Priape

4Injustement traité de « mineur », divus minor, Priape est un prolétaire, un rustre tenu à l’écart de l’Olympe et de la cité. Tout petit, à part son sexe immense et toujours rigide, il est réduit, dans son jardin, à n’être qu’un épouvantail risible mais nécessaire, parfaitement non conforme. Il est bavard. Mais quand les poètes lui donnent la parole dans les Priapées4, sa logorrhée ne dit rien sinon de vaines menaces ou une incessante lamentation, sur ce qu’il est. Mais qu’est-il, finalement, sinon, comme le suggère Maurice Olender, un signifiant zéro, une insignifiance indispensable5, révélatrice de ce qui devrait être conforme à ce qu’on est en droit d’attendre d’un bon citoyen : pudeur, convenance, respect du vivre ensemble… Un dieu finalement bien plus important qu’il n’en a l’air.

5Pour expliquer sa diffusion dans l’Antiquité gréco-romaine, il convient d’interroger le rapport implicite, mais fondamental, de son indécence, de son incongruité, à la norme sociale.

6C’est d’un « Priape en contextes » qu’il s’agit dans ce livre, qu’Olender situe d’abord dans un paysage d’origine, gréco-romain. Mais Priape ne se laisse pas confiner dans l’Antiquité. Au plus proche du corps, de son indicible et inéluctable scandale, il prête son nom à un imaginaire de longue durée. Son essentielle incongruité, son incandescente impropriété, traverse l’histoire et donne à penser aux contemporains soucieux de metoo, autant qu’aux historiens de l’imaginaire.

7Le livre d’Olender est celui d’un écrivain formé à l’école des poètes autant qu’à celle des sciences de l’Antiquité. L’auteur ne se conforme pas aux habitudes des écoliers traditionnels, alors même que son écriture aborde les textes grecs et latins de l’intérieur, dans leur langue et sans leur appliquer aucune théorie préfabriquée, ni compromettre le respect rigoureux des sources. Sa grande liberté lui permet de s’abstenir de l’exercice fastidieux d’un « état de la question ». La question qui anime son enquête, d’ailleurs, ne s’était guère posée avant lui. Mais il reconnaît bien volontiers sa dette envers les recueils fondamentaux de Hans Herter, et les interprétations ponctuelles de quelques antiquisants dont il cite les travaux. Rien d’essentiel ne lui a échappé. Sa perspective toutefois dépasse celle d’un antiquisant, quand il rappelle d’emblée, et cela nous concerne autant que les anciens, que « le corps est le lieu social d’un secret partagé entre tous6… » et qu’« on parle alors de discrétion, plus encore de pudeur. Tout le monde sait que tout le monde a une intimité corporelle qui fonctionne à peu près de la même manière, du moins dans un type de société à un moment donné, et, pourtant, tous font silence, plus ou moins, suivant les temps et les lieux, sur ce qui se passe dans ces intimités-là… On n’en parle pas… ou par métaphore…, en ritualisant certains gestes ; ou alors ce sont les caricatures, formes de distanciation, qui sont mises en avant pour décrire et révéler ce qui se passe de manière discrète, en cachette7 ».

8Quand il en appelle à la psychanalyse, à une théorie du symbole phallique, Olender ne le fait pas dans l’intention d’éclairer le terrain antique ; mais plutôt dans celle d’interpréter, comme un autre récit mythique, les élaborations cliniques de Freud et de Lacan. Le Priape des mythes anciens n’est pas « expliqué » par la psychanalyse et ses notions. C’est au contraire les impertinences de ce rustaud qui éclairent la genèse du discours analytique.

9Le livre commence par un examen du corps de Priape, un corps d’enfant au phallus disproportionné. Cette difformité congénitale, scandaleuse, est définie en contraste avec la merveilleuse beauté de la mère, la déesse Aphrodite, appelée aussi Morphō (« forme » par excellence)8.

10Dès son apparition Priape est qualifié d’ámorphos, ce qui pourrait sembler renvoyer au domaine des choses « qui n’ont pas de forme », comme le chaos, le désordre et la confusion originelle. Mais de même que morphē, « la forme », signifie d’abord la « beauté », ámorphos, « qui n’a pas de morphè », décrit chez l’enfant qui vient de naître, plus précisément, une laideur. Cette laideur a quelque chose de honteux. Priape est aischrós, à la fois « laid, difforme et honteux », contraire à la norme, à la convention en usage chez les humains. Son inconvenance essentielle est « révélatrice des zones sensibles où s’exprime la résistance à l’ordre établi, où la norme sociale vacille… où d’étroites relations se nouent, en grec, entre l’obscénité, le rire et la laideur9 ».

