Scruter la laideur à la surface des corps

5Dès l’époque archaïque, plusieurs disciplines – philosophie, physiognomonie, palmomantique et médecine8 – proposent des manières de lire les corps avec des finalités différentes. Ainsi le corpus hippocratique, à partir de la fin du v^e siècle, élargit les méthodes d’analyse avec des réflexions sur les sens, la sensation et le ressenti. Le traité Maladie sacrée interroge les causes de l’épilepsie et dévoile le spectacle du corps. Le paragraphe 14 qui dépasse le médical propose une grille d’observation :

« Les hommes doivent savoir que la source de nos plaisirs, de nos joies, de nos rires et de nos plaisanteries n’est autre que cet endroit-là [le cerveau], qui est également la source de nos chagrins, de nos peines, de nos tristesses et de nos peurs. Et c’est par lui surtout que nous pensons et que nous concevons, regardons, entendons, distinguons (phroneomen kai noeomen kai blepomen kai akouomen kai diaginôskomen) le laid et le beau (ta aischra kai ta kala), le mal et le bien (ta kaka kai tagatha), l’agréable et le désagréable (kai hêdea kai aêdea), tantôt discernant d’après l’usage, tantôt ressentant selon l’intérêt ; et comme nous distinguons aussi plaisirs et déplaisirs d’après l’opportunité, ce ne sont pas [toujours] les mêmes choses qui nous agréent9. »

6Par une série de verbes dont blepô et akouô (« voir » et « écouter »), le traité indique comment, avec son propre corps, le médecin forme des paires d’opposés dont le laid et le beau, dans une approche binaire classique dès la philosophie présocratique et particulièrement prisée du corpus hippocratique (haut-bas, droite-gauche, chaud-froid, sec-humide, etc.). Le laid se perçoit par la pensée et par les sensations, il est un ressenti. Pour le praticien, les sens sont ses premiers outils de connaissance ; parmi les traités de déontologie éclairant la pratique médicale, l’Officine du médecin indique : « Il faut rechercher sur ce qu’il est possible de saisir par la vue, le toucher, l’ouïe, l’odorat, le goût et par l’intelligence10. » Dans notre passage, la vue et l’ouïe sont sollicitées pour circonscrire la laideur qui est donc d’emblée polysensorielle et s’appréhende par les sens pensés comme premiers. En effet s’il a existé chez les philosophes et les médecins des débats sur le nombre et la balance des sens11, la vue et l’ouïe sont considérées comme les plus essentiels. Aristote12 fige au iv^e siècle la liste et la hiérarchie : l’odorat est à mi-chemin entre les sens de la distance (la vue et l’ouïe) et ceux de la proximité (le goût et le toucher).

7Plus éloignés du beau et du laid, même si la santé leur est intimement liée13, d’autres traités hippocratiques indiquent le chemin sensoriel que le praticien doit suivre pour observer les signes externes du corps, comprendre l’intérieur qui lui échappe grandement, poser son diagnostic – le pronostic des Anciens – et proposer une thérapeutique :

« Dans les maladies aiguës le médecin fera les observations suivantes : il examinera d’abord le visage du malade et verra si la physionomie est semblable à celle des gens en santé, mais surtout si elle est semblable à elle-même. Ce serait l’apparence la plus favorable et plus elle s’en éloignera, plus le danger sera grand. Les traits ont atteint le dernier degré d’altération quand le nez est effilé, les yeux enfoncés, les tempes affaissées, les oreilles froides et contractées, les lobes des oreilles écartés, la peau du front sèche, tendue et aride, la peau de toute la face jaune ou noire ou livide ou plombée. Si dès le début de la maladie le visage présente ces apparences et si les autres signes ne fournissent pas d’indications suffisantes, on demandera au malade s’il a veillé longtemps, s’il a eu une forte diarrhée, s’il a souffert de la faim ; une réponse affirmative sur quelqu’un de ces points fera regarder le péril comme moins imminent […] Si les yeux fuient la lumière, s’ils se remplissent involontairement de larmes, s’ils s’écartent de leur axe, si l’un devient plus petit que l’autre ; si le blanc se colore en rouge, s’il y paraît des veinules livides ou noires, s’il se montre de la chassie autour de la prunelle, s’ils sont, ou agités, ou saillants hors de l’orbite, ou profondément enfoncés ; si les prunelles sont desséchées et ternes, ou si la coloration de tout le visage est altérée, l’ensemble de ces signes est mauvais et de funeste augure14. »

