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Sartre devant la presse d’Occupation

Huis clos. Comptes rendus, articles de presse et autres textes ayant paru ou ayant été rédigés à la Libération

Robert Kanters

Cahiers du Sud (1945), n° 269

Texte intégral

1En cette année 1944, les événements ont pu modifier la carte de l’Europe : ils sont restés impuissants devant l’affiche des théâtres parisiens. Dans la plupart des salles, rien, ni les restrictions d’électricité, ni l’avance des troupes alliées, n’a pu interrompre les représentations. Il a fallu les combats de la Libération et plus encore les lenteurs de l’épuration pour entraîner quelques jours de relâche. Admirable preuve de vitalité, dira-t-on.

2Mais hélas, tant d’ingéniosité et de ténacité ne se déploient qu’au service du plus indigent des répertoires. La liste des pièces reprises ou créées à Paris au lendemain de la Libération, en particulier, est la liste des plus tristes stupidités, des plus plates élucubrations qui puissent déshonorer la scène française. Pour un Anouilh, pour un Sartre, que de Létraz, que de Nivoix ! Le grand public lui-même semble lassé de ces fournisseurs, et pour Noël, trois ou quatre salles ont préféré afficher du Feydeau. Le théâtre est-il en train de perdre définitivement la chance que lui offrait sa prospérité matérielle depuis trois ou quatre ans ?

3Au milieu de tant d’entreprises purement commerciales, on a plaisir à suivre les efforts du Vieux-Colombier qui semble vouloir redevenir digne de son illustre enseigne. En quelques mois, il a présenté cinq pièces, Le Souper Interrompu, de P.-J. Toulet ; Huis clos, de J.-P. Sartre ; Les Fourberies de Scapin, de Molière ; Le Tombeau d’Achille et Jean-Baptiste le Mal Aimé, d’André Roussin. […]

4Avec trois acteurs enfermés dans le décor volontairement laid et banal d’un salon Second Empire, autant dire avec la seule puissance d’un langage sans beauté mais non sans efficacité, M. Sartre a monté une sorte de machine théâtrale admirablement réglée et dont la puissance sur le spectateur ne faiblit pas un instant pendant un grand acte d’une heure un quart. Disons tout de suite que les trois acteurs sont trois grands acteurs, Michel Vitold, Tania Balachova et Gaby Sylvia, qui a réussi à faire jouer à la fois son charme et son intelligence dans une création qui laisse très loin derrière tour ce que l’on avait vu d’elle ; et disons aussi que la pièce est mise en scène par Raymond Rouleau avec une science, une minutie et une intelligence qui ne se retrouveraient aujourd’hui chez aucun autre homme de théâtre à Paris.

5Tout est étrangement clos dans ce salon, et le client introduit par le garçon d’étage demande où sont les pals, les grils, les entonnoirs de cuir. Même lorsque nous connaissons déjà le schéma général de la pièce, lorsque nous savons que nous sommes en enfer, ce début, par la précision même des détails, nous plonge dans une atmosphère d’étrangeté qui gagne du premier coup la curiosité et la complicité du spectateur. Le garçon introduit une femme, Inès Serrano (le rôle est admirablement tenu par Tania Balachova), froide, intelligente, et qui domine vite le pauvre Garcin ; puis une seconde femme, Estelle, qui s’attend à trouver un homme au visage fracassé. Les trois personnages sont en présence, nous avons une première connaissance de leurs allures, sinon de leurs caractères, et nous sommes curieux de les mieux connaître. Cette exposition, simple, claire, rapide, nous met en appétit sans rien déflorer.

6Estelle est morte d’une pneumonie, Inès par le gaz et Garcin de douze balles dans la peau : nous voici de nouveau curieux, en même temps que nous apprenons que ces trois morts ont encore le pouvoir de suivre le rapide déroulement sur la terre de la vie de leurs familiers. Pourquoi les a-t-on réunis ? Ce n’est pas par hasard, pense Inès, la plus intelligente ou la plus cynique des trois. Une première enquête ne donne aucun résultat : Estelle et Garcin exposent leurs personnages sous un jour conventionnel, lui comme une sorte de héros pacifiste, elle comme une vertueuse jeune femme. Inès ne les croit pas, et donne la clé de l’action : « …Ils ont réalisé une économie de personnel… le bourreau, c’est chacun de nous pour les deux autres… » Garcin décide que chacun s’isolera dans son coin pour déjouer ce plan des puissances infernales. La pièce atteint un premier palier – mais la tension créée est trop grande pour que nous ne restions pas en suspens…