11Face à la beauté légendaire du couple parental (Dionysos et Aphrodite), la laideur de Priape est précisée par l’outrance, la démesure charnelle. Son phallus en érection rend l’enfant insoutenable au regard maternel. « Sur un relief du musée d’Aquilée daté de l’époque de Trajan » (fig. 1), on voit, « au pied d’un arbre autour duquel s’enroule une vigne, posé sur un sol rocheux, un berceau où se trouve un enfant, son phallus érigé. Une femme […] semble agenouillée, bordant le bébé, soutenant sa tête de la main gauche, l’autre main posée sur ses jambes. Sa tête, tournée vers sa gauche, regarde une femme debout […]. Cette femme détourne la tête vers sa gauche, faisant un geste de refus de la main droite. À gauche de la figure centrale, accroupie derrière le berceau, une troisième femme détourne elle aussi son regard de l’enfant et fait le même type de geste que la figure de droite. La tradition archéologique a reconnu sur cette scène Aphrodite se détournant de son fils Priape, et, pour les deux figures féminines bordant le berceau, des Nymphes qui, malgré l’effroi affiché, s’apprêtent à recueillir l’enfant renié10 ». Aphrodite refuse ce bébé encombrant qui lui fait honte. Écarté par sa mère, Priape ne tarde pas à être aussi rejeté par ses concitoyens. Adolescent, on l’exile de Lampsaque11.

Fig. 1. – Relief d’un autel de Priape, Aquilée, Musée archéologique national, inventaire n^o 364, tiré de V. Dasen, « Le pouvoir des femmes : des Parques aux Matres », Études de Lettres, 3-4, 2011, p. 111-141, fig. 8.

12On a peu d’autres mythes pour Priape, et cette première scène, du rejet, est essentielle ; elle annonce la pérennité d’une érection douloureuse et inutile (le priapisme) dont nul ne peut soulager le petit dieu. Impuissant à agir sur son désir, Priape se résume en bavardages, en invectives aussi dérisoires qu’inefficaces.

13On le décrit comme une figure du « phallus ». C’est à son sexe qu’on le reconnaît, et il donne son nom à ce membre démesuré, disproportioné, qui se détache presque de sa petite taille… Les poèmes qui le font parler (les Priapées) témoignent d’une érection dont la violence menace quiconque se risquerait à approcher son effigie « mal polie », un tronc d’arbre grossièrement taillé, planté au cœur de son jardin. Gardien des jardins, Priape participe à l’univers de la fécondité. Les hommes de Lampsaque doivent le rappeler de son exil, pour annuler l’impuissance collective qui les frappe.

14Priape dès lors ne cesse d’exhiber cela même qui le définit. À sa naissance, il ne peut montrer à sa mère que ce qu’il est. Car, chez lui, rien n’est allusif. Sa posture est « au comble d’elle-même », comme dit Olender, elle absorbe toute image possible. Adéquation totale entre une figuration et ce qu’elle représente, son effigie est transparente.

15Olender explique comment, en racontant ce corps paradoxal, les Anciens formulent leurs exigences relatives à la vie en société. Ils énoncent les normes éthiques et esthétiques d’une communauté qui façonne ses dieux dans de belles formes, bien proportionnées : statues « polies », lumineuses et brillantes. L’incongruité est un catalyseur de la convenance. Le chapitre consacré aux figures politiques de l’obscène – à ce que devient la laideur dans le politique – développe ce point avec précision, en relisant attentivement les Anciens et leur philosophie de la pudeur.

16La question était déjà posée, en germe, par Cicéron dans son traité Des devoirs : « Si la laideur d’un corps difforme a quelque chose de choquant, que faut-il penser d’une âme donnant le spectacle hideux d’une véritable gangrène morale12 ? » Avec ce rapprochement entre physique et moral, Cicéron donne une information précieuse sur les implications sociales du dégoût et de la répulsion que peut inspirer la laideur. Priape, comme Olender l’a dit une fois, devient « le pilote d’une pensée morale13 ».

