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Sartre devant la presse d’Occupation

Les Mouches. Comptes rendus, articles de presse et autres textes ayant paru ou ayant été rédigés sous l’Occupation

Albert Buesche

Das Reich, 12 septembre 1943

Texte intégral

Der Pariser und sein Theater. Diskussion zu romantischen Stücken1

  • 1 Cet article est un bilan de la saison théâtrale 1942-1943 ; il sert au rédacteur en chef des pages (...)

1Ein passionierter Theaterbesucher ist der Pariser von jeher. Wenn er sich in der Vorkriegszeit dem Theater gegenüber hin und wieder gleichgültig gezeigt hat und gelegentlich zu Film und Musikhall herüberzugleiten schien, so ist in den Jahren nach dem Waffenstillstand darin ein entschiedener Wandel eingetreten : das Theater nimmt in der Rangordnung der Beliebtheit wieder den obersten Platz unter den Künsten ein.

2Das Wort Beliebtheit trifft nicht ganz die Sache. Es geht um mehr. Das Theater ist – wie in seinen großen Zeiten – wieder zu einem Schauplatz des Ideenkampfes der Zeit geworden, und das in um so reinerer Form, als sich eine Aktualität im billigen und direkten Sinne aus Gründen des innen-und außenpolitischen Taktes verbietet. Es gab keine Stücke, die den Exodus, womöglich das Kriegsdrama selbst oder Episoden der deutschen Besetzung auf die Bühne gebracht hätten. Und doch ist die Szene mehr als einmal zum Tribunal geworden. Ueberraschenderweise bei Klassikern. Corneille und Racine gewannen die Wirkungskraft Lebender zurück, vor allem der männliche, heroische, ethisch fordernde Corneille, dessen Cid in einer von verblichener Pathetik völlig gereinigten Aufführung mit Barrault als Rodrigue die Reihe der großen Klassikererfolge am Théâtre-Français einleitete.

3Der Verzicht auf die öffentliche Diskussion der Kriegsereignisse schmerzt natürlich den Pariser bei seinem Temperament und seinem Bedürfnis nach Aussprache und Erörterung. Neben dem Herumtragen von Gerüchten, das ja nur kleineren Geistern Befriedigung verschafft, ist das Theater das einzige Ventil geworden. Das Publikum in Aufführungen ideengefüllter Stücke macht nur zu oft den Eindruck einer Volksversammlung. Beifallsäußerungen bei geeigneten Zitaten nehmen den Charakter von Kundgebungen an. Bei Vorstellungen für die akademische Jugend wird das zum Teil Methode. Die Bühne des Théâtre-Français wurde nahezu zur Rednerkanzel der Chambre des Députés, so daß ernstlich dagegen vorgegangen werden mußte.

4Das französische Nachwaffenstillstands-Theater kann sich den Realitäten nur aus einiger Entfernung nähern (was übrigens sich nicht nur politisch, sondern auch künstlerisch als heilsam erweist), und als Kerngebiet bleibt das Erbauliche übrig ; aber in diesem Erbaulichen liegt das Geheimnis der großen Erfolge von Claudels Annonciation faite à Marie (das in Aufführung und Wirkung dem Kultischen nahekam) bis zu Montherlants La Reine morte, von Gionos Le bout de la route (Das Ende der Straße), das zuerst kein Theater fand, auf einer kabarettartigen Kleinbühne des Quartier Latin herauskam, um dann von allen neuen Stücken die längste Lebensdauer zu erreichen (es steht noch heure, seit Jahren nahezu ununterbrochen, auf dem Spielplan), von Cocteaus Renaud et Armide (Kampf zwischen Liebe und vaterländischer Pflicht, wobei diese siegt) bis zu Sartres sensationellen Mouches (Fliegen).