8Le regard du praticien est d’abord guidé vers le visage du malade, avec des lieux précis (nez, yeux, oreilles, peau), le corps dans son entier vient ensuite. Le prosôpon est en effet ce qui se présente le plus facilement à autrui, la partie la plus visible de la tête15, une évidence au monde et une marque d’identité. Le praticien construit, par la vue et le toucher, le fameux « faciès hippocratique », annonciateur de la mort imminente. Dans la sémiologie hippocratique, les signes ne se lisent jamais de façon isolée, la bonne technê consiste à savoir les combiner pour comprendre l’ensemble. La lecture du corps qui va des parties au tout et réciproquement déborde le seul cadre médical. Elle se perçoit nettement dans les réflexions développées en sculpture et dont la forme la plus aboutie est le Canon de Polyclète au v^e siècle, à la fois un ouvrage et une statue : la conception autour d’un module sur lequel les statues sont élaborées, convoque cette nécessité de penser les parties (le module) et le tout – l’œuvre finale. Les proportions idéales (summetria) construisent la beauté en art et la santé en médecine :

« Et il est sûr que les sculpteurs, les peintres, les statuaires et autres artistes n’atteignent à la perfection en sculpture ou en peinture, <dans la représentation de> chaque espèce, par exemple de l’homme, du cheval, du bœuf ou du lion idéal, que parce qu’ils ont en tête la proportion idéale de l’espèce en question. Je songe en particulier à une statue fort admirée de Polyclète, qu’on appelle le Canon et qui tire cette appellation de la parfaite harmonie de toutes ses parties entre elles16. »

9Galien au ii^e siècle, fin connaisseur de Polyclète dont il reproduit une partie du traité dans son Art médical, énonce que : « La beauté est faite d’eusarkia (équilibre de la chair), d’euchroia (bon teint), et de summetria (juste proportion), ainsi que d’autres facteurs17. » La laideur, comme la maladie se voit d’abord sur la face18 sur laquelle elle s’acharne, elle peut être comprise comme une perte de cet équilibre, une dissolution de cette harmonie entre le tout et les parties, qui conduit à la disparition des formes que l’on saisit par plusieurs sens.

10Depuis l’époque archaïque, la lecture de la laideur garde une certaine constance : le corps est le lieu où se lisent aussi d’autres déformations et s’évaluent les individus, leur santé, leur régime et leurs actions.

Dysharmonie du tout et des parties

11La description de Thersite est une matrice homérique de la laideur19, mais elle est, paradoxalement, l’unique portrait complet que le poète propose. Jamais les traits physiques des héros ne sont ramassés en un seul passage20. Homère compose par touches, progressivement pour mettre en avant la beauté héroïque. Au contraire, la physionomie du querelleur est sans appel :

« Son cœur connaît des mots malséants, à foison, et, pour s’en prendre aux rois, à tort et à travers, tout lui est bon, pourvu qu’il pense faire rire les Argiens. C’est l’homme le plus laid (aischistos) qui soit venu sous Ilion. Bigleux (pholkos) et boiteux d’un pied (chôlos d’heteron poda), il a de plus les épaules voûtées, ramassées en dedans. Sur son crâne pointu s’étale un poil rare (psednê). Il fait horreur surtout à Achille et à Ulysse, qu’il querelle sans répit. Cette fois, c’est le tour du divin Agamemnon. Avec des cris aigus, il s’en va débitant contre lui force injures. […] Il dit, et de son sceptre, il le frappe au dos, aux épaules. L’autre ploie l’échine, et de grosses larmes coulent de ses yeux : une bosse sanguinolente a sailli sur son dos au choc du sceptre d’or. Il s’assied, pris de peur, et, sous la souffrance, le regard éperdu (akreion idôn), il essuie ses larmes. Et, malgré tout leur déplaisir, les autres à le voir ont un rire content21. »

