à un « il » associé au poète, rend compte du brouillage qui s’opère entre les voix énonciatives. Ce brouillage crée un effet polyphonique grâce auquel l’autrice évoque sa propre conception du rôle politique de l’écrivain. En dédoublant la perspective critique, Henriette Rynenbroeck esquisse les grandes lignes de sa vision émancipatrice de la littérature. Pour elle, l’écrivain est un propagandiste honnête dans la mesure où il se montre capable de guider le peuple vers la vérité. Cette vérité semble ancrée dans la négation de l’autorité et le refus du militarisme, principes chers aux anarchistes qui condamnent la violence institutionnalisée par l’État. La dimension polyphonique du résumé, qui lui autorise – tout comme la traduction123 – une certaine liberté de création, participe ainsi à la transmission des valeurs libertaires.

49À plusieurs reprises, les collaboratrices de la revue se servent de la rubrique « Livres et revues » comme vitrine pour valoriser des œuvres libertaires féminines. En décembre 1903, Henriette Rynenbroeck élabore une longue critique du livre A Girl Among the Anarchists, écrit par une certaine Isabel Meredith. Cette dernière est une autrice fictive, inventée par les activistes Olivia Rossetti Agresti et Helen Rossetti Angeli pour raconter leur engagement commun au sein du mouvement anarchiste anglais. Henriette Rynenbroeck, qui porte alors le patronyme de son mari, affirme d’emblée que l’autrice réussit à dresser des « portraits vivants, intéressants et vigoureusement tracés de personnages réels124 ». Elle salue la verve et l’humour employés dans le premier chapitre du livre qui décrit l’ambiance dynamique régnant dans les bureaux d’un journal animé par un groupe d’anarchistes. Mais la qualité principale qu’elle attribue à ce livre est surtout liée à la capacité de l’autrice à dresser un portrait authentique de son expérience au sein de ce réseau :

Notre jeune fille qui s’était enrôlée, pleine de fougue et d’enthousiasme, d’espoirs et d’aspirations généreuses, sous la bannière de l’anarchisme, voit se dissiper tristement une à une ses illusions et sa croyance en un avenir meilleur où chacun recueillera la somme de bonheur qu’il mérite. Elle est enfin forcée d’abandonner la cause du bon combat faute de combattants dignes d’y aider, mais ce n’est pas sans un profond sentiment de mélancolie devant cette impuissance qu’elle se voit forcée de constater et [sic] l’inutilité d’une prolongation de la lutte. Ce livre est vécu et par conséquent vivant et séduisant à la lecture125.

50Henriette Rynenbroeck ne cache pas son désaccord vis-à-vis des « conclusions pessimistes126 » de l’autrice par rapport aux retombées de la lutte révolutionnaire. Elle les justifie toutefois par « la hâte qu’avait notre jeune anarchiste de voir réaliser son généreux idéal127 ». En ce sens, sa critique devient à la fois un moyen de rappeler l’importance de la persévérance militante et une occasion de revaloriser le parcours de la militante. Elle donne en effet aux lecteurs une image positive de la militante qui aurait défendu avec ardeur la propagande révolutionnaire, mais qui aurait été forcée d’abandonner sa cause en l’absence de « combattants dignes d’y aider128 ». La notice se termine par une déclaration explicite de la part de la critique qui rappelle « l’utilité de cette lutte et les effets d’une semblable propagande129 », mentionnant d’ailleurs au passage connaître « quelqu’un qui vit de ce milieu130 ». Dans d’autres notices, Henriette Rynenbroeck manifeste ouvertement des valeurs féministes, notamment dans celle portant sur l’article « La femme et le politique », écrit par Elisabeth Gnauck-Kühne dans le périodique allemand Die Gesellschaft. Elle recourt alors au résumé pour se positionner en faveur de l’amélioration de la condition sociale des femmes, affirmant d’entrée de jeu qu’il « est ridicule de prétendre que la femme est incapable d’exercer aucun droit politique parce qu’elle est intellectuellement inférieure à l’homme et parce qu’elle est femme131 ».

51Marie Mali, principalement orientée vers les textes publiés en langue anglaise, exprime également des valeurs féministes à travers sa pratique de la critique littéraire. Marie Mali est une femme de lettres et aquarelliste belge, née en 1855 et décédée en 1927. Elle collabore à L’Art Moderne, à la Société nouvelle et à L’Humanité nouvelle, puis popularise les écrits du philosophe américain Ralph Waldo Emerson grâce à une première traduction française de ses essais publiée en 1894. Mariée au musicien et professeur Louis Kéfer, elle est proche de plusieurs écrivains et peintres, dont Camille Lemonnier et Auguste Donnay. Elle est également connue pour ses engagements en faveur de l’amélioration des conditions de travail des dentellières belges, notamment au sein du Comité de la dentelle durant la Première Guerre mondiale132. Dans ses mémoires, Augustin Hamon indique qu’elle était marchande de dentelles « à Ostende pendant la saison des bains133 ». Marie Mali manifeste un intérêt pour les enjeux entourant l’éducation des filles et l’amour libre. Elle aborde en effet la question de l’amour libre dans une lettre ouverte adressée à L’Humanité nouvelle en 1898, où elle se prononce sur la popularité grandissante de cette pratique. Elle réagit en fait à une chronique littéraire parue en octobre 1897, dans laquelle Henry Fèvre critique le suffrage féminin tout en affirmant que les femmes devraient jouir des mêmes libertés que les hommes, y compris celle de pratiquer l’amour libre. Marie Mali part de cette affirmation pour réfléchir à la réelle signification de ce type d’amour, qui devient plus courant dans les milieux anarchistes de l’époque. Elle envisage l’amour, pour sa part, à partir d’une perspective ancrée dans la lutte des classes, revendiquant une forme d’« amour assuré134 » de la même manière que le pain devrait être garanti à l’ouvrier contraint de s’humilier lorsqu’il est privé de sécurité matérielle. De plus, elle condamne la tendance généralisée à amalgamer les notions de « libre choix et [de] libre amour135 », en qualifiant ouvertement l’amour libre d’« amour fantaisie136 ». Elle préconise ainsi une forme d’« amour unique137 », fondée sur l’engagement plutôt que sur la satisfaction des instincts sexuels et affectifs, comme le ferait un « amour changeant138 ». Cette idée revient dans le compte rendu critique qu’elle propose de l’article de Ruth Uverett, intitulé « La vie de la femme dans l’Utah ». La polygamie y est décrite comme une illusion de liberté nuisant à la solidarité entre femmes : « Introduction forcée dans le gynécée, du mensonge quotidien, intime, familial, – qui n’est remplaçable que par l’humiliation la lutte des concurrentes [sic], – d’où une vie dépourvue de confiance, d’intimité sincère, d’expansion morale139. » Autrement dit, la polygamie s’opposerait à la liberté en raison de la compétition qu’elle instaure entre les femmes. Or, Marie Mali n’introduit jamais l’autrice ni le texte dont elle entend pourtant reconstituer le propos. La paraphrase apparaît dès lors comme un prétexte pour véhiculer sa propre critique féministe qui met en lumière la racine patriarcale de la polygamie.