5Das überraschendste und bezeichnendste Beispiel dieser Art dürfte Montherlants Tote Königin bleiben. Stoff : altspanisch. Altspanien ist das Stichwort für « edel ». Hauptperson : ein König. Nicht der Monarch interessiert dabei, sondern die königliche Seele, d.h. der Mensch, der opferbereit ist : hier trifft der Neil der nationalpolitischen Absicht den Zuschauer. Dieser König läßt die unebenbürtige Geliebte seines einzigen Sohnes töten, damit er sich zur Aufrechterhaltung der Reinheit der Dynastie mit einer ebenbürtigen Prinzessin verbinden könne. Der Entschluß dazu dauert lange – einen ganzen Theaterabend – und bildet die eigentliche Handlung. Das Stück setzt wie unter Paukenschlag mit einer Szene von Shakespearescher dramatischer Geladenheit ein : die Prinzessin kommt, um vor dem König flammende Klage zu erheben. Der dramatische Elan verebbt, und es reiht sich in szenischem und psychologischem Halbdunkel ein Aphorismus des Königs an den anderen. Am Schluß steht eine stumme, film-artige Szene mit symbolisch gedachter Gruppenbildung.

6Dieses vieldeutige, vielschichtige Werk wurde in einer prunkvollen, farbenglühenden Aufführung des Théâtre-Français zum überraschendsten, stärksten Erfolg. Vom Dramatischen her ist er nicht zu verstehen. Denn dieses erste Bühnenwerk des Verfassers tappt noch in mancherlei Ungewißheiten und Versuchshaftem.

7Ist er dem Nimbus zu verdanken, den Montherlant wie kein anderer französischer Schriftsteller der Gegenwart besitzt, dieser Nimbus eines Propheten oder Magiers, der es unternommen hat, durch herausfordernde Paradoxe moralischer Art aus der ziel- und kraftlos im Strome des Zeitgeschehens dahinschwimmenden französischen Jugend eine verschworene Opfergemeinschaft zu machen ? Es gibt Kritiker, die Montherlants Tote Königin zum Vorbild für eine neue dramatische Schule mit den Haupt-themen Edelmut und Opferung des ich stempeln wollen. Wird dieses Werk in der Literaturgeschichte die Rolle von Victor Hugos Hernani spielen, der den Sieg des romantischen Theaters heraufführte ?

8So moralisch eifernd sich Montherlant gibt, so stark auch Cocteau in seinem Renaud et Armide die ethische Forderung, wenigstens am Schluß, vertritt und ein jüngerer Autor, Jean-François Noël, im Survivant (der Ueberlebende) an einer Episode aus der Geschichte der französischen Einigung (der Fall Karl der Kühne und Burgund) politisch aufrüttelt, all diese Werke machen mit ihrer Erbauungsabsicht gerade Halt an dem empfindlichen Punkte, an dem das « Erzieherische » in direkterem Sinne einsetzen konnte. Selbst Montherlant begnügt sich – gegen seine Gewohnheit – mit dem Aufrollen der Fragen und Forderungen, ohne sie unmittelbar an den Zuschauer zu richten, und fügt sich dem Gesetze des Theaters : Stil, Möglichkeit, Traum zu geben. Aber Traum und Bild haben fast immer nachdrücklicher und stärker gewirkt als Predigt.

9Traum ist auch eine andere Form des jetzigen französischen Theaters. Kann es verwundern, daß der Pariser diese Zeit des Wartens (denn das bleibt für ihn im wesentlichen das jetzige Leben – ohne daß es immer nur « Attentismus » zu bleiben braucht) als unwirklich empfindet und in Träumen Zuflucht, Trost, Ermunterung und – tiefere Wirklichkeit zu finden versucht ? Das Traumspiel als Ablenkung von der Wirklichkeit ist geradezu ein neues Genre geworden. Auf den ersten Blick zeitfern und doch so eng mit ihr verknüpft wie Restriction, marché noir und englisches Radio. Anouilh führte diese Theaterform ein und blieb, trotz mancher und nicht unbegabter Nachahmer, zugleich ihr größter Dichter. Le rendez-vous de Senlis und Eurydice gingen in diesen Jahren in langen Vorstellungsreihen über die Bühnen. In beiden Stücken handelt es sich um die romantischdichterische Verklärung des Lebens von Außenseitern. Hier wird der Antibürger zum Helden gemacht, in dieser ausgesprochenen Form zum ersten Mal auf dem französischen Theater ; in der Romantik findet sich zwar schon Aehnliches, aber nur in Ansätzen. Dieses notwendig gespannte Verhältnis zwischen Antibürger und der Welt des Philisters klingt aber nur in Traurigkeit oder resignierende Versöhnung aus. Strindberg hatte sich einst dieser dramatischen Form, deren Schöpfer er ist, bedient, um Anklage und Auflehnung zu verkünden. Der heutige französische Dichter entfaltet dieses kapriziöse Spiel zwischen Wachen und Schlaf, Exaltation und Nüchternheit, zwischen suchendem, irrendem Gefühl und leicht schmerzender Ironie nur, um ein unterhaltsames dramaturgisches Traumrechenexempel angenehm glatt zu lösen. Was außerhalb dieser Mathematik liegt, bleibt offene Frage. Auch hier tut das Erbauliche nicht den Schritt zum Erzieherischen. Anouilh ist kein französischer Shaw.

