Du terrorisme au militarisme

5Dans le mouvement anarchiste, deux conceptions de la violence sont généralement opposées. La première est associée aux méthodes coercitives employées par l’État dans le but de protéger les intérêts de la classe dirigeante. Aux yeux des anarchistes, la violence la plus redoutable relève de la répression exercée par des institutions comme la police et l’armée. La deuxième correspond aux stratégies d’action mobilisées par les groupes dominés qui tentent de regagner par la force les droits leur ayant été dérobés. Chez les anarchistes, cette violence est communément assimilée à la propagande par le fait, c’est-à-dire à l’ensemble des tactiques politiques utilisées dans le but de rétablir une certaine forme de justice sociale12. Entre 1892 et 1894, la France connaît une vague d’attentats pendant laquelle la violence anarchiste atteint son apogée et entraîne les militants dans une série d’interrogations au sujet de l’action directe. Si l’action directe n’implique pas toujours la violence, l’ère des attentats fait néanmoins de cette dernière un enjeu d’actualité tant à l’extérieur qu’à l’intérieur du mouvement anarchiste. Devant la violence étatique, le peuple est-il en droit de se révolter en employant des méthodes aussi radicales que celle du terrorisme ? Dans la presse anarchiste, Louise Michel et Marie Malthuriel problématisent cette question en s’intéressant respectivement au terrorisme et au militarisme.

6En première page du journal L’Endehors, Louise Michel fait paraître l’article « Aujourd’hui ou demain », dans lequel elle distingue violence étatique et violence révolutionnaire. Au lendemain de la mort de Ravachol, militant devenu célèbre en raison de ses attentats à la bombe, Louise Michel rend hommage aux révolutionnaires qui mettent leur vie en péril au nom du bien commun. Associant les actes insurrectionnels à une quête de liberté, elle avance que la propagande par le fait constitue la meilleure stratégie pour ouvrir une brèche entre l’ancien monde et l’humanité nouvelle : « Dans la baie lumineuse qu’échancre la nuit de la mort, n’est-ce pas par delà [sic] le libre inconnu, la prise de possession du monde par l’humanité, l’aurore nouvelle éclairant des temps nouveaux13. » Érigé en héros populaire, Ravachol apparaît sous la plume de Louise Michel comme un justicier capable de conduire le peuple vers sa délivrance. L’expression « prise de possession », qui reprend le titre d’une brochure publiée en 1890, renvoie à une méthode de réappropriation collective servant à redonner à l’ensemble de l’humanité les moyens de son émancipation. C’est grâce aux anarchistes qui sacrifient leur vie en vue du grand soir de la révolution que le peuple peut espérer reprendre ses droits sur le monde. Le titre de l’article évoque d’ailleurs l’avènement imminent d’une société nouvelle engendrée par des actes terroristes qui auraient contribué à instaurer un régime de liberté. Louise Michel pousse plus loin cette idée en comparant les exécutions des anarchistes au début d’une fête populaire qui mènerait à la libération collective. Elle encourage ainsi le peuple à se révolter dans un esprit d’euphorie qui évacue toute forme de larmoiement :

Rien ne nous donne davantage l’ardeur de la lutte que le supplice d’un homme fier et brave – ce n’est plus l’heure de pleurer les morts, ils doivent être vengés – ce sera cette fois la vengeance de tous et de toujours. Voici la bataille sans merci où les enfants perdus de la liberté s’offriront dans la joie14.

7Pour Louise Michel, les efforts conjugués des anarchistes pour venger leurs camarades représentent un important moment de communion susceptible d’opérer un véritable changement social. La violence insurrectionnelle correspond dès lors à une méthode adéquate pour renverser l’ordre bourgeois et instaurer une société juste et égalitaire.

8Or, les représentations de la violence configurées dans « Aujourd’hui ou demain » reposent sur une imagerie masculine. En effet, Louise Michel fonde sa prise de parole en accordant au terrorisme anarchiste des traits masculins. Elle décrit Ravachol comme le premier martyr d’une cause révolutionnaire devant trouver des héritiers : « Que chacun, comme Ravachol, agisse suivant sa conscience en regrettant les victimes involontaires, mais sans se laisser amoindrir par l’hésitation ; il est une pensée haute : la délivrance du monde15. » L’article se fonde sur une vision millénariste qui transforme Ravachol en une sorte de Messie sacrifié. La scène de la mise à mort évoque à certains égards la Passion du Christ : « Les traînées de sang laissées par Deibler d’une ville à l’autre indiquent le chemin des bourreaux jusqu’à Montbrison où ils abattent le dynamiteur, le révolté, l’anarchiste qui chante au couperet16. » La figure d’Anatole Deibler peut d’ailleurs être rapprochée de celle de Ponce Pilate, tous deux ayant commandé l’exécution de nombreux dissidents politiques. Contrairement à une autre femme comme Marie de Saint-Rémy, fondatrice de journaux entremêlant christianisme et anarchisme17, Louise Michel n’endosse jamais des convictions religieuses. L’image qu’elle donne de la société future emprunte néanmoins des « tonalités millénaristes18 » qui rappellent le christianisme, convoqué à titre de mythologie dans de nombreuses paraboles écrites par les anarchistes. Louise Michel récupère des éléments typiques de la parabole en mettant en scène un révolutionnaire devenu le prophète d’une humanité nouvelle. L’article déploie tout un champ lexical qui enveloppe Ravachol d’une « aura d’éternité19 » caractéristique des discours millénaristes : « Des aubes encore indécises couvrant dans les lointains infinis des ères d’harmonie, de science et d’amour qui, entrevues, valent l’éternité ; n’est-ce point assez pour rire aux tourments20 ? » La lutte anarchiste est ici pensée sous la forme d’une filiation masculine, Ravachol incarnant en quelque sorte le père « fier et brave21 » des « petits Ravachol [qui] n’auront pas beaucoup le temps de grandir avant la délivrance22 ». En ce sens, Louise Michel se conforme aux discours anarchistes de son époque qui assignent des traits virils au terrorisme révolutionnaire en le personnifiant notamment à travers la figure d’un « Ravachol-Jésus23 ».

9Dans L’Endehors, Marie Malthuriel signe l’article « Lâchetés soldatesques », dans lequel elle fait le procès de l’institution militaire. Il s’agit du seul texte publié par Marie Malthuriel dans la presse anarchiste, une femme dont la trajectoire est tombée dans un oubli généralisé. Le texte s’ouvre sur la mention « À ajouter au livre d’or des sous-offs24 » qui associe d’entrée de jeu le propos énoncé à un témoignage critique sur le fonctionnement de l’armée. Il est possible d’y lire une référence aux Sous-offs de Lucien Descaves, roman où l’anarchiste décrit son expérience négative du service militaire. Marie Malthuriel adopte la posture d’une journaliste dont la mission consiste à révéler au grand jour la face cachée des casernes militaires. Elle illustre d’abord la nature aliénante de l’armée en décrivant une scène typique, survenue dans la caserne d’une ville frontière, lors de laquelle de hauts gradés font la discipline à une trentaine de soldats. L’armée est caractérisée comme un lieu de pouvoir où les dirigeants soumettent les soldats à une dure répression : « Trente, ils étaient là, trente de ces ilotes, courbés sous le fer et le fouet, frissonnant de peur et de froid, regardant en dessous, et sans oser bouger, les larmes de rage qui coulèrent sur les joues écarlates du camarade souffleté25. » Malgré la douleur et la colère, les soldats obéissent aux ordres des commandants en raison du régime de peur instauré. Marie Malthuriel suggère ainsi que l’armée, dont les leçons de principe sont fondées sur l’humiliation, constitue un appareil de coercition employé pour endoctriner les soldats. Elle souligne la filiation étroite qui unit le militarisme et le patriotisme en définissant cette institution comme l’« arche sainte du patriotisme avachi26 ».

10Marie Malthuriel met en avant un point de vue genré pour dénoncer l’institution militaire et appeler de ses vœux la révolte populaire. Elle véhicule plus particulièrement un discours antimilitariste qui prend appui sur la figure de la mère de soldat. Cette figure lui permet d’intervenir sur une question qui ne concerne pas directement les femmes, l’armée étant une institution masculine. Mais celle-ci rend la critique d’autant plus efficace qu’elle déplace les paramètres traditionnels du débat en éclairant les conséquences sociales plus globales du militarisme. À propos des œuvres de fiction antimilitaristes composées par les anarchistes, Thierry Maricourt explique que les thèmes les plus récurrents sont ceux qui portent sur « l’objection de conscience, la désertion, l’insoumission27 » du soldat. C’est dans cette perspective qu’un collaborateur de L’Agitateur livre un récit autobiographique, situé à la croisée de la littérature et du journalisme, où il dépeint le quotidien des soldats au sein d’une caserne militaire28. Or, les femmes développent d’autres procédés pour critiquer le militarisme puisqu’elles n’ont pas la même expérience que les hommes vis-à-vis de l’armée. En témoigne le texte de Marie Malthuriel, qui offre un portrait des soldats en misant sur la perspective extérieure de la mère. L’autrice fait intervenir la figure de la mère dans un discours prononcé par un officier qui intimide un soldat : « … de Dieu ! hurle l’adjudant, flanquant d’une paire de gifles ce balourd hors du rang, – ta mère aurait mieux fait de serrer les f.. le jour où elle a c.. un c.. comme toi29 ! » L’insulte laisse entendre qu’une mère se cache toujours derrière un soldat. Ainsi, elle évoque en creux le rôle des femmes en tant que ressources premières pour fournir les rangs de l’armée. Alors que le jeune soldat se voit administrer un « formidable coup de pied dans les reins30 » par son supérieur, la mère en reçoit également un sur le plan symbolique.