52De la même manière, les interventions d’Antonine de Gérando, institutrice et traductrice d’origine hongroise, témoignent de la présence d’une conscience de genre au sein de l’activité critique des femmes. Antonine de Gérando offre un compte rendu sur une œuvre rédigée par sa mère, M^me Auguste de Gérando, qui pratique la littérature enfantine. Cette œuvre est décrite comme « le premier livre de valeur écrit pour l’enfance en langue hongroise140 ». Née Emma Teleki, M^me Auguste de Gérando est issue d’une importante famille de l’aristocratie hongroise. Elle est la sœur de Blanka Teleki, éducatrice reconnue pour ses engagements en faveur de l’instruction des femmes. Proscrite de Hongrie, la famille Teleki entretient des liens d’amitié avec plusieurs penseurs français, dont l’anarchiste Élisée Reclus141. Antonine de Gérando provient d’un milieu qui n’est pas étranger à l’anarchisme et où les femmes sont des intellectuelles actives. Elle marche d’ailleurs dans les traces de sa mère en traduisant de nombreux ouvrages du hongrois au français ainsi que du français au hongrois. Elle hérite également des idées féministes de sa tante, consacrant une partie de sa vie à l’ouverture d’écoles pour jeunes filles142. Cette brève incursion dans la biographie de l’autrice permet de mieux situer le propos qu’elle développe dans la rubrique « Livres et revues ». Antonine de Gérando expose son double statut de femme et d’étrangère, lequel influence son rapport à la pratique de la critique littéraire. Le texte qu’elle propose manifeste une volonté de souligner l’importance des livres de sa mère dans l’éducation des enfants hongrois exilés en France. Elle accorde ainsi une portée émancipatrice à la littérature enfantine, perçue comme étant capable d’« élargir le cœur, [d’]ennoblir l’âme et [de] rendre l’individu plus capable de générosité et de désintéressement143 ».

53Antonine de Gérando valorise la littérature enfantine, pratique réputée féminine qui occupe une place marginale dans la hiérarchie des genres littéraires. Elle met en avant la manière dont le livre d’enfance écrit par sa mère participe véritablement à la « marche du progrès144 », contrairement à d’autres œuvres littéraires misant plutôt sur le succès commercial. En détachant le livre de toutes formes d’ambition économique, elle montre comment il répond à la mission politique de L’Humanité nouvelle qui consiste à « faire œuvre utile145 » dans le but de réaliser le grand « idéal de liberté146 ». Emma Teleki contribuerait dès lors à l’effort de propagande anarchiste, à la différence d’un auteur comme Béla Fóth qu’elle accuse, plus loin, d’être un « écrivain à la mode147 » qui « flatte les tendances nationalistes148 » pour acquérir de la popularité et vendre ses œuvres. L’intervention d’Antonine de Gérando remplit dès lors la fonction que Marcelle Marini accorde à la critique littéraire féministe qui consiste à « socialiser des textes de femmes pour changer l’ensemble de la culture149 ».

Judith Cladel, ou le rôle politique de l’écrivain

54Ce portrait des femmes-critiques ne saurait être complet sans aborder le cas de figure très particulier de Judith Cladel. Judith Cladel est la seule femme de L’Humanité nouvelle à faire régulièrement de la critique en dehors de la rubrique « Livres et revues ». Elle s’occupe en effet de la chronique théâtrale de 1898 à 1899, avant d’être remplacée par Georges Polti, auteur d’articles critiques et d’ouvrages de théorie théâtrale150. La rubrique « Livres et revues » comporte une section réservée au théâtre, mais elle est presque entièrement tenue par des hommes – exception faite de deux notices signées par Henriette Rynenbroeck et Marya Chéliga, autrice d’origine polonaise reconnue pour ses idées féministes et pacifistes. La visibilité à laquelle accède Judith Cladel dans la revue est donc remarquable puisqu’elle bénéficie d’une tribune personnelle, même si elle n’y fait paraître que cinq textes. Née en 1873, Judith Cladel est la fille de l’écrivain Léon Cladel, ancien communard qui signe des romans d’inspiration naturaliste. Le romancier jouit d’une excellente réputation auprès des écrivains belges et français proches de l’anarchisme. Judith Cladel gravite autour des réseaux littéraires de son père dès son plus jeune âge. En 1885, de nombreux amis de Léon Cladel lui écrivent un livre intitulé Le Livre de Pochi, pour Judith Cladel et ses petites amies. Edmond Picard participe au projet collectif en dédiant une nouvelle à celle qui deviendra son amante au cours de la décennie suivante. Bien que Judith Cladel fréquente très tôt les milieux littéraires, elle n’entre pas pour autant facilement dans le monde de l’écriture. Selon Paul Aron et Cécile Vanderpelen-Diagre, sa carrière est « celle d’une femme de lettres qui essaie plusieurs voies pour se faire connaître151 », passant d’abord par le théâtre et le journalisme avant de publier le roman autobiographique Les Confessions d’une amante. Judith Cladel donne quelques nouvelles aux petites revues littéraires, dont « Bonjour, bébé ! » et « Douce Agonie » qui paraissent dans La Plume en 1891 et 1892. En 1903, elle diffuse dans cette même revue un portrait d’Auguste Rodin152, sculpteur dont elle racontera à nouveau la vie dans deux biographies publiées en 1908 et en 1936. Elle se fait également un nom dans le quotidien féministe La Fronde, pour lequel elle assume la chronique de théâtre « Les Premières » et dans lequel elle publie des articles à teneur politique en première page. À partir de 1916, elle siège au jury du prix Femina où elle joue un rôle de premier plan dans le couronnement des lauréats153.