7Estelle ne supporte pas la solitude et le silence, et faute d’attirer l’attention de Garcin, elle se laisse inviter par Inès qui lui fait une étrange, une précise scène de séduction. L’intervention de Garcin va-t-elle nous ramener à la pause ? Non, elle est impossible désormais, et il faut que chacun se dénude devant les deux autres. Garcin est un épais et cruel goujat qui a torturé sa femme ; Inès, femme damnée dès la terre, par méchanceté a détruit deux vies ; Estelle est une petite garce qui, en tuant l’enfant qu’elle avait eu de son amant, a conduit celui-ci au suicide, Les voici nus, éperdus, condamnés. Reste-t-il un espoir ? Ils se montrent incapables de s’aider entre eux. Et voici qu’ ils reçoivent les derniers télégrammes de la terre, le monde se referme sans Inès, et jusque dans le seul cœur vivant qui pouvait la croire pure, Estelle voir son personnage se défaire à jamais… Elle cherche un appui, elle ne veut pas d’Inès, et Garcin après n’avoir pas voulu d’elle, va peut-être céder, Estelle et lui vont peut-être trouver une illusoire consolation. Mais à ce moment Garcin, qui n’en a pas fini avec la terre, rouvre son propre procès et se présente sous un troisième éclairage : s’est-il conduit comme un lâche en désertant ? c’est pour cela qu’on l’a fusillé et que le monde le condamne. Peut-être entre le désir d’Estelle qui veut qu’on lui fasse l’amour et celui de Garcin qui veut qu’on l’estime, ou du moins qu’on le lui dise, peut-être un compromis peut-il s’établir dans le mensonge ? Mais il y a Inès, qui souffre de voir Estelle aux mains d’un homme et s’en venge en exerçant sur lui sa lucidité. Garcin ne sortira pas du salon, même si la porte s’ouvre, retenu par le désir de convaincre Inès plus encore que par sa lâcheté. Inès peut faire souffrir Garcin qui peut le lui rendre en s’approchant d’Estelle. Dans la clarté perpétuelle qui tombe du lustre, leurs trois consciences nues ne peuvent plus trouver un équilibre vivable, pas plus qu’elles ne peuvent se supprimer les unes pour [sic] les autres. Et le rideau tombe comme ils atteignent un second palier semblable au premier dans un mouvement qui n’aura pas de fin.

8L’analyse ne peut se faire assez minutieuse pour mettre à nu tous les ressorts de l’œuvre, tour ce qui contribue à nous faire cheminer dans l’angoisse, le désespoir et la plus fine reconstruction intellectuelle du pathétique qui se puisse tenter. Dans un monde clos et cerné par la convention de la mort, comme dans un rêve, comme dans un cauchemar qui se bornerait à souligner et à grossir les traits de la vie réelle, les spectateurs assistent au drame même de la situation humaine – au drame essentiel d’une conscience solitaire dans un monde qui n’est pas dépeuplé. Avec nos pensées, nos paroles et nos actes, notre vie construit un personnage pour les autres et une personne pour nous. Même à nos propres yeux, nous souhaitons parfois que le personnage masque la personne, nous cherchons à être héros pacifiste ou pure jeune femme sacrifiée. Que la lucidité devienne inéluctable, la vie deviendra un bagne, parce que nous nous sentirons acculés à une personne pure, dont nous devinons l’affreux visage de lâche ou d’infanticide, même si nous ne devons jamais le connaître comme une certitude. L’homme est libre de développer toutes ses puissances, il ne l’est pas de se passer d’un reflet, et c’est cette nécessité qui le jette sur les autres, qui cherche à obtenir de n’importe quelle autre conscience libre et sincère une image stylisée de lui-même. Le pathétique de notre condition humaine moderne est dans notre solitude, puis dans la conscience de notre solitude, puis dans le dérisoire des efforts que nous faisons pour lui échapper. C’est cela que la pièce de M. Sartre, avec une acuité presque intolérable, démontre chaque soir au spectateur, c’est à le convaincre de la vanité burlesque de son personnage et du désespoir intérieur de sa personne qu’il travaille avec toutes les ressources d’une très grande intelligence et d’une parfaite maîtrise théâtrale.