Laideur et inconvenance

17Le laid se dit en fonction du beau, comme sa négation. Or si l’on se tourne vers les Lois de Platon14, on découvre que cette négativité du laid s’inscrit dans un réseau d’homologies qui renvoient la laideur non seulement au caractère, à l’apparence ou à l’art, mais aussi à l’ensemble du corps social. Les beaux corps et les belles âmes révélés dans la danse, permettent d’observer et de juger les corps laids, les pensées laides. Le sérieux de même permet de juger la dérision, le comique, le ridicule :

« Il n’est pas possible de connaître ce qui est sérieux sans connaître le ridicule, ni d’ailleurs de connaître quoi que soit sans connaître son contraire, si l’on cherche à devenir un homme de réflexion ; il n’est pas possible non plus de pratiquer l’un et l’autre, si l’on cherche à avoir part si peu que ce soit à la vertu15. »

18Il y a une raison très forte qui pousse le citoyen à éviter à tout prix d’imiter le ridicule : cette raison, c’est que l’imitation appartient en propre « aux esclaves et aux étrangers qui reçoivent un salaire… et l’on ne doit jamais voir aucune personne libre, homme ou femme, les apprendre ; ces imitations-là doivent toujours apparaître comme quelque chose d’incongru16 ». Il est essentiel de bien séparer les coutumes des esclaves de celles des maîtres, celles des citoyens de celles des étrangers. Éviter l’incongru, le ridicule, équivaut à se préserver de l’autre, de l’étranger. Telle serait la règle sociale de base.

19Le lien reconnu par Platon entre la laideur, la honte et le rire, explique qu’on puisse rire de la laideur, tout en ayant conscience que ce rire lui-même est laid. Faut-il s’étonner de cette réprobation, chez ceux-là même qui théorisèrent le comique ?

20La reprise chrétienne, elle, est sans surprise, parce que revêtue des apparences d’une logique implacable : un rire parfaitement acceptable, à savoir la jubilation des justes, suivra le Jugement dernier. Dans la vallée des larmes qu’est ce bas monde, le rire est condamnable. Mais les justes, dans les représentations médiévales du Jugement dernier, rient au spectacle du supplice de ceux qui ont ri en ce bas monde et qui sont torturés en Enfer.

21Les Grecs, eux, restent sur terre, pour célébrer la jeunesse et la beauté, cette vie brève que Jean-Pierre Vernant a passionnément décrite. Ils ont horreur de la décrépitude et de la laideur.

22Les dieux sont nécessairement beaux, même quand ils sont affligés d’une malformation. L’image d’Héphaïstos par exemple, le boiteux, est celle d’une non-laideur. Gotthold E. Lessing, dans le Laocoon ou les limites respectives de la poésie et de la peinture (1766), était confronté à cette inadmissible présence du laid. Comment la dire, la faire voir ? Paradoxale pour ceux qui voudraient croire au « miracle grec », cette question est solidement installée au cœur de ce qui est devenu une esthétique de la laideur, et les théoriciens modernes y ont intensément réfléchi. Le Priape étudié par Maurice Olender, produit relativement tardif d’une Antiquité amante du beau, apparaît ici comme une clé d’interprétation.

Alcibiade, Athéna, Marsyas et Socrate

23Quittant le parcours priapique, mais sans abandonner la question que pose Olender, je vais maintenant me risquer à survoler quelques zones voisines du paysage grec de l’inconvenance, en vue d’interroger à mon tour ce lien complexe entre honte et laideur. Je le ferai à partir d’une anecdote archi-connue.

24Alcibiade, dit-on, refusa de jouer de la flûte (aulos) dans sa jeunesse. Johann J. Winckelmann met ce refus en rapport avec la coquetterie de l’adolescent conscient de sa grande beauté17. En se souvenant de l’Alcibiade de Platon et de la Vie d’Alcibiade de Plutarque18, Winckelmann pensait (sans le dire) à l’histoire d’Athéna qui avait inventé l’aulos : elle fut mise en garde par le satyre Marsyas qui, la voyant faire sonner l’instrument, la bouche distendue, les joues gonflées et tout le visage déformé, lui dit : « Cette allure ne te convient pas. Abandonne la flûte, Saisis tes armes, et redonne élégance à tes mâchoires19. » Elle finit par se regarder au miroir des eaux d’un fleuve et rejeta aussitôt la flûte en s’écriant : « Au diable, objet honteux, outrage à mon corps ; je ne me donnerai pas à cette bassesse20. » Telle est la version que commente, entre autres, Jean-Pierre Vernant. Cette version apparaît comme une variation comique, greffée sur une base plus ancienne.