55Malgré la reconnaissance qu’elle acquiert dans les réseaux littéraires, Judith Cladel parvient à mener une « carrière de femme de lettres […] et non d’auteure, au sens plein du mot154 ». La majorité des textes qu’elle produit « restent en marge des genres habituellement reconnus comme littéraires155 », sa production étant essentiellement composée de biographies, de nouvelles, de critiques de théâtre et d’articles journalistiques. L’influence qu’elle exerce au sein du comité Femina, aussi significative soit-elle, reste également marginale du point de vue de l’institution littéraire. Le jury de ce prix constitue une instance dont la légitimité est constamment remise en question en raison du fait qu’elle est exclusivement composée de femmes156. En ce sens, Judith Cladel se situe en marge des formes et des instances consacrées de la littérature. Une lettre d’Edmond Picard, conservée par Judith Cladel, évoque d’ailleurs les « soucis [du] métier littéraire et journalistique157 » auxquels elle est confrontée. Au moment où elle tient la chronique théâtrale dans L’Humanité nouvelle, Judith Cladel n’a encore que 25 ans. Elle est surtout connue pour Le Volant, comédie en trois actes représentée au théâtre de l’Œuvre en 1893. La presse anarchiste est donc un lieu de formation pour l’autrice qui y fait ses premiers pas en tant que critique dans La Plume et L’Humanité nouvelle. Or, la production critique qu’elle développe varie en fonction de la visibilité qui lui est accordée dans ces revues et des stratégies d’écriture qu’elle emploie pour défendre ses positions littéraires. La Plume et L’Humanité nouvelle manifestent en effet des attentes différenciées vis-à-vis de l’activité critique des femmes, du fait qu’elles s’adressent à des lectorats distincts. Ces attentes peuvent être retracées à travers les écrits de Judith Cladel qui occupe une certaine place dans les réseaux politiques et littéraires de l’anarchisme. La trajectoire de Judith Cladel fournit en outre des pistes de réflexion éclairantes au sujet des autrices ayant appartenu à une « génération de transition158 », prise entre l’entrée massive des femmes sur la scène littéraire et leur accès encore difficile à un véritable statut d’écrivaine.

56Dans L’Humanité nouvelle, Judith Cladel tient une chronique dans laquelle elle aborde principalement des pièces de théâtre. Or, la critique théâtrale mobilise des enjeux qui ne concernent pas l’ensemble des productions littéraires, notamment parce qu’elle doit tenir compte de l’espace scénographique, du jeu des acteurs et des réactions du public. Elle implique par ailleurs que le critique assiste aux représentations qu’il commente, pratique d’écriture d’autant plus transgressive pour les femmes qu’elle les oblige à s’exposer dans l’espace public. Mais il n’en demeure pas moins que le théâtre est un genre littéraire au même titre qu’il correspond à un art de la scène. D’ailleurs, Judith Cladel s’intéresse moins à la dimension performative du théâtre qu’aux représentations sociales qui sont véhiculées dans les pièces. La critique théâtrale se veut donc une manière d’interroger, plus globalement, l’utilité sociale de la littérature et le rôle politique de l’écrivain. Si les rapprochements entre critique théâtrale et critique littéraire appellent donc à une certaine nuance, l’importance qu’accorde Judith Cladel au contenu idéologique des œuvres s’inscrit dans des considérations plus fondamentales sur le pouvoir de la littérature. Les critiques qu’elle signe nourrissent, en ce sens, les réflexions sur la littérature engagée qui émergent chez les anarchistes à la fin du siècle.

57Judith Cladel semble entrer dans la revue par l’intermédiaire d’Edmond Picard, cofondateur de L’Humanité nouvelle, dont elle devient l’amante pendant plusieurs années. Dans une lettre datée du 8 avril 1899, Edmond Picard lui conseille de discuter avec Augustin Hamon, le directeur de la revue, afin d’y publier un nouveau texte159. Cette lettre laisse entendre que Judith Cladel sollicite les conseils d’Edmond Picard pour se frayer un chemin dans la revue. Elle révèle cependant que ce n’est pas Edmond Picard qui sollicite les services de Judith Cladel, sa collaboration découlant de ses propres initiatives. La correspondance entre Judith Cladel et Augustin Hamon témoigne également de sa volonté d’occuper une place plus importante dans la revue, en intervenant notamment sur la composition artistique des numéros et le choix des collaborateurs. Elle n’hésite pas non plus à défendre ses positions vis-à-vis du directeur de la publication lorsqu’elle constate qu’un numéro est diffusé juste avant qu’elle ne lui ait envoyé le texte de sa chronique théâtrale160. Edmond Picard joue malgré tout un rôle majeur dans l’orientation idéologique de Judith Cladel en lui suggérant certaines lectures et en saluant les articles engagés qu’elle signe dans La Fronde161. L’influence du penseur socialiste transparaît en effet dans l’activité critique de Judith Cladel, dont les idées sur le théâtre font écho aux réflexions qu’il développe autour du concept d’art social162.

