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L'art de parler pour ne rien dire

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Françoise Dubor

Chapitre IV. Charles Cros

Texte intégral

Le travail du monologue dramatique sur le monologue

1Celui-ci fait subir au monologue tel que nous avons pu le saisir dans un premier temps quelques traitements spécifiques qui renforcent en général le caractère expérimental de sa forme discursive et de son genre (dramatique) : il tend à éprouver inlassablement ses frontières. Il travaille à élaborer sa propre parodie, et à saper ses unités fondamentales, comme pour évaluer ce à partir de quoi il n’est plus conforme à lui-même, c’est-à-dire plus identifiable en tant que monologue. C’est dire qu’il affiche et assume sa dimension ludique (redoublant ainsi sa vertu comique) et sa dimension gratuite (n’avouant d’autre fin que lui-même). Illustrant sa propre déroute, il entraîne dans cette voie ses spectateurs, témoins, lecteurs et autres destinataires (prévisibles, comme ses contemporains, ou fortuits, comme nous).

2Le pouvoir du public sur le personnage s’inverse désormais. La veine comique autorisait une adresse directe envers la salle, le monologue dramatique en profite et en abuse : il l’apostrophe sans vergogne depuis l’espace de la représentation, et tend à unifier sans distinction tous les publics réels en un seul, devenu fictif, global, propre à annuler finalement chaque auditoire spécifique. Gérard Genette distinguait à propos du récit la figure du narrataire ; de même ici, les textes mettent en scène leur public potentiel et proposent donc au spectateur réel sa transposition fictive. Dès lors, conformément à toute représentation, celui qui parle est celui qui exerce un pouvoir sur autrui – sur celui qui se tait. Le spectateur est alors malmené, manipulé, et renié dans la mesure où il est façonné d’avance, prévisible puisque prévu, fixé, délimité, borné. Il ne peut plus compter sur le moindre recul : désormais thématisé dans et par le texte, son altérité est en quelque sorte annulée. Il est tenu de suivre le fil d’un discours où le personnage parle pour ne rien dire, détournant une nouvelle fois la vertu première du langage (l’économie de la communication ignore la gratuité). Il est tenu de subir une logorrhée intarissable où l’application d’une stricte logique rend la rhétorique comptable de tous les dérapages enregistrés, le tout au nom d’un renversement proprement carnavalesque, qui érige en principe fondateur, précisément, une joyeuse invraisemblance.

  • 1 Paul Bilhaud, Solo de flûte, 1885 ; J. Reyar, Un Monsieur très timide, 1881.

3Le monologue dramatique fait preuve de virtuosité en répondant désormais aux deux critères de son propre renversement et du principe de contradiction. Au lieu de verbaliser une pensée, il s’applique à l’amender, la taxer, la disqualifier, l’expulser. Au lieu de redouter le caractère ridicule d’une parole surprise dans son exercice solitaire, il l’érige en valeur fondamentale, en imposant une telle parole comme un moyen de chantage, de pression, de pouvoir tyrannique sur le public qui n’en peut mais. Le personnage se trouve en position de force indiscutable ; il en est quelquefois le premier surpris, et en profite pour s’entraîner, pour apprivoiser une situation à laquelle il n’était pas habitué, précisément celle d’une représentation qui lui offre toute latitude. Le monologue joue alors l’antériorité de la représentation, fait de la répétition la matière du spectacle, inflige au public ses propres ratages, ses monstrueuses imperfections1.

  • 2 Labiche & Lefranc, Une Dent sous Louis XV, 1849.
  • 3 Robert de la Villehervé, Les Billets doux, (s.d.).
  • 4 Charles Cros, L’Affaire de la rue Beaubourg, 1877.
  • 5 Gustave Nadaud, Entre deux chaises, (s.d.).
  • 6 Félix Galipaux & Lucien Cressonnois, La Poire en deux, 1882.
  • 7 André Monselet, Ainsi soit-il !, (s.d.).
  • 8 Paul Arène, Un Drame à Cernay, (s.d.).
  • 9 Jules Legoux, Par téléphone, 1883 ; Charles de Sivry, Le Prêtre, 1883.

4Mieux encore : le monologue est-il un discours prononcé par un seul personnage ? Qu’à cela ne tienne. Le locuteur « solitaire » va dialoguer avec des personnages invisibles, qu’on imagine d’abord dans les coulisses2 (de plus en plus habitées) ; puis qui deviennent audibles3. Un personnage peut en jouer deux4 ; ou trois5 ; finalement apparaissent deux personnages sur scène, dont l’un est l’envers de l’autre6 ; puis dont l’un répond par onomatopées aux clichés libérés de tout référent prononcés par l’autre7. N’est-ce alors plus un monologue ? Soit. Face au personnage seul, installons une grenouille dont les coassements font office de réplique8. Qui peut dire qu’une grenouille est un personnage ? Coasser ne suffit pas à constituer une parole. Jusqu’à quel point un personnage peut-il répéter les répliques d’un autre (absent), et y répondre, sans que le monologue verse dans le dialogue9 ?

5Tous ces cas de figure tendent certes à prouver que le monologue est véritablement une variété de dialogue, comme le préconisait Benvéniste. Soit. Changeons de terrain. Le monologue au théâtre s’inscrit dans le présent de son énonciation, conformément à la situation trilogique du ego, hic et nunc. Qu’arrive-t-il si le personnage relate une expérience personnelle passée ? ou l’expérience passée d’un ami ? ou celle d’un autre, un étranger ? Qu’arrive-t-il s’il cesse alors de dire je, et qu’il raconte une histoire où il n’a d’autre part que sa propre énonciation devant un public ? Il ne reste en définitive que la double présence d’un locuteur et d’un auditeur ; ce qui se dit peut aussi bien se lire, et la procédure théâtrale perd tout caractère de nécessité. Le rire lui-même ne suffit plus à justifier l’existence du théâtre. Acteur et spectateur sont renvoyés au texte du livre : ils n’ont plus besoin d’être ici, ensemble.

6Le monologue dramatique s’attaque donc, par jeu, et par principe, à tout ce qui le définit. Il nous oblige à poser des critères d’évidence puisque c’est eux qu’il met en question. Nous disions du monologue qu’il est théâtral (jusqu’à ce que cette théâtralité risque de se diluer dans une pure narrativité) ; qu’il est tenu par un seul personnage (jusqu’à ce qu’il se dédouble formellement) ; que son lien avec le public introduisait la notion de métalepse (jusqu’à ce que l’effet exceptionnel d’une transgression s’annule dans l’abolition littérale de toute altérité) ; qu’il se distinguait du soliloque (jusqu’à ce que la conscience d’une écoute cesse d’être un critère de distinction formelle) ; de la tirade et de l’aparté (mais avec lesquelles il peut désormais se confondre, quand il adopte respectivement le ton de la démonstration ou de la confidence) ; qu’il était le lieu privilégié de l’introspection (mais dans nos textes, la parole prend corps, littéralement et totalement) ; qu’il se donnait pour un simulacre de dialogue (il le rejoue en effet, mais au risque de s’y perdre).

7Nous disions enfin que le monologue était une gageure : certes, oui. Il reste le lieu d’un combat avec l’altérité du monde qu’il intériorise, quoique dans une parole ouverte sur ce monde, parole qui devient une arme rétroactive, exactement à l’image d’un boomerang : il blesse, déforme ou anéantit tout ce qu’il touche, et revient à son point de départ, qu’il est tout aussi capable de détruire à son tour. Un tel monologue est la dernière parole tenue avant un silence définitif, obéissant à un principe paroxystique de soustraction généralisée, programmé par avance, se définissant d’emblée, et pour finir, par le vide, source et fin de toute parole, via l’évacuation de toute forme propre, et de tout sens propre.

8Sa virtuosité persiste, quoiqu’elle change de terrain. Il est bien question de performance, et d’artifice vertigineux : celui du comédien qui brille seul, celui de l’auteur, quoique méconnu, qui compose un vide avec les petits riens ambiants, parodiant ainsi le morceau de bravoure réputé tel. Que d’autres tirent les conséquences de cette démolition pour l’instant réjouissante. Conformément à la logique du monologue, celle du cercle vicieux puisque ne se propose aucune issue, puisque la fin renvoie strictement au début, ces conséquences (« l’art en sort ») nous renvoient au point de départ : le Hareng saur : elles étaient, bel et bien, inscrites immédiatement.

Le monologue dramatique selon Charles Cros…

9La description précédente ne manquera pas d’inquiéter : que dire après un tel constat ? Tout semble dit, la question est réglée : le monologue dramatique est ce parasite déjà dénoncé par ses contemporains ; il n’y a pas lieu d’envisager cet outil kamikaze comme un genre spécifique. Il est peut-être dangereux, mais non pas au point d’avoir anéanti tout le théâtre : il n’était qu’un jeu séduisant, séducteur, mais sans lendemain. Il n’a jamais réussi à anéantir que lui-même. Précisément, le geste suicidaire qu’il représente, avec toute la vanité, avec toute l’inutilité que cela suppose, mérite peut-être qu’on lui prête attention. Non pour lui donner une importance qu’il n’a pas : non pour en faire un symbole, il est, au mieux, un symptôme. Il met en jeu une dépense improductive, il lance ce paradoxe dans les pieds d’une société réjouie, qui n’en finit pas de fêter la naissance du capitalisme. Ce kamikaze pour rire n’est qu’un clown, un bouffon, un histrion, un fou suicidaire.

10Mais pour approcher de leur spécificité formelle, nous voici tenus d’envisager les monologues dramatiques de plus près, et depuis leurs débuts. Ces textes, dont le caractère littéraire est réputé discutable, permettront du moins d’énoncer les premiers traits définitionnels qu’ils mettent en place, pour peu que nous les questionnions dans le détail d’une analyse.

11Le monologue dramatique naît-il par le double hasard d’un poème de Charles Cros et de sa réception par Coquelin cadet ? Sans la sollicitation de ce dernier, l’auteur s’en serait peut-être tenu là. Le projet et les enjeux de la pléthore de textes successifs, tels que nous pouvons les évaluer et les définir a posteriori, fondent en tout cas une cohérence remarquable avec Cros, qui, manifestement, tombe bien. La poétique de son œuvre, autant que son histoire personnelle, font de lui l’auteur idéal de cette forme discursive détonante, et moderne, non seulement pour les contemporains, mais pour nous, qui sommes capables d’en mesurer le caractère précurseur. Cette qualité semble s’attacher avec une surprenante constance à tous les domaines que ce poète a pu aborder. Coquelin cadet joue dans l’éclosion du monologue dramatique un rôle majeur en discernant dans Le Hareng saur une veine comique inédite, ou pour reprendre son propre terme, un véritable « filon ». Car du côté du texte, Charles Cros ne cherche pas à reproduire une forme déjà plus ou moins élaborée, et représentée dans les salons peu avant les années 1870. Les récitations poétiques, les maladroites saynètes qui ont cours dans les milieux mondains, répondent assez peu et assez mal aux qualités que développent les monologues dramatiques à proprement parler. À dire vrai, Le Hareng saur se présente de manière perpendiculaire, plutôt que dans une filiation linéaire de ces textes. Et au fond, comme nous l’avons déjà dit, ce poème est assez peu un monologue dramatique : en fait, il ne l’est d’abord pas du tout, mais l’histoire de sa réception l’engage à être identifié comme tel, et le travail de réécriture devrait permettre de confirmer une telle adéquation.

Naissance du monologue fumiste : la petite histoire

12La mode des monologues a une origine, et une histoire. Elle naît d’un texte paradoxal, et de la rencontre d’un poète et d’un acteur. Le texte qui est à l’origine de l’engouement général pour le monologue, Le Hareng saur, est un poème que l’on pourrait d’emblée qualifier d’absurde, mais non pas, en tout cas, de dramatique. L’esprit seul semble correspondre à celui des monologues à venir (du moins ceux que signe Charles Cros, mais pas seulement les siens). Louis Forestier, à qui nous devons une étude exhaustive de l’œuvre de cet auteur, ainsi qu’une édition de ses Œuvres complètes aux éditions Gallimard, dans la collection de La Pléiade, y regroupe tous les monologues dramatiques dans une section dont Le Hareng saur est évidemment absent (en note, cependant, il le nomme « le plus ancien de tous les monologues de Cros »). Selon lui, la vertu « dramatique » de ce poème tiendrait à la présence d’indications, apparentées à des didascalies, dans le premier état du texte, qui décrivent la manière de le dire et de le jouer, mais qui seraient rendues caduques dans le travail fourni pour établir la version définitive : le tissu poétique aurait alors intégré ces indications, qu’il ne serait plus nécessaire de préciser. Sa poéticité semble indiscutable, tant le travail sur le mètre, le rythme et la structure générale, est précis et rigoureux ; s’il s’agissait d’un monologue, il serait exceptionnel car jusqu’à preuve du contraire, aucun autre monologue dramatique versifié ne présente une telle richesse formelle. Il est vrai qu’il est rare qu’un poème précise par des indications, aussi minimes soient-elles, comment le dire.

  • 10 Hormis le vers « J’ai composé… », pénultième dans la première version, antépénultième dans la seco (...)

13Puisque l’anecdote nous engage à considérer Le Hareng saur comme ce qui incite Coquelin cadet à réclamer des monologues dramatiques à Charles Cros, voyons simplement les éléments conjoints qui engagent le poème sur la voie du monologue. L’argument qui permet de prendre Le Hareng saur pour un poème et non pour un monologue dramatique est l’emploi univoque de la troisième personne du singulier10, quand la vertu première du personnage dramatique est de se présenter directement, à la première personne, c’est-à-dire en quelque sorte, dans la convention théâtrale de l’illusion scénique, de signer ses propos, de les prendre sous sa responsabilité, de les assumer directement : avec Le Hareng saur, rien de tel. Au mieux, le poète suggère un art de conteur, et donne à son poème une dimension orale en proposant une mise en scène de sa récitation.

14La triple répétition d’un terme à la fin de chaque vers remplace l’organisation rythmique traditionnelle des rimes, et invite à une double ponctuation, par le geste et par l’intonation. Son oralité s’accompagne donc d’une mise en œuvre corporelle.

15Le contenu narratif, de plus, déploie strictement une situation, avec un commencement, un milieu et une fin, comme dans une pièce de théâtre (mais ce n’est pas là un apanage exclusif du théâtre). À cela répond la dénomination de « conte », qu’il faudrait préciser par le terme de « comptine », puisque les formules simples qui se succèdent, explicitement destinées aux petits enfants, se prêtent à la récitation monocorde, dans un contexte de préambule ludique. Il s’agit alors de « compter » les joueurs pour en désigner finalement un seul. Nous ne pouvons cependant nous attarder sur le terme de « comptine », sinon au prix d’un anachronisme, puisqu’il n’est attesté qu’en 1922.

16Mentionnons encore, sinon l’influence, du moins la confluence de la veine qui inspire Le Hareng saur avec celle qui sévit de façon contemporaine en Angleterre sous la dénomination de nonsense, et dont Lewis Carroll est un des représentants les plus frappants (il publie Les Aventures d’Alice au pays des merveilles en 1865, et De l’autre côté du miroir en 1871). Mallarmé apprécie particulièrement les nursery rhymes, ces courtes pièces dédiées aux enfants (telles que « Humpty Dumpty… »), et dont on retrouve des équivalents en français, précisément dans certaines comptines. Gilles Deleuze définit ainsi le nonsense :

  • 11 Gilles Deleuze, Logique du sens, coll. « Critique », Paris, Éditions de Minuit, p. 89.