25À travers les allusions glanées chez Athénée et Hygin, on peut reconstituer la trame de cette version plus ancienne, qui a dû servir de référence aux auteurs postérieurs. Elle se trouve dans un dithyrambe de Mélanippide (vers 480-430), intitulé Marsyas21. Rappelons que Myron, à l’époque où fut composé ce poème de Mélanippide, réalisa un groupe sculpté en bronze, où l’on voyait Athéna châtiant Marsyas pour avoir ramassé l’aulos qu’elle avait rejeté. Pausanias vit encore, au second siècle, cette sculpture en place à côté du Parthénon22.

26Ayant inventé la flûte Athéna vient en jouer au banquet des dieux. Le souffle déforme son visage, gonfle ses joues. C’est cette grimace qui est risible : elle déclenche le rire d’Héra et d’Aphrodite, amusées de cette subite métamorphose de leur rivale en beauté. Athéna, qui n’est pas consciente de la transformation de son visage, ne comprend pas la cause de leur rire, mais elle est saisie d’une honte qui l’incite à aller se regarder. Jouant de la flûte au miroir d’une source de montagne, elle réalise qu’elle est aischra, un mot qui, on l’a vu, renvoie tout à la fois à la laideur et à la honte23. Enfin instruite de ce qui fait d’elle un objet de moquerie, elle réagit en rejetant l’instrument à terre et fait serment que quiconque oserait le ramasser et en jouer serait puni d’un cruel supplice. Cela n’empêche pas Marsyas, un satyre, de le reprendre. Cet être hybride (hors normes) s’exerce à en jouer et produit une musique de plus en plus agréable. Au point qu’il ose provoquer Apollon. La flûte du satyre ne se révèle pas inférieure, musicalement parlant, à la lyre d’Apollon. Marsyas aurait même été vainqueur s’il ne s’était agi que du son de l’instrument. Mais la lyre, qu’Apollon tient d’Hermès, se prête à la ruse. On peut la retourner tout en continuant d’en jouer. Apollon en joue à l’envers, ce qui n’est pas possible avec la flûte, dont l’embouchure ne saurait être séparée des lèvres de Marsyas. On connaît la suite.

27Jean-Pierre Vernant rapprochait le visage déformé d’Athéna à la fois de la face boursoufflée de la Gorgone et du sexe risible et effrayant, « maquillé en visage », que Baubô révèle à Déméter dans la version orphique du mythe éleusinien24. L’analyse de Vernant, qui cite Olender, est publiée dans un petit livre de 1985, la même année où paraît l’article de Maurice Olender sur Baubô. Le visage boursoufflé d’Athéna déclenche un rire qui fait honte à la déesse. Mais est-elle, alors, à proprement parler, laide ? Elle ne l’est que dans la mesure où son beau visage fait des grimaces, ce qui, pour la déesse, est tout à fait inconvenant. Ses joues boursoufflées ne sont, en soi, pas plus laides que celles de l’éphèbe joueur de flûte décorant un vase du potier Brygos, daté du début du v^e siècle av. J.-C. (un siècle avant Platon) ou d’une joueuse de flûte du même peintre (fig. 2a et b).

Fig. 2a. – Détail d’une coupe attique à figures rouges du Peintre de Brygos, vers 490 av. J.-C., Paris, musée du Louvre G313.

Fig. 2b. – Lécythe attique à figures rouges, Peintre de Brygos, vers 480 av. J.-C., New York Metropolitan Museum of Art 24.97.28.

28Ce qui est permis à ces deux jeunes gens ne l’est pas à une déesse comme Athéna. La laideur est affaire de convenance25.