12La laideur du peureux Thersite affecte des lieux de son corps pour former un tout paroxystique : la vue tout d’abord dévoile un corps à l’opposé de la belle charpente (demas), de la force (alkê, menos, bia, kratos) et de la beauté (kallos) héroïques : épaules en dedans, boiterie et bosse n’ont rien d’harmonieux, puis la tête concentre des tares : ses yeux larmoient22 (même si pholkos se traduit aussi par boiteux), ses cheveux sont rares sur un crâne mal formé. Il est humide : sang et larmes jaillissent à la surface. À ces tares visuelles s’ajoutent des défauts qui heurtent l’ouïe ; sa voix piaille, il pousse des cris aigus et injurie. Le verbe krazein au v. 212 renvoie aux animaux, notamment au cacardement du geai, particulièrement déplaisant aux oreilles humaines comme le notent des commentateurs d’Homère.

13Ces traits contrefaits deviennent constitutifs de la laideur, pour les humains comme pour les animaux. Lorsque Platon dans Phèdre décrit le cheval laid dans une comparaison à propos du gouvernement de l’âme, il en reprend des éléments : « Il est mal tourné, massif, charpenté on ne sait comment : l’encolure lourde, la nuque courte ; un masque camard ; noir de robe et les yeux clairs pas mal injectés de sang ; compagnon de la démesure et de la vantardise ; une toison dans les oreilles, sourd, à peine docile au fouet et aux pointes23. »

14La première apparition d’une laide dans les sources est la femme-guenon de Sémonide au vii^e siècle av. J.-C. :

« L’autre vient de la guenon : c’est sans conteste le plus grand mal que Zeus a donné aux hommes ; son visage est affreux (aichista prosôpa) ; ce genre de femme est un objet de risée pour tous quand elle sort en ville ; elle a le cou court, se déplace avec peine, n’a pas de fesse et n’a que la peau sur les os ; il est bien à plaindre qui tient dans ses bras une telle malheureuse ! Comme la guenon, elle connait tous les tours et trucs et ne craint pas le ridicule ; elle ne ferait jamais de bien à quelqu’un, mais examine et se demande toute la journée comment elle pourrait faire le plus de mal possible24. »

15Comme pour Thersite, le corps en son entier – taille et corpulence – est attaqué, son visage est laid, mais sans précision. Le toucher, le sens de la proximité, ajoute de l’horreur à la vue pour celui qui la « tient dans ses bras ». On retrouvera plus loin la répulsion liée au contact avec la pilosité animale. Si le singe est un étalon bien connu de la laideur, s’y ajoute ici une tare supplémentaire : le féminin25. Son apparence reflète ses pensées.

16Les comédies font une large place à la polysensorialité. De nombreux vieillards y sont petits, rabougris, voûtés, édentés, loqueteux26. Quant au démagogue Cléon, il concentre des défauts qui confortent sa laideur morale et politique, cela se voit, se sent et s’entend27 (voire se goûte), en particulier dans deux passages28 des Guêpes et de La Paix, avec là encore un aller-retour entre le tout et les parties, surtout sa tête29. Mais si le visage de Cléon est moqué (dents, cheveux, bouche, yeux), les principaux coups sont portés sous la ceinture (parties génitales et anus). Les comparaisons animalières et mythologiques sont d’autant plus vexantes qu’elles sont féminines30 : il est un vrai monstre (teras). Les attaques visuelles et auditives sont fortes ; l’olfaction, par les mentions d’immondices et de déjections, apporte un degré supplémentaire qui confère au dégoût. Il est impossible d’y échapper, on peut boucher ses oreilles ou fermer ses paupières, mais Aristophane rappelle qu’on ne vend pas encore de « nez non troué31 ».