« Le non-sens est à la fois ce qui n’a pas de sens, mais qui, comme tel, s’oppose à l’absence de sens en opérant la donation de sens. Et c’est ce qu’il faut entendre par nonsense11. »

17Sans doute, Le Hareng saur fait-il signe à sa manière à cette refonte d’attribution du sens à des formes devenues inédites, à force d’associations inattendues. Mais c’est là une caractéristique dont le seul Hareng peut se prévaloir. La part d’enfance (que nous distinguons des propos infantiles que d’autres textes mettent en jeu) qu’il propose n’aura pas d’autre illustration parmi les monologues dramatiques, et si l’on y lit une entreprise de déstabilisation, voire de démolition, des normes du réel comme du langage quotidien, celle-ci prend un aspect qui, après le Hareng saur, ne laisse plus de place à l’enfance : l’esprit et le ton s’en sont radicalement éloignés, car, surtout, les destinataires avoués ont définitivement changé.

18Mieux vaut donc nous en tenir à la dénomination attribuée par Charles Cros, à ceci près que ce qui nous est « conté » est finalement assez original, puisque c’est ce que l’on nomme aujourd’hui dans les arts plastiques, en particulier en sculpture, mais aussi dans l’art vidéo, voire en peinture, une « installation » : la présentation non d’un objet ou d’un ensemble d’objets en soi, mais selon une organisation spatiale précise. On comparera utilement les effets ménagés par ce poème avec la définition suivante :

  • 12 Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Tome I, Paris, Bordas, 1995, p. 462-463.

« INSTALLATION.
(…) l’installation est une mise en situation des éléments plastiques (plus rarement sonores) les plus variés.
Une installation peut aller de la modeste mise en scène d’œuvres plastiques ou d’objets usuels dans l’espace à la transformation monumentale de l’espace lui-même. (…)
Dans l’installation, il n’y a plus de narrativité discursive (…) il n’y a plus qu’une narrativité séquentielle qui fait sentir le poids du temps par tous les objets qui sont nécessaires à son achèvement. Achèvement au double sens de réalisation et d’extinction, car chaque séquence d’installation est tendue vers sa propre fin : le temps est l’objet d’une mise en place, et de ce fait, réifié. Ce qui, paradoxalement, ouvre la voie à toutes les dérives, interprétatives ou rêveuses : l’objectivation n’est plus canalisée dans le goulot d’un sens verbalisé. (…) Un certain nombre d’expériences récentes de théâtre du silence (…) oscillent de la sorte entre l’installation d’un dispositif d’objets où le tableau fait sens (mais sens ad libitum) et l’histoire sans paroles où la narrativité est reconstituée par d’autres canaux que les mots, où le décor, le bruitage et la gestuelle en « disent » bien assez (…). » Jean-Pierre Sag12

  • 13 Le jeu de mots est judicieusement remarqué par Daniel Grojnowski, in L’esprit fumiste, Paris, Cort (...)

19En d’autres termes, ce qui est objet d’art ici n’est pas le hareng saur en soi, mais le hareng saur tel qu’il est « installé », tel qu’il est mis en scène, si l’on veut. Si le poème ne semble pas nécessiter une mise en scène stricte, il relate en revanche une mise en scène. À cela renvoie le jeu de mots du titre, puisque si l’on renonce au hiatus qu’impose le « h » aspiré de « hareng » (que l’on peut considérer comme une fâcheuse maladresse en matière de sonorités poétiques), nous sommes engagés à prononcer « L’hareng saur », donc à entendre, et à comprendre : « l’art en sort »13 – soit : il n’y a plus matière artistique ; soit : là se situe désormais toute matière artistique. Peut-être cela revient-il au même, mais peu importent, pour l’instant, les conséquences envisageables, quant à la conception de l’art, de ce qu’avance, par ce poème, Charles Cros.

20Nous pouvons donc constater, pour le moins, que ce texte thématise un aspect théâtral de l’art. Mais cet aspect théâtral est étonnant, en ce que la sorte de mise en scène (la fameuse installation) qu’elle propose est muette ; commentée par les deux derniers vers, c’est alors le poète qui s’exprime en son nom propre (« J’ai composé… ») : si l’on prend le texte au pied de la lettre, le personnage, parfaitement anonyme (« Il ») intervient dans un décor composé par un « grand mur blanc nu », « une échelle haute » contre le mur, et par terre, le fameux « hareng saur sec ». Les accessoires sont « un marteau », « un clou » et « une ficelle ». L’installation n’est déterminée par d’autre préalable que la présence hétéroclite et fortuite d’objets, qu’elle suffit à motiver, quoique de façon minimale : le résultat obtenu est pour le moins déconcertant.

21En matière de monologue dramatique, sont pourtant ici posés des paramètres fondamentaux : une action minimaliste, des gestes mécaniques, un personnage muet et anonyme, sorti du néant pour y retourner, agissant en outre dans une situation fort proche de ce néant, qui nous laisse devant un résultat affligeant, et en tout cas aussi peu spectaculaire que possible ; tout sort d’un néant incertain, pour y revenir en toute probabilité. Le semblant d’explication qui clôt le poème (les deux derniers vers) n’a qu’une seule conséquence, mais cette fois, de taille : celle d’expulser fermement tout destinataire qui ne serait pas un petit enfant : on retrouve donc là le principe logique de la comptine, qui élit un individu en procédant à l’exclusion systématique et méthodique de tous les autres. La version définitive propose en effet un vers qui n’existait pas en 1872, insistant ainsi sur la composition idéale du public à laquelle est destinée cette pièce :

« J’ai composé cette histoire simple, simple, simple,
Pour amuser les enfants petits, petits, petits.
Indiquer avec la main la taille décroissante des enfants. » (1872).

« J’ai composé cette histoire simple, simple, simple,
Pour mettre en fureur les gens graves, graves, graves.
Et amuser les enfants petits, petits, petits. » (1878)

22Nous pouvons d’ores et déjà dire ceci. L’esprit de ce poème semble conforme à celui du monologue dramatique en ce qu’il déploie un gigantesque mouvement de négation : négation de la parole, négation du geste (immotivé), négation du personnage (anonyme, sans la moindre marque psychologique, comme si, du point de vue de la fiction ou de la fable, ce texte n’était dit par personne), négation de l’intrigue (pauvreté du résultat : on pourrait dire qu’il ne se passe « rien »), négation du public lui-même (qui subit ici une exclusion péremptoire, et qui par ailleurs est fort peu souvent constitué de petits enfants). Tout, ici, nous engage à évaluer ce (petit) rien. Reste l’élaboration d’une forme – poétique – et donc, peut-être, d’un projet esthétique. Il n’y aura rien d’étonnant à constater la cohérence de l’œuvre de Cros, depuis ses poèmes jusqu’à ses monologues dramatiques, si ce qui fonde cette cohérence ne fondait également des règles de conception et de composition pour d’autres auteurs de monologues dramatiques. Tout se passe comme si cette sorte de textes devenait le terrain privilégié d’une forme d’expression mise en place par Charles Cros, et conforme à une poétique qui lui est propre.

  • 14 Maurice Dreyfous, dans Ce que je tiens à dire (p. 44) évoque le poète qui gagnait Montmartre où de (...)

23La fortune de ce texte, portée par l’interprétation du comédien, est immédiate et immense, au point qu’il devient pour beaucoup un emblème, hélas despotique, de toute l’œuvre de Charles Cros : son extraordinaire popularité tourne en effet au cauchemar pour le poète, à qui l’on réclame de réciter Le Hareng saur en tous lieux, et ce, jusqu’à la fin de sa vie14. Il fut traduit dans une version anglaise (The Salt Herring) qu’Alphonse Allais récitait, et que l’on retrouve dans les Mémoires de ma vie morte de George Moore (publié en anglais en 1926) ; Coquelin cadet affirme qu’il y eut une version italienne, jouée à la Scala de Milan :

  • 15 Maurice Dreyfous, ibidem, p. 107.

« Pour les vrais amateurs du rire, j’ajouterai que le Hareng saur, traduit en italien, a été récité sur le théâtre de la Scala de Milan et interdit par la censure. On y avait vu quelques allusions politiques15. »

  • 16 Les Hommes d’aujourd’hui, n° 335, Vanier, s.d. [1888], 4 p.
  • 17 Paris, Dentu, 1874.

24Mais peut-être n’est-ce là qu’une blague. Verlaine, dans son article des Hommes d’aujourd’hui, appelle ce texte « un angélique enfantillage16 ». La caricature qui orne la première page de cette publication, signée par Luque, représente le poète sur une échelle ; dans la main droite, un marteau qui vient d’enfoncer un gros clou dans le mur, pendant que la main gauche hisse le hareng saur au moyen d’une ficelle. Cabriol propose une composition plus chargée et plus riche d’allusions dans L’Hydropathe du 20 mars 1879, toujours en première page : l’inventeur chevauche un poisson volant (un hareng saur.) qu’il tient d’une main par une bride ; de l’autre, tenant un filet à papillons, le poète essaie de capturer de nombreux points d’interrogation, qu’il déposera dans son sac-musette sur lequel est inscrit le mot : « inventions ». Presque toujours, le portrait de Charles Cros s’accompagne d’un hareng saur. Cabaner met en musique le poème, et fait appel à l’un de ses amis, Franc-Lamy, pour l’illustration de la couverture. J. K. Huysmans, dans Le Drageoir aux épices17 met un hareng saur au centre d’une nature morte littéraire. Le retentissement du texte de Cros se confirme encore par quelques échos formels directs, reconnaissables par la répétition ternaire des adjectifs, preuve de son influence :

  • 18 Lettre de Maupassant à Flaubert, 26 décembre 1879.
  • 19 Félicien Champsaur, Le Massacre, p. 103.

« Je vois des choses farces, farces, farces, et d’autres qui sont tristes, tristes, tristes, en somme tout le monde est bête, bête, bête, ici comme ailleurs18. »
« Coquelin cadet a pris le hareng saur sec, sec, sec, qui pendait au mur du grand salon, au bout d’une ficelle longue, longue, longue, et l’a promené dans tout Paris ennuyé, ennuyé, ennuyé.
Le hareng a fait des petits par milliers19. »

25Tous les comédiens insistent sur ce point : s’ils disent autant de monologues, c’est parce qu’on les leur réclame. Ces derniers sont donc le résultat d’une sollicitation, comme tout objet soumis à un phénomène de mode, à un détail près, cependant : la « soumission » est toute relative. Le monologue garde une liberté d’action sur les spectateurs. Remarquons enfin que ce rapport essentiel est mis en place dès le Hareng saur, puisqu’en clôturant le texte, les destinataires sont cités pour être paradoxalement expulsés. La position finale est exemplaire parce que c’est le seul lieu du texte où apparaît le pronom de première personne : JE.

« J’ai composé cette histoire simple, simple, simple,
Pour mettre en fureur les gens graves, graves, graves,
Et amuser les enfants petits, petits, petits. »

26Le face-à-face final oppose frontalement le poète (celui qui compose) et son public. L’intention de ce poète est claire ; elle ressemble à une déclaration de guerre. Malgré le choix d’un ton léger, le sujet pèse sur la dimension comique de l’ensemble du texte. On lira utilement la conclusion du court poème suivant, extrait du recueil posthume Le Collier de griffes, pour comprendre que Cros, ayant mesuré comment se paye, dans la société contemporaine, le statut d’artiste, est capable de propos violents :

« Aux imbéciles
(…)
Donc, gens bien assis,
Exempts de soucis,
Méfiez-vous du poète,
Qui peut, ayant faim, Vous mettre, à la fin,
Quelques balles dans la tête. »

27Ainsi Charles Cros élabore-t-il le monologue ; il donne le ton, et certains après lui le comprendront parfaitement : des auteurs, comme lui ; mais aussi, des comédiens, tel Coquelin cadet, qui ne veut pas laisser passer l’aubaine d’un tel rôle que celui, imperturbable, du monologueur.

Le Hareng saur : expérimentations formelles

28La première version présente un terrain propice à sa conception en tant que monologue dramatique, par les recherches formelles novatrices dont il fait preuve. (Tristan Corbière publie en 1873 Les Amours jaunes, recueil dont la poétique propre témoigne cependant d’un travail tout à fait comparable). Les textes suivants de Cros se donnent d’ailleurs comme autant de terrains d’expérimentations décisifs pour le devenir du fameux « filon ». Les deux premiers, Le Hareng saur et Le Bilboquet, livrent à point nommé deux versions distinctes où nous pouvons utilement évaluer, par les variantes qu’elles proposent, le travail du poète dans ce domaine. Plus largement, l’examen de ses quatre premiers monologues (intégralement cités en annexe du présent chapitre) permettent de montrer avec quelles limites il joue, quels écueils il tente d’éviter, et au contraire, quels éléments il précise et renforce. On insistera particulièrement sur certains aspects, notamment le travail sur la parole dramatique, tenue par un « je » anonyme, ou nommé Oscar ou Dubois, non pour l’individualiser, mais pour le typifier. Voici tout d’abord les deux Hareng saur :

Le Hareng Saur, fantaisie par Charles Cros, 1872
Conte rhythmé pour les petits enfants.

Très lentement, surtout pour les refrains triplés ; gestes descriptifs.
Il était un grand mur blanc, nu, nu, nu,
Contre le mur une échelle, haute, haute, haute,
Et par terre un hareng saur, sec, sec, sec,
Et une fine ficelle, longue, longue, longue, 4
Avec un grand clou de fer, pointu, pointu, pointu,
Et puis enfin un marteau lourd, lourd, lourd.

Une pause.
Il vient, et prend dans ses mains sales, sales, sales,
Clou, hareng, marteau, ficelle, - tout, tout, tout. 8
Alors il monte à l’échelle haute, haute, haute,
Il soulève le marteau, lourd, lourd, lourd,
Et plante le clou de fer : toc, toc, toc,
Tout en haut du grand mur blanc, nu, nu, nu, 12
Y attache la ficelle longue, longue, longue,
Et, au bout, le hareng saur, sec, sec, sec.

Une demi-pause.
Il redescend de l’échelle haute, haute, haute,
L’emporte avec le marteau lourd, lourd, lourd, 16
Et puis il s’en va ailleurs, loin, loin, loin.
Personne ne l’a plus vu, personne, personne, personne.

Une demi-pause.
Encore plus lent et en baissant la voix.
Et depuis, le hareng saur, sec, sec, sec,
Au bout de cette ficelle, longue, longue, longue, 20
Très lentement se balance (geste) toujours, toujours, toujours.

Une pause.
J’ai composé cette histoire, simple, simple, simple,
Pour amuser les enfants petits, petits, petits. 23
Indiquer avec la main la taille décroissante des enfants.

Le Hareng saur, Charles Cros, 1878 in
Saynètes et Monologues, 3e série, Tresse
Il était un grand mur blanc – nu, nu, nu,
Contre le mur une échelle – haute, haute, haute,
Et, par terre, un hareng saur – sec, sec, sec. 3

Il vient, tenant dans ses mains – sales, sales, sales,
Un marteau lourd, un grand clou – pointu, pointu, pointu,
Un peloton de ficelle – gros, gros, gros. 6

Alors il monte à l’échelle – haute, haute, haute,
Et plante le clou pointu – toc, toc, toc,
Tout en haut du grand mur blanc – nu, nu, nu. 9

Il laisse aller le marteau – qui tombe, qui tombe, qui tombe,
Attache au clou la ficelle – longue, longue, longue,
Et, au bout, le hareng saur – sec, sec, sec. 12

Il redescend de l’échelle – haute, haute, haute,
L’emporte avec le marteau – lourd, lourd, lourd ;
Et puis, il s’en va ailleurs, – loin, loin, loin. 15

Et, depuis, le hareng saur – sec, sec, sec,
Au bout de cette ficelle – longue, longue, longue,
Très lentement se balance – toujours, toujours, toujours. 18

J’ai composé cette histoire, – simple, simple, simple,
Pour mettre en fureur les gens – graves, graves, graves,
Et amuser les enfants – petits, petits, petits. 21

  • 20 Ces derniers sont à prendre en compte puisqu’ils sont annoncés dans le sous-titre.

