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Sartre devant la presse d’Occupation

Huis clos. Comptes rendus, articles de presse et autres textes ayant paru ou ayant été rédigés à la Libération

Alexandre Astruc

Poésie 44, n° 21, novembre-décembre 1944

Texte intégral

1Dans le théâtre d’aujourd’hui où tout ce qui est théâtre est systématiquement ignoré, où l’on essaye de racheter par une mise en scène ingénieuse ou fastueuse – autant que les circonstances le permettent – l’indigence de textes ou une poésie infantile, une éloquence de distribution de prix, la bonne volonté et les mauvais sentiments tiennent lieu de tension dramatique, la nouvelle pièce de Jean-Paul Sartre, qui fait du langage l’essentiel et l’action même du drame, apparaît comme un événement d’une importance considérable. Déjà avec Les Mouches Sartre avait su retrouver, sur le plan du conflit et du style, la tradition d’une tragédie que depuis Corneille nous avions oubliée. Huis clos nous rappelle aujourd’hui que le drame est l’an où le langage tient le plus grand rôle, puisqu’il ne peut être que langage, et que selon la phrase du grand Corneille « on n’y agit qu’en parlant ».

2Huis clos peut être considéré comme une pièce parfaite. Elle l’est d’abord parce qu’il ne s’y passe absolument rien. Du lever du rideau à son baisser – la pièce se joue d’une seule traite, sans changements de décor ni entracte – il n’intervient pas un seul événement extérieur : l’action dépend uniquement des personnages mis en présence. Il ne faudrait pas croire cependant qu’il s’agit [sic] ici d’un drame psychologique : je ne vois pas qu’il soit possible de donner un caractère aux personnages, et en aucun cas leurs discours ne sont commandés par ce caractère. Ce qui fait surtout la perfection de Huis clos c’est que le langage ne s’y présente pas comme l’expression d’une entité psychologique mais comme la création du drame, tout ce qui arrive aux personnages étant le résultat des paroles qu’ils prononcent. Il n’y a ici d’action que parce que les acteurs ne peuvent résister à ce langage qui les conduit à leur perte : rien de cela n’aurait lieu s’ils se décidaient à se taire.

3Mais d’abord qu’est-ce que Huis clos ? Huis clos c’est l’enfer, mais un enfer qui ne se distingue pas beaucoup de la vie sur la terre, un enfer sans pals, ni grils, ni charbons ardents, un enfer où les mots constituent le seul supplice. Le décor est un salon Second Empire, sans fenêtres ni glace, avec un bronze de Barbedienne, un lustre toujours allumé, des canapés. Dans ce salon. Sont introduits successivement, par un garçon d’étage qui ressemble à tous les garçons d’étage de cinéma, Garcin le déserteur, Inès la lesbienne, Estelle l’infanticide. Ils s’étonnent d’abord de ne trouver ni instrument de torture, ni bourreau, ils s’étonnent aussi d’être rassemblés tous les trois, eux qui ne s’étaient jamais rencontrés dans la vie, que rien ne semblait devoir réunir. Mais bientôt Inès découvre la vérité : ils sont là pour se faire souffrir les uns les autres par leur comportement et leurs paroles, le rôle du bourreau c’est chacun d’eux qui doit l’assumer vis-à-vis de ses compagnons : l’enfer c’est les autres.

4De ce thème initial, Sartre a su tirer le maximum d’efficacité dramatique et construire à partir d’une idée en apparence philosophique et abstraite une des pièces les plus tendues et les plus dépouillées qui soient. Et pour commencer il nous montre un homme qui refuse de jouer le jeu. L’enfer c’est les autres ! qu’à cela ne tienne, dit Garcin, il ne bougera pas de son divan, se bouchera les oreilles, ne prononcera pas une parole, et se renfermera sur lui-même sans s’occuper de ses voisins. Que chacun suive son exemple et ils seront tous sauvés : il n’y a qu’à se réfugier dans un solipsisme absolu et nier l’existence d’autrui. Ainsi sera déjoué le plan des dieux.