17Cette polysensorialité est également forte dans Les Lettres de pêcheurs, de paysans, de parasites et d’hétaïres d’Alciphron, une source tardive mais inscrite dans l’Athènes classique. Le corps et ses difformités sont récurrents dans ces échanges épistoliers : celui chétif et crasseux des philosophes avec leur « face de carême » ou encore le visage outrageusement artificiel des courtisanes32. Les vieillards et les épouses ne sont pas en reste. Les échanges entre le vieux maître Géméllos et la petite esclave Salaconis construisent le portrait d’un répugnant33 : la vue est d’abord convoquée, puis le toucher (le « corps tout velu » tel celui d’un renard) et l’olfaction (« le souffle fétide »). Une fois de plus, parce qu’ils suggèrent l’intimité, ces deux derniers sens disent la laideur, le rire, le dégoût, la jeune fille forcée à l’étreinte menace en effet de se suicider. Cette « horrible bouche » fait écho à une série de « pue-du-bec » présents en littérature dont l’haleine – ce qui sort du corps – révèle ce qui est à l’intérieur : des tyrans, des vieux amants édentés ou ceux à la sexualité reprouvée34. Ici Gémellos, le vieux laid, est renvoyé à une semblable, une vieille laide dont le triste portrait cumule les tares tactiles et olfactives : peau malade, yeux chassieux, bouche édentée. Qui pourrait vouloir embrasser un tel visage ? On retrouve là l’étreinte peu engageante avec la femme-guenon de Sémonide.

18Dans une autre Lettre, la courtisane Léaina écrit à son amant Philodémos à propos de son épouse, une vraie laideronne :

« J’ai vu ton épouse aux Mystères, vêtue d’un bel habit d’été. Je te plains, par Aphrodite, malheureux ! Comme tu dois souffrir de coucher avec cette tortue ! Quel teint ! D’un rouge vermillon ! Quelles grandes boucles elle laissait pendre : elles ne ressemblaient nullement aux cheveux qu’elle a sur le sommet du crâne ! Quelle quantité de blanc elle s’est appliquée ! Et c’est à nous, les hétaïres, que les gens reprochent de nous maquiller ! Elle avait une grande chaîne : elle mérite sûrement de passer sa vie avec une chaîne (mais pas en or !) car elle a un visage de fantôme. Et quels grands pieds, comme ils sont larges et mal proportionnés ! Hou là là ! Embrasser cette femme quand elle est nue, qu’est-ce ça doit être ! Il m’a semblé aussi qu’elle avait mauvaise haleine (emoi men kai baru ti edokei prospeein). J’aimerais mieux dormir avec un crapaud, dame Némésis. Je préférerais regarder la chimère en face, plutôt que […] avec sa chaîne et ses caleçons35 […]. »

19La comparaison animalière (tortue, crapaud36) et mythologique (la chimère37) est renforcée par la perte de la forme et l’effacement, puisque l’épouse a un « visage de fantôme ». Le nom léonin de la courtisane suggère la beauté de la professionnelle comme contrepoint à la laideur d’une épouse : de la tête (avec les cheveux) aux pieds, les lieux de l’érotique féminine sont enlaidis. La sexualité induite par l’invocation à Aphrodite et évoquée par les baisers de Philodémos à son épouse dénudée titille les sens de l’intime. Les horribles sensations tactiles et olfactives du mari font rire et un peu pitié. La courtisane n’a pourtant pas approché l’épouse sans nom, mais elle suppose que la puanteur est naturellement associée à un tel physique : « il m’a semblé qu’elle avait mauvaise haleine ». Ni les bijoux, ni les vêtements n’ont pu travestir sa vraie nature contrefaite38.