11La suite du texte fait référence à l’histoire récente d’un ancien soldat du quai d’Orsay dont le suicide du haut d’un parapet du Pont-Royal a été étouffé par les médias pour sauver la réputation de l’armée. À l’heure où les actes terroristes sont associés à une violence gratuite, l’autrice prend la plume pour accuser l’armée de commettre des crimes de manière indirecte en poussant les soldats au suicide. L’armée tente de cacher sa responsabilité vis-à-vis de la détresse psychologique vécue par les soldats en s’assurant que leur suicide demeure un secret bien gardé ou une anecdote vouée aux oubliettes des journaux et des casernes. Si la famille est parfois complice du pouvoir, elle a également le potentiel de nourrir les premières pensées insurrectionnelles. Selon Marie Malthuriel, les soldats défunts seront vengés par « un vieux, une vieille, un frère, une sœur31 » qui prendront les armes pour s’autoriser une certaine forme de justice sociale. Cette représentation de la révolte, fondée sur la figure de la famille, donne à lire une image politique de la maternité. Puisque la lutte passe par la sphère domestique, les femmes se présentent comme les mères d’un peuple en voie de s’insurger. À l’image de la mère, vient s’ajouter la figure féminine de la sorcière qui évoque un lointain souvenir de Jules Michelet, dans la mesure où elle symbolise la révolte populaire :

La grande inspiratrice Vengeance aiguisera leur esprit, assouplira leur dos, pour se glisser, ramper, et ravir la manne nécessaire à l’explosion des colères… Et la sorcière, invisible et nocturne, renversera sa marmite au seuil de vos donjons, ô distributeurs d’infamie, saigneurs de peuples, châtreurs d’âmes32.

12Ici, la figure de la mère est remplacée par celle de la sorcière qui incarne le peuple préparant dans l’ombre des sortilèges destinés à éliminer ses bourreaux. D’ailleurs, la marmite de la sorcière ne manque pas de faire écho aux explosifs artisanaux des anarchistes qui souhaitent venger leurs compagnons disparus. Dans « Lâchetés soldatesques », Marie Malthuriel prône la vengeance dans une société bourgeoise qui repose elle-même sur la violence. Or, elle légitime son discours en mobilisant des représentations de la maternité et de la famille qui, bien qu’elles s’insèrent dans une certaine norme de genre33, font surtout apparaître les femmes comme des instigatrices de la lutte anarchiste.

La maternité révolutionnaire

13La maternité est également un thème central chez Marie Huot et « Une anarchiste » pour formuler une critique antiautoritaire du patriotisme. Toutes deux signent des articles dans lesquels elles pourfendent le patriotisme qui mène à la haine et à la guerre entre les peuples. L’intérêt de leur discours réside non seulement dans leur contestation radicale de cette idéologie, mais également dans la perspective féminine – ou féministe – qu’elles mettent en avant. Car si l’armée est l’institution par laquelle se matérialise le sentiment patriotique, elle correspond surtout à une organisation masculine qui dépouille les mères de leurs fils. La place des femmes dans la lutte anarchiste est donc appréhendée au prisme du rôle que la maternité peut jouer dans le changement social. Les deux autrices accordent aux femmes des pouvoirs maternels distincts qui demeurent toutefois les facettes interdépendantes d’une même lutte spécifiquement féminine au sein de l’anarchisme. Tandis que la première associe le pouvoir des femmes au refus conscient de la maternité, la seconde reconnaît une agentivité aux mères en raison du rôle traditionnel d’éducatrice qu’elles assument dans la société.

14Le 20 novembre 1892, L’Endehors diffuse l’article « Maternités » de Marie Huot34. Militante néomalthusienne, Marie Huot interroge très tôt la place des femmes au sein de la lutte révolutionnaire. Dès 1892, elle prononce une conférence où elle expose la nécessité de limiter les naissances en réclamant « la grève des ventres35 ». Publiée en 1905 sous la forme d’une brochure intitulée Le Mal de vivre, cette conférence fait de Marie Huot une figure de proue du néomalthusianisme aux côtés de personnalités renommées, dont le pédagogue libertaire Paul Robin et la journaliste féministe Nelly Roussel. Alors que l’émancipation des femmes était jusque-là considérée comme un enjeu moins urgent que celui de la lutte des classes, elle devient chez les néomalthusiens la condition première de la régénération sociale à travers la promotion de l’éducation des filles et de la maternité consciente36. Ces revendications s’inscrivent dans un contexte de déclin démographique inquiétant l’État, qui s’efforce de mettre en place une série de mesures pour encourager la natalité. Battant en brèche les rôles traditionnels féminins associés à la maternité et au mariage, les néomalthusiens encouragent la limitation des naissances et les unions libres. Les femmes détiennent en ce sens un pouvoir de transformation sociale dans la mesure où elles peuvent rompre le cycle de l’exploitation en refusant de fournir des enfants à l’État37.

15Collaboratrice active de Génération consciente, journal néomalthusien lancé par Eugène Humbert, Marie Huot fait également paraître le recueil de poèmes Le Missel de Notre-Dame des Solitudes, préfacé par Rachilde en 190838. Marie Huot suit une trajectoire complexe, s’engageant au sein de diverses causes militantes. Elle lutte notamment en faveur des droits des animaux, assumant le poste de Secrétaire générale de la Ligue populaire contre la vivisection. Elle fonde, avec son mari Anatole Huot, L’Encyclopédie contemporaine illustrée, journal qui lui sert de vitrine pour véhiculer les idées développées par la Ligue universelle des antivaccinateurs39. Ses positions antispécistes l’amènent à promouvoir le végétalisme, frayant notamment la voie à une militante comme Sophie Zaïkowska qui fondera le premier foyer végétalien à Paris en 192040. Ces luttes recoupent ses préoccupations néomalthusiennes dans la mesure où elles sont liées à une volonté de mettre fin aux souffrances infligées à l’ensemble des êtres vivants, humains comme animaux.

16Dans « Maternités », Marie Huot donne à lire une représentation de la maternité ancrée dans l’un des principes fondateurs de la propagande néomalthusienne, soit la procréation limitée. L’article, précédé d’une courte citation en exergue de Jules Simon – « Faire des enfants41 » –, s’inscrit en faux contre les penseurs natalistes qui prônent la repopulation de la France. D’ailleurs, le texte s’ouvre sur le récit de la femme d’un policier, qui est récemment décédée à la suite d’un avortement :

Ce n’était pas l’avis de la femme de ce sergot morte à la suite d’un avortement qu’on aurait pratiqué à coups de sabre tellement l’opérateur y mit de brutalité – ou d’inexpériences42.

17La scène de l’avortement prend les traits d’une scène de crime où le médecin apparaît comme un boucher et la femme comme une proie. Elle esquisse par ailleurs un portrait peu attendrissant du fœtus qui grandit dans le ventre de la femme en le dépeignant comme une « sale graine qui lui suçait le sang et lui disputait la pâture43 ». Le fœtus prend des airs cannibales, traduisant ainsi une vision impitoyable de la grossesse. Marie Huot suggère que l’avortement peut être une solution pour les femmes qui veulent éviter d’aggraver leurs difficultés économiques. Mais elle insiste également pour dire qu’il constitue une forme de mutilation vers laquelle les femmes se tournent en raison de leur manque d’éducation. L’autrice décrit ainsi une femme peu éclairée sur la question : « Certes, ce n’était pas une intellectuelle […] elle n’avait lu ni Schopenhauer, ni Malthus et ne possédait que la logique naïve des primitifs44. » Une telle déclaration laisse entendre que les femmes doivent mieux s’éduquer pour être capables d’envisager d’autres choix que l’avortement. Elle conseille du même coup des lectures, portant à la connaissance du lectorat des œuvres de philosophes qui font la promotion de la baisse de la natalité. Puisque l’avortement n’est pas une option viable pour les femmes, Marie Huot fait dès lors la promotion de la limitation des naissances. La limitation des naissances est intrinsèquement liée à la lutte anarchiste de par la résistance qu’elle offre vis-à-vis de l’État et, plus particulièrement, du patriotisme et du militarisme.

18L’autrice évoque un fait divers rapporté par un journal socialiste ayant applaudi le secours financier octroyé à une mère dont les sept enfants ont péri au combat. L’image péjorative qu’elle donne de ce journal « aussi chauvin que socialiste45 » lui permet de mettre en avant les principes anarchistes qui sous-tendent sa critique du patriotisme. D’un ton ironique, elle affirme que ce type d’aide financière ne sert qu’à étouffer les dégâts causés par la guerre :

Mange la vieille ! tu ne mourras pas d’indigestion au prix où est [sic] la viande et la chair à canon… À moins que le dégoût et le remords de tes gésines ne te fassent trouver nauséeux ce pain eucharistique jusqu’à le cracher à la face du gouvernement46.

19Encore une fois, Marie Huot recourt à un imaginaire du cannibalisme pour décrier le fait que les mères continuent d’enfanter des hommes employés comme des machines de guerre par l’État. Le rapprochement qu’elle opère entre la viande mangée par la mère et la chair des soldats associe l’État à un monstre anthropophage. Non seulement la machine étatique est dépeinte comme un cannibale qui s’alimente de soldats pour survivre, mais elle fait également de la mère une vache à lait qu’elle nourrit et qu’elle exploite. Ce passage comporte une critique féministe croisée du militarisme et du spécisme, la domination sur les humains et sur les animaux étant toujours liée à une exploitation plus globale des femmes – ou des femelles. La fin de l’article se termine ainsi par un paragraphe dans lequel l’autrice en appelle à la grève des ventres pour mettre fin à leur asservissement :

Ah ! quand donc aura-t-elle assez souffert, la Niobé douloureuse, pour dessécher dans ses flancs la fécondité funèbre !… [sic] et quand donc fera-t-il grève ce ventre de serve, ce ventre maudit des femelles et des mères47 !

