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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

L’image dans le texte : émergence, résistance

Cat's Eye de Margaret Atwood et le recyclage des images du passé : de la nostalgie à la fonction critique

Catherine Hoffmann

Texte intégral

  • 1 L’édition utilisée est la suivante : Margaret Awood, Cat’s Eye, New York, Bantam Books, 1989.
  • 2 Rappelons que, dans l’essai « Le mythe, aujourd’hui » qui clôt Mythologies, Barthes propose du « m (...)

1Cat’s Eye, roman de Margaret Atwood publié en 19881, se présente comme le récit rétrospectif autodiégétique d’Elaine Risley, artiste peintre. Du point de vue générique, il se rattache à la tradition du Künstlerroman, catégorie particulière du Bildunsgroman, et en contient plusieurs ingrédients : naissance et évolution d’une vocation artistique ; considérations techniques et esthétiques ; descriptions du peintre au travail et de ses œuvres achevées. Toutefois l’intérêt de Cat’s Eye par rapport à la problématique des relations entre texte et image ne tient pas seulement à ses caractéristiques génériques. En posant comme principe explicite la spatialisation du temps et la primauté du visuel sur le verbal, les vertus salvatrices du premier par rapport à l’arbitraire déstabilisant du second, le récit d’Elaine s’expose aux investigations critiques sur la nature paradoxale des rapports du lisible et du visible dans les cas où le visible n’existe que comme objet absent, fictif ou non, nommé ou décrit dans et par le discours. Puisque, au niveau diégétique, regarder, et, plus tard, peindre les objets de ces perceptions passées, constituent les deux activités principales d’Elaine personnage, il n’est pas surprenant que, dans le récit, le descriptif l’emporte sur le narratif ou le dramatique. On est, en revanche, frappé, à la lecture, par la prolifération de références à des objets culturellement datés, en particulier des représentations iconiques qui avaient cours dans les années 40 et 50, signifiants de mythes au sens où l’entend Barthes2, et par la réutilisation de ces objets ou icônes dans les tableaux d’Elaine. Les objets ou icônes en question sont re-présentés dans le sens où le récit les mentionne ou les décrit une première fois en tant que sources d’une perception visuelle, puis, une deuxième fois, en tant qu’éléments présents dans les tableaux. Dans les deux cas, objets, icônes et tableaux sont des composants de l’univers diégétique et n’ont d’existence que verbale. Si les descriptions du récit peuvent susciter chez le lecteur des images mentales, celles-ci dépendent de l’expérience sensible, de contingences matérielles, historiques et subjectives qui appartiennent au hors-texte. En dépit de l’importance que ces images peuvent avoir dans la pratique individuelle de la lecture, elles ne pourront pas être prises en compte par une analyse qui cherchera à aborder la relation entre le verbal et le visuel par le biais de la notion de recyclage. Il s’agira, en particulier, d’étudier les modalités et fonctions dans le discours d’Elaine-narratrice des actions de recyclage accomplies par Elaine-peintre dans ses tableaux, et de mettre en lumière le lien entre le recyclage pictural sur le plan de la diégèse, et recyclage du matériau narratif sur le plan du récit.

La bille-miroir, la rétrospective, le catalogue : origines et économie du récit

2Il convient tout d’abord de souligner que l’existence même du récit est doublement soumise à l’image, au visuel et au spatial. Récit d’un temps perdu, « missing time » ou « lost time », puis retrouvé, il ne peut advenir qu’après la redécouverte par Elaine adulte d’un talisman oublié de son enfance, une bille, l’œil-de-chat du titre, qui, en double inversé de la boule de cristal et de son rôle proleptique ou prophétique, révèle à Elaine son passé occulté et comble enfin d’images le trou noir de sa mémoire. La seconde condition, celle qui littéralement donne lieu au récit, est le retour de la narratrice à Toronto, la ville de sa jeunesse, lieu d’expérience mais aussi d’intense souffrance, pour une rétrospective de son art. Ce qu’elle a accompli dans le déroulement temporel de sa vie de peintre se trouve rassemblé en un seul espace, comme les images du passé le sont au cœur transparent de la bille. Le retour dans l’espace effectué par Elaine pour la rétrospective que lui consacre la galerie Sub-versions, est à la fois l’occasion et le cadre de son récit rétrospectif qui opère la mise en ordre chronologique, à l’instar de la présentation des tableaux dans l’exposition, du passé retrouvé au fond de l’œil-de-chat.