29Vernant souligne le fait que la flûte, contrairement à la lyre, ne permet pas de chanter, à celui qui en joue : « Marsyas jouant de la flûte croit pouvoir s’élever au niveau du dieu Apollon. Il prétend l’emporter sur lui au concours de musique. Mais, entre les mains d’Apollon, la lyre fait résonner une mélodie qui s’harmonise au chant et à la parole humaine dont elle forme l’accompagnement. Au contraire, dans l’immense bouche du satyre, même habillée du morceau de cuir, de la phorbera et d’une têtière, pour modérer la fureur du souffle et masquer la distorsion des lèvres, l’aulós ou la syrinx, la double flûte ou la flûte de Pan, ne laissent aucune place au chant ni à la voix de l’homme26. »

30Difformité, honte, répulsion, c’est finalement un défaut de métis et de ressource, une infériorité relative à la capacité de retourner une situation à son avantage qui condamne Marsyas : ce récit associe la laideur repoussante du satyre ou du silène à une forme d’impuissance qui s’oppose à la beauté d’Apollon, qui peut tout.

31La laideur de Marsyas dissimule cependant une profonde beauté. En cela elle diffère fortement de celle d’un Priape, dont Olender a souligné qu’elle n’a rien d’allusif. Contrairement à celle de Priape, l’apparence de Marsyas n’est pas « au comble d’elle-même ». Loin d’être transparente, son image cache autre chose. La version transmise par Plutarque le laisse entendre : « l’altération des traits d’Athéna était compensée par la douceur du chant. On dit que le satyre Marsyas ajouta l’anche à la flûte, afin d’employer le moins de souffle possible, et qu’il masqua son visage, pour cacher les difformités que produisait le jeu de cet instrument27 ». Le fait de masquer est ici essentiel.

32Cela nous renvoie bien sûr au fameux portrait de Socrate, nouveau Marsyas, dressé par Alcibiade dans le Banquet de Platon28. Impudence, bouffonnerie, laideur deviennent avec Socrate les marqueurs d’une dissimulation. Socrate nouveau Marsyas est masqué, il est lui-même masque, prosôpon, comme l’a très bien montré Pierre Hadot29. Le masque silénien rend possible la critique des critères officiels de la beauté citoyenne. Il permet à Socrate de transcender les normes conventionnelles de la kalokagathia30.

33Relisons le fameux passage du Banquet de Platon : « Je dis donc qu’il ressemble tout à fait à ces Silènes qu’on voit exposés dans les ateliers des statuaires, et que l’artiste a représentés avec des syrinx et des flûtes à la main ; si on les ouvre en deux, on voit qu’ils renferment à l’intérieur des statues de dieux. Je soutiens aussi qu’il ressemble au satyre Marsyas31. » Comme les Silènes, Socrate est moqueur. Certes il ne joue pas de la flûte qui ensorcelle, comme charment encore aujourd’hui les mélodies composées par Marsyas. Mais « la seule différence qu’il y ait entre Socrate et Marsyas, c’est que Socrate en fait tout autant sans instrument, par de simples paroles ; quand je l’entends, proclame Alcibiade, mon cœur palpite plus fort que celui des Corybantes […]. Ce nouveau Marsyas m’a souvent mis dans des dispositions telles que je trouvais insupportable la vie que je menais32 ».

34Tout autre est la laideur du même Socrate décrite par Xénophon, l’autre témoin, qui la fait dire par Socrate lui-même33. C’est un autoportrait fictif qui réagit au modèle platonicien. La laideur ici n’est pas présentée comme un masque, mais comme quelque chose qui est sensé fonctionner mieux que la beauté : ses yeux à fleur de tête, affirme Socrate, ressemblent certes à ceux des écrevisses, mais ils sont plus efficaces et donc plus beaux que ceux de Critobule (son jeune interlocuteur) ; son nez aussi, dit-il « s’il est vrai que les dieux nous ont fait le nez pour sentir34 ». Écrasé qu’il est, avec ses narines relevées, ce nez peut flairer tous azimut, sans faire obstacle à la vision. Critobule se croit malin, en rajoutant une couche : « Pour la bouche, je te cède la palme : car si elle est faite pour mordre, la tienne emporterait de bien plus gros morceaux que la mienne. Ne crois-tu pas aussi qu’en raison de tes lèvres épaisses tes baisers sont plus tendres que les miens ? » Sur quoi Socrate rétorque : « À t’entendre, on croirait que ma bouche est plus hideuse que celle des ânes ? Regardes-tu comme une faible preuve de ma beauté que les Naïades, qui sont des déesses, enfantent des Silènes, qui me ressemblent plus qu’à toi35 ? »