20Marie Huot mobilise la figure de Niobé, issue de la mythologie grecque, pour condamner les femmes qui vantent leur fécondité alors que cette fierté mène au massacre de leurs enfants. La figure de Niobé intervient pour insister sur les risques de la maternité et sur la manière dont la limitation des naissances constitue une arme pour lutter contre le militarisme. Marie Huot accorde un pouvoir révolutionnaire aux femmes jusqu’alors ignoré au sein du mouvement anarchiste. En effet, elle entrevoit différemment leur rôle dans le combat révolutionnaire en évacuant la traditionnelle division sexuelle du travail qui les relègue aux statuts de mère et d’épouse. Elle refuse de « cantonner les femmes dans des rôles spécifiques pour qu’elles puissent au mieux servir la Cause anarchiste48 », laissant plutôt entendre que ce sont elles qui détiennent le moyen ultime pour résister à la mainmise de l’État sur le peuple. À rebours des groupes non mixtes ayant diffusé des appels dans lesquels ils valorisaient les rôles traditionnels féminins, Marie Huot voit dans la maternité une forme d’exploitation spécifique des femmes qui recoupe le privé et le politique. Elle adopte en ce sens une position avant-gardiste dans la presse anarchiste, avant d’être suivie par un nombre plus important de néomalthusiens au tournant du xx^e siècle.

21Dans L’Agitateur, « Une anarchiste » avance quant à elle que les femmes jouent un rôle central dans le processus révolutionnaire précisément en raison de leur vocation maternelle. Cette femme, dont l’identité demeure inconnue, fait paraître deux articles de fond dans lesquels elle assigne un rôle révolutionnaire aux mères. Le recours au pseudonyme est d’ailleurs particulièrement intéressant puisqu’il comporte une double dimension politique et genrée qui met l’accent sur la participation féminine au sein du mouvement anarchiste. Le principe de la maternité révolutionnaire, au sens où l’entend cette militante, est inséparable d’un rejet explicite du patriotisme. Le premier article qu’elle signe, intitulé « La patrie », part du principe que le patriotisme est une idéologie criminelle qui dessert les intérêts de la classe dominante :

Mais, que de folies, que de crimes a fait commettre ce mot de patrie. Crimes inconscients, de la part des uns ; mais crimes réfléchis, préparés mêmes [sic], de la part des autres. Crimes qui appauvrissent décidément un pays tout entier ; mais, crimes, qui enrichissent quelques individus seulement et comme j’ai raison alors de dire que de folies, a fait commettre ce mot Patrie49.

22Le patriotisme équivaut à une forme de violence institutionnalisée par l’État qui cherche à ériger des barrières imaginaires entre les peuples. À ses yeux, la patrie correspond à « la collectivité des propriétés50 » détenue par une élite dirigeante. Le patriotisme se situe en ce sens à l’antithèse d’un internationalisme anarchiste qui encourage l’établissement d’une communauté humaine solidaire s’étendant au-delà des frontières nationales. L’article formule par le fait même une critique du militarisme, institution servant à maintenir les rapports de domination.

23À l’instar de Marie Malthuriel, l’autrice fonde son discours antimilitariste sur la figure de la famille. La famille est convoquée dans le but de prôner l’internationalisme tout en dénigrant le patriotisme : « On aime un père, une mère, un frère, une sœur, un ami, parce que ces gens-là ont témoigné une affection. Mais la patrie, ce mot vide et creux, mais cela n’a pas l’ombre du bon sens51. » La solidarité humaine prend dès lors la forme d’une grande famille unie par un sentiment d’amour fraternel. Le motif du cannibalisme, mobilisé par Marie Huot, revient chez cette anarchiste qui compare la patrie à un ogre dévorant les enfants pour « les conduire à la boucherie52 ». Cette image d’une société anthropophage ne manque pas de rappeler également les ogres des contes de Louise Michel, dans la mesure où elle insiste sur la manière dont les « meurts-de-faim [sic]53 » servent de nourriture aux bourgeois. La critique du patriotisme débouche, encore tout naturellement, sur une protestation contre le militarisme.

24L’autrice estime que le patriotisme touche plus particulièrement les mères, dépeintes comme les génitrices qui gonflent les rangs de l’armée. Mais contrairement à Marie Huot qui revendique la grève des ventres, elle mise plutôt sur le rapport de force que les mères peuvent établir en refusant de collaborer avec l’État. C’est ainsi qu’elle présente les mères sous la forme d’une métaphore animale :

Mais nous mères de famille à qui l’on dit avoir tant d’amour maternel ne ferons nous [sic] jamais rien pour que nos fils ne soient plus des assassins ? Nous contenterons-nous donc toujours de pleurer lorsque au [sic] nom de Patrie l’on viendra nous prendre nos enfants pour les conduire à la boucherie. Que l’on prenne à la louve son petit louveteau et l’on verra comme elle recevra celui qui voudrait le lui ravir54.

25Les mères sont désignées comme des louves animées par un instinct de protection maternelle. Le motif de la louve évoque les romans de Rachilde55 qui le fait intervenir à plusieurs reprises56. Cette métaphore participe à l’élaboration d’une nouvelle image politique de la maternité. La louve n’incarne plus la mater dolorosa, traditionnellement convoquée dans l’iconographie patriotique. Elle symbolise plutôt la militante qui, en protégeant ses enfants des prédateurs, met fin aux violences systémiques entraînées par le patriotisme. Le texte se termine dès lors par un appel aux mères, destiné à leur faire prendre conscience de leur pouvoir révolutionnaire :

Et nous qui avons tant de mal pendant si longtemps [sic] pour faire grandir les nôtres, nous les laisserions dévorer par l’ogre de la patrie. Allons, Mères, nous n’aurions point de cœur si nous continuions ainsi57.

26Dans un second article de l’autrice intitulé « L’émancipation de la femme », les femmes sont dépeintes comme des éducatrices responsables de transmettre la propagande anarchiste aux futures générations de révoltés :

Cependant, si nous voulons arriver plus vite au bout de notre idée, qui mieux que la femme est capable de transformer l’humanité, car elle la prend au berceau et ne la quitte que bien avancée dans la vie, c’est-à-dire à la tombe58.

27Les mères ne sont donc pas confinées au foyer, mais elles œuvrent plutôt à la transformation concrète des mentalités. L’autrice déplore toutefois le fait que beaucoup de femmes méconnaissent l’anarchisme en raison de la domination masculine qui s’exerce dans la sphère domestique. Elle affirme en effet que les inégalités entre les sexes empêchent encore les femmes de se familiariser adéquatement avec la propagande :

Il est encore très peu de femmes aujourd’hui qui comprenent [sic] bien l’anarchie : « Ne vous en déplaise, Mesdames, mais c’est ainsi » et à qui la faute, au mari, au compagnon que l’on s’est choisi. J’ai remarqué et beaucoup comme moi ont du [sic] le remarquer aussi, que presque partout l’on fait de la propagande, sauf chez soi59.

28L’autrice fait le procès de la domination masculine en ciblant les partenaires masculins avec qui les femmes font vie commune. Elle blâme ainsi les hommes qui reconduisent le principe d’autorité au sein de la cellule familiale en affirmant que leur conduite nuit non seulement à l’émancipation des femmes, mais également à leur propre cause politique.

Une poétique du mouvement

31Femme de lettres d’origine polonaise, Marie Krysinska émigre à Paris, où elle effectue des études en musique abandonnées assez tôt. Elle ne délaisse cependant jamais cette passion, accompagnant au piano de nombreux poètes lors des célèbres goguettes du Chat noir. Surnommée la « Calliope du Chat noir68 », Marie Krysinska est l’une des rares femmes à investir les réseaux masculins qui animent le cabaret montmartrois. Elle est également la seule femme à être membre du cercle des Hydropathes69 et à être admise aux Hirsutes, aux Jemenfoutistes et aux Zutistes. À l’instar de plusieurs femmes de lettres de son époque, elle tient un salon littéraire au début des années 1880. Poète, compositrice et interprète, Marie Krysinska entre dans la vie littéraire par le biais d’espaces culturels associés à la bohème parisienne. Dès 1882, elle commence à publier ses poèmes dans des revues d’art et de littérature avant de les faire paraître en librairie. Elle donne plusieurs poèmes à La Revue blanche, à La Plume et à L’Ermitage, revues qui se présentent comme les fers de lance de l’avant-garde artistique et littéraire de la fin du siècle et qui ont contribué à la dissémination de la pensée anarchiste.