10Wehe, wer einen Traumwandelnden anruft und ihn so zum Absturz bringt. Hieran mußte man bei Sartres Les Mouches (Die Fliegen) denken, die noch am Ende der Spielzeit im Théâtre de la Cité unter Dullin herauskamen. Das Stück ist eine einzige Herausforderung, ein ununterbrochener Anruf. Nach soviel Behandlungen der Geschichte der königlichen Familie von Argos auf dem Pariser Theater der letzten Jahre (Goethes und Hauptmanns Iphigenie, Giraudoux’ Electre) treten noch einmal Orest, Klytämnestra, Elektra auf die Szene. Das erscheint bald wie ein manisches Kreisen, immer wieder erneuert, um Schuld und Verbrechen der eigenen und der Elterngeneration. Sartre bringt eine eigenartige Mischung von barbarischem Mysterienspiel und Lehrgespräch zwischen Mensch und Gott, zynisch und theatralisch, feingeschliffen und von breiter Sinnfälligkeit. Etwas Apokalyptisches weht durch Stück und Aufführung. Diese erinnert in vielem an das « entfesselte » Theater von 1925. Orest ist eine Art Idealist als Politiker, der von Freiheit und Freiheiten predigt und am Schluß das aufgewühlte Volk im Chaos zurückläßt, um irgendwoanders seine Ideale ungestörter weiter pflegen zu können. Ein bitteres Spiel, eine grausame Lehre. Das Publikum der Generalprobe (in der sich die literarische « Elite » zu vereinigen pflegt) war überschwänglich enthusiasmiert. Die Presse jedoch blieb flau und ablehnend wie das Publikum bei den Wiederholungsaufführungen. Im Ganzen ein Mißerfolg, unter den Werken von Belang der einzige dieses Jahres. Aber ein Mißerfolg, der nicht sang-und klanglos vorübergeht. Nachträglich tauchen Stimmen auf, die sich für das Werk einsetzen, die Diskussion wird aufgenommen, und es scheint, als wenn über das Werk das letzte Wort noch nicht gesprochen sei.

11Während die großen Dinge sich in großen Worten ankünden und aussprechen, bleibt die leichtere Begleitmusik unangefochtener. Das Boulevardtheater ist schon so oft tot erklärt worden, und es erhebt sich immer von neuem. Nach längerer Stagnation ist jetzt auch dieser Vogel Phönix aus der Asche wieder auferstanden. Ducreux, zugleich Direktor, Regisseur, Schauspieler und Verfasser der Stücke, hat seit einigen Jahren eine Schar junger Theaterbesessener geführt (die Truppe des « Rideau Gris ») und in der früher unbesetzten Zone, namentlich in Lyon und Marseille, große und legendenumstrahlte Erfolge gehabt. Er fing in Paris im kleinsten Theater, dem « Studio des Champs Elysées », an und konnte bald in das « Athénée », die frühere Wirkungsstätte von Louis Jouvet (seit langem außerhalb Frankreichs), übersiedeln. Das Stück La Part du feu hat sogar die überheißen Sommer- und Ferienwochen durchgehalten : ein sensationeller Vorgang. Das Stück wirkt ausgesprochen privat, es handelt sich um die Geschichte eines literarischen Plagiats. Auch das Drum und Dran von Liebesgeschichte wirkt privat – gleichfalls die Darstellung, die jede Ueber-betonung, alles Gefühlvolle und Theatralische streng vermeidet : ein Spiel komödiantischer Intelligenz. Man fühlt sich im Dramaturgischen an Pirandello erinnert, allerdings an einen Pirandello ohne Gefühl und Dämonie. Ein solcher Abend gibt das Vergnügen und die Befriedigung der Lösung eines Kreuzworträtsels, Zeitvertreib, der den Geist beschäftigt, ihn aber nicht anspannt.