5Ce début est admirable. Je ne sais rien de plus émouvant que cet homme, la tête entre les mains, qui essaye de se taire, de se dérober à son sort, de repousser le mal. Hélas ! son silence ne dure pas. À l’autre bout de la pièce – et je veux dire à ce propos combien la mise en scène, la mise en place est parfaite – à l’autre bout de la pièce Inès essaye de séduire Estelle. Celle-ci cherche une glace pour se farder, mais personne n’a plus de glace, elles ont été ôtées au greffe, comme on enlève à un prisonnier ses lacets de chaussure. Car une glace c’est déjà un autre, cela remplace presque un autre, on peut vivre seul avec une glace qui vous renvoie un reflet complaisant et fidèle. Comment Estelle se passera-t-elle de cette image ? Inès lui servira donc de miroir, de miroir aux alouettes dit-elle, dans lequel elle pourra se voir, se lire et s’engluer : c’est le symbole même de la séduction. Inès se prête comme une chose à Estelle parce qu’elle a besoin elle aussi de la conscience de l’autre et qu’elle espère peu à peu la subjuguer, annihiler sa liberté et la faire exister par ses propres yeux. Ainsi dès le début nous savons qu’aucune de ces deux femmes ne pourra se satisfaire d’elle-même et se replier sur sa conscience. Elles ont besoin du regard de l’autre, de la souffrance de l’autre : elles sont mûres pour le supplice.

6Reste Garcin. Pendant toute cette scène, il n’a rien dit, il n’a pas bougé. Est-ce à dire qu’il est seul, vraiment seul ? Non, il est avec les autres, les autres qui parlent de lui là-bas sur la terre, dans cette salle de rédaction enfumée où il a travaillé tant de nuits en bras de chemise. Il écoute, il tend désespérément l’oreille pour savoir ce qu’ils disent de lui, comment ils jugent son acte. Toutes ces évocations de l’autre monde qui apportent comme une bouffée d’air frais dans cette fournaise ont une tristesse et une intensité poignante. Mais voici qu’Inès vient l’arracher à son refuge. Estelle la repousse, parce qu’elle est une femme, c’est un homme qu’elle veut, Garcin a gagné, qu’il la prenne. Alors Garcin, après avoir résisté un moment, se lève, prononce quelques paroles irréparables et se jette résolument dans l’enfer. Le drame est prêt, aucun des personnages n’a pu résister à sa fascination, ils sont tombés dans le piège gluant de la conscience d’autrui. La machine infernale se met en marche, Rien ne pourra désormais l’arrêter.

7À partir de cela la pièce se déroule, sans coupure, comme dit Garcin, avec une régularité, une précision, un mouvement dramatique tout entier inscrit dans le dialogue. Et d’abord il faut que chacun fasse l’aveu aux deux autres de son abjection : Inès et Estelle s’étalent au grand jour et font avec un luxe de détails le récit de leur crime. Seul Garcin dissimule son secret. Mais bientôt il est amené lui aussi à se découvrir : là-bas, ses anciens amis, ses camarades de travail du journal pacifiste sont en train de faire son procès, ils le traitent de lâche, parce qu’ il a sauté dans un train à la déclaration de guerre (et qu’il s’est enfui vers la frontière) au lieu de se faire tuer pour la cause. Ce n’est pas un martyr : c’est un lâche, C’est en vain que tendu à l’extrême bout de la scène, Garcin essaye d’entrer en communication avec eux, de se raccrocher à son existence terrestre et de leur prouver qu’il n’a pas eu peur en leur expliquant les raisons qui l’ont fait fuir vers la frontière. Pour lui les jeux sont faits, il est hors-jeu. Sa vie s’est refermée sur elle-même en bouclant le cercle, ses actes ont été jugés une fois pour toutes, ils ne lui appartiennent plus, ils dorment dans l’éternité sous la lumière diffuse secrétée par les autres. Il ne lui reste plus qu’à se retourner vers ses compagnons de supplice et les convaincre de son innocence. Justement Estelle est à ses côtés qui mendie ses baisers et son étreinte d’homme : qu’elle ait confiance en lui, qu’elle lui dise simplement qu’il n’a pas eu peur et il pourra affronter le jugement de la postérité : il suffit d’une seule conscience accueillante pour sauver un homme de l’enfer. Garcin triomphe, il l’enlace pour la remercier, mais un rire éclate derrière eux. C’est Inès : comment Garcin peut-il ajouter foi aux déclarations d’Estelle, elle dirait n’importe quoi pour lui plaire, pour le séduire, son appréciation ne compte pas, pour qu’elle ait de la valeur, il faudrait qu’elle émane d’une conscience libre et sincère. Est-ce vrai ? demande Garcin ; je t’aimerai même si tu étais lâche, avoue Estelle. C’est l’enfer.

  • 1 Dans Morts sans sépulture, envisagé dès la fin de l’Occupation et écrit dans le courant de l’année (...)

8Cette réplique est peut-être la clef du drame, c’est aussi celle de la philosophie sartrienne du pour-autrui. Ce que l’homme désire, c’est un jugement libre d’autrui, il n’a que faire d’une conscience volontairement esclave. Mais en même temps il doit agir sur la liberté de l’autre puisqu’il désire se voir conférer par lui telle ou telle qualité, c’est-à-dire qu’il exige une liberté qui ne cesse pas d’être libre tout en se soumettant à la sienne. C’est pourquoi ce recours à autrui porte en lui-même sa propre contradiction, encore qu’il soit impossible à éviter, l’homme ne pouvant se satisfaire de sa propre opinion. C’est pourquoi aussi les autres seront toujours l’enfer et je ne sais pas très bien comment Sartre parviendra, comme il en a l’intention dans sa prochaine pièce, d’en faire également le lieu du Paradis1.

9Ces réflexions risquent d’abuser les esprits légers qui viendront parler ici de subtilités et d’abstractions métaphysiques. Ce n’est pas parce que l’on rencontre dans Huis clos la plupart des thèmes exposés par Sartre dans L’Être et Le Néant, ce n’est pas parce que le débat dramatique atteint un degré de complexité et de profondeur assez rare, qu’il ne faut consentir à y voir qu’une illustration habile d’un système philosophique. Rien ne serait plus faux. Ce qui déconcerte c’est que la pièce ne comporte, comme je l’ai dit, aucun accident et qu’il s’agit d’une longue discussion entre trois personnages. De là à dire que c’est un drame à idées, il n’y a évidemment qu’un pas, mais que l’on aurait tort de franchir. Car si la pièce repose sur une philosophie, celle-ci se trouve par elle-même tellement dramatique et mouvementée que loin d’être l’explication du drame elle est ce drame lui-même. Déjà, lisant L’Être et Le Néant, j’avais eu l’impression de me trouver en face d’un roman aussi passionnant, aussi fascinant qu’un roman d’aventures : signe certain de la vérité et de la vitalité de cette phénoménologie. Pas un instant je n’ai découvert dans Huis clos cette abstraction et cette hypertrophie de l’intelligence que certains se sont plu à y déceler. Il me paraît difficile de présenter dans une lumière plus vraie les rapports de l’individu avec l’autre, et difficile aussi d’imaginer théâtre plus intense, plus dramatique, plus nourri, plus construit, d’imaginer théâtre plus pur et plus effectivement théâtre. Un ami me disait en sortant que ce qui le gênait c’était l’absence de spectacle : il est évident que nous sommes aussi loin que possible du théâtre rêvé par MM. Baty, Antonin Artaud et Jean-Louis Barrault qui devait consacrer la victoire de la vision sur le mot. Je ne le regrette pas une seconde. Le théâtre ce sont d’abord des gens qui parlent et ce ne peut être que cela. Quant aux esprits supérieurs qui trouvent que Huis clos c’est effectivement du « théâtre » – on s’en serait bien douté, le Vieux-Colombier n’étant ni une boîte de nuit, ni une salle de réunion sportive – j’aime mieux leur avouer tout de suite que je refuse de les prendre au sérieux.

10Autre chose encore et qui accroît, me semble-t-il, cette impression de vérité et de perfection qui se dégage de Huis clos : l’emploi que Sartre fait du langage, c’est-à-dire du dialogue. Si l’enfer c’est les autres, c’est aussi le langage, car c’est dans le langage que se révèle le pour-autrui de l’homme, c’est le langage qui le crée. Garcin, Inès, Estelle sont victimes de leurs paroles, ils s’engluent dans les mots qu’ils prononcent, et ceux-ci se retournent bientôt contre eux pour devenir l’instrument de leur supplice. En s’interrogeant et en parlant, ils se précipitent dans la torture, ils s’engagent dans la voie de leur châtiment. Comme dans certains dialogues de Dostoïevski, ce sont les mots eux-mêmes qui entraînent les sentiments, qui les dépassent, qui les fabriquent de toute pièce (ce qui est à l’opposé même du psychologisme classique), de sorte que c’est le langage lui-même qui est le moteur du drame. Ceci est visible dans cette scène que j’ai déjà signalée, quand Garcin essaye de se dérober à cette implacable machine de torture. Cela l’est peut être encore plus vers la fin au moment où les portes de l’enfer s’étant enfin ouvertes sous ses coups répétés, il recule, non pas devant le feu qu’ il aperçoit au fond du couloir, mais à la pensée qu’ il s’en va, vaincu par les paroles de l’autre, à qui il s’est vu obligé de confier son destin. Aussi referme-t-il la porte et fonce-t-il de nouveau vers Inès pour tenter une dernière fois de lui arracher la reconnaissance de son innocence, pour la forcer à tisser de ses paroles cette flatteuse image qui assurera son salut. C’est une entreprise difficile, dit Inès, impossible peut-être, et qui ne peut être tranchée par la mort, comme dans L’Invitée de Mme Simone de Beauvoir où l’acte anéantissait la conscience de l’autre et parvenait à effacer ses paroles. Car ici il n’y a que le langage, et rien contre le langage, pas même la mort, puisque tout le monde est déjà mort. C’est peut-être là la raison qui a fait choisir à Sartre le domaine de la mort de préférence à celui de l’existence. Il ne peut y avoir ni dénouement ni porte de sortie, et après la tentative de meurtre d’Estelle sur Inès les personnages reprennent leur place sur leurs canapés respectifs : l’enfer continue.

11Je ne sais pourquoi on a cru voir dans cette pièce certaines intentions immorales, un goût pour la bassesse et l’ordure, l’étalage complaisant et cynique des mauvais sentiments. Il n’y aurait pas lieu d’insister là-dessus, l’art n’ayant rien à voir avec la morale, ni, je me hâte de le dire, avec l’immoralité, s’il ne s’agissait ici d’une regrettable confusion sur l’œuvre même de Sartre. Car c’est une opinion communément ad mise que La Nausée, Le Mur sont des livres immoraux, immoraux comme L’Amant de Lady Chatterley, par exemple, pleins d’une basse sexualité, érotiques, s’attachant aux côtés les plus laids et les plus matériels de la vie. C’est pour cela qu’on les admire ou qu’on les repousse (au nom naturellement de la liberté de l’art, ou au contraire de sa dignité), c’est semble-t-il ce qui en fait l’importance et le prix. Dans ces conditions Sartre va rejoindre Freud, Sade et les écrivains para-surréalistes, La Nausée devient le journal psycho-pathologique d’un anormal, Intimité l’histoire d’une femme frigide, Érostrate celle d’un anarchiste, La Chambre une apologie de la folie et L’Enfance d’un chef, cette admirable nouvelle dont personne n’a marqué jusqu’ ici le caractère anti-romantique des souvenirs d’enfance qui vont un peu plus « loin » (aller loin : c’est toute la question, n’est-ce pas) que Jean Barois, Le Grand Meaulnes ou Le Journal psychanalytique d’une petite fille. Tout cela prend une allure médicale, scientifique presque, c’est l’œuvre d’un penseur qui s’est penché avec amour sur la misère humaine et qui n’hésite pas à en étaler au grand jour les plus douloureux abcès. Quant à l’esthétique anti-romantique, antiréaliste, anti-naturaliste qui s’inscrit dans les dernières pages de L’Imaginaire, on préfère fermer les yeux dessus.

12Je ne suis pas étonné, je l’avoue, de cette incompréhension radicale. Il est naturel qu’une époque qui ne comprend ni Corneille ni Eschyle, qui a pris Pirandello pour un disciple de Freud, Lautréamont pour un précurseur du surréalisme, qui voit dans Chestov un grand philosophe, qui confond dans le même existentialisme Husserl et Nietzsche, qui préfère les journaux intimes aux romans et le reportage social à la métaphysique, qui réduit la critique à la biographie romancée, l’analyse pathologique ou l’étude des influences, qui mélange poésie et mysticisme, qui fait de tout écrivain un directeur de conscience, un médecin ou un photographe, il est naturel dis-je que cette époque ne considère Sartre que comme un disciple attardé de Zola, de Proust ou de Freud, un réaliste, un matérialiste, un peintre des mœurs, ou plus simplement encore comme un pornographe distingué dont la lecture est à conseiller exclusivement aux jeunes gens boutonneux et aux clientes des cliniques psychanalytiques de la banlieue parisienne. C’est dans l’ordre des choses. Mais il me surprend tout de même que personne n’ait remarqué que l’œuvre entière de Sartre est dirigée contre la sensation et la « matière », que loin de se complaire dans leurs bas instincts, les héros de La Nausée et surtout du Mur désirent avant tout les oublier, et que la morale de Sartre qui est basée sur la notion de valeur, d’être, de satisfaction de conscience pure se situe à l’opposé même d’un matérialisme instantaniste et sensualiste. On peut reprocher beaucoup à cette morale : d’être trop intellectualiste, de ne faire aucune part au corps, de ne pas être altruiste, mais il est absolument impossible d’y voir une exaltation des plaisirs des sens. De même dans Huis clos la question sexuelle n’intervient pas une seconde et cela pour une raison très simple : c’est qu’au fond les personnages sont des consciences pures dépouillées de leurs corps. Comme dans Les Liaisons dangereuses le conflit est une lutte de conscience, ce sont des âmes torturées qui s’affrontent et le but qu’ils poursuivent est la domination, l’humiliation et la souffrance de l’autre. D’ailleurs c’est une pièce morale au sens même le plus banal et le plus ordinaire de ce mot : il ne faut pas oublier en effet que nous sommes en enfer et que les trois personnages, le déserteur et l’infanticide comme la lesbienne, sont damnés pour leurs péchés.

13À vrai dire, le crime de Garcin ce n’est pas d’être lâche – l’est-il d’ailleurs : personne ne le saura jamais, il est mort avant d’avoir pu prouver son courage, il est mort trop tôt (mais on meurt toujours trop tôt) – ni celui d’Estelle d’être infanticide, ni naturellement pour Inès d’être lesbienne : leur véritable péché c’est d’avoir fait souffrir les autres dans leur existence, c’est d’avoir voulu vivre à travers la conscience torturée de l’autre. Garcin a fait souffrir sa femme, Inès son amie, Estelle son amant : ils seront punis par où ils ont péché : par les autres. De sorte que finalement la lâcheté de Garcin, comme la sexualité d’Inès sont leur châtiment plutôt que leur faute. Garcin souffrira dans sa lâcheté (ou son impossibilité de montrer son courage : ce qui est la même chose) et Inès dans son inversion et Estelle dans sa sensualité. Le châtiment s’il vient des autres trouve sa racine dans la conscience de chacun des personnages. Ils sont eux-mêmes leur propre bourreau.

14Le drame est sous-tendu par une langue merveilleusement propre qui retient et qui porte, et qui s’élève jusqu’au pathétique le plus direct, le plus dépouillé de cette poésie facile qui règne aujourd’hui sur la scène. Une certaine complexité, une certaine aridité philosophique ne parviennent même pas à nuire à l’ensemble, qui donne l’impression d’une prodigieuse suite d’équations verbales, tendant au-dessus des personnages son fatal réseau. Il est certain que nous avons en Sartre non seulement un dramaturge, mais un écrivain de théâtre, ce qui ne va pas toujours ensemble. C’est un événement qu’il convient de saluer.

15La mise en scène de M. Raymond Rouleau, d’une nudité exemplaire, dénote une intelligence du texte qui en souligne visuellement les moindres intentions. C’est un metteur en scène qui sait diriger les acteurs, qui a un sens très sûr de leur place et de leurs mouvements. M. Michel Vitold torturé et grinçant est un Garcin plein de conviction et d’inquiétude. Mme Tania Balachova est l’intelligence et la passion lucide personnifiée, elle a l’âpreté et la sécheresse qui convient à son rôle. Je lui reprocherai peut-être de ne pas laisser transpirer dans la précision presque mécanique de son jeu un peu de la folle inquiétude, de la terrible angoisse des femmes de sa condition qui est une des choses les plus tragiques au monde.

16Quant à Mlle Gaby Sylvia elle a trouvé ici son meilleur rôle. Elle a la nonchalance, la grâce perverse, la tranquille assurance des petites infanticides. Elle est étonnante de vérité, elle joue sans agressivité, avec un calme et une naïveté terrible ce rôle écrasant de petite ordure dans un corps nacré. C’est une très grande comédienne.

17Poésie 44 (Villeneuve-lès-Avignon), n° 21, novembre-décembre 1944, p. 99-107.

Notes

1 Dans Morts sans sépulture, envisagé dès la fin de l’Occupation et écrit dans le courant de l’année 1945, Sartre parvient effectivement à concevoir un « nous », bien que précaire, entre les résistants. Cf. Ingrid Galster, Sartre, Vichy et les intellectuels, Paris, L’Harmattan. 2001, p. 50.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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