32De plus, Marie Krysinska collabore régulièrement à La Fronde, quotidien féministe fondé par Marguerite Durand. Les textes qu’elle y publie témoignent, selon Gretchen Schultz, d’une « politique de gauche qui privilégie la fraternité et l’affiliation plutôt [qu’]un individualisme désintéressé selon le modèle du poète de l’art pour l’art70 ». Contrairement à ce que certaines études ont pu laisser croire, ils porteraient donc les traces d’un engagement politique. À l’époque où elle contribue aux revues littéraires d’orientation libertaire, la poète est loin d’être inconnue des milieux littéraires et artistiques. Non seulement elle fréquente le Chat noir, mais elle a déjà publié une partie de sa production poétique en recueil aux éditions Alphonse Lemerre. Or, cette visibilité ne lui vaut pas pour autant la reconnaissance de ses pairs, Marie Krysinska étant doublement marginalisée dans la sphère littéraire en tant que femme et poète symboliste. Se réclamant de l’invention du vers libre, elle s’attire « l’hostilité des symbolistes, qui lui contest[ent] son rôle de précurseur, tout comme celle des “classiques”, adversaires des réformes prosodiques71 ». De part et d’autre, elle est considérée comme un imposteur dans le champ littéraire. Ses origines étrangères ne jouent pas en sa faveur, « la désign[a]nt en outre comme cible aux défenseurs d’une pureté de la langue et du vers français72 ». Victime de réactions xénophobes, Marie Krysinska manifeste d’ailleurs une certaine méfiance à l’égard du patriotisme à travers laquelle elle rejoint la pensée libertaire de la fin du siècle73.

33L’invention du vers libre entraîne une véritable polémique au sein des milieux symbolistes : Marie Krysinska avance qu’elle l’aurait inventé avant que Gustave Kahn n’en réclame la paternité. Le vers libre correspond à un procédé esthétique qui s’oppose à l’alexandrin, règle d’or de la prosodie classique. En refusant de souscrire à la métrique traditionnelle, les vers-libristes mettent à mal la tradition littéraire française. Réclamer une telle invention implique dès lors de prendre acte pour une pratique esthétique ayant frayé la voie à toute une modernité poétique. Défendue par plusieurs hommes de lettres, dont les anarchistes André Ibels et Félix Fénéon74, Marie Krysinska soutient que ses poèmes en vers libres sont antérieurs à ceux de Gustave Kahn. Elle déclare avoir envoyé plusieurs poèmes élaborés selon cette forme à la revue La Vogue, que Gustave Kahn aurait refusé de publier à l’époque où il en était le rédacteur en chef75. Non seulement il aurait passé sous silence ses poèmes, mais il aurait ensuite profité de son absence aux États-Unis pour s’approprier son invention76. Plusieurs historiennes reconnaissent aujourd’hui Marie Krysinska comme la véritable instigatrice du vers libre77. D’autres vont même plus loin en expliquant comment Gustave Kahn l’aurait volontairement écartée du champ littéraire dans le but de s’imposer comme le chef de file du mouvement symboliste78. Dans un article publié en première page de La Fronde, Marie Krysinska déplore elle-même le fait qu’« une initiative émanant d’une femme [soit] considérée comme ne venant de nulle part et tombée de droit dans le domaine public79 ». Alain Chevrier juge qu’il reste difficile d’affirmer que l’invention du vers libre revient entièrement à la poète, cette pratique étant tributaire des multiples réécritures de ses poèmes en prose80. Il rappelle par ailleurs à juste titre que l’originalité de sa poésie ne se réduit pas à cette querelle de priorité.

34Bien plus intéressantes sont, en effet, les raisons qui incitent la poète à adopter cette pratique. Dans « L’avant-propos » aux Joies errantes, elle indique les effets poétiques qu’elle recherche :

Nous déclarons en outre n’avoir jamais prétendu révolutionner quoi que ce soit, ni remplacer aucun mode prosodique par celui affectionné de nous – mais simplement faire de notre mieux et adopter à cette fin la formule qui nous convenait. Notre proposition d’art est celle-ci : atteindre au plus de Beauté expressive possible, par le moyen lyrique, subordonnant le cadre aux exigences imprévues de l’image, et rechercher assidûment la surprise de style comme dans la libre prose avec, de plus, le souci d’un rythme particulier qui doit déterminer le caractère poétique déjà établi par le ton ou pour mieux dire le diapason élevé du langage81.

35Marie Krysinska n’entend pas faire table rase de la tradition littéraire en inventant une nouvelle forme esthétique. Elle cherche plutôt à ajouter du naturel et de la spontanéité à l’expression poétique en remaniant le vers à la manière de la prose libre. C’est donc du rythme qu’elle souhaite insuffler à la poésie pour favoriser l’émergence d’images et de sonorités originales. L’importance accordée au rythme témoigne de l’héritage de la musique et de la tradition orale dans la trajectoire de la poète82 qui promeut une prosodie dégagée des contraintes de la métrique traditionnelle. Cette recherche du rythme prend la forme d’une poétique du mouvement qui se manifeste autant sur le plan esthétique que thématique.

36En mars 1893, Marie Krysinska signe les poèmes « Reprise » et « La Chanson des Cendres » dans La Plume. Le premier se présente comme un sonnet inversé qui constitue une variante de la forme traditionnelle du sonnet. Au xix^e siècle, le sonnet est considéré comme la forme la plus exigeante de la poésie française83. Inventé par Auguste Brizeux84, le sonnet inversé est pratiqué par plusieurs poètes, dont Paul Verlaine qui en signe un, intitulé « Résignation », dans ses Poèmes saturniens. Dans « Le Congrès des poètes », enquête lancée par La Plume en 189485, Marie Krysinska choisit d’ailleurs Verlaine comme poète national. Elle le considère à la fois comme le « dernier des parnassiens86 » et la « vigie, des prosodies indépendantes de l’avenir87 ». En pratiquant le sonnet inversé, elle se pose en héritière de Verlaine dont le style d’écriture lui apparaît comme un vecteur de l’évolution littéraire. Le second, « La Chanson des Cendres », est quant à lui un poème en vers libres dépourvu d’un nombre fixe de syllabes. Ces deux poèmes paraissent dans La Plume avant d’être publiés en volume dans Les Joies errantes.

37Marie Krysinska recycle les écrits qu’elle publie dans la presse pour les réactualiser dans de nouveaux contextes de publication. Cette pratique la rapproche de Louise Michel qui place cette pratique au fondement de son processus d’écriture. D’un support à l’autre, les poèmes de Marie Krysinska restent les mêmes, mais leur disposition matérielle change. Dans La Plume, « Reprise » précède « La Chanson des Cendres » alors que leur présentation est inversée dans le recueil. Une dédicace à Coquelin Cadet, acteur ayant fait carrière à la Comédie-Française, figure par ailleurs en tête de ce dernier. Est-ce un choix de la poète ou bien celui de la revue que de publier les deux poèmes dans cet ordre ? Bien qu’il soit difficile de résoudre cette question, il reste toutefois pertinent d’interroger les effets entraînés par une telle disposition. Ce mode de présentation inscrit les poèmes dans une série mettant en application le programme esthétique de Marie Krysinska. Le premier poème, dans lequel elle inverse le sonnet, constitue le premier geste d’une remise en question des codes esthétiques de la poésie. Le second incarne ensuite le passage vers la nouveauté poétique, le vers libre étant une stratégie pour pousser plus loin cette première étape de déconstruction. Ensemble, ces poèmes mettent en acte les deux moments fondateurs de toute (r)évolution poétique, l’un étant associé à la contestation des règles établies, l’autre au processus duquel émergent de nouvelles formes esthétiques.

38Dans le poème « Reprise », Marie Krysinska modifie la structure traditionnelle du sonnet en inversant les couples de quatrains et de tercets. Cet exercice, couramment appelé « sonnet inversé », est ici qualifié de « sonnet renversé ». Le choix d’un terme plutôt qu’un autre contribue à mettre en lumière le mécanisme de déconstruction à l’œuvre dans le poème. Marie Krysinska bouscule la forme du sonnet non seulement en renversant les strophes, mais également en libérant le vers de l’alexandrin. L’idée de renversement semble dès lors plus conforme aux intentions de la poète qui tente de transformer la forme figée du sonnet en y intégrant du mouvement. Le motif du mouvement constitue le modus operandi du poème qui regagne un rythme organique tout en mobilisant des représentations ancrées dans la spontanéité et le changement. Mettant en scène deux amoureux qui se tiennent la main en silence, le poème donne la voix à un « je » qui associe l’amour à un sentiment dont le caractère évanescent le rend d’autant plus puissant :

39Incompatible avec les démonstrations d’engagement, l’amour est dépeint comme une expérience éphémère qui s’apparente au cycle de reproduction de la nature. Dans un monde en constante évolution, où la neige fond inévitablement sous les rayons du soleil, l’amour obéit à la loi universelle de l’impermanence. L’amour est désigné comme un sentiment vécu dans l’instant présent qui échappe, en ce sens, à toutes logiques de contrôle.

40Cette poétique du mouvement s’exprime aussi dans « La Chanson des Cendres », poème en vers libres composé de quatre strophes. Le poème mise sur une liberté rythmique grâce à la longueur inégale des vers, et ce malgré des strophes qui suivent un schéma de rimes continues. Marie Krysinska dépeint de nouveau le rapport amoureux au prisme du mouvement. Elle représente en effet l’amour à travers le symbole du feu dont le cycle de transformation fait écho à celui des saisons. Telles les flammes d’un foyer, se consumant en cendres lorsque l’hiver laisse place au printemps, l’amour recèle une nature impermanente. Il s’inscrit néanmoins dans un processus cyclique qui en assure l’éternel recommencement :

41Ici, le bonheur amoureux est vu comme un processus à mettre en œuvre plutôt qu’une finalité à atteindre. Dans ce poème se dessine une mémoire lointaine des « Roses de Saâdi » de Marceline Desbordes-Valmore90. L’image de la rose à cueillir s’ancre en effet dans un même motif du carpe diem qui associe l’amour à une réalité éphémère91.