12Das Reich (Berlin), 12 septembre 1943.

TRADUCTION2

Le Parisien et son Théâtre. Discussion sur des pièces romantiques

13Le Parisien a toujours été un spectateur de théâtre passionné. S’il s’est montré, dans l’avant-guerre, de temps en temps indifférent face au théâtre et s’il semblait à l’occasion se tourner vers le cinéma et le music-hall, on a pu remarquer, dans les années qui ont suivi l’armistice, un changement décisif : le théâtre occupe, à nouveau, la première place parmi les arts dans l’ordre de la popularité.

14Le mot de « popularité » ne correspond pas tout à fait à ce dont il s’agit. Il y a plus. Le théâtre est – comme dans ses grandes époques – redevenu le forum sur lequel se livrent les batailles d’idées de notre temps, et ce sous une forme d’autant plus pure que l’actualité, au sens direct et trivial du terme, est interdite pour des raisons de tact, qui ont trait à la politique intérieure comme extérieure. Il n’y a pas eu de pièces qui aient porté sur scène l’exode, voire le drame de la guerre lui-même, ou des épisodes de l’occupation allemande. Et pourtant la scène est plus d’une fois devenue un tribunal. D’une manière étonnante chez les classiques. Corneille et Racine ont retrouvé l’effet intense de vivants, avant tout le viril, héroïque, éthiquement exigeant Corneille, dont Le Cid, dans une représentation complètement purifiée de tout pathétique affadi, a ouvert la série des grands succès remportés par les classiques au Théâtre-Français.

15Vu son tempérament et son besoin de s’exprimer et de débattre, le Parisien souffre évidemment de devoir renoncer à discuter publiquement des événements de la guerre. En dehors de la diffusion de rumeurs, qui ne saurait satisfaire que de petits esprits, le théâtre est devenu la seule soupape. Dans les représentations de pièces remplies d’idées, le public ne fait que trop souvent l’impression d’une réunion politique. Des applaudissements aux répliques appropriées prennent le caractère de manifestations. Lors des représentations destinées à la jeunesse universitaire, cela devient parfois une méthode. La scène du Théâtre-Français faillit se transformer en tribune de la Chambre des Députés, de sorte qu’il fallut intervenir sérieusement.

16Le théâtre français d’après l’armistice ne peut s’approcher des réalités qu’à partir de quelque distance (ce qui s’avère d’ailleurs salutaire non seulement au point de vue politique, mais aussi esthétique), et comme noyau subsiste ce qui est édifiant : c’est là que réside le secret des grands succès, depuis L’Annonciation faite à Marie de Claudel (dont la représentation et l’effet approchèrent du culte) jusqu’à La Reine morte de Montherlant, depuis Le Bout de la route de Giono, qui, n’ayant d’abord pas trouvé de théâtre, sortit sur une petite scène, proche du cabaret, du Quartier latin, pour atteindre ensuite la plus grande longévité de toutes les pièces nouvelles (elle est toujours au programme, depuis des années, de manière presque ininterrompue), depuis Renaud et Armide de Cocteau (lutte entre amour et devoir patriotique, ce dernier emportant la victoire) jusqu’aux sensationnelles Mouches de Sartre.

17L’exemple de ce genre le plus surprenant et le plus significatif devrait rester celui de La Reine morte de Montherlant. Matière : l’ancienne Espagne [sic]. Ancienne Espagne est le synonyme de « noble ». Personnage principal : un roi. Ce n’est pas le monarque qui intéresse, mais l’âme royale, c’est-à-dire l’homme disposé au sacrifice : c’est ici que la flèche des intentions de politique nationale atteint le spectateur. Ce roi fait tuer la maîtresse (d’une condition inférieure) de son fils unique, pour qu’afin de maintenir la pureté de la dynastie celui-ci puisse se lier avec une princesse de son rang. La décision pour y parvenir est longue à prendre – toute une soirée de théâtre – et elle forme l’action proprement dite. La pièce commence, comme par un coup de cymbale, par une scène dramatiquement chargée, à la Shakespeare : la princesse apparaît pour élever une plainte ardente devant le roi. L’élan dramatique diminue, et dans le clair-obscur scénique et psychologique les aphorismes s’enchaînent. À la fin il y a une scène muette, à la manière d’un film, avec un tableau de groupe à portée symbolique.

18Cette œuvre polysémique, aux multiples facettes, est devenue, dans une représentation somptueuse et haute en couleurs du Théâtre-Français, le succès le plus surprenant, le plus fort. Il ne peut être compris à partir de la construction dramatique. Car cette première œuvre théâtrale de l’auteur se meut encore dans maintes incertitudes et expérimentations.

19Ce succès est-il dû à l’auréole que Montherlant possède plus qu’aucun autre écrivain français contemporain, cette auréole d’un prophète ou d’un mage qui a entrepris de transformer, au moyen de provocants paradoxes moraux, la jeunesse française, qui nage sans but ni force dans le courant de l’actualité, en une communauté jurée réunie pour le sacrifice ? Il y a des critiques qui prétendent faire de La Reine morte le modèle d’une nouvelle école dramatique, dont les thèmes principaux seraient le noble courage et le sacrifice du Moi. Cette œuvre jouera-t-elle dans l’histoire de la littérature le rôle du Hernani de Victor Hugo, qui fut à l’origine de la victoire du théâtre romantique ?

20Quel que soit le zèle moraliste manifesté par Montherlant, quelle que soit la force avec laquelle Cocteau, dans son Renaud et Armide, au moins à la fin , a représenté l’exigence éthique, et avec laquelle un auteur plus jeune, Jean-François Noël, dans Le Survivant, a secoué, au point de vue politique, le public, en se servant d’un épisode de l’histoire de l’unification française (le cas de Charles le Téméraire et la Bourgogne) – toutes ces œuvres s’arrêtent, dans leur intention d’édifier, précisément au point sensible où pourrait commencer le fonctionnement didactique dans un sens plus direct. Même Montherlant se contente – contre son habitude – de formuler les questions et les exigences sans les diriger immédiatement vers le spectateur, et il se soumet à la règle du théâtre : produire du style, signaler le possible, donner du rêve. Mais le rêve et le style ont presque toujours eu un effet plus marquant et plus fort que le sermon.

21Le rêve est aussi une autre forme du théâtre français actuel. Faut-il s’étonner que le Parisien ressente cette époque d’attente (car telle est pour lui, essentiellement, la vie actuelle, sans pour autant devoir ne demeurer à jamais que de « l’attentisme ») comme irréelle, et qu’il cherche à trouver dans les rêves refuge, consolation, encouragement – et une plus profonde réalité ? La pièce onirique, en tant que moyen de détourner les esprits de la réalité, est presque devenue un genre nouveau. À première vue éloignée de notre temps et pourtant si étroitement liée à lui, comme les restrictions, le marché noir, et la radio anglaise. C’est Anouilh qui a introduit cette forme de théâtre et qui est resté, malgré l’existence de plusieurs imitateurs non dépourvus de talent, en même temps son plus grand représentant. Le Rendez-vous de Senlis et Eurydice sont passés sur les scènes durant ces dernières années en de longues séries de représentations. Dans les deux pièces, il s’agit de la mythification romantico-poétique de la vie de marginaux. L’antibourgeois est ici transformé en héros, pour la première fois, dans le théâtre français, sous cette forme prononcée ; dans le romantisme, certes, on trouve déjà quelque chose de semblable, mais seulement à ses débuts. Cette relation nécessairement tendue entre l’antibourgeois et le monde du philistin ne s’achève cependant qu’en tristesse ou en conciliation résignée. Strindberg s’était autrefois servi de cette forme dramatique, dont il est le créateur, pour manifester accusation et révolte. L’écrivain français contemporain ne déploie ce jeu capricieux entre veille et sommeil, exaltation et sobriété, entre un sentiment de recherche et d’errance et une ironie légèrement douloureuse, que pour résoudre, de manière agréablement facile, un problème dramaturgique et divertissant d’arithmétique onirique. Ce qui se trouve à l’extérieur de cette mathématique reste une question ouverte. Ici non plus, l’édifiant ne franchit point le pas qui mène au didactique. Anouilh n’est pas un Shaw français.

22Malheur à qui interpelle un somnambule et le fait ainsi tomber. C’est cette image que suscitèrent Les Mouches de Sartre, représentées à la fin de la saison, au Théâtre de la Cité, sous la direction de Dullin. La pièce est un seul défi, un appel ininterrompu. Après tant de traitements de l’histoire de la famille royale d’Argos sur la scène parisienne des dernières années (Iphigénie de Goethe et d’Hauptmann, Électre de Giraudoux), une fois de plus Oreste, Clytemnestre et Électre apparaissent sur scène. Cela paraît vite comme une gravitation maniaque, toujours renouvelée, autour de la culpabilité et du crime, tant de sa propre génération que de celle des parents. Sartre apporte un mélange singulier de mystère barbare et de dialogue didactique entre homme et dieu, cynique et théâtral, à la fois finement poli et frappant directement les sens. Quelque chose d’apocalyptique souffle à travers la pièce et la représentation. Celle-ci rappelle à beaucoup d’égards le théâtre « déchaîné » de 1925. Oreste est une espèce d’idéaliste devenu politicien, qui prêche la liberté et les libertés, et qui à la fin abandonne le peuple sens dessus dessous dans le chaos, afin de pouvoir continuer n’importe où ailleurs à cultiver, plus en paix, ses idéaux. Un jeu amer, une leçon cruelle. Le public de la générale (où « l’élite » littéraire a coutume de se réunir) débordait d’enthousiasme. La presse se montra cependant molle et défavorable, comme le public pendant les représentations suivantes. Au total un échec, le seul de cette année parmi les œuvres qui comptent. Mais un échec qui ne passe pas sans tambour ni trompette, Après coup, des voix se font entendre qui prennent la défense de l’œuvre, la discussion est reprise, et il semble que le dernier mot n’ait pas encore été dit sur l’œuvre.

23Pendant que les grandes choses s’annoncent et s’expriment en grands mots, la musique d’accompagnement, plus légère, fait l’objet d’une contestation moindre, Le théâtre de boulevard a déjà été si souvent déclaré mort, et il se relève toujours. Après une stagnation prolongée, voici qu’aujourd'hui encore cet oiseau Phénix est ressuscité des cendres. Ducreux, à la fois directeur, régisseur, acteur et auteur des pièces, a dirigé depuis quelques années une troupe de jeunes obsédés du théâtre (la troupe du « Rideau Gris ») et a eu des succès grands et légendaires, dans la zone anciennement non occupée, notamment à Lyon et à Marseille. À Paris, il a commencé dans le plus petit théâtre, le « Studio des Champs-Élysées », et il a vite pu déménager à l’« Athénée », l’ancien lieu d’activité de Louis Jouvet (depuis longtemps hors de France), La pièce La Part du feu a même tenu pendant les brûlantes semaines d’été et de vacances : un phénomène sensationnel. La pièce a un effet d’ordre nettement privé, il s’agit de l’histoire d’un plagiat littéraire. L’histoire d’amour qui lui sert de cadre a elle aussi un effet d’ordre privé – l’interprétation de même, qui évite strictement toute exagération, tout sentimentalisme et tout pathétique : un jeu d’intelligence cabotine. Sur le plan de la dramaturgie, on se rappelle Pirandello, toutefois un Pirandello sans sentiment ni force démoniaque. Une telle soirée procure le plaisir et la satisfaction que l’on éprouve à résoudre des mots croisés, un passe-temps qui occupe l’esprit, mais ne lui demande pas de tension.

24Das Reich (Berlin), 12 septembre 1943.

Notes

1 Cet article est un bilan de la saison théâtrale 1942-1943 ; il sert au rédacteur en chef des pages culturelles de la Pariser Zeitung d’occasion pour une réflexion plus générale sur la fonction du théâtre dans Paris occupé. Nous le reproduisons in extenso pour montrer que le caractère politique d’une partie des représentations fut affiché dans le journal officieux même de Goebbels et pour signaler la place attribuée aux Mouches dans ce contexte.

2 Traduction d’Ingrid Galster, revue et corrigée par Jean-François Louette.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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