20En littérature, le pire des portraits est celui d’Ésope39. Moins polysensoriel, il est, dès le début de sa Vie éponyme, « horrible à voir ». Comme pour Thersite dont il est proche, il est construit dans une opposition entre le tout et les parties, et selon des tares démultipliées « petit/petit de constitution », « bedonnant », « voûté », « courtaud », « cagneux », « sept fois difforme », « amas d’infirmités », « noir », « rond », « tête proéminente », « moustachu », « figure disgraciée », les comparaisons animalières sont multiples comme celles avec des objets du quotidien qui rappellent tous la rondeur (œuf, marmite…) et la vacuité. Son portrait évoque la maladie, il est une « tumeur armée de dents » : il n’y a plus grand-chose d’humain en lui. Il a cependant la chance de quitter son statut et son physique disgracieux, quand la plupart des laids et des laides le restent jusqu’à leur mort.

De la dysharmonie à la déliquescence : la perte ultime des formes

21Si certaines personnes, par leurs mœurs ou leur appartenance sociale, sont plus affectées par la laideur, il est aussi des âges qui la rendent plus féroce. La sculpture, la petite plastique et la littérature désignent à l’unisson la vieillesse comme le temps normal du laid, avant l’étape ultime de disparition de la forme, la mort et son cortège de déliquescences40. Les portraits se fondent sur une compréhension mécanique des corps, avec les principes de chaud-froid, sec-humide dont l’équilibre varie au fil de la vie. En considérant la lecture aristotélicienne41, le corps est animé par une série de coctions qui transforment – pour le dire rapidement – les aliments en sang (et autres humeurs), puis en chair, os etc. au temps de la croissance. Cette pepsis assure la vie mais aussi les maladies quand elle dysfonctionne ; au fil des années, elle se fait moins performante, causant des maux de toutes sortes, avant de disparaître avec la sêpsis et la mort42. On pourrait multiplier les maux physiques touchant les vieilles encore plus fortement que les vieux43. Ce qui compte dans le vocabulaire utilisé, ce n’est pas le résultat, mais la transformation en cours44. La vieillesse est toujours dans le trop ou le pas assez, elle fait certes rire, elle répugne aussi comme entre Gémellos/Salaconis précédemment cités45.

22À partir de l’époque hellénistique, les poètes produisent nombre d’erotika, des épigrammes amoureuses dédiées à des femmes, louant leur beauté passée et décriant la laideur venue avec l’âge46 :

« Où sont tes charmes d’autrefois, Mélissa ? Où est la beauté rayonnante et si admirée de ton visage tant vanté ? Où sont tes airs hautains, ta vaine jactance, ton port altier et la débauche d’or de tes pieds orgueilleux ? Maintenant, tes cheveux sont rares et se flétrissent ; aux pieds, tu n’as plus qu’une peau de bouc. Voilà comment finissent les courtisanes fastueuses47. »

« Elle avait jadis le teint frais, les seins en fleurs, la cheville fine, la taille bien prise, de beaux sourcils, une belle chevelure. Tout a changé avec le temps, la vieillesse et les cheveux blancs ; de ses charmes d’autrefois rien ne lui reste, pas même en rêve ; elle a de faux cheveux et le visage couvert de rides comme n’en a même pas un vieux singe48. »

23L’épigrammatiste Rufin se présente comme « fou de femmes49 », un connaisseur du corps féminin. Il reprend tous les lieux communs corporels connus depuis l’époque archaïque, en allant des parties au tout pour sculpter la belle jeunesse et annoncer la « vieillesse hideuse50 ». Les poètes d’époque hellénistique et impériale jouent aussi avec des parallèles de la littérature classique où la vieillesse, l’antichambre de la mort, est comparée à un tombeau (Anthologie palatine, V, 21) ou un cercueil51 (V, 204) :

« Cette carcasse de Timarion, autrefois chaloupe, Cypris a beau ramer, elle ne peut plus la rendre flottable. Sur l’échine, ainsi qu’une vergue sur son mât, s’infléchissent les épaules, tandis que ses cheveux blancs sont comme des haubans détendus. Voiles secouées, pendent ses seins tout tiraillés, où la houle a laissé les mêmes sillons que sur le ventre. Plus bas, le bateau fait eau de toute part, la mer bouillonne dans la cale et les genoux tremblent sous l’effet du roulis. Oh, malheureux qui, vivant encore, fera en ce monde la traversée des marais de l’Achéron, embarqué à bord de cette vieille galère-cercueil (soros)52. »