42En 1893, Marie Krysinska signe « La Vie », poème dans lequel elle symbolise l’évolution de l’existence à travers le processus naturel de succession des saisons. Aussi éphémères soient-elles, les saisons obéissent à un cycle de reproduction infini qui évoque la nature même de la vie :

43Ces deux strophes, situées à la fin du poème, suggèrent que ce cycle ne constitue pas une fin en soi, mais le devenir même de l’existence. La naturalisation du temps permet à Marie Krysinska de donner à lire une réflexion plus générale sur l’évolution humaine. En volume, le poème est d’ailleurs dédié à Eugène Ledrain, archéologue orientaliste lui ayant peut-être inspiré quelques réflexions philosophiques. Or, la représentation d’une nature autorégulée chez Marie Krysinska peut être rapprochée de la manière dont les anarchistes naturalisent la révolution pour illustrer l’évolution d’un monde ancré dans une logique antiautoritaire.

L’évolution au miroir de la révolution

44Au xix^e siècle, la nature est une référence majeure pour toute une partie du mouvement anarchiste. Dans une logique antiautoritaire, elle devient en effet un exemple de choix pour évoquer un monde qui s’autorégule, où chaque élément de l’écosystème suit des cycles et des temporalités propres. L’imagerie de la nature ne concerne plus le pittoresque ou le romantique, mais représente plutôt le principe philosophique du changement. Pour plusieurs anarchistes, le monde repose sur une succession de phénomènes qui répondent à une logique universelle du « changement incessant, du refus de toute mise en ordre93 ». C’est le propos que tient Élisée Reclus dans la conférence Évolution et révolution, donnée en 1880 et de laquelle un livre est tiré un an plus tard. Chez l’anarchiste géographe, les phénomènes naturels et sociaux ne sont que l’expression d’une « grande évolution, entraînant toutes choses dans son tourbillon sans fin94 ». La révolution sociale s’inscrit dès lors dans le processus naturel de l’évolution, qui répond elle-même à un principe de révolution permanente.

45Cette pensée existait déjà chez Michel Bakounine, penseur sous la plume duquel le mouvement devient un synonyme d’action :

L’Être réel […] est le devenir […] : c’est-à-dire le mouvement toujours et éternellement résultant de la somme infinie de tous les mouvements partiels jusqu’aux infiniment petits, l’ensemble total des actions et des réactions mutuelles et des transformations incessantes de toutes les choses qui se produisent et qui disparaissent tour à tour […]95.

46Le concept de mouvement incarne en ce sens l’idéal anarchiste du devenir qui recoupe la notion du matérialisme historique. Les rapprochements opérés entre mouvement et révolution prennent une signification toute particulière dans le cadre d’une conférence prononcée par Reclus dans la loge maçonnique des Amis Philanthropes de Bruxelles en 189496. Celle-ci vient jeter un éclairage nouveau sur les attentats anarchistes qui viennent de se terminer en France. Reclus cherche à réhabiliter l’image publique de l’anarchisme, désormais associé à des actes de violence gratuite, en véhiculant un discours rassurant sur la révolution sociale. À l’heure où les attentats ont fait mauvaise presse à l’anarchisme, il estime que la violence constitue le moteur même de la société : « Sans doute le mouvement des transformations entraînera des violences et des révolutions, mais déjà le monde ambiant est-il autre chose que violence continue et révolution permanente97 ? » Vu ainsi, le monde résulte d’une série de transformations qui accordent un sens à l’action révolutionnaire.

47C’est à travers cette vision d’un monde rythmé par le changement que la poésie de Marie Krysinska rejoint la pensée philosophique des anarchistes. L’évolution est un thème central de ses poèmes, où le monde est pensé selon une logique d’harmonie et d’autorégulation. Dans « La Vie », elle dépeint l’évolution de l’existence à travers le cycle des saisons. Or, elle recourt à des clichés de l’imagerie révolutionnaire pour décrire la transition entre l’été et l’hiver :

48Le cycle des saisons reflète le processus d’évolution propre à tous les phénomènes naturels ou humains. Cette mise en scène évoque l’œuvre poétique de Louise Michel, qui naturalise le processus révolutionnaire en laissant entendre que l’univers fonctionne selon un schéma d’évolution détaché de toutes formes de principe autoritaire. Dans le poème « Noce rouge », Louise Michel présente en effet la révolution à travers une allégorie de la mort ancrée dans les symboles du tocsin et de la moisson :

49Ici, l’autrice souligne l’évidence de la révolution en évoquant le cycle des saisons. Ces « saisons de l’anarchie100 » révèlent donc comment l’ordre du monde est fondé sur une série de mouvements perpétuels qui font de la révolution une étape nécessaire de l’évolution.

50Lectrice de Charles Darwin, Marie Krysinska n’est pas étrangère à cette double question d’évolution et de révolution. La fin du xix^e siècle est une époque marquée par le positivisme, pensée philosophique qui place l’observation scientifique au premier plan de la réflexion sur le progrès. La théorie de l’évolution de Darwin est également popularisée en France grâce à la première traduction française de L’Origine des espèces, réalisée en 1862 par Clémence Royer. Le naturaliste propose une théorie inédite de l’histoire naturelle qui postule que l’évolution est déterminée par une lutte pour l’existence ayant pour effet de ne conserver que les attributs les plus avantageux pour la survie des espèces vivantes. Le « sélectionnisme naturel101 » ou « la survivance du plus apte102 » aurait, selon Darwin, permis au vivant et à l’humain plus particulièrement de s’adapter au fil de l’évolution. De par leur vision matérialiste de l’histoire, les anarchistes ne peuvent qu’être interpellés par cette théorie qui entend définir les grands principes qui régissent l’évolution. La plupart d’entre eux s’opposent toutefois au darwinisme social, compris comme une manière d’appliquer les thèses évolutionnistes de Darwin au fonctionnement de la société103. Le terme a d’ailleurs été diffusé par l’entremise de la brochure Le Darwinisme social, signée par l’anarchiste Émile Gautier qui lui accorde alors un sens péjoratif. Dans L’Entr’aide, un facteur de l’évolution, Pierre Kropotkine explique que ce n’est pas la lutte, mais bien l’entraide qui agit comme le moteur de l’évolution animale et humaine. C’est cette même entraide, selon lui, qui participe au progrès social en facilitant l’union des prolétaires, par exemple sous la forme de coopératives ouvrières104.

51La théorie et la pratique poétiques de Marie Krysinska portent les marques d’une réflexion sur « le sens darwinien du mot évolution, compris comme un “acheminement vers le mieux”105 ». La poète se demande plus particulièrement si cette vision du progrès « convient à la production de nouvelles formes poétiques et à la nature du génie106 ». Dans la préface aux Intermèdes. Nouveaux rythmes pittoresques, elle soutient que l’évolution poétique n’est pas linéaire et qu’elle résulte plutôt des nouvelles formes esthétiques qui émergent de manière spontanée. Pour elle, le « vœu de perfectibilité107 » énoncé par Darwin ne peut donc être appliqué à l’évolution des œuvres littéraires :

Mais il serait fort erroné d’appliquer ces lois aux œuvres des artistes, aux productions de la Pensée et du Rêve humains, car il est du ressort de l’Art seul d’atteindre à l’Absolu, sans transitions. Le propre du génie c’est d’être révélateur par sa manifestation soudaine, et c’est avec les exemples qu’il laisse sur son passage que sont faites la tradition, la science et la règle108.

52Cet extrait laisse entendre que l’histoire littéraire ne peut être pensée à partir des mêmes paramètres que l’histoire naturelle en raison du caractère spontané du génie créateur. Les pratiques esthétiques auraient l’impulsion d’évoluer à « toutes les fois que surgit une individualité, douée de force créatrice109 ». Selon Adrianna M. Paliyenko, Marie Krysinska « s’inscrit dans le sillage darwinien, mais à contre-courant de la théorie évolutionniste au sens strict du terme110 » dans la mesure où elle estime que les œuvres de l’esprit échappent à la « logique évolutionnaire d’adaptation dans laquelle opère le sélectionnisme naturel des traits les plus utiles à la survie humaine111 ».

53Tandis que le génie créateur participe à la transformation soudaine des pratiques esthétiques, la plupart des œuvres évoluent quant à elles selon les « lois immuables d’Équilibre, d’Harmonie et de Logique112 ». Ces lois organisent ce que la poète désigne comme « les évolutions rationnelles113 » qui fondent la tradition littéraire, à laquelle vient précisément s’opposer la spontanéité du génie créateur. L’idée que les œuvres poétiques évoluent de manière rationnelle, jusqu’à ce qu’un génie intervienne pour bousculer les pratiques admises, entre en dialogue avec la vision que les anarchistes se font de la révolution. D’un point de vue libertaire, l’évolution peut être pensée comme un processus d’autorégulation qui repose sur une série de révolutions constantes. Le génie créateur, tel que l’imagine Marie Krysinska, évoque les révolutions spontanées qui fondent la logique antiautoritaire du monde selon les anarchistes. De la même manière, cette logique antiautoritaire s’apparente au principe des évolutions rationnelles, vu par la poète comme la somme des productions de l’esprit régies par des lois universelles d’équilibre et d’harmonie. Bien que la poète n’adopte pas le vocabulaire libertaire, préférant le terme d’évolution à celui de révolution, sa relecture de Darwin fait néanmoins écho à la pensée anarchiste. La figure du créateur rappelle en effet celle du terroriste anarchiste, dont les actions spontanées détiennent le pouvoir de bouleverser le cours de l’histoire.