Galatée. D’un cyclope à l’autre

35Aimable tel qu’en lui-même (selon Platon), ou tout bonnement efficace (selon Xénophon), le Silène socratique n’est pas à plaindre. En cela, il diffère radicalement d’une autre figure grecque de la laideur, qui surgit peu après, celle du Cyclope de Théocrite : sa difformité ne dissimule pas une sagesse, mais une tendre et touchante naïveté. Avec son nez épaté lui aussi, et son sourcil velu « qui s’étend tout du long d’une oreille à l’autre » (traduction Vesperini), le Cyclope est amoureux de la nymphe marine Galatée. Il s’apitoie sur lui-même, n’ayant pour consolation que ses fromages, son lait et l’eau fraîche de l’Etna. Ovide imitera et amplifiera le chant d’amour de ce Cyclope, avant de revenir au monstre sanguinaire qui écrase d’une pierre Acis, l’amant de Galatée36. D’autres que Théocrite et Ovide se sont plus à l’imaginer heureux en amour. On le découvre sur une fresque de Pompéi, tenant Galatée dans ses bras (fig. 3). Lucien, dans ses Dialogues marins (1^er dialogue, entre Doris et Galatée), tout en suggérant que la passion du cyclope pourrait flatter l’amour propre de la naïade, insiste sur le ridicule de Polyphème amoureux et poète : les nymphes ne peuvent se retenir de rire, tandis qu’Écho refuse de répercuter cette mélodie où l’on croirait entendre braire un âne.

Fig. 3 – Fresque de Pompéi, le Cyclope enlaçant Galatée.

36En l’impossible assouvissement de son désir, le Cyclope de Théocrite se laisse interpréter comme une figure comparable à Priape : sa violence inutile, et sa laideur, entraînent le flot d’une parole qui dit la souffrance. Le cyclope, on le sait, est un être contraire aux normes sociales ; il vit à l’écart de ses semblables, qui eux-mêmes sont dépourvus de ce qui définit pour les Grecs un mode de vie civilisé. Ils n’ont pas de cité, se contentant de vivre en cellules familiales séparées les unes des autres. Polyphème en outre ignore le bon usage du vin et de la cuisine ; ce cannibale dévore cru, sans pratiquer de libations, insouciant des dieux et du partage sacrificiel. Ceci dit il est fils de Poséidon. Il est donc étroitement lié à la mer, dont émergent également Aphrodite, et Galatée.

37Théocrite avait apparemment arraché ce monstre à l’horreur univoque du portrait homérique, et toute sortes de variations devenaient dès lors possibles. Ces variations soulignent chacune à sa manière, l’ineffable beauté de Galatée37 (fig. 4).

Fig. 4. – Fresque de la Villa Farnesina (Rome), Raphaël, Le Triomphe de Galatée, vers 1514.

38Au xviii^e siècle, la belle Galatée, dont le Cyclope est amoureux, finit par prêter son nom à une figure jusqu’alors anonyme, la jeune femme sculptée par l’artisan-roi de Chypre, Pygmalion, qui en devient amoureux.

39Rousseau, semble-t-il, fut le premier qui eut cette idée de donner le nom de Galatée (qu’il écrit Galathée, ce qui en fait une déesse) à la création du sculpteur chypriote. Ce nom, qu’il déplace dans l’atelier de Pygmalion, désigne la plus grande beauté qui se puisse imaginer, tout en suggérant la souffrance de celui qui la désire. Extérieur à l’objet de son désir alors même qu’il le crée, Pygmalion ne pourrait-il pas ressentir la honte d’un nouveau Cyclope amoureux ? Un cyclope créateur. On se souvient que les cyclopes, dans la tradition épique, sont des artisans, donc des artistes38.

40Rousseau, on le sait, est l’auteur d’un Pygmalion. Il rédigea ce monologue lyrique en un acte en 1762 dans la région de Neuchâtel. On y voit Pygmalion, l’artiste, contemplant son œuvre, cette « Galathée » dont la perfection le paralyse.