29La première version, sous-titrée « conte rhythmé pour les petits enfants », n’est pas un monologue : elle n’affiche aucune vocation dramatique, et ne déploie pas la moindre parole, sinon dans les deux derniers vers, grâce à l’intervention finale d’un « Je ». Ce « conte » (qui est un poème) fait pourtant signe à l’interprétation scénique, en incluant des indications qui prévoient manifestement son interprétation, et qui s’apparentent donc à des didascalies. Celles-ci donnent des précisions sur la temporalité de la diction, sur le ton de la voix, et sur les gestes propres à accompagner la récitation. Elles constituent enfin un aspect ludique, ou dérisoire, en distinguant des « pauses » et des « demi-pauses », qui parodient explicitement le langage technique musical : ces expressions, qui font sens dans ce domaine de référence grâce au décompte rigoureux des mesures, prennent dans une poésie un sens figuré formellement vague mais évocateur (précisément sous l’effet de la connotation). C’est dire qu’un accent majeur frappe, de part en part, le rythme. Le sous-titre l’annonçait (« conte rhythmé ») ; le texte le confirme grâce à ses didascalies, mais aussi par le travail manifeste de l’écriture poétique : le rythme ternaire envahit en effet toutes les strates de la composition, mais s’affiche en premier lieu par les reprises de termes identiques à la fin de chaque vers. Ce choix formel traduit et transpose deux sortes de pratiques : la constitution de rimes d’une part, et de refrains20 d’autre part.

30Le principe des rimes, échos formels chargés de rythmer le poème, et de réunir deux mots, soit de mettre en regard deux sens et deux formes, n’est pourtant pas totalement abandonné ici. La perception massive des répétitions ternaires et finales semble parodier l’ancien système dans la mesure où la qualité de la rime est sommairement réglée par la reprise pure et simple d’un terme entier : la richesse absolue des sonorités rejoint une pauvreté de conception simpliste, et par conséquent tout aussi absolue, encore vérifiée de loin en loin. En effet, la plupart des finales trouvent leurs semblables quelques vers plus tard : « haute » achève les vers 2, 9 et 15 dans la première version, les vers 2, 7 et 13 dans la seconde. De même, « sec » clôt les vers 3, 14 et 19 dans la première version, et les vers 3, 12 et 16 dans la seconde. Cette récupération « affligeante » d’un système rimique anéantit toute velléité de virtuosité formelle, dans ce domaine. Une telle pauvreté se confirme par le jeu d’écho minimal de l’unique phonème vocalique [y], dans : « nu » (v. 1) // « pointu » (v. 5) // « nu » (v. 12). La seconde version maintient cette réunion sonore des mêmes termes aux vers 1, 5 et 9. Presque tous les vers trouvent ainsi leur répondant, non deux à deux, mais trois à trois. Nous trouvons donc la confirmation de deux données immédiatement perceptibles : le rythme ternaire et la simplicité (ou pauvreté) de la composition poétique, que thématise l’avant-dernier vers de la première version, et l’antépénultième de la seconde : « J’ai composé cette histoire, simple, simple, simple ». L’écriture affiche par conséquent son caractère ludique, et il serait probablement mal venu qu’elle installe un système rigoureux, absolument infaillible : la désinvolture ici manifestée demande une certaine souplesse. C’est ainsi que nous expliquons la défaillance sporadique de certaines reprises rimiques (qui, quand elles existent, ne sont jamais assez fermes pour constituer la moindre strophe) : elle concerne huit vers dans chaque version qui, de l’une à l’autre, maintiennent cinq mêmes rimes orphelines (« sales », « toc », « loin », « simple » et « petits »), tout en proposant les cinq mêmes systèmes de rimes (« nu »/ » pointu », « haute », « sec », « longue » et « lourd »), et trois variantes de rimes orphelines, d’un texte à l’autre (« tout », « personne », « toujours » d’une part ; « gros », « tombe », « graves » d’autre part). Ces précisions permettent de mesurer une constance dans les choix formels du poète, en dépit de l’apparente désinvolture mentionnée ci-dessus. Si le rythme et sa périodicité (ou cadence majeure) sont largement dirigés par ces jeux de rimes, ils s’intensifient enfin grâce au décompte syllabique, qui permet de constater d’une part l’emploi massif de monosyllabes (propres à mettre en évidence les effets de rythme), et d’autre part une régularité sans faille, dans tous les vers de chaque version, propre au système élaboré : tous les tronçons de vers qui précèdent la répétition ternaire des termes conclusifs font sept syllabes ; les répétitions constituent soit trois, soit six syllabes, d’où des vers de dix et de treize syllabes, apparemment distribués de façon symétrique. Notamment dans la seconde version, cette répartition permet de distinguer trois ensembles de tercets : les deux premiers selon le schéma 10 syll. // 13 syll. // 10 syll., les trois suivants (13 // 10 // 10) et les deux derniers (10 // 10 // 13) – soit sept tercets au total, conformément aux sept syllabes de chaque vers qui précèdent la répétition ternaire, et aux sept phrases syntaxiques qui constituent pour chaque version l’ensemble du poème.

  • 21 Cette accélération est cependant purement théorique, c’est-à-dire littéraire : elle est intimement (...)

31Ces quelques remarques visent, non à proposer une interprétation, mais à mettre en évidence la prégnance du rythme dans Le Hareng saur, certes appliquée à coups de marteau, à certains égards (« toc, toc, toc »), mais vérifiable dans d’autres aspects, moins immédiatement évidents, de la composition poétique. Cette insistance, si on la juge monolithique, est propre à « mettre en fureur les gens – graves [etc] », mais parce qu’elle pousse avec jubilation le jeu jusqu’au vertige, justifie qu’elle soit destinée aux enfants, depuis le sous-titre de la première version au dernier vers du poème. La virtuosité trouve donc sa pleine justification dans une perspective ludique, gratuite, à laquelle se soumet toute technicité. C’est pourquoi le travail sur la forme s’attache tant à tourner en dérision les systèmes traditionnels de l’écriture poétique, qu’il détourne sciemment, autrement dit qu’il ne méconnaît à aucun moment. De même, la première didascalie annonce des « refrains triplés » : la notion invoquée subit le même traitement. La périodicité cyclique à laquelle elle répond semble ici caricaturée, puisque le « refrain » revenant à chaque vers, il s’apparente fort à une scie, et chaque couplet étant systématiquement constitué par sept syllabes, le rythme de la « chanson » s’en trouve singulièrement accéléré21. Voilà encore de quoi énerver les uns et faire rire les autres.

32La première version de ce texte propose donc les éléments d’une double parodie, puisqu’elle accentue, et aggrave en les déformant, les caractéristiques formelles de la poésie et de la chanson. En révisant deux traits fondamentaux de la poésie, le rythme et la musicalité, elle ouvre cependant le champ du travail d’écriture à une dimension proprement orale, et ce faisant, de l’ordre de la performance. Un tel texte peut se lire, mais à l’évidence, il invite à être dit, et joué.

33Examinons maintenant les transformations proposées par la seconde version. Sa poéticité est raffermie, tandis que son rapport à la chanson a disparu : il n’est plus question de « refrains ». La musicalité du texte revient entièrement à son caractère poétique. Formellement, deux changements sont frappants : la disparition des didascalies, et l’organisation typographique : celle-ci regroupe les vers en tercets, (autant de phrases syntaxiques complètes), et séparent par des tirets les répétitions ternaires en fin de vers. Une telle césure, inhabituelle (non canonique), est d’autant plus forte.

34La nouvelle organisation typographique (tercets et tirets) permet de ménager des silences qui rendent naturellement la diction plus lente, selon le « Très lentement » initial de la première version. La mention didascalique des « gestes descriptifs » est en redondance avec l’effet pléonastique qui parcourt le texte : un « mur blanc » est probablement « nu » ; dans « une échelle haute » l’adjectif désigne précisément ce qui rend une échelle utilisable ; de même pour « la ficelle longue » et le « clou pointu » ; « un hareng saur » suppose qu’il soit « sec » puisqu’il est, par définition, séché… Quand les précisions apportées par les termes répétés en fin de vers ne sont pas pléonastiques, elles sont du moins descriptives : le marteau « tombe », les mains sont « sales ». Une occurrence se place à la frontière entre description et pléonasme : [il] « plante le clou pointu – toc, toc, toc » ; la répétition redouble ici le sens du verbe, à la façon d’un pléonasme ; elle propose en même temps une représentation sonore conforme, concrètement descriptive, mais aussi actualisée par la performance du jeu que suggère ici l’onomatopée.

35On peut donc dire que les didascalies étaient d’emblée inutiles : le texte se donne les moyens de les suggérer par lui-même. Ces indications donnaient un second lieu d’énonciation explicite : si elles sont présentes dans la version initiale, elles lui donnent une dimension manifestement dramatique que Coquelin cadet a pourtant identifié en entendant Charles Cros réciter le texte, autrement dit en s’en passant. Disons du moins que leur présence rend le poème exceptionnel (aucun autre n’est accompagné de telles indications) car elle met l’accent sur un aspect que révélerait, sans elle, l’analyse du poème, moins immédiate, et qui sert ici de confirmation.

36Deux éléments fondamentaux sont en revanche maintenus dans les deux versions : le décrochage final de la parole, (quoique enrichi par un vers dans la seconde), et le contenu de « l’histoire simple » qui occupe la majeure partie du texte.

37L’intrusion du « Je » motive un commentaire réflexif sur le texte tel qu’il vient de se déployer, par lequel le poète annonce l’objectif initial qu’il s’était d’emblée fixé, en prévoyant son destinataire. L’illusion référentielle précédente est ainsi transgressée, voire brisée par une métalepse, puisqu’elle est placée en position finale, et empêche donc tout retour au niveau précédent (lui-même désormais clos). Cet effet de rupture est renforcé dans la seconde version : non seulement la violence transgressive est définitive (elle clôture le texte), mais elle se double d’une éviction brutale, parmi les destinataires potentiels : celle des « gens — graves ». Ce texte est écrit pour les enfants (nécessairement « petits »), étymologiquement dépourvus de parole, et légitimés à ce titre dans leur rôle de spectateurs (muets), et contre « les gens » (rendus nécessairement « graves »), dont le rôle de spectateur est dénoncé comme une infraction : ce texte les disqualifie du jeu qu’il instaure, un jeu verbal autant que scénique. Il s’agit en quelque sorte d’un geste de prévention. Un spectateur mis en fureur dénonce lui-même le spectacle qu’il vient de voir. L’avant-dernier vers du texte permet d’inverser le mouvement : c’est lui qui renie le spectateur, en prenant les moyens de l’expulser, c’est-à-dire en lui donnant toutes les raisons de le disqualifier lui-même. Nous voyons bien que ce texte propose deux dimensions constitutives, ludique et violente, qu’il distribue méthodiquement (geste à la fois ludique : gratuit, inattendu ; et violent : autoritaire, tyrannique) à deux types de destinataires. Ce qui fait l’amusement des uns fait la fureur des autres.

38Nous devons nous demander ce qui motive cette fin transgressive, puisque, apparemment, le texte sans le dernier tercet forme un ensemble cohérent et complet. C’est que le texte met en scène ses trois agents principaux, l’action mise en place est donc triple, et motive par conséquent trois fins. Un décor et un personnage, mais aussi une énonciation, sont introduits, puis soumis à une évolution, et leur devenir est fixé. L’action des trois éléments fondateurs du texte est saisie par un début (leur apparition), un milieu (leurs actes) et une fin (le dénouement).

39Le personnage anonyme et central, « Il », apparaît : « Il vient, tenant dans ses mains un marteau lourd, un grand clou » (tercet 2). Il agit : « alors il monte à l’échelle et plante le clou pointu tout en haut du grand mur blanc, il laisse aller le marteau, attache au clou la ficelle, et au bout, le hareng saur » (tercets 3 et 4). Et le dénouement survient : « il redescend de l’échelle, l’emporte avec le marteau et puis il s’en va ailleurs » (tercet 5). Comme tout personnage, il n’a d’existence que dans les limites temporelles de sa présence. Aucun nom ne vient l’actualiser, il ne prononce aucune parole : il n’est, en fait de personnage, qu’un accessoire contribuant à un changement qui ne le touche pas.

40Le décor apparaît : « un grand mur blanc, contre le mur une échelle, et par terre un hareng saur » (dans le tercet 1). L’action du « personnage » influence le devenir de ce décor, le transforme : l’échelle est supprimée, le clou et la ficelle sont ajoutés, le hareng saur est installé autrement (tercets 2 à 5) ; l’état final du décor constitue son dénouement : « depuis, le hareng saur au bout de cette ficelle très lentement se balance » (tercet 6). Autrement dit, un tel décor est passé de l’immobilité au mouvement, et ce faisant, la dimension spatiale est devenue spatio-temporelle : c’est bel et bien le mécanisme d’un mouvement perpétuel que nous avons désormais sous les yeux – une sorte de pendule artisanal. L’immuabilité a changé de forme.

  • 22 C’est précisément ainsi que débute le monologue Autrefois, où l’installation d’une telle énonciati (...)
  • 23 C’est une section intitulée « Grains de sel » que Le Hareng saur inaugure, dans le recueil Le Coff (...)

41L’instauration de l’énonciation peut paraître ténue, elle n’en est pas moins réelle, et reconnaissable car typique : « Il était » (comme dans les contes : « Il était une fois22 » ; selon la première version, le texte est justement conçu comme un conte) (début du tercet 1). Celle-ci se développe principalement derrière les tirets, introduisant des répétitions descriptives, voire pléonastiques (on l’a vu), donc inutiles du point de vue du sens : elle introduit malgré tout son « grain de sel23 », ajoute son commentaire, surtout manifeste sa présence de façon appuyée, voire parasitaire (en fin de chaque vers de chaque tercet). Dans la création du mouvement perpétuel, elle représente donc un détournement, elle est ce grain de sel qui enraye le mécanisme (celui du vers qui sans elle, serait uniment heptasyllabique ; et celui de la fable ou de l’histoire, dont elle diffère systématiquement la progression) ; elle est ce qui déplace légèrement la position d’équilibre, elle permet donc le mouvement, ou empêche l’immobilité.

  • 24 Il ne s’agit pas de l’énonciation du poème en soi, mais de celle que le poème met en scène, et thé (...)

42La répartition des publics précédemment proposée évolue sensiblement : c’est une telle énonciation qui risque de « mettre en fureur les gens graves », et il y a de la provocation de sa part à assumer cette conséquence au point d’annoncer qu’elle était voulue ; c’est l’histoire, ou le conte, formé par l’action et l’influence conjointes du décor et du personnage, qui peut « amuser les enfants petits ». L’énoncé et l’énonciation24 se donnent par conséquent deux destinataires distincts, tout en jouant le même jeu. Mais, inséparables l’un de l’autre, l’énonciation sera perçue par l’enfant comme une forme ludique prolongeant et confirmant l’énoncé du conte (un énoncé constitué par un décor et un personnage aussi muets l’un que l’autre), tandis que les gens graves ne verront dans une telle histoire que la confirmation de l’ineptie par laquelle se caractérisait déjà, à leurs yeux, l’énonciation, présentée comme une parole à la fois bavarde et sèche, c’est-à-dire répétitive et pléonastique. C’est ce qui lui donne son apparence improvisée. Elle fournit une matière, non à la fable, mais au jeu interprétatif, exclusivement. Elle rejoint, à ce titre, la fonction didascalique, en donnant prise à une mise en scène du corps, et palliant ainsi le défaut des indications, que nous trouvions dans la première version. Si les didascalies ont formellement disparues, parce qu’elles étaient manifestement inutiles, une énonciation didascalique persiste donc, sous forme parodique, occupant à cet effet une place de moins en moins discrète.

  • 25 Elle est d’ailleurs non seulement muette, mais totalement silencieuse : le seul bruit évoqué, celu (...)

43Nous sommes donc bien face à une double énonciation. La présence de didascalies réelles faisait paradoxalement écran au jeu mis en place, amoindrissait son caractère novateur : les didascalies véritables signalent certes la présence d’une double énonciation, mais en se révélant superflues, elles détournent sur elles une attention qui devrait se porter ailleurs : sur l’autre inscription, dans le poème, de cette double énonciation typiquement dramatique, mais cette fois essentielle. L’une porte cette « histoire simple ». L’autre, sur laquelle nous avons jusqu’ici insisté, est mise en scène dans le poème (dans ses marges, à ses extrémités), et elle permet en outre la mise en scène de l’histoire, et de son entière énonciation. Par rapport à l’usage habituel qu’en font les textes dramatiques, il existe dans le cas présent une différence de taille : l’énonciation propre aux didascalies s’effaçait formellement dans la représentation. Ici, au contraire, elle affiche sa présence, impose son propre jeu, transgressif, indu, puisqu’elle s’empare de la parole – ce qui justifie son caractère répétitif et systématique. Elle influence et infléchit l’autre énonciation, s’immisce en elle, comme en témoigne l’intrusion ponctuelle dans le cours de l’histoire (dans les premières parties de vers) de deux pléonasmes (« Un marteau lourd », v. 5 ; et « il s’en va ailleurs », v. 15). Elle s’impose, et concurrence sans relâche l’énonciation de l’histoire (narrative, donc dépourvue de parole, muette25), et investit le terrain de la performance orale et gestuelle : elle porte tout entière l’immédiateté de la représentation – non seulement la sienne, mais celle de l’autre énonciation.

44Du point de vue de la représentation dramatique, les deux régimes d’énonciation inversent par conséquent la distribution du silence et de la parole : tout se passe comme si on n’entendait plus que la voix didascalique, celle qui décrit, commente, régit. En s’appropriant le premier plan, un tel jeu ruine immédiatement l’illusion référentielle de la représentation de l’histoire (ou conte, ou fable). Il superpose deux temporalités en précipitant le public dans la coulisse des répétitions, où le jeu (du comédien) et le commentaire simultané (du metteur en scène) se tressent, afin que ce dernier s’incorpore finalement dans l’interprétation scénique. Le destinataire du Hareng saur ne rejoint jamais ce dernier stade, les fils conducteurs, loin de se masquer, s’exhibent, attirent l’attention et mettent donc au premier plan un jeu véritablement paradoxal. En imposant de renoncer à une impeccable illusion scénique, il n’amuse pas tout le monde. Si la spectacularisation du discours n’y perd rien, elle est cependant le résultat d’un putsch par lequel la didascalie s’empare de la parole aux dépens du conte (de l’histoire, de la fable). C’est bien son caractère violent qui rend un tel jeu paradoxal. Un tel traitement formel relègue au second plan une matière pourtant tout aussi essentielle, celle que porte l’histoire proprement dite, cet improbable mouvement perpétuel pourtant atteint par l’écriture poétique, cette fois subrepticement, discrètement. Tout semble opposer les deux régimes d’énonciation, régis par deux enjeux distincts, mais également transgressifs. Cette procédure, toujours poétique, et fortement dramatique, ne manque encore pas de violence, si l’on considère ceci : les deux régimes énonciatifs, concurrentiels et conjoints à la fois, illustrent une stylistique de l’oxymore déjà évoquée à propos de monologue dramatique, tout aussi constitutive ici que là.

  • 26 L’adjectif se présente de façon appuyée dans l’œuvre de Charles Cros. Citons par exemple le titre (...)

45La vocation provocatrice de ce poème se confirme de toutes parts, non seulement par son jeu sur les conventions formelles qui fondaient l’ensemble du travail poétique avant lui, non seulement par l’intégration des réactions (furieuses) qu’un tel jeu ne peut manquer de susciter, non seulement par la désinvolte simplicité qu’il affecte, en imitant l’improvisation la plus sèche, mais encore par les résultats qu’il enregistre. Remarquons-en deux : le rire qu’il provoque, répondant ainsi à sa dimension dramatique ; et l’objet poétique qu’il fonde par l’histoire qu’il raconte : le mouvement perpétuel26.

46La force comique est toujours ambiguë, toujours dangereuse. Le dernier tercet vient prononcer la constance du risque, à la façon d’une menace pesante. Selon lui, le caractère ludique l’emporte. Mais la charge destructrice du rire est doublement présente : d’une part, elle pèse sur les « gens ». Le tiret sépare l’adjectif (« graves ») du nom, le rend secondaire, contribue donc à généraliser la menace. D’autre part, le poème tout entier subit la menace d’un malentendu, et l’assume : il risque sa propre destruction, c’est-à-dire une disqualification poétique, à force d’afficher son jeu. Sa spécularité, ici spectaculaire, est une arme d’autodestruction qui fait précisément partie du je(u).

  • 27 Renseignements issus de l’Encyclopedia Universalis, 1997, dans l’article « Mouvement perpétuel », (...)

47Le mouvement perpétuel est en soi un objet sérieusement polémique. De nombreux inventeurs ont tenté de le créer, sous forme de petits jouets (auxquels, à ce titre, peut s’adjoindre Le Hareng saur, sous la dénomination de « blague poétique »). Les objections passent par Aristote, selon qui « tout mouvement qui n’est pas naturel n’existe pas de lui-même, et ne vit que de l’épuisement, de la consommation de quelque chose » ; et par Leibniz, qui remarque que l’impossibilité du mouvement perpétuel « mécanique » résulte d’un principe métaphysique élémentaire : la création à partir de rien, ex nihilo, ne peut entrer dans les actes possibles à l’intérieur du monde créé. Il pose le seul principe logique valable pour la science des phénomènes, celui de « l’équation de la cause avec son effet entier ». La physique théorique concentre son attention, au xixe siècle, sur le principe de la conservation de l’énergie. Souvenons-nous pourtant qu’en 1775, l’Académie des Sciences de Paris condamne solennellement le mouvement perpétuel, coupable de consommer inutilement les talents, le temps et la fortune de trop de mécaniciens ingénieux. La vibration du pendule fournira pourtant un modèle propre à extraire le mouvement perpétuel de l’état de rêve où il était, depuis lors, maintenu.27

48De tout cela, il est probable que l’homme de science Charles Cros était averti. Le poète vient résoudre le paradoxe, mais son geste a des conséquences esthétiques. Le poème représente lui-même cet objet à la fois vain et fascinant, ce pendule artisanal, ou, comme le dit Verlaine, cet « angélique enfantillage fait pour endormir des enfants », oscillant sous les yeux hypnotisés de ses destinataires. Il représente le processus créateur, et peut-être aussi le poète lui-même à l’œuvre, avec la pérennité de celle-ci, et la disparition de celui-là. Il nous livre le mystère profond de l’apparition de l’œuvre, avec son caractère trivial (la montée d’une échelle, un clou planté dans un mur, etc), d’une œuvre improbable, imaginaire, finalement aussi impensable que le mouvement perpétuel. L’art en sort, soit ; mais l’énonciation faite verbe ajoute son grain de sel : l’art en sort – sec. Cette création est sa seule fin ; de toutes parts, aucune filiation. Pas d’école, pas de principe hors lui-même, pas d’héritage à transmettre non plus. Ce mouvement vaut l’immobilité. Et ce geste dit non, perpétuellement.

49La charge de négativité que porte une telle forme est encore violence. L’acteur principal, celui qui change sensiblement sous l’effet d’une action propre à le modifier, ce n’est plus le personnage : il est ici devenu un pur accessoire (parmi d’autres, au même titre que le marteau), si secondaire qu’il disparaît. Le hareng saur suit le chemin strictement inverse, en participant à la constitution de l’objet principal de la représentation, grâce à un principe qui le distingue de tout autre accessoire invoqué : sa nature est détournée, ignorée, car du titre au dernier vers, ce hareng ne représente jamais un poisson. Érigé en matière poétique et lié à l’art dans le titre, au prix d’un jeu de mots (il est aussi cela : un mot), accessoire posé par terre, puis corps solide suspendu à un point fixe, il devient, par ce poème à vertu dramatique, un objet de représentation discursive, un objet scientifique, un objet poétique : une illusion, mais un objet. C’est pourquoi nous parlions d’abord à son sujet d’installation, et ce faisant, de son caractère précurseur.

50Quelles leçons en tirer quant au monologue dramatique ? Ce poème propose un traitement surprenant de la parole, en mettant en scène l’énonciation même, qui prend en charge une double énonciation parodique mais réelle, et qui engage alors tout le poème vers une performance orale ; il semble faire intervenir un personnage qui n’en est pas véritablement un. Il se joue des sens et des formes convenues, et propose dérisoirement un autre sens et une autre forme, pourtant profondément novateurs, à partir de moyens réputés contraires à la virtuosité (la répétition et le pléonasme). Il propose enfin trois histoires en une, articulées cependant les unes aux autres, toutes trois complètes, qui bouclent la boucle sans se réduire à un cercle vicieux qu’elles installent cependant, in fine. Il ne reste à mentionner de ce petit poème que sa force de provocation, de contradiction, sous un régime violemment oxymorique. Nous reconnaissons là des données devenues caractéristiques du monologue dramatique, que nous fournit essentiellement le travail de l’écriture. Le théâtre qui s’y joue, à l’examen d’une telle écriture, se subordonne encore, cependant, aux enjeux poétiques du Hareng saur.

Le Bilboquet : une démonstration par défaut

51L’épreuve des limites se poursuit plus radicalement avec le texte suivant, qui propose encore deux versions : la première est un récit (nommé conte), la seconde est un monologue dramatique. Le Bilboquet est encore un lieu d’ajustements, où s’évalue, comme dans l’autre « conte » (Le Hareng saur), la frontière entre texte narratif et texte dramatique. La réécriture du début le montre :

le recit (1873)

Le décor est un boulevard populaire, dont le trottoir est très large et planté d’arbres poussiéreux. C’est le dimanche soir en été ; le jour baisse. On est devant des boutiques de marchands de lampes à pétrole, d’herboristes et d’autres petits commerçants, boutiques à moitié fermées. Les petits commerçants iront tout à l’heure à des délassements espérés pendant l’interminable semaine et même pendant cette journée du dimanche.
Il y a foule sur le trottoir, foule de passage et foule locale. On revient des beaux quartiers, on revient de la campagne.
Passent des gens harassés, portant de gros bouquets de fleurs des champs et des paniers où ballottent les croûtons de pain, les faïences graisseuses et les bouteilles vides.
Les concierges sont assis devant leurs portes, respirant l’air du soir, imprégné des âcres odeurs qui viennent du ruisseau, de la station des fiacres et des gens qui passent, harassés.
Des jeunes filles jouent au volant.
Un petit groupe de désœuvrés se tient devant la boutique de l’herboriste et regarde le fils de la maison, qui joue au bilboquet.
Il a seize ou dix-sept ans, des cheveux blond-sale tombant en pluie, des yeux gris-clair, étonnés, un peu gonflés en dessous, de gros os. II est en manche de chemise, et il se sert de son bilboquet avec une passion idiote, adroitement pourtant. Il a enfilé dix-neuf fois de suite la boule. Il continue et compte vingt, vingt-cinq, trente ! Deux filles qui jouaient au volant s’arrêtent et viennent voir. Le groupe s’accroît de quelques passants.
C’est un succès.
L’adolescent enorgueilli passe à d’autres exercices : il reçoit et maintient la boule en équilibre sur la pointe, il prend la boule à la main, et c’est maintenant le bilboquet lui-même qui voltige et vient se planter ou se poser sur cette boule. Murmures d’approbation dans l’assistance. L’artiste attrape ensuite le bilboquet au vol, y enfile la boule, – puis la boule et y plante le bilboquet, et toujours ainsi par un tournoiement continu, sans manquer un coup.
Enfin, pour terminer par quelque chose de remarquable (il connaît le public) il tire son canif, coupe la ficelle et, par des mouvements concentrés du poignet, dégage la boule qui tourne sur elle-même et vient invariablement se replanter sur la pointe.

Le Bilboquet, conte,
La Renaissance littéraire et artistique, septembre 1873
(repris dans les Etrennes du Parnasse, 1874)

le monologue dramatique (1877)

Mais non ! ça vous ennuiera. C’est une chose comme il en arrive à tous les artistes. Enfin ! je vais vous raconter ça en deux mots, (il tire sa montre et regarde l’heure) parce qu’il faut que je m’en aille travailler.
C’était un dimanche, du côté de la Bastille ; il y a des trottoirs larges et des arbres pleins de poussière. On allait fermer les boutiques. Il y avait des concierges assis devant leurs portes à respirer l’odeur de la station de fiacres. Ils appellent ça « prendre le frais » ! Et puis un tas de gens qui venaient de la campagne ; ils étaient harassés, ils portaient de gros bouquets de fleurs des champs, et puis des paniers où on entendait ballotter des bidons de fer-blanc, des croûtons de pain et des bouteilles vides. Il y avait aussi des demoiselles qui jouaient au volant devant les boutiques de leurs parents, vous savez, des marchands de lampes à pétrole, des petits épiciers-merciers, des herboristes… Tenez, c’est là, justement que j’ai remarqué un rond de gens, bâillant comme des moules autour d’un petit herboriste : un garçon de quinze à seize ans, avec des cheveux blonds sales, en pluie, des yeux étonnés et gonflés en dessous, des grosses mains. – Ce moutard était là à jouer avec un air idiot à jouer… devinez ? du bilboquet !… Ah ! il avait enfilé dix-neuf fois la boule ! et il continuait en comptant : vingt, vingt-cinq, trente… ça ramassait le monde… jusqu’aux filles qui jouaient au volant qui se sont arrêtées pour venir voir ! C’était un succès.
Le petit bonhomme emporté par la gloire, passe à d’autres exercices ; il reçoit et maintient la boule en équilibre sur la pointe. Il prend la boule à la main. C’est maintenant le bilboquet qui voltige et vient se planter sur cette boule. Murmures d’approbation dans l’assistance ! Alors le jeune artiste attrape le bilboquet au vol, et enfile la boule, puis attrape la boule et y plante le bilboquet, et il continue longtemps comme ça, et, pour terminer par quelque chose de remarquable, – il connaît le public – il tire son canif, coupe la ficelle et par des mouvements concentrés du poignet, il dégage la boule qui tourne sur elle-même et vient invariablement se planter sur la pointe.

Le Bilboquet, 1877, in Saynètes et monologues,
2e série, Paris, Tresse, 1877
(puis in Gil Blas illustré, 1re année, n° 6, 2 août 1891)

52Les marques énonciatives initiales permettent immédiatement de distinguer les natures respectives de chaque texte. Le récit est d’emblée descriptif (« Le décor est un boulevard populaire ») et méthodique, développant successivement le lieu, le temps puis les personnages (qui sont autant de figurants) de la scène. Le monologue dramatique obéit à l’oralité (« Mais non ! ») et débute par une prétérition qui a l’avantage de fixer l’attention par un effet de captatio benevolentiae qui est aussi une attaque forte du discours, caractéristique du monologue dramatique. Elle permet aussi de saisir comment se définit le locuteur : un artiste. Elle place enfin le discours dans une temporalité de l’urgence : le locuteur n’a pas le temps de trop s’attarder. Ce sont donc les conditions d’énonciation de la parole qui sont d’abord mises en place. La suite développe une description tout aussi méthodique que la première version du lieu de l’action, mais l’installe dans un passé relativement récent : le présent de la parole n’est pas celui de la scène. Le travail de l’écriture doit donc consister à réduire l’écart temporel entre le présent de l’énonciation (celui qui s’adresse au public), et celui de l’énoncé, qui s’inscrit dans la scène passée, qu’il s’agit d’actualiser. Ce faisant, il s’agit encore de réduire l’écart entre la part narrative du texte et sa part discursive. Deux frontières définitionnelles du monologue sont ici mises à l’épreuve : celle de la narration, et celle de la temporalité.

53Le travail de réécriture simplifie la présentation du cadre de l’histoire en supprimant les éléments inutiles ou redondants : il évacue la mention du « boulevard populaire » (le qualificatif est de toute façons illustré par la description des gens qui le peuplent), qu’il remplace par celle du quartier de « la Bastille ». De même, la « foule de passage et foule locale » n’est plus déterminée, elle devient « un tas de gens », qui cette fois ne revient plus des beaux quartiers : le retour de la campagne suffit à expliquer leur fatigue (ils sont dans les deux cas « harassés »), et s’illustre par les bouquets de fleurs ramenés avec des paniers où s’entrechoquent des restes de repas : la mention est sonore, non visuelle, d’où le remplacement des « faïences graisseuses » dans le conte par « des bidons de fer blanc » dans le monologue dramatique. La première version mentionnait les « odeurs âcres » du ruisseau, de la station des fiacres et des gens qui passent : la première source olfactive est inutile, la deuxième est maintenue (elle fournit une cohérence avec le retour de la campagne et maintient l’idée d’un mouvement potentiel), la troisième est supprimée : toute la description précédente illustre cette présence, et les relents sont déjà représentés. Cette triple source d’odeurs se justifiait cependant dans la première version parce qu’elle terminait le texte : il était ainsi formellement clos. Enfin, en précisant que les jeunes filles jouent au volant devant les boutiques de leurs parents, et en détaillant la nature des petits commerces environnants, il n’est plus nécessaire de dire que le jeune bilboquétiste est le fils de la maison : on le comprend en le situant devant l’herboristerie.

54Cros ne renonce donc pas au pittoresque du récit, mais il le motive différemment, en introduisant dans l’écriture des marques d’oralité, auxquelles ce pittoresque est désormais subordonné. Il s’agit de commentaires du locuteur qui sont inscrits dans le présent énonciatif de sa parole (« Ils appellent ça « prendre le frais » ! »), de marques phatiques (« vous savez », « Tenez », « (…) à jouer… devinez ? du bilboquet !… Ah ! ») ou émotives (exclamatives et interrogatives). On rencontre encore les redondances caractéristiques de l’oral (« Ce moutard était là à jouer »), et une parole parfois en verve de comparaisons relativement préfabriquées, à mi-chemin entre le cliché et la lexicalisation (« un rond de gens bâillant comme des moules »). Cette faconde n’atteint cependant pas le degré d’élaboration de l’écriture. Le récit, notamment, peut décrire le personnage devenu le locuteur unique dans le monologue dramatique, puisqu’il le tient à distance (par la troisième personne du singulier) :

« On dirait un prêtre bilieux, déguisé en homme de la foule, et qui aurait eu peut-être une âme s’il ne se fût pas confit et ranci dans quelque monomanie dégradante. »

55La parole immédiate, spontanée, construit rarement une telle description. Le plus important est de voir comment une parole dramatique naît d’une narration qui inclut cette parole, c’est-à-dire comment la vertu essentiellement narrative d’un texte devient essentiellement dramatique. La première version propose en effet une série de discours directs, toujours tenus par le même vieux grincheux, entrecoupée par des morceaux purement narratifs. Exceptionnellement, pourtant, on y trouve une occurrence de dialogue :

« Le jeune herboriste était ahuri. Cependant, profitant d’une pause que le vieux discoureur avait été forcé de faire pour respirer, il se hasarda timidement à lui dire, en tendant son bilboquet : “Je voudrais bien vous voir jouer un peu…
— Me voir jouer ! Croyez-vous que je me sers de pareils bâtons de chaise ? Et dans la rue encore, devant des. des personnes que je respecte comme on doit respecter tout le monde, mais qui n’ont ni l’attention ni la curiosité qu’il faut dans une séance sérieuse ?
“Jouer du bilboquet dans la rue, se montrer comme chanteur des cours !…
“Adieu, jeune homme, vous apprendrez par la suite ce que c’est que la dignité d’un artiste. Vous ne serez jamais rien ; mais travaillez, travaillez !” »

56C’est d’ailleurs le dernier rebondissement du texte, puisqu’il se clôt sur le règlement de cette suggestion. La transformation proposée dans le monologue dramatique correspondant est intéressante :

« Figurez-vous que ce jeune idiot me tend son bilboquet pour me voir jouer. Ah ! je lui ai répondu : Croyez-vous que je me sers d’un pareil bâton de chaise ? et dans la rue encore, devant des personnages que je… respecte comme on doit respecter tout le monde ; mais qui n’ont ni l’attention ni le goût, — le goût ! qu’il faut dans une séance sérieuse. Jouer du bilboquet dans la rue ? se montrer comme un chanteur des cours ? Ce serait perdre toute dignité artistique. Il sort les bras levés, exaspéré. »

57Le geste remplace donc la parole, et cette fois, il n’y a plus aucun interlocuteur direct : le jeune homme reste absolument muet de bout en bout. On voit en outre se clore le texte au moment même où le discoureur est, pour la première fois, sollicité. Le fait que le jeune homme profite d’une pause respiratoire dans le discours du monologueur pour faire sa demande, montre, outre le caractère plaisant de la précision, à quelle sorte de rythme oratoire le locuteur doit se livrer. Il arrive ici précisément ce qui ne devait pas arriver : on peut évaluer ce qu’a de dangereux une telle situation, dans laquelle le monologueur perd une part de son autonomie, en perdant l’initiative : il se trouve en position de répondre, c’est-à-dire de se soumettre à la demande d’autrui. Manifestement, parler est un pouvoir. Il est forcé de s’insurger, d’abord, pour regagner la maîtrise de la totalité de la situation discursive, en empêchant surtout la possibilité de toute nouvelle interruption extérieure, puis de quitter le terrain, afin qu’une telle menace ne se réitère pas.

58Enfin, on remarque dans l’extrait conclusif ci-dessus un dédoublement de l’adresse, installé depuis un moment dans ce monologue, qui permet de superposer deux destinataires, d’actualiser le jeune homme dans le présent du discours dramatique : de le présenter au public comme sa représentation immédiate. Cette coïncidence fortuite est cependant construite, et préparée par une stratégie d’écriture qui permet la correspondance de deux temporalités distinctes. Le texte commence par actualiser la description d’une scène qui se déroule sans l’intervention verbale de notre fâcheux, en passant de l’imparfait au présent :

« Ah ! il avait enfilé dix-neuf fois la boule ! et il continuait en comptant : vingt, vingt-cinq, trente… ça ramassait le monde… jusqu’aux filles qui jouaient au volant qui se sont arrêtées pour venir voir ! C’était un succès.
Le petit bonhomme emporté par la gloire, passe à d’autres exercices ; il reçoit et maintient la boule en équilibre sur la pointe. Il prend la boule à la main. C’est maintenant le bilboquet qui voltige et vient se planter sur cette boule. Murmures d’approbation dans l’assistance ! »

59Il oscille peu après entre le passé composé (un passé de plus en plus proche, donc) et le présent qui devient à la fois celui de l’énoncé et celui de l’énonciation : l’arrivée du discours direct signe l’avènement du personnage au nécessaire ego, hic et nunc, dans le discours dramatique :

« C’est là que je l’ai arrêté, j’en avais assez !! je lui ai dit : “Vous croyez jouer au bilboquet, mon bon ami ?” Je lui ai pris son bilboquet. “Qu’est-ce que vous avez là ?… Ça n’a pas de poids pour les premières études, ça n’a pas de précision pour le jeu correct, vous ne ferez que vous perdre la main avec cette bûche !” »

60Alternent discours direct, incises, narration brève et descriptive, et finalement, discours direct et indirect libre. La comparaison des deux versions le met parfaitement en évidence :

Faisant rouler la boule sur sa manche :
“Où est le centre de gravité de la boule ? Vous me faites des yeux énormes. Oui, le centre de gravité. (Vous ne savez pas ce que c’est, et vous voulez être bilbo-quetiste !) Le centre de gravité n’est pas dans l’axe du trou” »

Version de 1873.

J’essaie la boule, en la faisant rouler sur mon bras ; le centre de gravité n’était pas dans l’axe du trou ! Il me regardait avec des yeux énormes, il ne savait pas ce que c’était que le centre de gravité, et il voulait être bilboquétiste !!!

Version de 1877.

61La première version n’a d’autre possibilité que de traiter frontalement les deux bilboquétistes en présence et d’employer par conséquent le discours direct. La seconde se donne pour interlocuteur le public, et n’oublie pas d’alterner les adresses : ce qui est parole pour le jeune homme devient récit de paroles pour le public. Un tel récit remet cependant en place l’imparfait : il s’agit de revenir au présent. L’incise suivante se place dans la continuité temporelle du discours indirect libre, tout en réintroduisant le présent de la parole :

« Je lui disais : Jetez-moi ça au feu ! Il faut pendant six mois, au moins, vous faire le bras avec un bilboquet Thompson, en bronze d’aluminium. (Au public.) Ceux en platine sont excellents, mais ils coûtent trop chers pour un herboriste. – Oui, six mois, au moins, d’exercice avec le Thompson. C’est ce que j’ai fait, moi, messieurs, et non pas six mois, mais trois ans ; après ces trois ans je ne savais rien, j’avais de la résistance, j’avais le bras alourdi mais. je ne savais rien, moins que rien ! Alors je passai au bilboquet Schutzenberger en ébène avec boule en ivoire – pas de Schutzenberger, la boule, mais de Cascarini de Bologne. Cascarini fait les premières boules du monde, mais il n’entend rien aux manches ; du reste il a renoncé à les fabriquer. Mais pour les manches de bilboquet il n’y a que les Schutzenberger, j’entends ceux d’avant 1817, signés ! parce que les nouveaux sont taillés à la serpe. Je sais bien qu’il y a Van-Der-Dussen-le-vieux de Rotterdam qui imite les Schutzenberger, pas mal même, seulement on ne les trouve que d’occasion et comme ils sont à bas prix, ils ont été mal joués. et quand un bilboquet a été mal joué ! pfsst ! (Geste.) Quant aux imitations belges de Jean Moërickx, c’est mal réglé, mal centré, il n’en faut pas ! Ah ! par exemple, à Ravenne, il y avait un fabricant, un artiste, Giambattista Farone, celui-là est excellent pour la retouche et le montage. »

62La didascalie « Au public » signale désormais la double adresse simultanée du discours. Le récit est destiné au public, porté par une énonciation qui l’actualise, et la parole, au jeune homme. Dans les deux versions, la situation est fortement dialogique :

  • 28 Ces parenthèses montrent l’intention initiale de ne pas laisser libre cours à la parole d’autrui : (...)

« J’ennuie peut-être ces messieurs. (Mais non, mais non ! dans le public.) C’est qu’il y a des choses qu’on ne peut pas laisser passer… (Oui, oui, certainement !)28 »

Version de 1873.

63Notre personnage s’interrompt au beau milieu d’explications techniques pointues pour s’inquiéter de la foule environnante. Dans la version du monologue dramatique, le public remplace partiellement cette foule :

« Mais non ! ça vous ennuiera. C’est une chose comme il en arrive à tous les artistes. Enfin ! je vais vous raconter ça en deux mots, (il tire sa montre et regarde l’heure) parce qu’il faut que je m’en aille travailler. (…) Il y avait des gens là qui avaient l’air de ne pas du tout s’intéresser à ce que je disais ; mais il y a des choses qu’un artiste ne peut pas laisser passer ! Aussi je lui ai dit à ce garçon-là, ce que j’avais fait. »

Version de 1877.

64Le public reste le destinataire principal du monologue, et permet des inserts narratifs qui n’entament jamais la parole en cours. Mais quelquefois, l’adresse perd de sa netteté, et on ne sait plus très bien qui doit recevoir le discours :

« Si vos parents (sa mère, une grosse femme, me regardait d’un air furieux) si vos parents peuvent se passer de vous et vous assurer six à sept cents francs par mois (moi je n’ai guère davantage), ne faites rien autre chose que travailler votre bilboquet, pas celui-là, pas cette quille. »

65En dépit de leur proximité et de leur identité formelle, les deux énoncés entre parenthèses ne sont pas exactement comparables : le premier est sans doute un équivalent de l’aparté théâtral, en complicité avec le public, mais le second peut aussi bien être adressée au jeune homme, auquel le monologueur se propose en modèle, qu’au public, ou au locuteur lui-même.

66Enfin, l’identité de réaction finale, face au jeune homme et face au public, révèle aussi une identité des destinataires pour le personnage qui s’exprime : de part et d’autre, il court le risque de se voir demander une démonstration de ses talents… d’adresse :

« Figurez-vous que ce jeune idiot me tend son bilboquet pour me voir jouer. Ah ! je lui ai répondu : Croyez-vous que je me sers d’un pareil bâton de chaise ? et dans la rue encore, devant des personnages que je. respecte comme on doit respecter tout le monde ; mais qui n’ont ni l’attention ni le goût, – le goût ! qu’il faut dans une séance sérieuse. Jouer du bilboquet dans la rue ? se montrer comme un chanteur des cours ? Ce serait perdre toute dignité artistique. (Au public.) Je ne voudrais même pas jouer ici, parce que j’aurais honte de plaire, vu mon absolue nullité ! car je suis nul ! je ne sais rien ! je suis nul ! nul ! nul ! je ne sais rien ! rien ! rien ! Il sort les bras levés, exaspéré. »

67Telle était la gageure : faire coïncider une boule et un bâton ; ou bien : un public et un autre, autrement dit, un récit et un monologue. Encore une fois, ce que l’écriture réussit, le personnage le réfute. Tel était en effet l’objectif ludique du texte : comment donner une leçon de jeu sans jouer soi-même. La parole pallie le geste inaccompli.

La Famille Dubois : un monologue en quête de parole solitaire

  • 29 À strictement parler, ce texte ne comporte qu’une seule didascalie : Tirant sa montre.

68La Famille Dubois est un véritable cauchemar : celui du personnage, et le nôtre. Ce texte a beau cesser de nous proposer plusieurs versions, il n’en joue pas moins (il le ferait plutôt davantage) avec les bordures (de plus en plus centrales) du monologue dramatique. Il est une variante déstabilisante dans la mesure où tout, en lui, semble immédiatement renier son appartenance à ce régime discursif. Le personnage principal est peu loquace ; il subit en revanche la parole d’un ami sans nom, un discours abrutissant qui déploie une histoire insensée de gens identiquement nommés, et que la coïncidence des aléas de l’existence contribue encore à assimiler les uns aux autres. Face à lui, notre personnage est un reflet inconsistant, un écho sonore : en guise de répliques, il répète des mots déjà prononcés, par lesquels il atteste sa présence, et sans lesquels il disparaîtrait purement et simplement. Il incarne du moins un écho intelligent, c’est-à-dire non mécanique : il ne se contente pas de reproduire les derniers mots prononcés par son ami ; il reprend aussi les motifs que, de loin en loin, réitère l’ami lui-même en développant des histoires de famille qui présentent des traits identiques. Plus largement, du point de vue de la composition, il est cependant le relais essentiel du monologue de l’autre qui, sans lui, n’existerait donc pas : il n’est pas question de le négliger. Ce personnage livre, au mieux, des pensées intimes lui permettant d’exprimer d’une part une réaction, aussi minime soit-elle, face à la situation dans laquelle il est enfermé, et d’autre part, des mentions descriptives (assumant une fonction didascalique29) et critiques (fixant sa fonction narrative par la distance qu’il prend à l’égard du discours de l’ami) liées à l’évolution de cette situation. À tout prendre, ce texte est fort peu un monologue : il se compose de deux personnages, d’un récit enchâssant un monologue qui a toutes les apparences d’un dialogue, et dont la matière même est narrative. Il oscille donc entre récit et dialogue… Peut-être trouverons-nous les marques d’un monologue intérieur au tout début du texte (ou du moins, des indices interprétables dans ce sens) :

« Je suivais un nouveau boulevard interminable, aux maisons toutes pareilles, que le commerce couvre de grandes lettres dorées. Le ciel était blanchâtre, le pavé gras, l’air sentait l’ennui. Sur un grand balcon je lis : Dubois, chemisier, sur le balcon suivant : Dubois, tailleur. Puis, toujours à la suite, Dubois, cols, cravates en gros, Dubois, fournitures pour machines à coudre ; Dubois… encore !
Au bout du boulevard une gare. Tiens, je vais prendre un billet pour n’importe où. J’entre dans la gare, on allait partir. Il y avait là un tas de gens vilains qui s’embrassaient ; les larmes arrosaient les sacs de nuit et les couvertures de voyage. “Tiens, toi ici ?”
C’est un de mes amis dont le nom m’est aussi inconnu que le dix-septième roi de Babylone. Questions. Explications :
“Comment ! tu ne connaissais pas le vieux grand-père Dubois que nous venons d’accompagner à la gare ? Ah ! Allons-nous en, j’ai fait acte de présence, ça suffit. À propos, il faut que tu viennes dîner avec moi.”
Je suis entraîné jusqu’à je ne sais quelle grande avenue de faubourg au son des paroles suivantes :
“Ah ! c’est une chance que je t’aie rencontré. Veloutine m’a justement donné rendez-vous ce soir chez le père Isidore (restaurateur exquis) et elle doit amener avec elle Acajou.” »

69L’installation initiale du « Je » est la caractéristique rassurante, car éphémère, du monologue : le temps du verbe suivant l’engage apparemment dans un récit, heureusement à un détail près : ce récit ressemble à un cauchemar vécu dans l’immédiateté de sa perception ; l’imparfait de narration (« Je suivais ») vaut un présent de narration. C’est ce que corrobore l’apparition du présent :

« Je lis (…). Tiens, je vais prendre un billet (…). J’entre dans la gare (…). »

70… par l’intermédiaire d’un présent de vérité générale (ou présenté tel) :

« maisons (…) que le commerce couvre de grandes lettres dorées. »

71Ce personnage est en position immédiate de subir ce qui l’environne et qui alimente son ennui, avec notamment cette génération spontanée de Dubois, constitutifs du décor, et déclinant toutes les professions du commerce de la confection :

« chemisier, (…) tailleur. (…) cols, cravates en gros, (…) fournitures pour machines à coudre »

  • 30 La question des origines est manifestement prégnante et couvre une série d’indices textuels. Si l’ (...)

72À vrai dire, ils ne comblent pas seulement l’espace du « boulevard interminable » : ils fournissent l’essentiel de la matière du récit de l’ami, et nous découvrons finalement que les deux interlocuteurs se nomment aussi Dubois. Les trois autres personnages mentionnés (et jamais rencontrés) semblent enfin permettre d’envisager une échappatoire : Acajou, Veloutine et le père Isidore ne sont pas des Dubois… apparemment. Le rendez-vous manqué avec Veloutine et Acajou ne l’est pourtant pas pour tout le monde : la logique qu’installe le texte alimente le cauchemar en les réintégrant dans cette généalogie envahissante. Acajou, c’est encore du bois (le jeu de mots est transparent) ; Veloutine, outre le nom de la poudre de riz qui fait l’objet d’une publicité de l’époque (soit, un produit commercial), est aussi un tissu, une étoffe ornée de dessins brochés, autrement dit, un élément de confection (la raison sociale des Dubois du boulevard). Le lieu de rendez-vous « chez le père Isidore (restaurateur exquis) » fait-il signe à Isidore de Séville ? Ce dernier est en tout cas réputé pour ses Etymologiae ou Origines, qui reposent sur l’idée d’un dynamisme propre aux mots, dynamisme que l’on perçoit en dégageant, de la complexité chaotique du langage, les relations « étymologiques » entretenues par les mots : ex causa (rex-regere), ex origine (homo-humus), ex contrariis (lucus-non lucendo). La constitution (ou confection) du texte (ou tissu) participe à l’élaboration monstrueuse d’une famille obéissant à l’homonymie comme à un principe logique unificateur. Toute altérité, dans ces conditions, semble disparaître. Peu importe le lieu d’origine : Dijon vaut bien le Rouergue ou le Gâtinais. Il s’agit toujours d’« (…) un nommé Dubois, tiens, comme lui qu’on ne connaît ni d’Ève ni d’Adam. » La similitude porte moins sur le nom, donnée comme une évidence, que sur les origines inconnues, à croire que l’étymologie les unifie aveuglément : autant dire qu’elle les évacue en tant que critère distinctif30. L’homonymie justifie la synonymie : les histoires se confondent. La tentative de fuite initiale (« prendre un billet pour n’importe où ») est systématiquement anéantie : le premier « Je » ne sort pas de ses alter ego, qu’il découvre toujours plus nombreux.

  • 31 Pour être précis, la première fois est avérée, la seconde, pressentie.

73Il n’est pas seulement prisonnier de la multitude de Dubois que l’histoire familiale fait apparaître, mais des répétitions formelles qui maintiennent sur place cette histoire, dans son avancée même : elles touchent des expressions, lexicalisées à une vitesse spectaculaire, au rythme des occurrences. Une d’elles, la première, représente le modèle de toutes les autres : « le-vieux-grand-père-Dubois-que-nous-venons-d’accompagner-à-la-gare », est en effet reprise huit fois, dont cinq, intégralement. Elle dirige une logique de l’identité au cœur de l’énoncé, selon laquelle est évoqué à quatre reprises « un-jour-tout-à-fait-vilain-comme-aujourd’hui » (en écho avec la foule de la gare : « un tas de gens vilains ») ; et deux fois « Mme-Dubois-la-mère » ; encore deux fois, thématiquement, la mort d’une jeune fille pour peine de cœur ; et parallèlement, deux fois31 la mort d’un jeune homme commençant sans conviction ses études de droit, et victime d’un chaud et froid.

74Ces répétitions semblent également alimenter une constante chez tous les Dubois, que le personnage initial illustre particulièrement parce qu’il est le seul à l’exprimer : l’ennui (qu’ils dispensent ou qu’ils subissent). Tous n’en sont pas conscients, quoiqu’ils obéissent à un schéma d’existence étonnamment fixe, bon gré, mal gré. Cette double pente de l’ennui (provoqué ou ressenti) est cependant clairement répartie entre les deux « amis » : le bavard du monologue le dispense sans en paraître gêné, et le Dubois taciturne, inversement, le subit (avant même, d’ailleurs, que l’histoire familiale ne soit engagée, sinon par le décor).

75Une histoire de famille est à cet égard un objet privilégié, en ce qu’elle est souvent constituée de lieux communs, réduisant violemment les individus à des chapelets de naissances, mariages et enterrements, le tout ponctué par les professions des uns et des autres. La rhétorique pédagogique qui l’accompagne est le plus souvent affligeante :

« D’abord il a eu un père, lui aussi, comme tout le monde. »

76C’est également le creuset d’idées reçues qui se cristallisent en un discours monolithique, c’est-à-dire valant à peu près pour toutes les familles (Dubois ou non - on comprend cependant qu’à ce compte, toutes les familles s’appellent ainsi), et repris par tous ses membres, soit selon quelques variantes, soit selon des syntagmes trop familiers pour n’être pas figés :

« Était-ce un mariage de convenance ou d’amour ? Je n’en sais, ma foi, trop rien.
C’était un mariage très uni.
C’est un homme tranquille qui s’est marié moitié par affection, moitié par convenance.
son grand-père avait le bras long.
Le fils aîné a fait d’assez bonnes études et il a commencé son droit.
Tu sais qu’il est brouillé avec sa famille.
…tout le portrait du grand-père… »

77Les paroles sont à juste titre assimilées à un son, à une forme sonore dépourvue de sens précis :

« Je suis entraîné jusqu’à je ne sais quelle grande avenue de faubourg au son des paroles suivantes : (…)
Oh ! les jours d’ennui terne où l’on se sent la tête vide, être bercé par la parole d’un ami totalement inepte ! »

78Charles Cros met donc en scène un discours assommant, le monologue à proprement parler, une ineptie incontestable, tenu par un personnage doublement paradoxal puisque les deux caractéristiques qui lui sont attribuées font peser un doute sur sa qualité d’ami : c’est l’ami au nom inconnu (donc peu intime), qui est aussi l’ami ennuyeux (donc peu appréciable). Les deux Dubois (l’ennuyeux et l’ennuyé) sont placés en exacte équivalence, dans leurs oppositions mêmes, comme le reflet de l’un inversant l’autre. Leur dialogue permet du moins de thématiser le régime dialogique de la parole. Mais amitié et hostilité se répondent étroitement dans un contexte d’étrangeté : ce n’est pas l’altérité, en fin de compte, qui a disparue (elle est au contraire manifeste), c’est l’identité qui se dilue dans le même. Le principe généralisé de répétition problématise en effet la question de l’identité en la traitant dans les termes de l’ipséité. Le mot de la fin confirme qu’il n’y a aucune issue envisageable, le texte les a soigneusement et méthodiquement verrouillées : la force d’opposition du premier Dubois n’y fait rien. Elle est constante, mais toujours contrariée par celle du renoncement à son existence spécifique :

« Je disais ça pour avoir l’air de parler. »

79Le dialogue est pure forme : l’ami a toute latitude pour s’exprimer. Le premier « Je » s’instaure narrateur du monologue de l’autre, et n’intervient que pour lui faire écho. Mais en enchâssant sa parole dans une narration d’une part, d’autre part en confirmant la valeur phatique du discours (en affirmant une écoute grâce à une réponse ou réplique minimale), il tente peut-être de mettre en place une double stratégie susceptible de briser le monologue (en principe non adressé, sinon au prix d’une violence que l’on constate ici). La seule parole qu’il peut prononcer en son nom propre clôt le texte et signe sa défaite :

« – Ni moi non plus, ni le vôtre, car moi aussi je m’appelle Dubois. »

80Il paraît impossible de tenir sa parole, de s’affirmer grâce à elle, sinon dans la négation : le moi ne s’énonce positivement que dans l’expression : « moi aussi ». Sur le plan ontologique, l’ipséité représente la pleine négation de l’identité. Il n’est pas indifférent que Dubois soit (et ait) le dernier mot.

  • 32 Avec Acajou, le nom commun devient un nom propre qui désigne littéralement une partie du tout que (...)

81Le cas des deux personnages féminins du texte, Dubois par antonomase métonymique32 (Acajou et Veloutine), est semblablement réglé :

« À ces mots, on entendit dans le cabinet d’à côté :
“Mais, tu prends trop de chartreuse, Veloutine.
— Ce n’est pas moi, c’est Acajou !” »

82Moi, c’est l’Autre, à qui revient donc toute la place. Tout discours est déjà prononcé. La parole est la garante d’une reprise sans fin, qui n’est issue « ni d’Ève ni d’Adam » : la question de l’origine est disqualifiée. Plus de Genèse, ici, l’origine elle-même est autre, perçue depuis l’égyptienne Isis ou depuis la fracture babylonienne de la parole : il n’y a plus de début, mais seulement le cours ininterrompu d’un processus systématique et répétitif (comme en un cercle vicieux). De toutes parts, donc, en amont comme en aval de tout présent, c’est la table rase, le néant. Certes le comique de répétition fonctionne à plein régime, dans un tel texte. Ce dernier illustre cependant l’autre tranchant du rire : sa vertu radicalement destructrice.

83Ce sont des enjeux thématisés, plutôt que formels, qui préparent ici le terrain du monologue dramatique. Quelles que soient nos pirouettes rhétoriques, le niveau fictif de ce texte présente non pas un mais deux personnages, incompressibles malgré leur nom commun. Leurs énonciations respectives agissent l’une sur l’autre, et donnent des bribes de ce qui pourrait être du monologue. Il pourrait être intérieur dans un cas, mais en tant que tel, il ne dure pas : on ne peut attribuer cet unique régime au « je » initial pendant tout le texte. Il est envahissant et assommant dans l’autre cas, conformément à la pratique réelle d’un discours subi, c’est-à-dire reçu par un destinataire incapable de l’arrêter. Il n’est plus question d’envisager ici la nature de l’adresse : elle existe bel et bien, au même niveau narratif que le locuteur. Le discours en cause illustre un autre sens, cesse d’obéir à sa définition esthétique : il représente l’acception du langage courant d’une personne qui empêche quiconque d’intervenir par sa logorrhée tyrannique, pratique nommée monologue par une déformation sémantique qui dénonce en elle l’excès. Le monologue ne cesse d’être détourné, défiguré.

84Pour dire les choses franchement, les données formelles de ce texte sont telles que s’il n’était pas nommé monologue et signé par Charles Cros, nous serions fort tentés de l’extraire purement et simplement du corpus d’étude. L’analyse nous montre cependant comment il problématise thématiquement la forme du monologue, faisant apparaître une cohérence étroite avec les enjeux déployés par les deux textes précédents (et les suivants) du même auteur. Considérons cependant ce qu’a de déroutant une telle entreprise de démolition dès la troisième proposition de Cros dans ce domaine, qui est à certains égards la première, puisque les deux précédentes correspondent à la transposition d’un régime d’écriture à un autre (du poème d’une part, et du récit d’autre part, vers le monologue). Ce texte se donne cette fois comme monologue dramatique : cela n’est du moins pas ambigu. Très certainement Cros sait ce qu’il fait en éprouvant à ce point et aussi vite les canons du monologue. Nous étions cependant habitués à voir une forme commencer par se mettre patiemment en place, avant d’être, comme toujours, mise en cause par de nouvelles créations, comme c’est le cas de toute « étiquette » générique (celle du « roman », par exemple). Disons alors que Cros s’attaque à la forme traditionnelle, théâtrale, du monologue : son travail remet en cause la définition d’un tel discours, réglée depuis longtemps par les théoriciens. La filiation s’aperçoit comme par le négatif d’une photographie : il prend le contre-pied exact de ce qu’on attend formellement de lui, attitude propre à cautionner le cauchemar immédiatement signalé, et confirmé visuellement dans le texte, lorsque les deux Dubois entrent « dans un café blanc qui sent la peinture récente »…

85Voilà donc un texte qui met essentiellement en scène des tentatives pour interrompre le monologue : en vain. Voilà donc un monologue qui met tout en œuvre pour cesser de l’être : en vain, si l’on croit l’auteur sur parole. L’entreprise d’autodestruction ne sera jamais aussi manifeste. Les derniers retranchements sont dans le jeu, qui assure la prise en charge de sa représentation par un seul acteur : Littré n’avait finalement peut-être pas tout à fait tort. Il y a bien ici deux personnages (quoique toujours Dubois), mais un unique comédien – toujours le même : Coquelin cadet. La réalité continue de faire un signe subrepticement complice au travail mis en œuvre.

L’Affaire de la rue Beaubourg : confirmations et simplification des acrobaties du monologue

86Il est toujours question d’un discours assommant, et toujours, du traitement de deux personnages distincts : un professionnel de la parole (l’avocat) et la victime de son client – qui dans la situation présente, sous l’effet de la stratégie rhétorique de la plaidoirie, devient sa propre victime. Il incorpore la parole de l’autre et en fait, comme tout bon avocat, une affaire personnelle. La réduction scénique à un personnage ne pose plus ici le moindre problème : l’avocat choisit de dupliquer le témoignage de la victime en le mimant, afin de faire subir une seconde fois aux jurés et aux membres de la Cour le discours insipide du plaignant que son propre client a supporté pendant six mois. Les deux sortes d’élocutions doivent se distinguer le plus possible : c’est pourquoi le texte distribue la parole comme si deux personnages s’exprimaient dans le présent de la performance théâtrale ; les deux didascalies fixent l’opposition de la double interprétation (« L’avocat, d’un ton éloquent » ; « La victime, d’un ton un peu gâteux ») ; les volumes discursifs contribuent enfin à radicaliser leur représentation antithétique : l’avocat, toujours concis, couvre à peu près un quart du monologue, la victime imitée, en revanche, occupe par sa logorrhée les trois quarts restants.

87L’expérience tourne à l’avantage de l’accusé avec une force si prévisible que l’avocat peut se permettre d’expliquer le ressort de sa stratégie rhétorique :

« L’Avocat : Messieurs, si je vous raconte tout ça, c’est pour vous montrer combien il est regrettable que la victime ait été manquée. »

  • 33 Celle-ci présente le mobile immuable de sa parole : « distraire » son ami. L’étymologie du verbe r (...)

88Il ne s’agit donc pas seulement d’excuser la tentative de meurtre, mais de la légitimer, voire (ou afin de) la revendiquer. L’avocat peut finalement parler de « la prétendue victime »33. Ce procédé lui donne l’occasion de montrer doublement comment il est difficile de faire cesser la parole incriminée. D’une part, il propose une rupture de sa propre initiative :

« La Victime, d’un ton un peu gâteux : Mon Dieu, monsieur le président, c’est bien simple. Je n’ai pas du tout compris pourquoi monsieur qui était mon ami et qui est encore mon ami…
L’Avocat : Vous avez vu à l’audience mon client tressaillir sous cette parole.
La Victime : Qui est encore mon ami, a voulu attenter à mes jours. – Nous étions tous deux camarades depuis six mois. Nous nous voyions tous les jours. J’arrivais chez lui vers les huit heures du matin et je me mettais à causer, car il faut vous dire que j’aime à causer. (Je suis comme ça.) »

89Son intervention n’empêche pas la victime de continuer sa phrase : elle reprend exactement où elle avait été interrompue. Le professionnel est tenu en échec – relativement : l’efficacité de sa démonstration dépend de sa capitulation momentanée, qu’il importe surtout de mettre en scène. Il n’en perd pas pour autant la maîtrise de sa propre parole. D’autre part, il rend la victime narratrice de l’intervention, non physique, tout d’abord, mais orale, de son agresseur. Elle est d’autant plus remarquable qu’elle est unique :

« Je causais beaucoup ce matin pour distraire l’accusé qui était de plus en plus bizarre, les yeux semblaient lui sortir de la tête, il était rouge, rouge. Alors, à partir de ce moment-là, et pendant le déjeuner, lui qui ne disait jamais rien, il s’est mis constamment à me couper la parole en récitant un tas de tragédies, de comédies, je ne sais pas quoi, moi. Ça a duré toute la journée. Enfin dix minutes avant l’heure du dîner, six heures moins dix, il s’est arrêté tout d’un coup, il semblait très abattu, et avait gagné une extinction de voix.
Alors comme il ne mangeait pas, je me suis mis à causer pour le distraire : – Ce matin je me suis réveillé à six heures, six heures un quart, il ne faisait pas encore bien clair. J’ai mis mon pantalon et mes pantoufles, parce que ma femme de ménage ne vient qu’à six heures et demie me faire le café au lait et me cirer mes bottines. Je me suis lavé les pieds à l’eau froide. (Je suis comme ça.) »

90Cette part du récit est importante car elle exprime la rivalité de deux monologues : celui de la vie quotidienne contre celui du théâtre. Quoique leur gratuité soit comparable, le dernier ne réussit pas à s’imposer : il s’abîme dans le silence de l’extinction de voix. La technique et la spécialité de la parole théâtrale déraille ; l’amateur du verbe l’emporte, dans un imparfait pleinement itératif :

« J’arrivais chez lui vers les huit heures du matin et je me mettais à causer, car il faut vous dire que j’aime à causer. (Je suis comme ça.) »

91Le théâtre, tel qu’il est utilisé par l’accusé, s’avère incapable d’absorber l’intégrale logorrhée du réel, aux ressources insondables. Nulle représentation ne semble en mesure de l’endiguer. L’unique solution est celle pour laquelle a opté l’avocat : incorporer totalement ce bavardage sans fond, inverser le rapport d’enchâssement des discours. Mais il doit son succès au contexte. La circonstance judiciaire fournit un cadre exceptionnel à ce bavardage, en lui fixant les limites d’un témoignage, c’est-à-dire en imposant à sa réitération par le récit, un début, un milieu, et par dessus tout, une fin, qui exprime précisément la tentative de meurtre de l’ami. C’est grâce à la parole institutionnelle que l’avocat réussit à circonscrire l’exhaustivité d’un tel discours. Son succès est formellement entériné par le texte, puisque l’avocat succède finalement à lui-même : la victime est donc réduite au silence (dramatique), c’est-à-dire à l’internement (narratif). Cros thématise ainsi l’extériorité radicale d’un tel monologue : non seulement la pensée en est évacuée, même déformée par la folie, mais elle représente la limite naturelle du verbiage, au-delà de laquelle elle lui impose logiquement le silence : aucune pensée ne se fait entendre. Il en reste peut-être une dernière trace dans le texte :

« mais j’ai réfléchi depuis qu’il avait déjà de mauvais projets. (Je réfléchis souvent après les choses, je suis comme ça.) »

92Réflexion n’est pas nécessairement pensée : en l’occurrence, elle est au réel ce que l’écho est à la parole, un fragment répétitif, l’indice minimal (car immédiat) du souvenir.

93Charles Cros thématise par la même occasion un point de vue sur le théâtre contemporain, grâce à deux mentions référentielles. L’une évoquait la récitation des rôles « d’un tas de tragédies, de comédies », de la part de l’accusé. L’autre assimile la victime à un personnage de vaudeville :

« Vous l’avez vu se présenter à vous avec cet air bienveillant particulier aux personnes ineptes, vous avez cru voir un pâle reflet de ces types à la mode dont on s’égaie dans les vaudevilles et dans les chansons. (Il fredonne quelques mesures de L’Amant d’Amanda.) »

94Le théâtre subit donc deux accusations majeures : l’une dénonçait l’impuissance (l’inadéquation) de la représentation vis-à-vis du réel ; l’autre révèle son caractère indissolublement inepte et plébiscité, capable donc de susciter un ennui littéralement mortel : l’agresseur homicide n’est pas celui qu’on croit, et la source du danger que représente doublement le théâtre lui est extérieure. La société faite spectatrice est responsable de l’ennui mortel que dispense désormais le théâtre. La dimension autodestructrice, constitutive du monologue, gagne donc par son intermédiaire l’ensemble de cette société. On comprend l’ironie du procédé par lequel Charles Cros appelle à la rescousse la parole institutionnelle, figée, ritualisée, (raisonnable, intelligente, par conséquent…) du tribunal, pour enrayer une menace de cette nature (qui rend assassine la bêtise ambiante). On remarquera enfin l’ultime renversement du texte : c’est par ce monologue dramatique que l’appareil judiciaire manifeste sa compétence, au travers d’un avocat devenu comédien par nécessité, non seulement pour défendre son client, mais pour préserver le bien public. La mise en accusation du théâtre se retournerait-elle en éloge sans partage ?

95Le présent monologue fonde la mise en doute des apparences formelles, en présentant les traits, toujours faux, d’un dialogue. Malgré la disposition typographique, qui organise l’alternance de leurs propos, la victime ne répond jamais à l’avocat, ni l’inverse ; de même, l’accusé n’adresse pas la moindre réplique à la victime, même si celle-ci le convoque ponctuellement :

« La Victime : Quand tu m’as quitté hier soir si brusquement, – il m’avait en effet quitté très brusquement, – il était neuf heures moins vingt, neuf heures moins un quart. »

96Enfin, le récit de la tentative de meurtre montre qu’aucun dialogue ne s’installe jamais : il s’agit de couper la parole de l’autre, de lui imposer un discours où il n’a aucune part, comme dans la récitation de pièces de théâtre. Mais si le dialogue n’a plus cours, si toute communication s’anéantit dans des prises de parole qui valent pour autant d’abus de pouvoir, l’opération est réversible : le monologue a certes envahi tout l’espace de l’interlocution, il a incorporé tout dialogue par la vertu dialogique du langage. Mais il prend en revanche le risque permanent de se plier à une alternance de répliques : les réponses ne sont muettes que par un coup de force du monologue, elles n’en existent pas moins. L’acquittement final devrait être entendu de la part de la Cour, plutôt que de l’avocat : son annonce dramaturgique (elle informe directement le public réel) est une réponse dramatique (une réplique à l’énoncé officiel du jugement, arbitrairement soustrait du texte). Le monologue pallie en fin de compte le retour logique du dialogue. S’il l’évacue, c’est par la force.

97On n’a d’ailleurs affaire, dans ce texte, qu’à des monologueurs : par profession (l’avocat), par nature (la victime) et par provocation défensive (l’accusé). Tous subissent un régime oxymorique : l’avocat, en devenant comédien, incarne l’amateur (celui qui « aime à causer » : il est « comme ça », c’est donc un trait définitionnel) ; la victime est jugée coupable ; et l’accusé devient l’innocent. Le monologue dramatique inverse finalement les caractères et fonctions mises en place, il leur fait violence, pour dire quelque chose sur la parole ambiante de l’époque. Il se révèle le seul capable d’en rendre compte par sa théâtralité, par le jeu qu’il instaure, par les moyens qu’il se donne. L’ampleur de son propos se mesure notamment par l’anonymat du bavard invétéré, qui contribue à le typifier :

« Vous savez, monsieur le juge d’instruction, il n’arrive pas à tout le monde des aventures de roman. Il ne m’en est jamais arrivé à moi. (Je suis comme ça.) »

98Ce moi coïncide formellement avec « tout le monde ». L’efficacité dramatique du présent monologue s’affirme aux dépens de tous les dispositifs théâtraux précédents, dont on découvre l’inadéquation préjudiciable avec l’époque contemporaine. Il semble avéré que les imbéciles prennent la parole, et le pouvoir. Le tribunal devant lequel Charles Cros les fait ici comparaître permet d’évaluer l’étendue de la soumission qu’ils provoquent, c’est-à-dire le nombre et l’importance des discours que subissent ses destinataires (tous muets, comme le public au théâtre). La Cour et les jurés ont entendu le discours de la victime et celui de l’avocat (qui duplique le précédent). L’accusé entend les mêmes, à ceci près qu’il a déjà subi, le premier, pendant six mois. L’avocat et la victime sont nécessairement les auditeurs l’un de l’autre, ce qui fait subrepticement de la victime l’auditeur de lui-même, probablement pour la première fois (mais n’est-il pas aussi son propre interlocuteur dès qu’il ouvre la bouche ?). Pour le public réel, pour les lecteurs, pour nous, donc, tous les discours mentionnés s’empilent et se compliquent des structures dans lesquelles ils se reproduisent. Autant dire que le monologue de Charles Cros fait violence à son propre public. C’est au rire, encore une fois, de régler la question. Mais les apparences demeurent trompeuses. Cros, auteur de cette dernière ineptie, nous incite au meurtre depuis l’intérieur de son texte :

« Il ne m’a pas laissé achever : « Il y a six mois que ça dure, c’est trop ! » a-t-il dit à voix très basse. C’est à ce moment qu’il s’est jeté sur moi, il avait l’air gai, je croyais qu’il voulait plaisanter ; mais il m’a pris par le nez qu’il a serré vigoureusement, et il a voulu me tuer en m’enfonçant dans l’oreille une fourchette pour les huîtres ! J’ai crié à l’assassin ! »

99Après de vaines tentatives pour lui couper la parole, reste la tentation d’extraire son siège, de retirer le cerveau dégénéré où la nature a déjà procédé à l’ablation de la pensée. Mais c’est un meurtre de comédie, un meurtre pour rire :

« On l’a arrêté ; mais vous pouvez le condamner, il sera toujours mon ami ! »

100L’agression, malgré sa violence, n’est pas méchante. Elle invite aussi au rire, quoiqu’il ne règle rien. La bêtise persiste, comme inattaquable, inentamée. Stigmatiser le suffrage universel pour la dénoncer est un geste réactionnaire, aux antipodes des moindres positions de Cros, notamment : la bêtise permet aussi de dangereux amalgames, en réunissant ses opposants sous une même bannière. Les constats, de toutes parts, semblent identiques ; ils ne s’appliquent cependant pas du tout aux mêmes objets. La bêtise des uns n’est pas celle des autres, mais dans les clivages qu’elle fait apparaître, elle s’immisce encore, et unifie tout sans mettre personne d’accord. La dégénérescence gagne du terrain : sur cela, du moins, tout le monde s’entend. Charles Cros, avant d’autres, se saisit de ce matériau moderne pour le travailler, et nous le proposer.

La Propriété : une violence en puissance

101Quelquefois, la plaisanterie d’apparence anodine emmène le spectateur plus loin que prévu. Charles Cros nous en donne de belles illustrations, dont on ne citera ici que sa dernière : La Propriété (1888). Le titre pourrait laisser prévoir une charge en bonne et due forme contre une catégorie sociale précise et relativement importante à cette date. Mais là où l’on attend des arguments plus ou moins déguisés et habilement insérés dans une situation qui mette un propriétaire en belle posture, nous trouvons ceci :

  • 34 Charles Cros, La Propriété, 1888.

« Mon parrain, qui ne quitte pas Livarot avait, il y a quarante ans, un ami, un M. Dubois qu’il avait connu à Paris ; il m’a recommandé à ce M. Dubois, et quand je suis venu, pour faire mon droit (à quoi ça sert-il !) à Paris, j’ai été le voir, cet ami. (…) Il m’a forcé de venir dîner trois fois par semaine chez lui. (…) vous allez voir comment ça se passait toutes les fois que j’y allais. J’entrais : bonjour monsieur Dubois, bonjour madame Dubois. Bonjour Jeannette. M. Dubois me demande : “Quelles nouvelles ce soir ? Ah, non, je vais vous les lire, mes nouvelles. — Jeannette, mon journal.” Jeannette apporte le journal, alors l’autre : “Et ma bande ? vous savez bien que j’aime moi-même rompre ma bande. Ma femme, ah ! pardon, Mme Dubois a son journal à elle, et je ne crois pas, je suis sûr qu’elle ne se permettrait pas de rompre ma bande. C’est bien, allez !”
Jeannette s’en va, en me donnant un coup de coude dans le dos. — Et puis à table, Mme Dubois n’y est pas encore :
“Jeannette, allez dire à madame que quand j’ai mon presque filleul à ma table, elle pourrait bien ne pas se faire attendre.” On apporte la soupe. M. Dubois : “À quoi est ma soupe, ce soir ? - Aux poireaux et aux pommes de terre, susurre Mme Dubois. - Mon cher Paul (c’est moi), goûtez mon vin. - Qu’est-ce que vous dites de ma salle à manger ? n’est-ce pas, elles sont gentilles, mes chaises ? C’est du canné. Je fais faire mon canné par une personne à moi.
Alors Jeannette apporte un rata quelconque. M. Dubois continue (vous allez voir si c’est tolérable), il continue : “Mon ragoût est fait chez moi, d’après une recette conservée dans ma famille. – Vous ne buvez pas ?” – Je crois bien que je ne bois pas. Je suis abruti. Je le regarde comme ça. (Geste.) Et puis Mme Dubois me regarde comme ça. (Geste.) (Je crois qu’on appelle ça des yeux en coulisse.) Elle est encore pas mal, Mme Dubois. Son ragoût ? il me demande s’il est bon, je dis oui ; je suis abruti. On mange un tas de choses. M. Dubois continue toujours – il dit : ma salade, mon huile et puis après, mes poires, mon café, ma chartreuse. Et il s’en sert une lampée !… en disant qu’il a froid. Et il continue toujours, à Jeannette, mes pantoufles, vous permettez, mon cher Paul, parce qu’en somme vous êtes chez moi, je suis presque votre parrain. Vous êtes mon Paul à moi, en somme.
Expliquez-moi pourquoi ça donne froid dans le dos, ces choses-là. (…)
Mme Dubois - c’est une des rares fois que je l’ai entendue parler. (…) Et puis tout à coup, elle s’est mise à me débiter un tas de choses : ma tête, ma main, mes bras, mes cheveux, ma famille, ma réputation ! La malheureuse avait attrapé la maladie de son mari. Mon, ma, mes – (…)
Alors Jeannette : (…) Il y a soupe à l’oseille et soupe à l’oseille. - Ainsi, moi, voici comment je la fais : J’épluche mon oseille et mon cerfeuil. Mon oseille, je la lave, mon cerfeuil, jamais. Je prends mon beurre (gros comme un abricot) avec ma cuiller en bois. Je le fais fondre dans ma casserole, j’ajoute mon oseille ; pas mon cerfeuil, encore. Ça chauffe, et je tourne, et je tourne toujours, en avivant mon feu. (…) Je coupe mon pain bien mince dans ma soupière, je casse mon œuf sur mon pain, je délaie mon jaune avec un peu d’eau. Alors je hache mon cerfeuil ; je le mets, v’lan ! dans mon bouillon d’oseille, et je trempe34 !… »

102La propriété passe ici par un usage marqué du possessif grammatical, ce qui dans un premier temps semble désamorcer le caractère satirique du sujet annoncé par le titre, mais a une fâcheuse tendance, dans un second temps, à augmenter considérablement les rangs des « propriétaires »… Le sentiment de la propriété ne se mesure pas à l’épaisseur d’un compte en banque, mais renvoie à une mentalité qui a toutes les chances de représenter l’ensemble indistinct de la société. Contrairement à la Complainte du pauv’ propriétaire de Feydeau, Cros ne vise donc pas des individus déterminés : il s’adresse à peu près à tout le monde. Cette intrusion dans la vie privée d’une maison bourgeoise est plaisante par le traitement que propose le texte ; mais ce traitement n’exempte personne, et prend la valeur de peinture générale des êtres sociaux, quels qu’ils soient. Désormais, chacun se définit par ce qu’il a, au propre et au figuré. Les objets quotidiens (le journal, les chaises), les attributs naturels (les mains, les bras) et ceux qui déterminent une fonction (les ingrédients nécessaires pour cuisiner une soupe à l’oseille), tout participe de cette entreprise globale de délimitation individuelle, où le principe de la propriété devient un critère de définition. Le personnage qui raconte ce qui se passe, en s’indignant et en fuyant finalement cette maison, absorbe une bonne part de l’irritation qu’une telle scie finit par provoquer, dans le public.

103Le rire peut donc se déployer à son aise, dans l’instant ; mais un tel texte peut aussi bien laisser après lui les traces d’un malaise diffus et persistant. Le monologue dramatique amuse, certes, mais surprend, et ce faisant, il dérange. En d’autres termes, le comédien distrait dans l’immédiateté de son jeu, mais avec son texte, l’auteur finit par déplaire : il ne prétendait donner aucune leçon, et il n’y en a d’ailleurs pas (contrairement à la fable, notamment, qui affiche sa vertu « pédagogique »), mais alors… où veut-il en venir ? Ceux qui, parmi les spectateurs, se posent la question de l’objectif de l’auteur sont les mieux placés pour subir la gêne que suscite le monologue. Dans cette époque où les bourgeois sont devenus les rois, cet auteur fait figure de fou, d’histrion, et prononce des vérités qui risquent de lui porter préjudice. Encore une fois, le cas de Charles Cros est à cet égard exemplaire, puisqu’on le relègue aux confins de la scène sociale. Pour mieux gommer l’amertume consécutive à un tel rire, certains monologuistes s’en tiennent à des situations anodines traitées de façon à supprimer tout risque. Mais le rire du « bon ton » est aussi un rire ennuyeux. Il est du moins symptomatique d’une question essentielle : la prégnance du public, sa réception, susceptible de contribuer à la définition même du monologue.

Conclusion

104Nous n’avions pas besoin de Charles Cros pour avancer qu’un monologue est prononcé par un seul personnage : lui-même sait cela, et il en profite abusivement pour manifester toute liberté vis-à-vis des formes. Ce que nous disions du monologue dramatique après les propos des frères Coquelin trouve une large confirmation dans les textes de Cros. Leur succès n’est pas un vain mot, le comédien s’en porte garant en les diffusant partout où les circonstances le mènent. Si le nom de l’auteur reste confidentiel, ses monologues, inversement, sont rapidement connus dans tout Paris, au point que leur influence dirige la grande majorité des monologues dramatiques à venir. Charles Cros les encourage donc indirectement à répondre prioritairement à son geste de libération par l’anarchie des formes. Les corrélats attendus, et scrupuleusement mis en œuvre tous azimuts, sont la violence oxymorique, destructrice, la transgression au carré, la table rase, le cercle vicieux, l’attaque en règle de l’action dramatique, de son temps et de son lieu, mais aussi du personnage, et de sa parole spécifique.

105Cros instaure un jeu pour rire, une parole pour ne rien dire, un personnage défait au moment de son apparition même. Le monologue dramatique est au moins une forme théâtrale minimale, sa plus petite unité, qui s’affirme contre tout le théâtre, et représente son entière négation. Aucun leurre n’est alimenté dans ce très inégal rapport de force que l’effet de mode contribue à maintenir cependant un moment. L’époque y est propice, en effet.

106Le théâtre que propose le monologue dramatique risque fort de mettre en danger sa théâtralité même. Il n’est plus question d’envisager les modalités concrètes des représentations, selon lesquelles un salon équivaut à une salle de spectacle (leurs différences semblent justement devenues indifférentes). L’indistinction des critères définitionnels touche aussi un tel théâtre de l’intérieur. Les données socio-historiques portent certes une part de responsabilité dans le devenir du théâtre contemporain, mais les textes assument de leur côté, en les enregistrant, les conséquences de leur propre dramaturgie. Elles se donnent à la fois comme un résultat et une cause. Les provocations formelles auxquelles se livrent les monologues dramatiques en sont la meilleure preuve. Elles sont en conformité avec la nature du monologue, qui pousse les limites de la représentation théâtrale, et les siennes, jusqu’au point de rupture. Mais elles se présentent aussi comme la critique de leur propre forme, établie depuis les origines au théâtre, définie selon des canons que nous avons voulu dégager depuis le chapitre précédent. Elles provoquent par conséquent une difformité parodique vis-à-vis du théâtre, sinon satirique vis-à-vis de la société qui les reçoit et les motive. La concurrence entre théâtre et réel est une circonstance aggravante pour le théâtre, et une aubaine pour le monologue. Charles Cros montre ce risque en faisant jouer son texte à l’épreuve du quotidien : le monologue qu’il met en scène, qu’il thématise, est déjà la déformation grotesque et dangereuse que l’usage courant a fait subir aux canons esthétiques. Le réel représente d’emblée la surenchère du théâtre, jusqu’à l’épuisement de ce dernier. La marque la plus frappante en est l’introduction d’un destinataire, et nécessairement victime, du discours du monologue. Selon les critères définitionnels que nous avons avancés, nos monologues dramatiques, dès qu’ils sont ainsi explicitement adressés, seraient donc des soliloques. A priori, la majorité des textes répond à ce cas de figure. En réalité, la voix du monologue dramatique est plus souple, et donne lieu à des variations plus subtiles, en particulier quand le locuteur s’adresse explicitement à un public fictif. La cantonade est une échappatoire bienvenue pour éviter d’avoir à distinguer entre monologue et soliloque : elle signifie deux sortes d’adresse, soit à un personnage hors de la scène, soit à un personnage ou public indistinct, imprécis. Mais le public peut aussi être mis en scène par le texte. Ceux des personnages qui adressent leur parole peuvent enfin le faire indirectement au public réel : dans bien des cas, le destinataire reste difficile à identifier…

107L’examen détaillé des premiers monologues dramatiques de Cros nous a permis de prendre la mesure de l’ampleur du travail de destruction qu’ils mettent en œuvre. Nous devons, dans ces conditions, nous tourner vers les caractéristiques de la parole dramatique ainsi élaborée, pour évaluer par ses fondements (définitionnels quant à sa dramaticité) la sorte de théâtralité qu’elle met en jeu, et qu’elle met en cause. Les constituants fondamentaux de toute parole dramatique sont au nombre de trois : ce sont l’énonciation seconde, l’adresse du discours et la dimension performative.

Notes

1 Paul Bilhaud, Solo de flûte, 1885 ; J. Reyar, Un Monsieur très timide, 1881.

2 Labiche & Lefranc, Une Dent sous Louis XV, 1849.

3 Robert de la Villehervé, Les Billets doux, (s.d.).

4 Charles Cros, L’Affaire de la rue Beaubourg, 1877.

5 Gustave Nadaud, Entre deux chaises, (s.d.).

6 Félix Galipaux & Lucien Cressonnois, La Poire en deux, 1882.

7 André Monselet, Ainsi soit-il !, (s.d.).

8 Paul Arène, Un Drame à Cernay, (s.d.).

9 Jules Legoux, Par téléphone, 1883 ; Charles de Sivry, Le Prêtre, 1883.

10 Hormis le vers « J’ai composé… », pénultième dans la première version, antépénultième dans la seconde.

11 Gilles Deleuze, Logique du sens, coll. « Critique », Paris, Éditions de Minuit, p. 89.

12 Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Tome I, Paris, Bordas, 1995, p. 462-463.

13 Le jeu de mots est judicieusement remarqué par Daniel Grojnowski, in L’esprit fumiste, Paris, Corti, 1990, p. 17.

14 Maurice Dreyfous, dans Ce que je tiens à dire (p. 44) évoque le poète qui gagnait Montmartre où de cabaret en cabaret, et surtout au Chat Noir, il se faisait quelque argent en récitant le seul poème que le public sût de lui et qu’on lui réclamait sur l’air des lampions : « L’Hareng Saur ! L’Hareng Saur ! ». Et Charles Cros récitait, mécaniquement.

15 Maurice Dreyfous, ibidem, p. 107.

16 Les Hommes d’aujourd’hui, n° 335, Vanier, s.d. [1888], 4 p.

17 Paris, Dentu, 1874.

18 Lettre de Maupassant à Flaubert, 26 décembre 1879.

19 Félicien Champsaur, Le Massacre, p. 103.

20 Ces derniers sont à prendre en compte puisqu’ils sont annoncés dans le sous-titre.

21 Cette accélération est cependant purement théorique, c’est-à-dire littéraire : elle est intimement liée à la question du rythme, qui se distingue par son caractère essentiellement lancinant. Nous trouvons là un exemple idéal pour illustrer comment les critères de l’analyse littéraire trouvent leur limite pour l’interprétation scénique. La répétitivité fonde l’interprétation scénique d’un tel texte ; en revanche, sa rapidité est doublement contredite par la performance du jeu, telle qu’elle est fixée par deux didascalies, qui précisent d’une part : « Très lentement », et d’autre part : « Encore plus lent ». En témoigne encore le récit de Coquelin cadet décrivant la prestation du poète chez Nina de Villard (cité dans le chapitre initial), et les conseils que ce même comédien dispense dans L’Art de dire le monologue, où il détaille précisément comment jouer
Le Hareng saur.

22 C’est précisément ainsi que débute le monologue Autrefois, où l’installation d’une telle énonciation, on s’en souvient, posait un problème immédiat pour son propre devenir.

23 C’est une section intitulée « Grains de sel » que Le Hareng saur inaugure, dans le recueil Le Coffret de santal.

24 Il ne s’agit pas de l’énonciation du poème en soi, mais de celle que le poème met en scène, et thématise donc en lui. L’une et l’autre, comme on peut le constater, présentent de nombreux points communs… Seules, leurs fonctions respectives permettent de les distinguer nettement.

25 Elle est d’ailleurs non seulement muette, mais totalement silencieuse : le seul bruit évoqué, celui du marteau qui plante le clou, est immédiatement accaparé par la finale ternaire du vers, derrière le tiret : « toc, toc, toc ».

26 L’adjectif se présente de façon appuyée dans l’œuvre de Charles Cros. Citons par exemple le titre d’un sonnet du recueil Le Collier de griffes : « Époque perpétuelle ». Ou encore le premier vers de cet autre sonnet, dans le même recueil : « Je sais faire des vers perpétuels. ». Certes, l’intérêt et l’avantage que peut en retirer un poète ne datent pas de Cros. Mais pour évoquer la pérennité d’une œuvre, la notion d’éternité est alors souvent préférée à celle de perpétuité.

27 Renseignements issus de l’Encyclopedia Universalis, 1997, dans l’article « Mouvement perpétuel », signé par Pierre Costabel. Un texte de Jarry définit le cercle vicieux et évoque le mouvement pendulaire. La récurrence du thème prouve, sinon son intertextualité, du moins son attrait persistant en cette fin de siècle.

28 Ces parenthèses montrent l’intention initiale de ne pas laisser libre cours à la parole d’autrui : une stratégie concertée est donc immédiatement mise en place, qui donne à la parole tenue un enjeu de pouvoir sur autrui indiscutable. Le terrain du monologue dramatique était prêt dès la première version.

29 À strictement parler, ce texte ne comporte qu’une seule didascalie : Tirant sa montre.

30 La question des origines est manifestement prégnante et couvre une série d’indices textuels. Si l’on applique au père Isidore la loi étymologique instaurée par son homonyme historique, on remarque que son nom (qui est un prénom) signifie : « don d’Isis ». Cette déesse nous éloigne manifestement d’Adam et Ève, comme le fait remarquer l’ami dans le texte à propos des Dubois.
Le nom de cet ami est d’emblée mis en regard du « dix-septième roi de Babylone ». Le décompte exact se révèle difficile, dans ce domaine. L’un des plus connus, cependant, est Nabuchodonosor II, qui fait le lien avec l’Égypte par son action conquérante, absorbant du même coup l’actuel Liban, dont Byblos. C’est là qu’Isis est venue retrouver les morceaux du corps d’Osiris, qu’elle peut alors réunir par magie. C’est peut-être ce qui nous intéresse ici en elle : sa quête pour reconstituer une unité originelle, ou pour fonder une résurrection féconde (de cette réunion naît Horus). Disons encore que Nabuchodonosor succède à son père Nabopolassar, usurpateur du trône, en rupture avec la tradition héréditaire des rois babyloniens établis de père en fils ; précisément, ce père se nommait lui-même : « fils de personne ».
C’est enfin à Babylone que se trouve la tour de Babel, lieu de démantèlement de la parole en une pluralité de langues étrangères (toutes semblablement, et également, AUTRES).

31 Pour être précis, la première fois est avérée, la seconde, pressentie.

32 Avec Acajou, le nom commun devient un nom propre qui désigne littéralement une partie du tout que signifie littéralement le nom propre : Dubois. Peut-on alors parler d’antonomase métonymique ?
Avec Veloutine, le nom commun devient un nom propre qui désigne un élément de la raison sociale de tous les Dubois du Boulevard : la confection. S’il s’agit encore d’une antonomase métonymique, sa réalisation est différente de la précédente.

33 Celle-ci présente le mobile immuable de sa parole : « distraire » son ami. L’étymologie du verbe révèle la violence d’un tel procès, puisque « distrahere » signifie « tirer dans des sens différents », et le substantif correspondant, « distractio » signifie : « déchirement ».

34 Charles Cros, La Propriété, 1888.

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