58Judith Cladel propose une revue de théâtre qui répond aux visées propagandistes de L’Humanité nouvelle. Elle élabore dans ses articles une conception engagée du théâtre qui s’articule autour d’une volonté de participer à l’éducation des mentalités. Judith Cladel défend un théâtre social, qu’elle distingue d’un théâtre élitiste soumis aux intérêts de la classe dominante. Elle condamne plus particulièrement les pièces qui véhiculent des représentations dépolitisées de la bourgeoisie. Elle reproche à Ambroise Janvier de La Motte, auteur d’une comédie en trois actes signée Marianne, d’avoir dépeint la « classe bâtarde163 » sous un jour lumineux. Elle affirme que la pièce « débute à grand orchestre, avec des apparences de vouloir cingler le beau monde164 », mais regrette qu’en définitive la bourgeoisie y soit « joliment portraicturée [sic]165 ». Car pour Judith Cladel, le théâtre a pour mission d’offrir aux spectateurs des mises en scène qui interrogent les rapports entre classes sociales. Dans cette même perspective, elle accuse Virgile Josz et Louis Dumur d’avoir brossé un portrait mensonger de Rembrandt en le présentant comme une victime des préjugés du peuple. Elle estime que la pièce contribue à stigmatiser le peuple au lieu de s’en prendre aux bourgeois :

car, c’est une erreur de rendre responsable de ces crimes de lèse-génialité la foule toute [sic] entière, la foule des laborieux, des besogneux ; non ceux-là, institués juges, eussent reconnus Rembrandt pour un de leurs frères […]. Les réels malfaiteurs, l’Ennemi, c’étaient le Marchand de chandelles, le Vendeur de soupe, le Tailleur de bottes, commerçants établis, gens respectant la Loi, le Droit et l’Avoir, graine de bourgeois, bête et maléficieuse, plaie des hommes de conscience et de beauté166.

59Ainsi, elle reproche aux dramaturges de déformer la réalité au profit d’une image valorisante de la classe bourgeoise. Cette tendance s’explique, à son avis, par l’appât du gain qui anime la majorité des théâtres dont les pièces sont destinées à un public bourgeois. Réfractaire à la marchandisation du théâtre, elle fait la promotion d’un théâtre social qui s’adresse à un « auditoire d’êtres simples [et] instinctifs167 ».

60Ce type de théâtre, encore en germe, se situe à l’antithèse d’un théâtre bourgeois encouragé par des auteurs qui s’évertuent « à discuter sur des chinoiseries de sentiment, des conventions sociales, prêtes à s’effondrer, à composer des tableautins de paravent en style néo-rococo, des pantalonades [sic] maigrement bouffonnes, et des œuvres parfois pimpantes, mais décharnées d’émouvante réalité168 ». Le théâtre de demain doit refléter différentes réalités sociales auxquelles les classes populaires sont susceptibles de s’identifier. Une des rares critiques positives que Judith Cladel publie dans la revue concerne la pièce La Noblesse de la terre de Maurice de Faramond, présentée au théâtre de l’Œuvre. En dépit du manque de profondeur des personnages, elle souligne le portait intimiste de la vie paysanne esquissé dans la pièce. Elle encense les scènes réalistes qui se rapprochent « d’un idéal de vérité grandiose et pénétrante169 ». L’idéal de vérité qu’elle évoque se caractérise par une volonté de « faire vivre le paysan en œuvre dramatique170 », en reconstituant autant « sa grandeur d’inébranlable laborieux171 » que « ses étroitesses d’esprit et ses superstitions172 ». Le rôle du dramaturge, à ses yeux, consiste à descendre de sa tour d’ivoire pour aller à la rencontre du réel et présenter un tableau authentique des gens ordinaires. Cette conception du théâtre s’applique à l’ensemble des œuvres littéraires, Judith Cladel affirmant d’ailleurs qu’un tel modèle d’écriture existe déjà en littérature. Les modèles d’écrivains qu’elle convoque sont Léon Cladel – son père –, Camille Lemonnier, Émile Verhaeren et Georges Eekhoud, romanciers et poètes qui, en dépit de leur appartenance à des écoles différentes, auraient un intérêt commun pour le régionalisme. L’écrivain engagé est dépeint comme un enquêteur qui ose « aller, à travers la peau nue, épaisse et trempée de sueur, chercher et palper les cœurs farouches173 » des paysans.

61De plus, Judith Cladel interroge la fonction politique du théâtre et de la littérature. La littérature doit être capable de susciter une forme d’émotion bien particulière qu’elle nomme « l’émotion d’art174 ». L’émotion d’art, définie de manière implicite, peut être comprise comme la capacité d’une œuvre à générer des sentiments qui portent le public à la réflexion. Il s’agit d’une œuvre qui sait réconcilier le théâtre et la vie en donnant à voir des « manifestations intellectuelles175 » qui encouragent « l’émotion ou l’enthousiasme176 ». L’émotion d’art correspond ainsi à une émotion supérieure qui comporte une dimension à la fois sentimentale et philosophique. Elle donne en exemple le public ayant assisté à la représentation du Mâle de Camille Lemonnier. Loin de correspondre à « l’idée déprimante du troupeau177 », ce public est plutôt décrit comme un « groupe d’hommes calmes et volontaires178 », peu à peu gagné par une réflexion intellectuelle. À plusieurs égards, l’émotion d’art évoquée par Judith Cladel fait écho à « l’émotion de pensée179 » théorisée par Paul Adam, dans La Revue blanche, en 1895. Dans son essai, l’écrivain oppose l’émotion de pensée à l’émotion de sentiment, deux émotions ressenties par le lectorat au contact des œuvres littéraires. Un écrivain produit une émotion de sentiment lorsqu’il provoque chez ses lecteurs des réactions de joie ou de tristesse pouvant se traduire par le rire ou les larmes. D’une qualité bien supérieure, l’émotion de pensée naît quant à elle des œuvres littéraires qui instruisent les lecteurs sur la réalité humaine. Pour générer cette émotion esthétique, les œuvres littéraires doivent présenter une synthèse des idées humaines à travers la mise en scène de personnages emblématiques. La notion d’émotion de pensée apparaît de manière implicite dans un compte rendu critique de Judith Cladel, signé dans la rubrique « Livres et revues » de L’Humanité nouvelle. Dans un éloge du Jardin des supplices d’Octave Mirbeau, elle salue le « don d’universalité180 » du romancier en déclarant que son roman constitue l’« une des plus puissantes symbolisations de l’âme française moderne que nul ait [sic] tentée jusqu’ici181 ».