9Mais il faut faire un pas de plus. Ce drame de la solitude qui ne veut pas consentir à elle-même, d’une conscience qui se heurte à une autre conscience et cherche à lui arracher son approbation sans porter atteinte à sa liberté, ce drame des êtres qui se heurtent les uns aux autres dans la lumière crue de leur lucidité, comme ils feraient dans la nuit, ce drame nous le connaissons bien, c’est le drame de l’amour. Cette fuite à soi-même, cette recherche, cette angoisse, ce désespoir, cette étreinte, ces mains vides, c’est un visage de l’amour que nous avons connu. Mais cet amour dans la pièce de M. Sartre, où est-il ? Aucun sentiment pouvant porter ce nom ne se forme sous nos yeux entre les trois personnages, et bien plus, aucun d’eux n’en a rien connu dans son existence terrestre. L’aveugle Estelle est peut-être celle qui en est passée le plus près avec ce garçon qui l’appelait son « eau vive », et elle n’en a rien su, elle n’en saura jamais rien. Et dès lors, les dés sont pipés, la pièce de M. Sartre ne représente plus notre vie, ne concerne plus notre univers, et c’est peut-être pour cela que nous manquerons d’être tout à fait convaincus par elle. L’enfer, c’est l’évidence de la solitude. Sur terre, les autres, c’est parfois l’illusion de la communion – une illusion sans laquelle nous ne pourrions continuer à vivre, une illusion qui ne peut être totale et dont, en tout cas, il faudrait rendre compte. L’enfer de M. Sartre, un enfer sans Dieu et sans Diable (le personnage qui s’en rapprocherait le plus serait sans doute Inès, parce qu’à la fois la méchanceté et la lucidité lui sont co-naturelles) repose sur la maxime de l’absurdité, de l’impossibilité radicale de l’amour. Mais cela suffit pour le rendre radicalement hétérogène à notre existence. Quand ce serait comme à un postulat, nous ne pouvons refuser un sens à ce qui est comme la marée même de notre univers humain. Je sais que la pièce de M. Sartre est soutenue par toute une philosophie, longuement développée par exemple dans L’Être et le Néant, et je ne rêve pas d’opposer philosophie à philosophie. Mais il me semble que dans la doctrine, comme dans Huis clos, il n’y a place ni pour l’amour, ni pour la joie, ni pour la poésie, et c’est en cela que cet essai de phénoménologie me paraît irrémédiablement tronqué.

10L’absence de poésie, par exemple, dessèche jusqu’à l’apparence de l’œuvre. Les personnages de M. Sartre n’hésitent pas. Jamais un mot du dialogue ne va plus loin dans la connaissance que ne le permet le contrôle de la lucidité rationnelle, jamais le discours n’est interrompu par le cri : c’est la marque même des univers intellectuels. L’analyse réduit tous les sentiments. Elle les réduit à rien, et l’œuvre de Sartre se présente en partie comme une tentative pour faire passer ce nihilisme dans le monde de la vie et de l’action. Et cela est vrai pour tout un monde, pour toute une société déclassée, si bien qu’on ne reprochera pas à l’auteur d’avoir uniquement recours, pour mettre en relief son image de la condition humaine, à un déserteur, une lesbienne et une infanticide. Mais la question reste de savoir si c’est là le monde ; si la relation de l’homme à l’homme, c’est cette volonté d’asservir désespérément une conscience à la sienne ; si la relation de l’homme avec lui-même, c’est cette marche dans la jungle au cours de laquelle il cherche et craint à la fois la rencontre de son monstre intérieur ; enfin, si de l’ effort par lequel nous stylisons notre personnage pour autrui, à condition de l’appuyer non pas même à la volonté, mais à la nature de Dieu, nous ne pouvons pas aussi redresser notre personne pour nous…

11Sans décor, sans costumes, sans machinerie, M. Sartre ne garde du théâtre que le minimum : les acteurs et une action au ressort toujours tendu. […]

12Cahiers du Sud 22 (1945), n° 269, p. 100-104.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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