24Dans la géographie intime que Méléagre dessine, tout est laid dans la comparaison avec ce vieux navire : la rectitude du corps (dos, épaules, genoux53) n’est plus qu’un souvenir, la peau est détendue, le cheveu rare. Le naufrage de l’ensemble est annoncé par la perte des liquides, sans doute les urines. Ce corps froid et humide préfigure les « marais de l’Achéron » et les Enfers, dernier port d’attache de la vieille Timarion, au nom cruellement décalé. Dans les épigrammes satiriques, les poètes rappellent qu’aucun artifice même le plus coûteux (fards, perruques, parfum) ne peut masquer la laideur54. Elle s’appréhende dans ces textes par plusieurs sens : la vue le plus souvent, le toucher et l’olfaction sont suggérées pour des femmes dont la proximité sexuelle a été espérée. De la mort sociale des courtisanes à leur tombeau, il n’y a qu’un pas que franchissent certaines épigrammes.

25La compréhension que les Anciens avaient de la mort est sans surprise liée à leurs conceptions du corps. Si les lectures de la cadavérisation sont plurielles chez les philosophes et les médecins, elles ont pour point commun une perte de forme et une certaine laideur. Pour les atomistes comme Démocrite55, la mort naturelle est une déliaison des éléments, les atomes. Pour Lucien, les Sélénites quand ils deviennent vieux se dissolvent en fumée56. Selon Aristote, la mort est liée aux qualités premières, aux éléments et à leur déséquilibre : « Il faut admettre en effet que l’animal est par nature humide et chaud et que la vie l’est aussi, alors que la vieillesse est sèche et froide, ainsi que ce qui est mort57. » Aristote consacre à la question plusieurs traités (De la longévité ; De la vieillesse et de la mort ; De la vie et de la mort). Dans Météorologiques, il expose la mécanique de la vie et l’inversion du processus, la corruption ou sêpsis :

« À la génération simple l’opposé le plus commun est la putréfaction. Toute corruption naturelle, en effet, fait route vers cette fin, c’est-à-dire la vieillesse et le desséchement (auansis). La fin de toutes choses est en fait la poursuite, à moins qu’un de ses composés naturels ne soit détruit par violence. Il est en effet possible que de la chair ou de l’os, ou quoi que ce soit d’autre, brûlent encore que ce soient des matières dont la fin par corruption naturelle est la putréfaction. C’est pourquoi, humides d’abord, les corps en putréfaction finissent par devenir secs. Ils proviennent en effet de ces qualités passives, et le sec a été limité par l’humide sous l’action des qualités actives58. »

26Même si le naturaliste n’aborde pas ici la laideur, ses lectures physiologiques et thermodynamiques (l’intérieur) s’accompagnent d’un bouleversement de l’apparence (l’extérieur) : « Il est plutôt manifeste que le cadavre n’est homme que par homonymie59 » écrit-il dans le même traité.

27Beauté et santé sont liées depuis la philosophie présocratique jusqu’à la médecine de l’époque impériale. Les descriptions éparses de cadavres ont des traits récurrents : perte de la chaleur, de la souplesse et de la structure générale, ce qu’Homère appelait demas (« charpente »). Le corps mort est un renversement de l’harmonie naturelle telle que le médecin du traité Nature des os la présente : « Les os (ta ostea) donnent au corps le maintien (stasin), la rectitude (orthotêta) et la forme (eidos) ; les tendons (ta neura), la flexion, la contraction et l’extension ; les chairs (ai sarkes) et la peau (to derma), la liaison et l’arrangement du tout (pantôn xundesin kai xuntaxin)60. » Le cadavre est flaccide et hypotonique61.