62L’activité critique de Judith Cladel dans L’Humanité nouvelle est d’autant plus transgressive que le jugement porté à l’égard des œuvres dramatiques et littéraires revêt un aspect philosophique. La critique littéraire et la philosophie constituent, au xix^e siècle, l’apanage des hommes qui y voient l’expression d’une rationalité masculine. Edmond Picard, qui admire l’intelligence et la plume de Judith Cladel182, ne manque pas de souligner que la teneur philosophique de ses articles vient justement contredire les clichés de genre :

Ma bien chère enfant, j’ai oublié de te dire combien beau, élevé, philosophique, j’ai trouvé ta revue des théâtres de L’Humanité nouvelle. Quel admirable cerveau tu as, cerveau surtout féminin et pourtant ayant le don des pensées profondes qu’on croyait spéciales aux mâles183 !

63Cette lettre, envoyée à Judith Cladel en janvier 1899, témoigne du talent qu’Edmond Picard lui reconnaît. Cette admiration semble également partagée par Augustin Hamon, qui couvre d’éloges sa chronique théâtrale184. La lettre révèle néanmoins qu’elle est perçue comme une exception à la règle, dans la mesure où elle reste un « cerveau féminin », voire une « enfant », malgré une certaine profondeur d’analyse. À la lumière de ce passage, il est pertinent d’interroger la manière dont Judith Cladel acquiert un droit de regard sur le théâtre dans L’Humanité nouvelle. Certes, les contacts littéraires de son père et de son amant ont dû l’aider à investir la revue. Mais comment parvient-elle à légitimer son discours critique ? À deux reprises, Judith Cladel attribue à la littérature engagée des qualités viriles à l’aune desquelles elle définit le rôle politique de l’écrivain. Elle dépeint en effet l’écrivain engagé comme un individu pourvu d’un « cerveau visionnaire et [d’]une main virile185 », qui parviendrait à dévoiler le sens caché de la réalité. De la même manière, elle voit le public éclairé comme un groupe qui adopte « une attitude d’attention, de respects virils186 » à l’égard des pièces de théâtre à vocation sociale. L’écrivain et le public sont donc associés à une forme de virilité qui renvoie à une vision masculine de la littérature engagée, largement partagée au sein des milieux anarchistes. Judith Cladel semble en ce sens consciente de la part de transgression qui caractérise son discours, cette imagerie masculine contribuant à légitimer les jugements qu’elle énonce sur le théâtre et sur la littérature.

64Dans les revues littéraires d’orientation anarchiste, l’activité critique de Judith Cladel reste faible par rapport à celle qu’elle mène dans L’Humanité nouvelle. En 1894, elle signe dans L’Ermitage une critique élogieuse du roman L’Arche, journal d’une maman de Camille Lemonnier. En 1902, elle est la seule femme à collaborer au dossier spécial sur Victor Hugo, publié dans le supplément littéraire de la revue. Sa signature côtoie d’ailleurs celles de plusieurs collaborateurs de L’Humanité nouvelle, dont Albert Lantoine, Adolphe Retté et Saint-Pol-Roux. Trois ans plus tard, elle fait paraître une étude sur May-Armand Blanc, femme de lettres et collaboratrice de La Fronde. Judith Cladel propose un portrait biographique de l’autrice en accordant des attributs féminins à son style d’écriture. Elle souligne son « imagination chaude et passionnée187 » et sa « fantaisie fougueuse188 », qualités ancrées dans un talent « profondément féminin et séduisant189 ». La critique s’inscrit ainsi dans une certaine convention du féminin, les habiletés scripturaires de May-Armand Blanc étant perçues comme un phénomène rare « pour un être de ce sexe190 ». Dans La Plume, Judith Cladel n’intervient jamais sur le théâtre. Ce sont en effet des hommes, notamment Georges Roussel, qui s’occupent de la critique dramatique. L’expertise qu’on lui reconnaît dans L’Humanité nouvelle ne va pas de soi dans cette publication, qui accorde peu d’espace aux femmes-critiques – exception faite de Juliette Adam et de Rachilde qui y signent quelques articles. La faible collaboration de l’autrice à titre de critique témoigne de la difficulté qu’éprouvent les femmes à pratiquer ce genre au sein des petites revues littéraires qui, de par leur opposition à l’institution dominante, se présentent comme des « agent[s] important[s] de la redéfinition du champ littéraire et artistique telle qu’elle se joue à la fin du siècle191 ». Dans cette perspective, Judith Cladel adopte des stratégies d’écriture particulières pour faire valoir ses positions littéraires. En 1890, elle rédige une critique dans La Plume qui se présente sous la forme d’un conte en prose. À cette époque, elle n’a que dix-sept ans et encore très peu d’expériences littéraires. Son texte est d’ailleurs publié dans un numéro qui insère en première page un article de son père, désigné comme un maître à penser par l’équipe de rédaction.

65Dans « Concours de chant », Judith Cladel met en scène les rivalités entre un rossignol et un coucou qui, perchés sur un chêne, se disputent afin de déterminer lequel d’entre eux possède la plus belle voix. Cette fable animalière constitue une métaphore des milieux littéraires de la fin du siècle et, plus particulièrement, une caricature des avant-gardes. Tour à tour, le rossignol et le coucou tentent de prouver la qualité supérieure de leur chant en recourant à des exemples de la vie quotidienne. Le coucou se vante de pouvoir égayer les gens, tandis que le rossignol se félicite d’être capable de les consoler. Les deux oiseaux sollicitent finalement le point de vue d’un âne, décrit comme un « brave philosophe192 », pour évaluer leurs « talents musicaux193 ». Alors que l’âne représente un archétype de la naïveté dans les contes populaires, il incarne ici une certaine forme de sagesse. Le coucou se lance le premier en exécutant les « deux notes qui composaient sa monotone ballade194 ». Le rossignol, appelé « l’oiseau-poète195 », entonne quant à lui « une ritournelle du divin troubadour196 » ayant pour effet d’éveiller les chants des oiseaux avoisinants. Ce dernier incarne dès lors la figure du poète qui cherche à récolter l’admiration de ses pairs en recourant à des fioritures langagières. C’est en en ce sens que l’âne tranche en faveur du coucou dont il célèbre la simplicité du chant :

La simplicité est une qualité que l’on ne prise pas assez de nos jours ; les jeunes gens s’occupent surtout de trouver des idées nouvelles, de chercher des effets inconnus, et pour cela déployent [sic] tous les moyens possibles, inventent des roulades innombrables dans lesquelles se noie la mélodie. Oh ! combien je préfère à ce manque de naturel, à ces fausses tentatives pour l’Art votre romance, gracieux morceau qui s’est gravé sans effort et à jamais dans ma mémoire197 !

66Dans cette fable animalière, Judith Cladel s’affiche à travers le personnage de l’âne pour valoriser l’authenticité et la simplicité du chant du coucou.

67En recourant au genre du conte, et plus spécifiquement à la fable animalière, l’autrice assure la bonne réception de son discours. Car si elle propose une réflexion critique sur la littérature qui préfigure celle qu’elle développe dans L’Humanité nouvelle, elle la transmet toutefois en empruntant une esthétique différente. Les stratégies distinctes qu’elle mobilise illustrent ainsi les attentes différenciées qui entourent la critique littéraire au féminin. Dans l’espace marginal de la revue militante, l’autrice signe des critiques dans lesquelles elle partage ouvertement sa vision politique du théâtre et de la littérature. Dans La Plume, elle passe par le biais de genres réputés féminins pour prendre publiquement position. Or, le propos qu’elle véhicule dans « Concours de chant » porte en germe la conception politique du théâtre et de la littérature qu’elle défendra plus tard dans L’Humanité nouvelle. À plusieurs égards, Catulle Mendès rappelle en effet le rossignol en raison du caractère superficiel de son style d’écriture :

On y aime, on y trompe, on y pleure, on y intrigue comme partout ailleurs, – seulement ces vicissitudes et ces sentiments se traduisent en paroles imagées, versifiées, coquettement enguirlandées de fleurs de rhétorique, et les êtres qui les subissent traînent des tuniques ou des manteaux de velours parmi de somptueux décors. Sont-ils, pour cela, plus près que d’autres, de la majestueuse, de l’adorable vérité198.

68Décrit comme un poète « en mal de raffinement199 » qui privilégie l’artifice de la forme à l’authenticité des sujets, Catulle Mendès représente le contre-modèle par excellence de l’écrivain engagé.

Une relecture de l’histoire littéraire anarchiste

69À l’instar de Judith Cladel, quelques femmes écrivent des critiques littéraires dans les journaux de propagande afin d’interroger la manière dont les représentations véhiculées dans la littérature servent, ou non, la cause révolutionnaire. En 1901, l’anarchiste individualiste Sophie Zaïkowska fait paraître une critique littéraire dans Le Flambeau200. Elle présente un compte rendu de deux ouvrages historiques à travers lesquels elle propage sa propre vision des systèmes autoritaires. La même année, Alice Canova publie une critique d’un ouvrage d’Henri Zisly portant sur le courant naturien201. Alice Canova s’interroge sur la convergence des luttes politiques et littéraires. Plusieurs des articles qu’elle diffuse dans La Misère et L’Homme libre s’attachent d’ailleurs à distinguer le littérateur du « bon semeur202 » qui recourt à l’écriture dans le but d’œuvrer à l’émancipation des mentalités. Chroniqueuse littéraire à La Mascarille, Alice Canova fustige les littérateurs, désignés comme des « porte-parole d’idoles brisées203 » et des « messies inspirés204 », qui reproduisent la domination au lieu d’encourager le développement des esprits libres. Sa méfiance à l’égard des écrivains rappelle en ce sens l’aversion exprimée par Émile Pouget envers les intellectuels, qu’il qualifiait vulgairement de « pisseurs d’encre205 ».

70L’une des interventions les plus intéressantes sur la littérature reste certainement celle d’Isabeau Perlette206, qui donne au Libertaire neuf articles regroupés sous le titre « Les libres d’autrefois ». Publiée de novembre 1899 à janvier 1900, cette série s’attache à retracer l’émergence d’un imaginaire anarchiste chez les poètes du passé. Elle porte plus précisément sur la Renaissance française et sur les poètes de cette période qui ont exprimé, à divers degrés, une sensibilité libertaire. Chaque article est consacré à un poète en particulier dont l’autrice retrace le portait biographique, tout en livrant un commentaire sur son œuvre. Des extraits de poèmes, représentatifs d’une tradition littéraire anarchiste avant l’heure, y sont également reproduits. Isabeau Perlette offre une relecture de l’histoire de la poésie française des xv^e et xvi^e siècles, qui s’ancre dans un point de vue à la fois anarchiste et genré. Au total, elle aborde sept poètes à travers neuf articles différents dont trois portent sur François Villon, à qui elle voue une affection particulière. Elle tente également de revaloriser les trajectoires de trois femmes poètes, soit Louise Labé, Christine de Pisan et Catherine Des Roches. L’autrice élabore des représentations genrées de la figure du poète libertaire. Elle prête en effet aux femmes et aux hommes des qualités différentes, légitimant ainsi d’une manière distincte leur place au sein d’une histoire de la poésie libertaire. Le genre s’inscrit au cœur de la pratique historiographique d’Isabeau Perlette, qui fournit de précieuses indications sur la réception critique des femmes auteurs au xix^e siècle.

71Le premier article est précédé d’une longue note de la rédaction qui sert à faire connaître Isabeau Perlette au lectorat. Dans cette note, la rédaction explique les intentions de l’autrice qui consistent à faire résonner « les voix si joliment poétiques et si joliment pensantes des premiers ciseleurs et des meilleurs sertisseurs de l’idée libre dans les vieux idiomes de France207 ». Mais elle cherche surtout à illustrer sa crédibilité en mettant en valeur les convictions politiques qui déterminent sa trajectoire littéraire. Isabeau Perlette ferait partie d’un petit clan d’insurgés qui mettraient leur énergie au service de la libération sociale de l’art :

Isabeau Perlette, sous un autre nom, appartient à la toute petite phalange des artistes parisiens qui, par leur ténacité à ne donner leur effort et leur talent qu’aux expressions fières et libres de l’art, bataillent au théâtre, au concert et au cabaret chantant contre l’avilissement social, dont commercent tous les tenanciers de ces établissements publics sous la tutelle si intéressée de la morale d’État208.

72En insistant sur la nature combative de l’autrice, la rédaction suggère que son intérêt pour l’histoire littéraire n’est qu’un prolongement de ses engagements en faveur d’un art éclairé. La pratique historiographique comporterait dès lors une part d’insurrection pleinement assumée par celle qui aurait porté à bien des projets littéraires « non sans luttes et déboires professionnels209 ». La fin de la présentation se clôt ainsi sur une invitation à considérer Isabeau Perlette comme « la très bienvenue auprès de tous nos amis et lecteurs210 ». Une telle déclaration révèle que son intervention dans le journal doit être publiquement endossée par la rédaction pour en assurer la meilleure réception possible. Elle témoigne, à plus forte raison, de l’accès différencié des femmes à la pratique historiographique qui constitue, au même titre que la critique littéraire, un domaine d’écriture traditionnellement réservé aux hommes.

73L’autrice est consciente des enjeux qui sous-tendent la revalorisation des écrits féminins. Dans le portrait qu’elle donne des femmes poètes, elle montre que ces dernières échappent aux contraintes de leur sexe tout en se conformant à certaines normes de genre. Cette tension lui permet de réhabiliter les femmes poètes tout en contournant d’emblée de potentielles résistances. À cet égard, il vaut la peine de rappeler qu’une femme poète comme Christine de Pisan, célébrée par Isabeau Perlette, est critiquée par de nombreux commentateurs masculins du xix^e siècle. Gustave Lanson, à qui l’on attribue la paternité de l’histoire littéraire, la décrit en effet comme une « [b]onne fille, bonne épouse, bonne mère, au reste un des plus authentiques bas-bleus qu’il y ait eu dans notre littérature, la première de cette insupportable lignée de femmes auteurs211 ». En ce sens, le geste historiographique d’Isabeau Perlette se veut une forme alternative d’histoire littéraire, rivalisant avec celle qui est alors en voie de s’institutionnaliser. Il manifeste, par ailleurs, la connaissance plus générale que les historiens ont des écrivains du xvi^e siècle à la fin du xix^e siècle.

74Une des stratégies employées par Isabeau Perlette pour légitimer le statut des femmes poètes consiste à souligner leurs capacités intellectuelles en mettant en lumière leur niveau d’instruction élevé. Elle décrit Louise Labé comme une jeune fille ayant bénéficié d’une « éducation [qui] fut très brillante212 », cette dernière se traduisant par sa maîtrise écrite des langues italienne, latine et espagnole. Mais elle ne manque pas d’indiquer que la poète reste néanmoins familière aux « arts d’agréments, musique, danse et broderie213 » qui doivent préparer adéquatement les femmes à leurs rôles de mère et d’épouse. L’activité littéraire de Louise Labé ne constitue pas, en ce sens, une entorse à une éducation genrée destinée à la préparer au mariage. À propos de Christine de Pisan, elle mentionne qu’elle « fut élevée à la cour214 » et « instruite en toutes sortes de connaissances215 », dont l’apprentissage du latin et du grec. Isabeau Perlette accorde toutefois une attention particulière à son veuvage, période durant laquelle elle aurait fait preuve d’un dévouement remarquable : « Elle resta veuve en 1402, avec trois enfants. Grâce à ses talents, elle parvint à sauver “son désolé mainage et à conduire la nef demourée en mer orageuse, sans patron216”. » Christine de Pisan est érigée en modèle de mère héroïque qui réussit à assurer la survie de sa famille malgré la disparition de son mari. L’autrice prouve ainsi, citation à l’appui, que l’écriture ne détourne jamais la poète de son rôle de mère. Cet extrait souligne également la dimension libertaire de sa trajectoire en la décrivant comme une femme indépendante qui n’obéit aux ordres d’aucun maître.