Séverine, une écriture du reportage

55Première femme journaliste à vivre de sa plume, Séverine est aujourd’hui reconnue comme l’une des pionnières de la presse française. En 1883, elle écrit ses premiers articles sous le pseudonyme de Séverin dans Le Cri du peuple, journal fondé par Jules Vallès. Grâce à cette collaboration, elle intègre une « école de journalisme avant l’heure114 » et acquiert du même coup une formation politique. À la mort de l’ancien communard en 1885, elle reprend la direction du journal qu’elle quitte ensuite en raison des conflits idéologiques qui l’opposent à Jules Guesde. L’importance de Vallès dans la carrière journalistique de Séverine fait état du rôle que jouent les hommes dans l’accès des femmes à l’activité journalistique au xix^e siècle115. À plus forte raison, elle rend compte de la complicité militante que plusieurs femmes développent avec des hommes qui influencent alors leur éducation politique. La relation intellectuelle entre Louise Michel et Victor Hugo en est un bon exemple, tout comme celle entre Alexandra David-Néel et Élisée Reclus, géographe grâce à qui l’exploratrice s’initie très tôt aux idées libertaires. Peu de temps après sa rencontre avec Vallès, Séverine manifeste ses sympathies anarchistes dans l’article « Aux Responsables », où elle défend Clément Duval116, partisan de la reprise individuelle ayant été emprisonné pour vol. Elle ne cesse par la suite d’exprimer une sensibilité libertaire à travers laquelle elle gagne d’ailleurs le respect de nombreux anarchistes de son époque. En témoigne la place significative que La Révolte et Les Temps nouveaux accordent à ses écrits dans leurs suppléments littéraires117.

56Un des aspects remarquables de l’activité journalistique de Séverine est certainement l’ampleur de sa production qui s’élève à plus de six mille articles, publiés dans une centaine de journaux différents118. Séverine se taille une place de choix dans la presse, autant dans des quotidiens à grand tirage tels Le Gaulois et Le Gil Blas, que dans des journaux militants dont le quotidien féministe La Fronde ou la revue d’idées L’Art social. Inventrice de la pratique du reportage, Séverine base « ses innovations sur une revendication de sa spécificité féminine119 ». Elle transgresse en effet les interdits féminins en investissant des lieux publics traditionnellement réservés aux hommes tout en exposant son identité sexuée à travers l’expression assumée d’une sensibilité féminine120. En juillet 1890, dans Le Gaulois, elle fait paraître « Au Pays noir », un de ses textes journalistiques les plus notables. Elle y décrit les dégâts entraînés par une explosion accidentelle – communément appelée un coup de grisou – ayant eu lieu dans les mines de Saint-Étienne. Cette couverture médiatique donne à l’événement une visibilité retentissante, la journaliste parvenant à récolter près de 45 000 francs au bénéfice des mineurs en quelques jours seulement121.

57Renommée pour ses écrits journalistiques, Séverine l’est moins pour ses textes littéraires bien qu’elle ait publié plusieurs nouvelles dans la presse, notamment dans des revues littéraires telles La Plume et La Revue blanche. Séverine mérite pourtant une place parmi les nouvellistes libertaires, dont plusieurs ont été redécouverts grâce aux recherches de Vittorio Frigerio sur la presse militante122. Elle s’inscrit par ailleurs dans une tradition littéraire de la nouvelle féminine ayant débuté dès la Renaissance avec Madame de Lafayette, autrice de La Princesse de Clèves. En 1891, elle donne à La Plume la nouvelle « L’ouvrier de fabrique », publiée sous le pseudonyme de Séverin Rémy dans un numéro exceptionnel consacré à la littérature socialiste. La date de publication de ce numéro n’est d’ailleurs pas anodine, le 1^er mai commémorant la lutte des militants impliqués dans la tragédie de Haymarket à Chicago, un événement devenu le symbole de la Journée internationale des travailleurs. Aux côtés de celle de Séverine cohabitent les signatures de nombreuses personnalités anarchistes, dont Louise Michel123, Octave Mirbeau et Charles Malato. Ce numéro, paru un an avant le début de l’ère des attentats, montre que les distinctions entre anarchisme et socialisme sont encore floues au sein des revues littéraires. L’assimilation des deux courants prouve donc que l’ère des attentats joue un rôle important dans la reconnaissance médiatique de l’anarchisme en tant que mouvement distinct et autonome.

58Dans « L’ouvrier de fabrique », Séverine dépeint la journée typique d’un ouvrier de son arrivée à l’atelier jusqu’à son retour au logis. Elle s’insère dès lors dans la vogue des textes libertaires qui représentent la culture prolétaire dans la littérature. Selon Thierry Maricourt, la « parole ouvrière124 » des anarchistes se distingue de celle développée dans la littérature prolétarienne en ce qu’elle « ne peut que prôner, ouvertement ou non, l’abolition du salariat125 ». L’autrice appartient à cette mouvance d’écrivains libertaires qui fustigent l’exploitation de la classe ouvrière. Elle se rapproche plus spécifiquement de ceux qui, comme Octave Mirbeau, se méfient des formes de propagande qui enseignent aux prolétaires à se révolter, mais qui adoptent simultanément une attitude de mépris à leur égard126. Séverine propose une critique nuancée de la révolte ouvrière en dénonçant l’aliénation du prolétariat, tout en mettant en lumière les conditions matérielles qui l’empêchent d’accéder à une véritable conscience politique. Elle façonne une représentation de l’ouvrier qui obéit au principe de la « caractérisation paroxystique127 », consistant à attribuer des traits saillants à des personnages dans le but de leur conférer une dimension allégorique. Au xix^e siècle, ce procédé correspond à un élément structurant du genre de la nouvelle dont la brièveté exige une certaine économie de moyens128.

59Chez Séverine, l’ouvrier apparaît comme une abstraction de la réalité collective de l’aliénation. Dépourvu d’identité individuelle, il est associé à un « homme-outil129 » qui répète les mêmes gestes élémentaires. Ce néologisme fait écho au terme d’« homme-machine130 », inventé par le philosophe matérialiste Julien Offray de La Mettrie au xviii^e siècle. Il est convoqué ici afin de lever le voile sur la déshumanisation des ouvriers à l’ère de l’industrialisation capitaliste. Il symbolise en effet les prolétaires qui, dépossédés de leurs moyens de production, ne deviennent qu’une force de travail destinée à faire fonctionner des machines. L’homme-outil personnifie dès lors cette masse prolétaire constituée de « fils de pauvreté, [d’]artisans de la richesse, qui, soir et matin, parcourent le chemin de croix du réduit à l’atelier131 ». La référence religieuse vise à dépeindre le travail comme un acte de résignation perpétuellement endossé par les travailleurs :

Autour de lui, les courroies glissent souples et fortes, les bielles s’abaissent en cadence et se relèvent entraînant les rouages qui mordent… ; comme un monstre aux bras de fer, accroupi, s’étirant d’une intense frénésie, l’acier dans tous les coins, luit, siffle, guette et gronde, et rejette des poussières qui dansent, aveuglantes et mortelles, en la sombreur [sic] féconde du lieu. Cependant impassible, l’homme-outil ouvre, ouvre sans répit ; hanté il est par la crainte du maître, dont la valetaille aux paroles dures est là qui le presse et l’obsède ; ses doigts tordus à la longue étreignent l’outil, et silencieux, ahanant il reste, courbé plus bas, plus longtemps que le serf de jadis poignant l’araire sur son maigre sillon132.

60Revêtant les contours d’un monde apocalyptique, la fabrique est caractérisée comme un lieu où les machines règnent en maîtres sur l’ouvrier. En effet, la machine prend la forme d’un monstre tentaculaire qui guette les moindres efforts déployés. Les descriptions de l’atmosphère visuelle et sonore créent un effet d’intensité qui transforme le récit réaliste en univers dystopique. L’imaginaire de la violence s’incarne ainsi dans cette représentation critique du monde industriel et de l’exploitation ouvrière.

61Mais cet imaginaire s’exprime également sous les traits d’une violence symbolique incorporée par la classe prolétaire. Théorisée un siècle plus tard par le sociologue Pierre Bourdieu, la violence symbolique désigne l’ensemble des hiérarchies qui maintiennent les inégalités sociales grâce à l’incorporation par les dominés des normes structurant leurs rapports avec les dominants133. Chez Séverine, la violence symbolique se manifeste à travers le caractère impassible de l’ouvrier qui accomplit son dur labeur dans l’abnégation la plus complète. L’ouvrier de l’ère industrielle est plus exploité que son ancêtre esclave du fait qu’il est en partie responsable de son exploitation. La nouvelle laisse entendre que les rapports de classe entre maîtres et esclaves ont évolué en laissant place à une forme d’aliénation où les ouvriers sont désormais leurs propres bourreaux. L’autrice associe toutefois l’incapacité de l’ouvrier à se révolter à une conséquence de son aliénation économique. Contraint par l’urgence de vivre, l’ouvrier n’a d’autres choix que de réprimer tout espoir de révolte :

Et la menace et le bruit se confondent aux approches de son crâne où le besoin sonne son tocsin ; il faut vivre ! Donc, nulle révolte. À peine le geste du poing fermé au dos du chef, où l’éclair fuyant de la haine promptement éteint sous la paupière cillante134.

62Le tocsin, qui constitue un cliché de l’imagerie révolutionnaire, incarne l’instinct de survie qui pousse l’ouvrier à continuer de travailler malgré l’ampleur de son exploitation. Le tocsin, symbole annonciateur de la révolution sociale, prend la forme d’une conscience qui s’adresse aux ouvriers pour leur rappeler la nécessité de leur travail quotidien.

63Séverine s’oppose en ce sens à un type de discours qui apparaît dans la littérature anarchiste, où l’ouvrier est taxé de « suivisme135 » en raison de son prétendu manque d’initiative politique. Elle s’éloigne en effet d’une représentation misérabiliste de l’ouvrier en élaborant une réflexion sur la lutte ouvrière, marquée par la présence d’un regard empathique qui teinte aussi sa pratique du reportage. Thierry Maricourt affirme même qu’elle fait preuve d’un certain socialisme « sentimental136 », stratégie grâce à laquelle elle parvient à redresser l’image d’une classe ouvrière dénuée de conscience politique. Car l’ouvrier n’est pas complètement aveuglé par sa condition. Il est plutôt en proie à un dilemme intérieur entre l’urgence de travailler pour assurer sa survie économique et le devoir de se révolter pour mettre fin à son exploitation. Que l’ouvrier soit encore peu enclin à l’action n’empêche pas que des espoirs de révolte puissent un jour germer dans son esprit. C’est ainsi que la voix narrative s’adresse à l’homme-outil pour l’inciter à reprendre le contrôle sur sa vie : « Chut ! tu es libre de ne pas te vendre et tu es libre de crever137. » Séverine rappelle aux lecteurs que, même dans les conditions les plus difficiles, la classe ouvrière possède toujours les armes nécessaires et décisives pour rompre les chaînes de son exploitation. Elle formule dès lors une critique nuancée de la lutte révolutionnaire en manifestant une sensibilité et une compréhension à l’égard des conditions matérielles du prolétariat. Cette attitude compatissante crée une passerelle entre la fiction et un type de « journalisme empathique138 », qui caractérise sa pratique du reportage.

Marie Salel ou le dialogue comique

64En avril 1892, Marie Salel fait paraître un texte intitulé « La peur ! (simple dialogue) » dans l’hebdomadaire L’Agitateur. Née Marie Saut en 1859, Marie Salel est une habituée des réunions anarchistes organisées à Marseille, où elle se fait connaître en tant qu’oratrice139. Mais elle acquiert surtout de la visibilité médiatique en raison d’un « prétendu vol de dynamite qui [n’aurait été] qu’une machination policière140 ». Au moment où son texte est diffusé, son compagnon Eugène Salel, avec qui elle vit en union libre, vient tout juste d’être emprisonné à cause de cette affaire141. Ravachol vient également de commettre les deux attentats à la bombe au motif desquels il est exécuté au mois de juillet suivant. Le texte de Marie Salel s’inscrit donc au cœur des événements et des débats liés au phénomène du terrorisme en France. L’autrice aborde la peur collective qui émerge en réaction à la multiplication des attentats en donnant la parole à un couple de bourgeois préoccupés par la montée de l’insurrection anarchiste. Elle puise dans la farce, un genre connu né de la tradition comique au Moyen Âge142, pour véhiculer son discours politique. Comédie populaire, la farce repose sur la représentation de personnages stéréotypés destinés à être ridiculisés. La structure narrative du dialogue et le recours aux didascalies, placées à des endroits stratégiques, ajoutent une dimension théâtrale au texte qui traduit l’importance que l’autrice accorde à la propagande orale. Marie Salel déconstruit les clichés associés au terrorisme en dépeignant des personnages bourgeois qui deviennent, au fil de leur dialogue, de fervents défenseurs de la cause révolutionnaire.

65À la fin du xix^e siècle, nombreux sont les écrivains non anarchistes à signer des romans dans lesquels ils véhiculent une image stéréotypée des libertaires. Ces derniers s’incarnent dans des personnages « au caractère instable, au cerveau peu structuré, qui voient dans l’acte terroriste une façon de donner un sens à leur vie143 ». En jouant sur le quiproquo, principal ressort narratif de la farce, Marie Salel formule une satire des bourgeois et offre une image inversée de l’ordre social. D’autres anarchistes proposeront, plus tard, des nouvelles et des pièces de théâtre dans le but de redonner un sens politique aux actes terroristes144. C’est le cas de Georges Eekhoud, dont la nouvelle « Bernard Vital » brosse le portrait d’un militaire devenu anarchiste145. En 1904, Octave Mirbeau fait quant à lui paraître Farces et moralités, recueil de six pièces en un acte qui caricaturent la société contemporaine. Bien que ces pièces de théâtre ne portent pas précisément sur le terrorisme, elles s’inscrivent néanmoins dans le sillage du texte de Marie Salel en ce qu’elles jouent sur le comique pour mettre en forme un point de vue anarchiste146. Marie Salel se présente donc comme l’une des premières anarchistes, hommes et femmes confondus, à problématiser le thème du terrorisme dans le cadre d’une courte fiction théâtrale.

66Dans « La peur ! », l’autrice met en scène un bourgeois et son épouse qui discutent des attentats récents. Le dialogue s’ouvre sur le personnage de M^me Prud’homme, terrifiée face à la prolifération des « dynamitards [sic]147 ». Elle craint que les actes terroristes, qui ne touchent alors que les magistrats, soient ensuite dirigés contre l’ensemble de la classe bourgeoise. Dès lors, elle estime que les anarchistes devraient tous être directement envoyés à la guillotine. Moins réactionnaire que son épouse, M. Prud’homme lui explique que le terrorisme découle des inégalités systémiques engendrées par la société bourgeoise capitaliste. Il accuse même le gouvernement et les magistrats de faire des bourgeois les nouvelles victimes des anarchistes en se faisant les chantres de leur classe sociale. M^me Prud’homme entend fuir leur résidence avant qu’ils ne deviennent à leur tour la cible du terrorisme. M. Prud’homme répond positivement à la demande de son épouse à condition que leur déménagement serve à les éloigner des magistrats qu’il tient responsables de cette crise sociale. Ses arguments ont raison de son épouse qui se retourne finalement contre sa propre classe sociale au nom de ceux qu’elle considérait autrefois comme des meurtriers : « Madame (féroce) : Qu’ils aillent où ils voudront, ces pelés, ces galeux d’où nous vient tout le mal ; après tout, qu’ils se fassent construire une maison pour eux seuls, on pourra ainsi les faire sauter tous à la fois148. » Conquise par les idées anarchistes, M^me Prud’homme se désolidarise de la classe bourgeoise en rêvant d’un épisode terroriste spectaculaire.

67Le traitement farcesque du texte se traduit à travers la mise en scène d’un couple de bourgeois stéréotypés. Marie Salel s’inspire du personnage de M. Prud’homme, créé par le dramaturge Henri Monnier, qui constitue une caricature du bourgeois français. Ce personnage figure dans la pièce Grandeur et décadence de M. Joseph Prudhomme, cosignée par Gustave Vaez. Dans cette comédie en cinq actes, portée à la scène pour la première fois au théâtre de l’Odéon en 1852, Joseph Prudhomme personnifie l’archétype du petit-bourgeois conformiste et présomptueux. Figure emblématique de la littérature, ce personnage revient notamment dans « Monsieur Prudhomme », poème satirique de Paul Verlaine issu des Poèmes saturniens. Il est également possible d’y voir un ancêtre d’Ubu roi, personnage de fiction inventé par Alfred Jarry à la fin du siècle149. Or, le personnage de M. Prudhomme est indissociable de celui de M^me Prudhomme qui, dans le couple, apparaît comme la plus aliénée des deux. Mais chez Marie Salel, ces personnages sont pourvus d’attributs autres que ceux de la sottise et du conformisme. En effet, elle donne à voir un bourgeois lucide qui sympathise avec les anarchistes du fait qu’il est capable de reconnaître que la richesse découle des inégalités sociales : « En somme ce sont ces dynamitards [sic] qui ont travaillé pour nous et nous ont procuré tout ce que nous avons150. » Cet extrait invite à penser que Marie Salel tente de convaincre les anarchistes de l’importance de sensibiliser les bourgeois aux idées révolutionnaires.

68L’ensemble du dialogue repose sur une conception antithétique de la violence, portée par les personnages de M. et M^me Prud’homme. Alors que M^me Prud’homme associe les attentats anarchistes à une forme de violence gratuite issue d’une mauvaise gestion policière, son mari estime au contraire que les actes insurrectionnels ne sont qu’une conséquence directe de la répression :

C’est tout le contraire, et c’est précisément parce que la police est trop bien faite que tous ces événements-là arrivent ; si ces pauvres diables n’étaient pas aussi malheureux, et si on les traquait moins, ils ne se révolteraient pas et nous serions tranquilles151.

69Une telle déclaration laisse entendre que la police joue paradoxalement un rôle de premier plan dans l’émergence de l’activisme révolutionnaire, perçu comme la réponse collective à une oppression systémique. Pour M. Prudhomme, la violence des attentats anarchistes – aussi effrayante soit-elle – peut être justifiée à la lumière des hiérarchies de classe. Voués à une vie de labeur, de laquelle ils ne tirent aucune sécurité matérielle, les infortunés font l’objet de persécutions répétées qui les obligent dès lors à se révolter : « Toujours travailler et n’avoir jamais rien ; traqués comme des bêtes fauves, n’ayant aucune liberté, produisant tout et manquant des choses les plus indispensables ; il n’est pas étonnant que ces gens-là se révoltent152. »

70Non seulement M. Prudhomme se pose en défenseur des actes terroristes, mais il réussit à convertir son épouse à la cause anarchiste. En ce sens, le genre de la farce est poussé à son paroxysme puisqu’il permet à l’autrice de configurer une image inversée de l’ordre social. M^me Prud’homme adopte d’entrée de jeu une attitude hostile envers les anarchistes, la femme aisée constituant la figure oppositionnelle par excellence pour faire le procès des mœurs bourgeoises. Dépositaire des idées les plus réactionnaires, le personnage de M^me Prud’homme entre en tension avec celui de M. Prud’homme qui semble plutôt influencé par les idéaux républicains de liberté, d’égalité et de fraternité. Il l’appelle d’ailleurs sa « bobonne153 », terme péjoratif qui ne manque pas de rappeler le mauvais traitement réservé à la figure de l’épouse bourgeoise dans la tradition comique. M^me Prud’homme incarne une femme imbue d’elle-même qui ne pense qu’à satisfaire ses besoins personnels. En témoigne l’indifférence qu’elle manifeste à l’égard de sa servante ayant été blessée par des explosifs : « Madame : Oh ! la bonne, cela m’est bien indifférent, cela se remplace et ne coûte rien, mais nos meubles, notre vaisselle brisée, il n’en est pas ainsi154. » Aveuglée par sa condition, la femme bourgeoise attribue moins de valeur à la vie humaine qu’à ses possessions matérielles. Elle se présente ainsi comme l’interlocuteur le plus difficile – et, par le fait même, le plus important – à convaincre du bien-fondé de la lutte révolutionnaire.

71Bien plus qu’une caricature des bourgeois, l’autrice confronte deux points de vue antagonistes sur la question des attentats pour mieux exposer, en bout de course, la manière dont la critique anarchiste finit par avoir raison de la morale établie. En dépeignant M. Prud’homme comme un homme lucide plutôt que comme un bourgeois sot et borné, elle expose les limites d’une lutte révolutionnaire qui ne saurait trouver un écho en dehors des milieux anarchistes. Le texte montre en effet qu’une prise de conscience globale est nécessaire pour opérer un véritable changement de société. Or, l’efficacité de la critique de Marie Salel se réalise plus particulièrement à travers M^me Prud’homme qui en vient à adopter une posture révolutionnaire. Certes, on peut lire dans ce personnage des relents d’une tradition comique, volontiers misogyne, qui remonte aux farces du Moyen Âge155. Mais il semble plus juste de le considérer comme une stratégie ayant pour effet d’insister sur l’importance de la politisation des femmes au sein de la lutte révolutionnaire. Cette représentation suggère que la conversion des femmes à la cause anarchiste constitue l’étape de réalisation ultime de l’idéal anarchiste. Que M^me Prud’homme incarne le sujet le plus difficile à rallier à la cause anarchiste n’est donc pas anodin. Ce personnage reflète la volonté de Marie Salel d’arrimer l’achèvement du processus révolutionnaire à la politisation des femmes. Cette interrogation est d’ailleurs de plus en plus courante chez les femmes. Marie Huot en fait l’objet d’une fiction intitulée « Dans le rêve », où elle formule une critique féministe de l’utopie anarchiste.

Marie Huot : une parabole féministe

72Après l’article « Maternités », Marie Huot publie le texte de fiction « Dans le rêve » dans le journal L’Endehors. L’autrice recourt à la parabole pour imaginer une société anarchiste au lendemain de la révolution. Héritée des textes religieux, la parabole correspond à un récit allégorique qui puise dans un ensemble de mythes et de symboles dans le but de transformer une doctrine en vérité partagée. La parabole est fréquemment employée par les anarchistes en raison de son potentiel à déployer des « intrigues minimes au service d’une morale qui doit persuader rapidement à tout prix156 ». Si elle pourvoit la fiction d’une charge idéologique, elle confère simultanément à la propagande les « atours rassurants et connus de la sagesse traditionnelle157 ». Plusieurs anarchistes, notamment Han Ryner, recourent à la parabole pour enseigner une morale anarchiste. Mais la manière dont Marie Huot convoque ce genre est particulièrement originale puisqu’elle constitue un levier pour formuler une critique féministe de l’idéal anarchiste.

73L’autrice mobilise des figures tirées des mythologies grecques et romaines ainsi que des religions chrétiennes et islamiques afin d’accorder une épaisseur historique à son récit. En superposant des fables issues de différentes traditions, elle compare des expériences révolutionnaires du passé à l’idéal de société auquel rêvent les anarchistes. Le texte s’ouvre sur la représentation d’une société anarchiste basée sur l’égalité et la solidarité :

Donc, le pain, le pain sacré des plèbes était conquis. Dans la paix virgilienne d’un monde révolu, l’humanité repue digérait au soleil. Sur les rives où jadis le grand Pan expira, des voix avaient clamé vers les quatre horizons : – Caïn, le vieux Caïn est mort ! – Et des mains se joignaient par-dessus les frontières, et les peuples signaient le pacte fraternel sur les anciens drapeaux qui nappaient le banquet158.

74Les figures du grand Pan et de Caïn servent d’exemples « pseudo-historiques159 » pour illustrer la mort des principes d’autorité. Alors que le premier est associé à un dieu tout-puissant issu de la mythologie grecque, le second apparaît dans la Bible sous les traits du premier meurtrier de l’histoire. Dans la littérature, Caïn est une figure classique de la révolte qui est notamment évoquée dans le poème « Abel et Caïn » de Charles Baudelaire. Avatars d’un monde ancien, qui en disparaissant auraient laissé place à une humanité égalitaire, ces figures historiques symbolisent chez Marie Huot l’avènement d’une société harmonieuse entraînée par la solidarité entre les peuples.

75Or, Marie Huot lève le voile sur l’échec de cette révolution sociale en posant un regard féministe sur l’utopie anarchiste :

L’iniquité s’était simplement déplacée et l’instinct sanguinaire, qui couve au cœur de l’homme comme un levain d’Israël, sur les Velus passifs libérait ses fureurs. Mais l’être supérieur qui forge les doctrines et les sagesses viriles, le mâle conquérant des forces saturniennes, se détournait du remords humiliant son triomphe160.

76L’humanité affranchie est un leurre dans la mesure où le principe d’autorité que la révolution entendait combattre existe toujours sous les traits de la domination masculine. À rebours d’une tradition littéraire ayant fait de Lazare une figure emblématique du peuple opprimé161, Marie Huot dépeint ce dernier comme l’unique bénéficiaire des retombées entraînées par la révolution. La figure de Lazare symbolise ici l’homme qui aurait accédé à la liberté individuelle sans chercher à émanciper les femmes. La citation de Maurice Barrès, placée en exergue du texte, exprime bien les préoccupations de Marie Huot vis-à-vis d’une anarchie discriminatoire : « Et pour avoir le ventre satisfait, approcherons-nous de notre perfection162 ? » La femme est décrite comme l’esclave d’un nouvel ordre social dirigé par des hommes qui prétendent, à tort, avoir jeté les bases d’une société égalitaire. Marie Huot révèle que l’utopie anarchiste n’est que le prolongement des temps anciens puisque la femme y demeure une « immortelle somnambule163 ». Cette dernière est d’ailleurs dépeinte comme un être solitaire entouré d’un « aura maternelle164 », la maternité représentant le foyer de l’oppression féminine. L’image de la mère opprimée traduit les positions néomalthusiennes de l’autrice qui revendique le droit des femmes à la libre maternité.

77Mais la femme ne constitue pas pour autant une victime passive de la domination masculine dans la mesure où elle prend la parole publiquement afin de faire valoir ses droits. Devant l’illusion partagée d’une révolution achevée, seule la femme est capable de percevoir la persistance du principe d’autorité. Ainsi, elle revêt les traits d’une insurgée animée par une « hystérie sibylline165 ». Cette référence aux sibylles, prophétesses mythiques de l’Antiquité reconnues pour leurs pouvoirs de divination, assimile le discours de la messagère anarchiste à un oracle d’émancipation :

– Non, dit-elle, non, bâtards du Maudit, le Père n’est pas mort ! L’éclair de son couteau luit aux mains du toucher et le signe de nos fronts creuse le sourcil du savant. Comme l’antique Aîné à l’affût du Cadet166, l’odieux chasseur s’embusque au passage du faon et le chant du berger, berçant la sieste du troupeau, cache des guets-apents [sic] !… À vos pieds d’autres frères sont immolés et saignent. Votre sociale ment167 !

78Si la révolution sociale a supprimé les anciennes formes d’autorité, la domination masculine semble quant à elle avoir résisté à son passage. L’oratrice revendique dès lors l’instauration de rapports égaux entre les sexes respectant le principe de solidarité universelle. Ridiculisée par son auditoire masculin, elle brise définitivement ses liens avec la société anarchiste en prenant « le chemin vague des mornes solitudes et des hégires lointaines168 ». L’image des hégires lointaines fait référence au moment où Mahomet, prophète islamique, aurait rompu avec un ancien ordre du monde organisé selon les liens de sang pour mettre en place une communauté inclusive basée sur des croyances communes. À l’instar du chef religieux s’étant exilé à Yathrib au vii^e siècle pour fuir les clans de La Mecque, la femme quitte l’anarchie avec l’espoir de fonder une société nouvelle. Dépositaire d’un ultime pouvoir de transformation sociale, elle se montre lucide vis-à-vis de la condition féminine et du maintien des privilèges masculins. Le texte se clôt d’ailleurs sur l’évocation du symbole de la conscience qui, tel un compagnon de route fidèle, escorte la femme dans son aventure. « Dans le rêve » plonge le lecteur dans une contre-utopie qui laisse entendre que les femmes doivent être prises en compte dans l’idéal révolutionnaire pour mettre en forme une réelle société égalitaire. La fiction devient donc une manière d’exposer en quoi l’anarchisme se présente parfois lui-même comme une véritable fiction politique.