28Déjà, à l’approche de la mort, le faciès hippocratique se reconnait au changement de teint ; le cadavre s’identifie à sa pâleur, il n’a plus l’euchroia typique du vivant et de la bonne santé. Les liquides corporels s’écoulent, le teint tire vers le verdâtre ou le jaune, la sécheresse, l’odeur fétide62 et la rigidité s’installent. Le corps, privé de la série de coctions qui l’animait, perd littéralement sa forme, devient laid à voir et à sentir63. Le philosophe Démocrite décrit le caractère inexorable de la transformation : « même ceux qui comme Milon était bien faits (eusarkoi) deviennent rapidement des squelettes et finalement se décomposent en éléments primordiaux. Il faut bien évidemment comprendre qu’il en va de même pour ceux qui meurent avec un mauvais teint et, d’une façon générale, difformes64 ».

29La cadavérisation apparaît dans d’autres contextes, en des termes proches. Dans le mythe, des créatures mortifères65 et souvent vengeresses, sont laides et effrayantes (les Kères, les Harpyes66…). Dans ce cortège, Achlus (l’obscurité), entité monstrueuse liée à la mort guerrière, est l’interruption de la communication visuelle entre les vivants et les morts, le voile sombre qui les sépare. Le poète Hésiode l’a personnifié au vii^e siècle av. J.-C. dans un édifiant portrait polysensoriel :

« Près d’elles (les Kères) se tenait Ombre de Mort (Achlus), lamentable et horrible, verdâtre, desséchée, le corps réduit par la faim, les genoux gonflés, des ongles immenses au bout de chaque main. De ses narines des humeurs coulaient ; ses joues dégouttaient de sang jusqu’à terre. Elle était là, debout, un grincement effroyable à la bouche, une poussière épaisse descendant des épaules, toute humide de larmes67. »

30Allusion à la mort qui enveloppe le guerrier comme une nuée, Achlus est, selon Françoise Frontisi-Ducroux, un « épouvantable mort-vivant, un cadavre ambulant, semi-décomposé68 ». Sont pointés son rictus facial, le dessèchement et la pâleur de son corps par la perte des humeurs gluantes, en somme son extrême laideur. Cette horrible apparence se retrouve, bien des siècles plus tard au ii^e siècle apr. J.-C., dans plusieurs traités de Lucien69. Critiquant les visions de l’Au-delà de ses contemporains, il met en scène des galeries de morts définitivement putréfiés, ayant pour toujours perdu la beauté du vivant.

31Alors que les poètes s’acharnent sur les femmes aimées, le satiriste se joue plutôt des grands hommes et des héros distingués pour leurs exploits ou leur beauté, mais désormais confondus dans les plaines de l’Achéron :

« Après les avoir laissés derrière nous eux aussi, nous arrivâmes dans la plaine de l’Achéron. Nous y trouvâmes les demi-dieux, les héroïnes et la foule des autres morts, répartis en fonction de leur nation et de leurs tribus. Les uns étaient vieux, moisis et, comme le dit Homère “sans consistance” ; les autres étaient encore bien préservés et avaient une certaine solidité, surtout les Égyptiens à cause de la résistance de leur saumure. D’ailleurs, il n’était pas facile du tout de distinguer quelqu’un : ils deviennent vraiment tous semblables une fois que leurs os ont été dépouillés de leur chair. Cependant, à grand peine, à force de les regarder, nous les reconnaissons. Ils étaient entassés les uns sur les autres, obscurs, anonymes, ne gardant plus rien de la beauté qu’ils avaient chez nous. Dans cette foule de squelettes couchés au même endroit, comme tous avaient le même regard terrible et vide, montrant leurs dents nues, j’avais peine à distinguer Thersite du beau Nirée, le mendiant Iros du roi des Phéaciens, le cuisinier Pyrrhias d’Agamemnon. Il ne leur restait aucune de leurs anciennes caractéristiques : les os étaient semblables, méconnaissables, sans aucune marque, impossible désormais de distinguer quiconque70. »