« Qu’ai-je vu ? dieux ! qu’ai-je cru voir ? Le coloris des chairs, un feu dans les yeux, des mouvements même… Ce n’étoit pas assez d’espérer le prodige ; pour comble de misère, enfin, je l’ai vu… Infortuné, c’en est donc fait39… »

41La réflexion de Pygmalion oscille entre le marbre et la chair jusqu’au moment où se réalise ce qui aurait pu ou dû rester une illusion. Le monologue du sculpteur décrit de manière clinique le dosage subtil de narcissisme, de lucidité, d’aveuglement qui préside à ce qui est décrit comme l’accomplissement d’un miracle40.

42Si Rousseau a choisi d’appeler « Galathée » la créature de Pygmalion, ce n’est pas par hasard. Il choisit un nom qui renvoie au plus près à Vénus, sans être Vénus. Galathée, amoureuse d’Acis, répercute la laideur du Cyclope. Vénus et Galathée sont inextricablement mêlées. Rousseau devait certainement penser aux amours du Cyclope, à Théocrite, à Ovide.

43Jean Starobinski évoque le « matériau de Pygmalion » dans un texte sur « Le regard des statues », paru en 1994 dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse. Il donne de Pygmalion ce qu’il appelle une lecture moderne (une lecture rendue possible par la psychanalyse) : « Le désir pygmalonien […] ne peut supporter le risque d’aller à la rencontre de l’inquiétant émoi féminin. Il souhaite ne pas sortir de soi, et pourtant étreindre un objet vivant qui réponde à sa passion41. » Starobinski note que cette « gynophobie », tout à fait explicite chez le Pygmalion d’Ovide, n’apparaît que discrètement chez celui de Rousseau, mais qu’elle est bien là quand même.

44Or voici qu’en quittant l’Angleterre où il a rendu visite à Hume en 1766, Rousseau se croit humilié, regardé comme un Cyclope, non pas comme un de ces forgerons des dieux, formidables artisans mis en musique par Rameau, mais bien comme le malheureux cyclope amoureux qui ne suscite que répulsion (fig. 5). Dans son délire de persécution, l’auteur du Pygmalion accuse Hume d’avoir fait dresser de lui, par le peintre Allan Ramsay, un portrait qui le représenterait, dit-il, sous les traits d’un cyclope. Ce portrait encore fameux aujourd’hui, et qui n’a rien de cyclopéen, fut diffusé en gravures du vivant de Rousseau, dans toute l’Europe42 (fig. 6).

Fig. 5. – Huile sur toile, Laurent Pécheux, Pygmalion et Galatea (1784), Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage 7568.

Fig. 6. – Huile sur toile, Allan Ramsay, portrait de Jean-Jacques Rousseau (1766), Édimbourg Galeries nationales d’Écosse NG 820.

45Le Cyclope n’apparaît certes pas dans son Pygmalion, qui ne retient que « Galathée ». Il ne pouvait y apparaître en effet, sous peine de briser le charme. Mais il surgit quatre ans après la composition de son monologue, quand Rousseau se croit travesti en monstre par le philosophe anglais. Pour reprendre une expression de Starobinski (à propos d’un tout autre épisode), Rousseau donne alors « libre cours à une phobie qui hantera ses dernières années (mais qui existe en lui dès l’adolescence) : l’idée de la métamorphose par la diffamation. Il exprime sa propre terreur de recevoir le masque d’un monstre et de ne pouvoir s’en délivrer : la vindicte universelle va s’abattre sur un innocent que l’on a déguisé en coupable ». Dans son Pygmalion, qui est une méditation sur la création artistique, Rousseau s’était représenté lui-même43. Mais ce lui-même magnifié n’est pas à l’abri du doute ; il peut être accusé, par malveillance, de vouloir cacher une réalité honteuse. Rousseau est persuadé qu’on le regarde comme un Cyclope.

46Ce renversement douloureux, où le créateur de la plus grande beauté se croit précipité dans la laideur, n’est pas seulement révélateur d’une phobie personnelle. Il signale une fondamentale ambivalence. En sa maladive susceptibilité, Rousseau nous invite à réfléchir à ce qui est en train de devenir une esthétique de la laideur. Il nous fait signe de manière générale, et nous renvoie à la question fondamentale que Maurice Olender pose avec son Priape, celle de l’alliage du laid avec le ridicule et la honte, dans un élan de réprobation sociale. C’est cet alliage que Rousseau rend manifeste, à sa manière. Éditeur de Jean Starobinski interprète de Rousseau, Olender aura orienté jusqu’au bout cette réflexion qui lui est dédiée.