75Isabeau Perlette illustre comment les femmes mènent des trajectoires remarquables tout en respectant les normes de genre. Elle met en valeur leur combativité politique en rattachant ensuite leur style d’écriture à des formes d’expression réputées féminines. La poésie féminine serait porteuse d’idéaux libertaires, mais conserverait néanmoins des spécificités au regard de la poésie masculine. L’historienne vante les exploits guerriers que Louise Labé aurait accomplis sous une identité masculine : « À 17 ans elle assista en habits guerriers au siège de Perpignan (1542) et porta les armes sous le nom du capitaine Loys217. » La référence au travestissement de Louise Labé n’est pas banale puisqu’elle semble servir de prétexte pour réévaluer ensuite sa poésie amoureuse : « Louise Labé a chanté l’amour avec tant d’ardeur, qu’elle a laissé croire qu’elle en avait eu tous les emportements et toutes les faiblesses. Les accusateurs ne lui ont pas manqué ; mais elle a trouvé aussi des champions qui ont égalé sa vertu à son talent218. » Isabeau Perlette décèle dans sa poésie amoureuse une lucidité d’esprit qui s’inscrirait dans la droite lignée de son parcours politique. Ce jeu sur la masculinité et la féminité de Louise Labé, tantôt « guerrier », tantôt « Belle Cordière219 », apparaît comme une manière de légitimer la poésie féminine amoureuse. De la même manière, l’illustration de l’héroïsme de Christine de Pisan sert de préambule à la promotion de son écriture poétique :

Toute sa vie, elle honora son sexe par la hautaine liberté de ses mœurs. Elle nous avertit qu’il faut tenir ses vers d’amour « à es batement / sans y gloser mauvaisement ». La ballade qui suit n’est donc qu’un jeu d’esprit indépendant, avec un peu de sentiment délicat et ingénieux220.

76Isabeau Perlette donne à voir l’image d’une femme poète qui, en valorisant l’indépendance d’action et de pensée, trouve sa place dans une histoire de la poésie libertaire.

77Dans l’article consacré à Catherine Des Roches, Isabeau Perlette signale que les vers amoureux de la poète cachent un discours engagé : « C’est là, légèrement et délicatement formulé, un désir de combativité impuissant encore, mais où la révolte pointe et ouvre la voie aux femmes de demain221. » Alors que la forme du poème s’inscrirait dans une féminité normative, le contenu porterait quant à lui en germe les revendications féministes des siècles suivants. L’historienne reproduit d’ailleurs un des sonnets les plus mémorables de Catherine Des Roches, intitulé « À la quenouille », dans lequel elle représente la lutte des autrices qui doivent choisir entre « le fuzeau [ou] la plume222 ». Difficile de ne pas lire dans cet extrait un métadiscours d’Isabeau Perlette sur le statut des femmes auteurs au xix^e siècle, dans la mesure où elle nomme clairement « l’indignité dont son sexe est encore la dupe223 ». Cette prise de conscience se traduit également dans la manière différenciée dont elle aborde la poésie masculine. Lorsqu’elle se penche sur les trajectoires d’Eustache Deschamps, d’Olivier Asselin et de François Villon, elle ne justifie jamais d’emblée leur statut de poète. Elle se penche directement sur la manière dont leur poésie appartient à une tradition littéraire anarchiste. La crédibilité des hommes semble aller de soi, tandis que celle des femmes reste toujours à prouver.

78Les hommes sont dépeints comme des marginaux qui s’insurgent contre les exploiteurs de leur temps. Eustache Deschamps « flagelle sans pitié les courtisans, les mécréants, les spoliateurs224 », de la même manière qu’Olivier Asselin combat « la guerre pillarde et les soudards ravageurs225 ». Isabeau Perlette n’hésite pas, cependant, à affirmer que les poèmes chantés par ce dernier sont bien plus intéressants que son écriture poétique qui manquerait, quant à elle, d’originalité. Elle compare d’ailleurs son œuvre à celle de Clotilde de Surville, femme poète qui aurait été inventée par un certain Joseph de Surville226. Cette comparaison laisse entendre que les créations plutôt médiocres du poète équivalent à celles d’un homme ayant tenté de se faire passer pour une femme. En ce sens, le rapprochement contribue autant à relativiser le talent poétique des hommes qu’à revaloriser une « véritable » poésie féminine.

79Isabeau Perlette accorde des traits de marginalité aux hommes poètes qui se conforment dès lors aux stéréotypes du militant anarchiste. Charles d’Orléans apparaît, étonnamment, parmi la liste des poètes évoqués. L’autrice explique toutefois les motifs qui justifient l’inclusion d’un membre de la famille royale dans une histoire de la poésie libertaire : « Toute la vie de Charles d’Orléans témoigne contre sa naissance et le milieu où le tenaient ses titres227. » Ce prince mérite de figurer parmi les libertaires en raison de son tempérament insoumis et de son attitude contestataire vis-à-vis du pouvoir établi. Dans le même esprit, elle insiste sur le côté « tapageur et libertin228 » de François Villon en soulignant ses vols chez des marchands. Or, elle estime que « cet escroc229 » avait pourtant une « âme de poète230 », ses convictions politiques s’exprimant sur le plan littéraire à travers une forme de poésie populaire. Si elle admire le ton satirique d’Eustache Deschamps, elle lui préfère sans aucun doute le langage poétique de François Villon qui reflète « le français du peuple, le français de la rue et de la Halle231 ». Selon Isabeau Perlette, François Villon correspond à l’idéal du poète engagé, faisant preuve d’une empathie marquée envers les exclus de la société. Le poème « Les regrets de la belle Heaulmière », mentionné dans le dernier article de la série, en constituerait un exemple achevé dans la mesure où il parviendrait à reconstituer la voix d’une vieille femme déchue. Dans « Les libres d’autrefois », les hommes poètes sont associés à des formes de dissidence qui légitiment a priori leur inscription dans une tradition littéraire anarchiste. La réalité est cependant différente pour les femmes qui, considérées comme des créatures étranges du seul fait qu’elles écrivent de la poésie, doivent d’abord dépasser cette marginalité pour mieux entrer dans l’histoire littéraire. La pratique de l’histoire littéraire chez Isabeau Perlette comporte ainsi une dimension genrée grâce à laquelle elle explore à la fois la conventionnalité et la subversivité des femmes poètes.