32Dans Dialogues des morts, le philosophe cynique Ménippe en parcourant le monde infernal, réfléchit à la nouvelle condition corporelle des défunts : « Je ne vois que des os, des crânes décharnés, qui se ressemblent tous (homoia ta polla)71 ». En fin connaisseur des logiques physiques, Lucien, dans cette attaque en règle contre les philosophes, exploite le jeu entre le sec et l’humide, le vivant et le mort avec des métaphores florales : « De même, quand on voit des fleurs desséchées et décolorées, on les trouve laides assurément, mais lorsqu’elles sont épanouies dans tout leur éclat, elles sont magnifiques (estin kallista)72. » Dans ce monde d’après, le temps de l’agôn est enfin terminé. Il n’est plus question de savoir quels sont les traits physiques de la plus belle femme (Hélène) ou de moquer le plus laid de tous (Thersite). Plus de signes distinctifs, plus de grâce nulle part. Lorsque Ménippe dialogue avec Nirée (« le plus beau de tous73 ») et Thersite (« le plus laid »), le crâne du héros est « mou et n’a rien de viril74 ». Le Péonien querelleur trouve enfin un peu de réconfort dans la sagesse cynique : « Ménippe (répondant à Nirée). – Tu n’es pas beau et personne ne l’est (Oute su oute allos eumorphos). L’égalité (isotimie) règne aux Enfers et tout le monde est semblable (isotimia gar en Aidou kai homoioi apantes)75. »

⁂

33Dans ce parcours à grands pas autour des corps des laids et des laides, quelques traits distinctifs se dessinent : l’armature du corps, le visage, l’haleine, le regard et le teint. Mais le tableau reste toujours général et n’offre évidemment pas un guide de détection des laideurs, ces dernières sont liées au sexe, à l’âge, à l’ethnie, au statut, à l’activité etc. La laideur physique agit comme « un vêtement de la laideur morale76 ». Il est difficile de discerner des effets de mode ou une périodisation, si ce n’est sans surprise des effets de source. Comédies et satires concentrent les attaques physiques les plus corrosives puisqu’il s’agit de moquer et de blesser.

34Lorsque les auteurs antiques jouent avec les dégénérescences somatiques pour fabriquer de la laideur, c’est toujours en bons connaisseurs des conceptions du corps et de la hiérarchie des sens de leur époque. La sémiotique des corps fonctionne de la même façon qu’il s’agisse de la beauté et de la laideur. Celle-ci est presque toujours polysensorielle, elle est évidemment visuelle, souvent auditive, parfois olfactive et tactile. La stimulation de ces deux derniers sens ajoute toujours un degré supplémentaire vers l’horrible77.

35La laideur corporelle est dégradante et stigmatisante, elle provoque le rire et le dégoût, l’étonnement et l’horreur, elle n’appelle que rarement à l’indulgence et à la pitié. Elle réconforte sans doute celui qui la perçoit, le plaçant du bon côté de la barrière, du moins le pense-t-il.

Charles Baudelaire, « Une charogne », Les Fleurs du mal (1857), éd. Jacques Dupont, Paris, Flammarion, 1991, p. 80

Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin d’été si doux :
Au détour d’un sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,
Les jambes en l’air, comme une femme lubrique,
Brûlante et suant les poisons,
Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d’exhalaisons.
Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire à point,
Et de rendre au centuple à la grande Nature
Tout ce qu’ensemble elle avait joint ;
Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s’épanouir.
La puanteur était si forte, que sur l’herbe
Vous crûtes vous évanouir.
Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D’où sortaient de noirs bataillons
De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons.
Tout cela descendait, montait comme une vague,
Ou s’élançait en pétillant ;
On eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague,
Vivait en se multipliant.
Et ce monde rendait une étrange musique,
Comme l’eau courante et le vent,
Ou le grain qu’un vanneur d’un mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van.
Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,
Une ébauche lente à venir,
Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève
Seulement par le souvenir.
Derrière les rochers une chienne inquiète
Nous regardait d’un œil fâché,
Épiant le moment de reprendre au squelette
Le morceau qu’elle avait lâché.
Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
À cette horrible infection,
Étoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion !
Oui ! telle vous serez, ô la reine des grâces,
Après les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.
Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés !