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L'art de parler pour ne rien dire

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Françoise Dubor

Avant-propos

Texte intégral

1Il n’est pas dit que la société française à la fin du xixe siècle se donne des objectifs qui manqueraient de « solidité » ou de « vérité ». Mais il est probable que cette époque marque une transition importante, autrement dit qu’elle permet de solder les comptes du xixe siècle et de lancer, depuis un tel règlement, mais encore confusément, les grandes options du xxe siècle. La « base solide et vraie » dont Hegel signale ici le défaut peut donc se traduire, en ce qui concerne l’époque qui nous intéresse (les débuts de la iiie République française), en termes d’incertitude, d’inconscience, de doute, d’hybridité, bref, de confusion. Le système de valeurs qui s’est imposé est certes précis, et connu : c’est celui de la bourgeoisie. Celui-ci se double d’un système naissant : la démocratie.

2Or c’est précisément la définition et les assises de la démocratie qui constituent le principal travail des êtres sociaux de cette époque de transition. On évalue son potentiel, on détermine les modalités de son exercice, on en dessine les conséquences prévisibles. Il s’agit en définitive d’une tentative, d’un effort actif de maîtrise, et de réadaptation.

3L’exemple de Hegel nous est donc précieux. En soulignant la vertu proprement comique du peuple démocratique, et en désignant cette vertu comme logique d’autodestruction, il nous permet d’identifier la perspective socio-politique de cette fin de siècle comme un paradoxe puissant, une impossibilité foncière : ce « peuple démocratique », en tant qu’il est composé de bourgeois, est voué à un avenir qui est strictement le contraire d’un avenir : sa chute, sa destruction – un avenir barré par avance. Le pouvoir que se prépare un tel peuple est celui de son propre anéantissement.

4On sait par ailleurs que par tradition, le bourgeois fournit un matériau d’excellence pour la comédie. Cet homme mal né, que le pouvoir de l’argent a élevé dans l’échelle sociale, aspire vainement, et grotesquement, à la noblesse du cœur, cette consécration qui légitimerait et parachèverait sa reconnaissance sociale – qui pallierait donc son défaut de naissance. C’est à peu près le bourgeois de l’Ancien Régime, qui permet surtout à la comédie de se définir avec la tragédie en point de mire.

5Avec l’apparition de l’idée de démocratie, la perception du bourgeois évolue sensiblement. Il était autrefois l’intrus d’un monde qui n’était pas le sien, qu’il ne pouvait donc maîtriser, et où il faisait figure de défaillante imitation. Dans une société désormais démocratique, il évolue légitimement dans son propre monde : il n’est plus question d’usurpation de rôle parce que l’objectif qu’il se fixe cesse de se définir en termes de conquête d’un monde radicalement, id est essentiellement étranger au sien. Rendu à lui-même, maître dans son propre monde, ce nouveau bourgeois dont le pouvoir de l’argent suffit désormais à légitimer l’assise sociale, se définit selon d’autres critères : sa pensée et son activité.

6Mais sa pensée n’est pas LA pensée, ni son activité, L’activité. La pensée constitue la nouvelle élection de l’esprit, c’est-à-dire une nouvelle forme de noblesse, qui consomme le divorce définitif entre la naissance et l’intelligence. L’activité, force vive de la nouvelle société, fournit toute légitimité nécessaire aux hommes qui y participent, et qui, de ce fait, la fondent. Mais son efficace et sa pertinence ne cessent d’être débattues, et finalement critiquées par les contemporains eux-mêmes. Autant dire que le bourgeois du xixe siècle ne trouve son compte ni dans l’un, ni dans l’autre critère. Son image le fixe, et le fige, dans le rôle de Monsieur Prudhomme, et lui donne la bêtise comme attribut principal. Exclu de l’ancienne noblesse, le voilà également évincé de la nouvelle. La figure du bourgeois persiste à le définir par l’ineptie. Réflexion et action restent hors de sa portée. La redéfinition de la société le confirme dans son rôle de personnage farcesque, comme en témoignent les adjectifs proposés par Hegel : « égoïstes, brouillons, frivoles, fanfarons et vaniteux »… De toutes parts, donc, comme de tout temps, sa qualification théâtrale est une disqualification sociale. Ce grand écart confirme enfin la persistance de sa vertu comique : il demeure un matériau de choix pour susciter le rire.

7Malgré cette permanence « désolante », il reste à signaler une différence de taille avec l’Ancien Régime : la bourgeoisie s’est étendue, jusqu’à constituer l’essentiel de cette société, dont la hiérarchie de fait a disparu (en théorie). On parlait de bourgeois, autant dire désormais avec Hegel : « l’homme, comme personne libre ». Cette question de proportions n’est pas sans incidence : c’est en effet à cet ensemble d’hommes, à cette légion de personnages farcesques, que revient désormais la charge de définir leur propre société, en vertu de leur pensée, et de leur activité… Ainsi se justifie logiquement l’autodestruction que leur impute Hegel.

8Si un tel terrain convient à la comédie, il est particulièrement bienvenu pour le monologue dramatique. Il prend acte de la pléthore de bourgeois constitutifs de la société et les duplique à l’envi en même temps qu’il se multiplie lui-même. Il est en effet d’abord un objet considérable par ses proportions : la mode qui fait de lui un divertissement de premier plan dure exceptionnellement plusieurs dizaines d’années. Il suscite la naissance de centaines d’auteurs circonstanciels, relance la vitalité de plusieurs maisons d’édition, soutient l’apparition de nouveaux lieux et modalités de spectacles (cabarets et cafés-concerts pour les uns, matinées théâtrales et galas de bienfaisance pour les autres). Il affermit la notoriété des artistes qui le servent, et plus globalement, face à la multiplication de ses acteurs, et à la polémique qu’il suscite, il engage à déployer une véritable réflexion sur l’artiste, et sur le théâtre, notamment sur leur inscription sociale.

9Le corpus de textes exhumés de diverses bibliothèques avoisine le millier. Les proportions que prend cette mode, et dont je viens de rappeler succinctement l’ampleur, forcent tout d’abord l’attention, puis l’intérêt : on retrouve alors des composantes essentielles mises en place par Hegel lorsqu’il évoque le terrain de la comédie.

10Malgré le nombre de textes, mais surtout malgré le nombre d’auteurs, les monologues dramatiques ménagent cette première surprise de révéler leur coïncidence, comme en un projet unitaire, et ce, grâce à quatre traits constitutifs récurrents : le premier consiste à présenter un personnage-type, le plus souvent un bourgeois, caractérisé par un cheminement verbal type, caractérisé par des inepties en chaîne, et dont la fin ruine immanquablement le début. Le deuxième touche à un mouvement généralisé et croisé de négativité et de dénégation, qui fait écho au travail systématique de sape signalé par Hegel. Le troisième est la prééminence du ton comique (notamment sur le ton mélodramatique, larmoyant, qui semble générer des accidents de parcours dans la production des textes, plutôt que des variantes – plus ou moins intéressantes). Le dernier, et non le moindre, est la mise en danger de la théâtralité à l’œuvre, c’est-à-dire la vertu autodestructrice de ces textes qui demeurent pourtant des textes de théâtre. On peut enfin insister sur leur réflexivité, puisqu’ils parlent des contemporains, de leur époque immédiate, et en arrivent à se prendre eux-mêmes pour objet de discours : ils se détruisent alors aussi sûrement qu’ils ont détruit tout autre objet de discours.

11En tant que mode, l’inscription sociologique, voire historique, des monologues dramatiques, va de soi : on assiste à la mise en œuvre de la question de la démocratie, que croise systématiquement celle de la bêtise. Ce phénomène est patent quand est abordée frontalement la question politique, et particulièrement celle du suffrage universel. Mais la présentation de la « bêtise démocratique » comme un pléonasme reste présente lorsque sont traités des sujets sans lien direct apparent avec les fondements socio-politiques nouveaux – donc, vacillants : les modes de traitement sont inchangés, quels que soient les objets de discours : puisqu’il y a discours, et quel qu’il soit, on reconnaît la mise en œuvre de l’inanité démocratique, notamment grâce à la persistance du sens littéral et du premier degré, dans les affirmations souvent péremptoires des personnages. Mais celles-ci valent en même temps pour autant de mises en doute, qui introduisent du coup un second degré. Mais ce second degré appartient à un « après » : au moment non de la réception, mais du commentaire – du discours sur le discours. Or, paradoxalement, la polémique contemporaine s’inscrit encore dans la littéralité des textes, autrement dit conforte à son tour le caractère pléonastique de cette « bêtise démocratique » que le monologue dramatique instaure décidément avec fermeté.

12Pour toutes les raisons précédentes, le monologue dramatique présente encore un intérêt véritable pour l’histoire du théâtre : contre toute attente, cette mode prend en compte sa propre frivolité et adopte à son propre endroit un « profil bas », ou une modestie, qui lui permet de dénoncer les pratiques, mais plus fondamentalement la conception contemporaine du théâtre. Il crée ainsi un appel d’air qui sera bientôt profitable à des options réellement nouvelles de recherche et de travail théâtraux. C’est sans doute, enfin, la première fois dans l’histoire du théâtre, qu’est mise en œuvre une auto-dénonciation aussi nette : on la reconnaît plus volontiers au cours du xxe siècle.

13Il reste à dire que l’ensemble de ces textes représente un corpus à peu près inédit pour la critique, aussi bien dans le domaine littéraire que dramaturgique. Son caractère inédit est alimenté par sa vertu novatrice, en matière de théâtre, et par un intérêt socio-historique indiscutable. En contrepartie, un tel corpus fournit une « littérature » de qualité très inégale. Le travail poétique et rhétorique à l’œuvre est systématisé, mécanisé, en sorte que l’on reconnaît facilement les stratégies de composition qu’utilisent indéfiniment les auteurs les plus divers. Mais la pauvreté littéraire fréquente est la rançon de la puissance de dénonciation dont font preuve les textes, les uns après les autres. C’est sans doute aussi la raison pour laquelle on rencontre dans l’immédiate périphérie de leur production des écrivains et des poètes décisifs, cette fois dans l’histoire de la littérature : Mallarmé, Villiers de l’Isle-Adam, Verlaine, Laforgue, par exemple, n’entrent pas en jeu, même s’ils assistent au déploiement de cette mode, sans doute non sans intérêt, du moins dans les premiers temps. Mais leur travail poétique répond à une exigence formelle que les monologues dramatiques n’atteignent à peu près jamais : la raison artistique de tels auteurs s’inscrit donc résolument dans la littérarité, alors que celle des monologuistes se situe distinctement du côté de la théâtralité.

14Puisque le monologue dramatique est d’abord une mode parisienne, il se constitue comme un objet modeste. Les textes eux-mêmes ne laissent jamais oublier qu’ils répondent à un engouement général. Le travail de définition de cet objet, d’étude de sa spécificité, et d’évaluation de ses enjeux et des perspectives qu’il autorise à considérer, doivent se soumettre, semble-t-il, à son inscription dans une époque, à bien des égards non indifférente. Non seulement ces monologues se font directement l’écho de leur propre contexte socio-historique, puisqu’ils en font une matière première très conséquente, mais leurs conditions de production et de réception trouvent des antécédents, notamment avec le vaudeville, qui semble avoir fait l’expérience de la multiplicité de ses auteurs, ainsi que de la diversité des lieux et des publics qui l’accueillaient, depuis le début du xixe siècle. Ainsi le monologue dramatique est-il maintenu dans ses justes proportions. À cette condition pouvons-nous, enfin, envisager plus librement, car en connaissance de causes, les véritables apports de ces textes.

15Mais là réside aussi une véritable difficulté, et sinon la principale, du moins la première : comment prendre au sérieux un objet modeste, qui de surcroît, affiche précisément cette modestie ? Pourtant Charles Cros, contrairement à ses nombreux successeurs, est un véritable poète, et c’est sans doute à ce titre qu’il a pu donner l’impulsion décisive d’une mode considérable. Il fallait en effet la puissance créatrice d’un tel orfèvre du langage pour transmettre les données fondamentales d’un type de discours spécifique autant que précis. Force est de remarquer, sinon l’identité, du moins la proximité des enjeux entre ceux que dévoile le monologue dramatique, et ceux qui concernent des courants littéraires contemporains, touchant au symbolisme et au décadentisme, notamment. En réalité, l’inconscience et l’inconséquence du parti pris fumiste rend mieux compte de la nature des monologues, et en dépit de certaines conjonctions d’enjeux (où l’on retrouve des stratégies de négation, de destruction et d’autodestruction, de travail sur le rien et sur le vide, ou sur le statut de la parole), et il reste difficile de dresser des ponts qui risquent de suggérer soit une surévaluation des monologues, soit une méconnaissance de la portée d’œuvres poétiques et littéraires fondamentalement novatrices.

16La mise à jour de la spécificité du monologue dramatique motive particulièrement le traitement de deux questions : d’une part, celle de l’absence de « vie intérieure » imputée aux personnages de monologues, et d’autre part, le traitement du comique de ces textes. Pour la première, s’impose le constat que le monologue ouvre d’abord un espace privilégié pour l’expression de la vie intérieure du locuteur, pour aboutir à celui que dans ces textes, elle est particulièrement atrophiée ; il s’agit alors d’évaluer l’ampleur de cette perte, jusqu’à l’hypothèse de sa totale disparition. Pour la seconde, la spécificité des textes a fait loi : certes la question du comique est ici fondamentale. Mais elle demande que l’on pose des données extrêmement connues, d’une part quant à la parodie, la satire, l’ironie, et d’autre part quant aux théories contemporaines sur le comique et sur le rire. Le travail de définition de l’objet et le souci permanent d’insister sur sa spécificité ont finalement abouti au fait que le comique à l’œuvre apparaissait comme une conséquence, à laquelle participait d’ailleurs activement la réception contemporaine de ces textes. C’est aussi pourquoi s’impose la dimension mécaniste à l’œuvre dans les textes mêmes. La démonstration de leur caractère « mécanique » inclut la dimension comique sans s’y limiter.

17Il en résulte un certain nombre de surprises. Notamment : à force de ruiner toute tentative d’expression d’un sens, à force de maintenir tout discours dans un carcan mécaniste qui fait loi, et qui s’impose à la manière d’une imparable logique pour brider et brimer le sens, ces monologues rendent leurs contenus, sinon interchangeables, du moins indifférents. Ils renvoient alors à leur pure forme, elle-même en danger de désintégration par illégitimité croissante. Ils sont finalement le montage d’un piège (auto)destructeur d’où rien ne devrait réchapper. À l’image du « peuple démocratique » que décrit Hegel, le propos du monologue dramatique est de « se détrui[re] dans sa propre sottise ». En matière de théâtre, un tel phénomène se rencontre probablement pour la première fois dans l’histoire. C’est donc désormais un ensemble de textes avec lequel il faudra compter, d’autant qu’il lance des pistes fondamentales pour l’esthétique théâtrale – mais pas seulement – qui se déploie au cours du xxe siècle. Il ne s’agit pas d’en faire la source de « l’ère du soupçon » qui nous est si familière aujourd’hui. On voit bien cependant la sorte de courant à laquelle participe le monologue pour donner lieu dans notre siècle à des axes de recherche désormais explicitement identifiés.

18Deux noms dominent d’emblée le panorama théâtral dans cette courte période, tant du côté de la production dramatique que de celui de l’interprétation : on attribue en effet la paternité du genre à l’écrivain Charles Cros, qui récita lui-même son Hareng saur, lors d’une soirée bohème à laquelle assistait le comédien Ernest Coquelin (dit Coquelin cadet), sociétaire de la Comédie-Française. C’est à lui qu’il confie l’interprétation de ses premiers monologues. Avec son frère Constant (dit Coquelin aîné), Ernest se spécialise dans ce nouveau divertissement ; en commettant de surcroît ce qu’il nomme des « monocoquelogues », le comédien devient écrivain. Le premier couple est ainsi posé, l’auteur et son interprète promeuvent avec un grand succès ce genre de textes auquel tant d’autres vont s’essayer, à leur image, aussi bien du côté du jeu que de celui de l’écriture.

19L’idée de gain est particulièrement bienvenue lorsqu’on évoque ces textes, car en examinant les conditions de production et de réception (on pourrait même dire de consommation) de ce nouveau divertissement, il apparaît que leur prolifération sert tout le monde. Les jeunes auteurs y gagnent un accès réputé difficile aux grandes scènes de la capitale car la représentation des monologues réclame fort peu de moyens matériels, donc financiers : les directeurs de théâtre sont sensibles à cet argument économique préalable, puis se réjouissent de voir leurs salles se remplir à nouveau. Grâce à ce répertoire inédit, ceux-ci vont en outre inaugurer avec succès la pratique des matinées théâtrales. Les interprètes y trouvent une belle occasion de briller ; les débutants se font connaître du public, et les comédiens déjà réputés peuvent y exercer leur talent. Ces productions dramatiques alimentent en définitive la montée en force du vedettariat, en lançant la carrière des uns et en confirmant celle des autres. Elles suscitent encore la vitalité théâtrale de l’époque en occupant les divers lieux de représentation, eux-mêmes naissants, comme c’est le cas du cabaret et du café-concert ; ou éphémères, tels les lieux de réunions des cercles de la bohème parisienne ; ou encore circonstanciels, puisqu’elles envahissent enfin les salons bourgeois, où l’engagement d’un comédien (et jusqu’aux plus prestigieux de l’époque : ceux de la Comédie-Française) devient rapidement un usage courant.

20La spécificité de tels textes se lit en premier lieu dans les conditions d’exercice et de développement propres à la mode dont ils font l’objet : leur inscription sociologique les fonde en objet spectaculaire, puisqu’ils traversent tous les étages de la société, et constituent un lien solide en créant une certaine homogénéité des publics ainsi fédérés autour d’un spectacle réjouissant. Ils répondent en cela à la mise en œuvre d’un fonctionnement proprement démocratique dans le domaine artistique.

21La nouveauté des monologues dramatiques s’impose d’autant mieux par le phénomène de mode qui s’instaure à l’époque. Mais elle reste doublement discutable : esthétiquement, et historiquement. Esthétiquement, ces textes empruntent leur matière dramaturgique à des formes antérieures, et à des genres qui fondent une tradition théâtrale comique non seulement solide, mais parfaitement reconnaissable, soit du côté des grandes comédies classiques, soit du côté du théâtre comique qui domine l’ensemble du xixe siècle, essentiellement façonné par le vaudeville. On rencontre donc un personnel, des situations et des ressorts dramatiques déjà longuement éprouvés. Ces emprunts massifs constituent du moins aux yeux du public une caution, voire une légitimité, pour les monologues dramatiques qui ont surtout à faire valoir leur concision, leur brièveté, pour justifier le regain d’enthousiasme qu’ils suscitent de toutes parts. Cela dit, historiquement, le monologue est loin de constituer une trouvaille en matière de théâtre : il correspond à une pratique non seulement traditionnelle, mais fondatrice. En voici l’évolution en quelques lignes : elle nous paraît utile, et nous n’y reviendrons pas.

22Le monologue n’est rien moins que l’origine de notre théâtre occidental : il fonde en effet la tragédie grecque, qui réclame d’abord un seul acteur devant la skene, un récitant qui livre un discours essentiellement épique, avant que Eschyle n’introduise un deuxième puis un troisième acteur face au public. Le Moyen Age fournit un nouveau corpus de monologues, brefs, d’inspiration farcesque : les bonimenteurs des places publiques s’y font charlatans, fanfarons, valets ou soubrettes, paysans ou hommes de loi. Tous sont de faux rusés, de faux braves, et ils font rire par leur naïveté mal déguisée et leurs discours où se déploie la truculence du verbe. Les petits théâtres de Foire persistent à la Renaissance, recueillant toujours la faveur populaire ; le monologue, alors, n’est plus seulement versifié : la prose des bateleurs est cependant perçue comme une dégradation qualitative préjudiciable. À l’époque classique, on trouve une foison de monologues insérés dans les comédies et les tragédies, encouragée par le goût du public, et par le désir de briller des acteurs : le monologue est en effet la forme idéale de la déclamation dramatique, et leur point de vue prévaut encore sur celui de l’auteur. À cette époque, les acteurs sont peu nombreux, ils doivent jouer sur des scènes étroites et incommodes ; les auteurs se plient d’autant plus volontiers à leurs souhaits qu’ils se montrent plus sensibles à l’écriture du texte qu’aux réalités scéniques. On abuse des monologues, qui sont souvent (trop) longs (entre cent et deux cents vers) : ils peuvent se succéder jusqu’à constituer un acte entier. Les théoriciens du théâtre en limitent cependant l’usage pléthorique, surtout lorsqu’ils prennent une dimension épique, narrative, et constituent une facilité de composition qui grève la vraisemblance de la représentation. Ils suggèrent de les ramener à une longueur plus raisonnable, et de les motiver par les élans passionnés d’un personnage en proie à un dilemme crucial.

23Dans la première moitié du xviiie siècle, les petits théâtres de la Foire, constamment traqués par l’Opéra et la Comédie-Française qui voient en eux une concurrence sérieuse, en sont un instant réduits à ne jouer que des pièces en monologues. En vertu des prérogatives des grandes scènes, on leur interdit notamment de présenter en scène plus d’un acteur à la fois : le personnage présent devant un public débite donc un monologue, après quoi il disparaît pour laisser la place à un nouveau personnage qui continue l’action à l’aide d’un autre monologue, et ainsi de suite pendant le cours d’un, de deux ou de trois actes. Les forains ne sont jamais à bout de ressources, et trouvent toujours le moyen de contourner les obstacles. On conçoit cependant combien la pratique de leur art, même subalterne, était difficile dans de telles conditions. Sous la Révolution, pendant la première liberté des théâtres, la mode court un instant de petites pièces mêlées de chant ne comprenant qu’un seul personnage, et formant un long monologue. On a ainsi Gilles tout seul, de Bizet et Simmonot ; Fanchon toute seule, de Ponet ; M. Botte tout seul, du même ; Je débute, ou l’Acteur tout seul, de Rougemont ; Colombine toute seule, de Morel, Marty et Philibert ; Cassandre tout seul, de Dubois ; Figaro tout seul ou la Folle soirée, de Marty. Le monologue, en prose ou en vers, resurgit finalement à la période qui nous intéresse.

24On remarque que, d’époque en époque, le monologue se déploie en fonction de la faveur publique dont il bénéficie, et qu’il tend à disparaître après avoir été abusivement utilisé : le plébiscite est une arme qui se retourne systématiquement contre lui. Il réapparaît cependant régulièrement, s’adapte à son temps, se renouvelle selon les formes théâtrales qui le précèdent ou l’accompagnent immédiatement, il résout des contraintes objectives ou imposées, faisant toujours l’expérience des limites de la représentation scénique, de gré ou de force.

25Précisément.

26La spécificité de nos textes s’affirme en dépit d’une rhapsodie d’emprunts successifs qu’ils ne cherchent d’ailleurs jamais à masquer. Elle est fixée par quelques données immuables, dont les monologues proposent autant de variations. Leur composition, notamment, répond à un schéma fixe, à l’intérieur duquel s’exerce une capacité inédite de négativité. Un personnage intervient puis disparaît de manière gratuite, raconte entre-temps une histoire qui repose sur un malentendu tel, que cette histoire est finalement annulée, ce qui réduit la part de l’action à la spectacularisation d’une parole remarquable par le vide qui la constitue. Le langage se met à fonctionner dans une pure naïveté, dans une littéralité qui maintient les mots à leur propre surface, et qui motive l’efficace dramatique d’une logorrhée mécaniste. Pris entre deux risques, la récitation poétique dans le cas de l’écriture en vers, et le récit purement narratif, dans celui de l’écriture en prose, ces monologues semblent mettre en cause leur propre théâtralité, tout en présentant un miroir trop complaisant à une société bourgeoise toujours prête à se donner bonne conscience. La dimension satirique, non absente de ces textes, semble n’apparaître que pour être finalement, elle aussi, annulée, désamorcée.

27À vouloir les définir, on se rend compte de leur travail formel conséquent, qui répond à une stratégie concertée de démolition généralisée et réflexive : c’est lui-même qu’il met en scène, ou plutôt qu’il met à l’épreuve de la scène, jusqu’à risquer de l’en disqualifier. Sa dimension spéculaire révèle une modernité inattendue, car s’il participe aux questionnements qui traversent sa propre époque, ce qui est en soi intéressant mais non surprenant, il prépare également le terrain pour des options esthétiques qui vont motiver l’essentiel de la production artistique du xxe siècle, dont la mise en doute spéculaire est la qualité, aussi bien que le critère, les mieux partagés. À ce titre, les monologues dramatiques font figure de préavant-garde. Ce sont bien leurs enjeux pour la représentation qui entrent ici en ligne de compte : leur forme spéciale, monologale, évolue au xxe siècle avec une certaine discrétion. Le monologue est certes toujours pratiqué, parfois à titre de galop d’essai, non plus pour répondre à une demande précise du public, mais plutôt de façon confidentielle, expérimentale, dans l’esprit d’un défi à relever, d’une limite à éprouver de la représentation théâtrale.

28L’étude de cet ensemble de textes, oubliés par le public et négligés par les spécialistes, permet de montrer qu’il constitue une transition importante dans l’histoire du théâtre, dont on connaissait l’évolution décisive à partir d’André Antoine. Elle permet aussi de proposer des critères de définition et de détermination du genre, s’il est tel, à partir de données et enjeux socio-historiques, puis esthétiques.

29Ces textes, conformément à leur volonté de se montrer, non pas démonstratifs (ils n’ont pas de leçon à donner), mais percutants (leur puissance comique en est un effet), signifient clairement que désormais, il est une façon de faire du théâtre qui ne peut plus avoir cours. Cette simple affirmation motive l’ensemble de la présente étude.

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