  • 3 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductiblité technique (1re version, 1935) in Oeuv (...)
  • 4 Walter Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens (1940), ibidem, p. 378

3En exhumant de la malle à souvenirs conservée dans la cave de sa mère cette bille au nom métaphorique, jadis investie d’un pouvoir magique, Elaine fait l’expérience d’un moment d’épiphanie : « I […] take out my blue cat’s eye. […] I look into it, and see my life entire. » (420). Cette « cette singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain3 », c’est l’aura de la bille, en d’autres termes et toujours en empruntant à Benjamin, « l’ensemble des images qui, surgies de la mémoire involontaire, tendent à se grouper autour de [l’objet]4 ». L’exploration des sédiments de vie accumulés sous forme d’objets et d’images dans la malle constitue l’ultime épisode du récit rétrospectif d’Elaine, celui qui, tout en ramenant au jour les traces visibles des époques les plus lointaines de son histoire, l’amène au plus près de son présent de narratrice :

I open the trunk, and the smell of mothballs blossoms upward. Out come the baby clothes folded in tissue paper, the pieces of flowery silver, yellowy-black […].

The wedding dress, the wedding pictures, the sepia-coloured relatives […]

We go down through the layers, unearthing discoveries : my high school pictures, my lipsticked mouth unsmiling […]. My own drawings and scrapbooks. There are the pictures of little girls I now remember, with their puffed sleeves and pink skirts and hairbows. Then, in the scrapbooks, some unfamiliar pictures cut from magazines : women’s bodies, in clothes of the forties, with other women’s heads glued onto them […].

Under the scrapbooks is my own photo album […] (419)

4Par l’importance des dénotations spatiales et visuelles, la relation de cet épisode fait écho au très court chapitre d’ouverture, exposé théorique du thème :

I began then to think of time as having a shape, something you could see, like a series of liquid transparencies, one laid on top of another. You don’t look back along time but down through it, like water. Sometimes this comes to the surface, sometimes that, sometimes nothing. Nothing gœs away. (3)

  • 5 Celeste Olalquiaga, The Artificial Kingdom : On the Kitsch Experience, Minneapolis, University of (...)

5Entre ces deux points du texte que plus de quatre cents pages séparent, le récit accomplit ce qui apparaît rétrospectivement comme une description étendue du contenu de la malle reposant sur la relation métonymique qui unit les objets redécouverts, iconiques pour la plupart, et les différentes étapes d’une vie. Ainsi le récit manifeste-t-il la capacité de l’objet-souvenir à transcender « the limits of its own signification to represent partially or fully, the whole event that gave it birth5 », comme le souligne Celeste Olalquiaga dans son analyse du processus qui, à partir de la mémoire involontaire, mène, par le biais d’une fétichisation du souvenir, à ce qu’elle nomme le kitsch mélancolique. Lorsque, dans ses tableaux, Elaine recycle ces mêmes objets ou images, elle donne forme matérielle et visible à ce processus de transformation et de dépassement de leur signification contingente.

  • 6 Dans L’œil du texte : texte et image dans la littérature de langue anglaise, Toulouse, Presses Uni (...)

6L’œil-de-chat qui donne son titre au roman est représenté dans le tableau le plus récent d’Elaine, Unified Field Theory, entre les mains d’un personnage féminin vêtu de noir : « She is the Virgin of Lost Things. Between her hands, at the level of her heart, she holds a glass object : an oversized cat’s eye marble, with a blue center. » (430). C’est cependant un autre tableau qui a pour titre Cat’s Eye. Or la description qu’en fait la narratrice mentionne non pas une bille mais un miroir convexe. Contrairement à l’œil-de-chat bleu, cet objet n’appartient pas au monde physique de l’enfance d’Elaine. Il est emprunté au Mariage des Arnolfini de Van Eyck, œuvre dont la narratrice a, jadis, étudié minutieusement le détail du miroir. Bien qu’il ne s’agisse pas ici du recyclage d’une icône banale de la culture populaire des années 40-50, il convient de préciser que ce n’est pas l’original du tableau de Van Eyck qu’Elaine a examiné mais une reproduction sans valeur, et, de surcroît, de mauvaise qualité. La miniaturisation et la médiocrité de la reproduction ont rendu nécessaire la médiation d’un instrument d’optique, une loupe, qui double l’œil nu dans son travail d’observation de cet autre instrument d’optique qu’est le miroir, œil du tableau : « a single eye that sees more than anyone else looking » (347)6. Le miroir du tableau d’Elaine, Cat’s Eye, est physiquement identique à celui de l’œuvre de Van Eyck, « convex and encircled by an ornate frame » (430), et comme lui il reflète « people who are not in the main picture » (347). Toutefois, alors que les deux personnages aperçus dans le miroir de Van Eyck sont les témoins de la scène représentée, situés en avant de l’espace scénique, les silhouettes de petites filles de Cat’s Eye appartiennent à l’espace-temps de l’imaginaire et de la mémoire d’Elaine : « At a distance, and condensed by the curved space of the mirror, there are three small figures, dressed in the winter clothing of the girls of forty years ago » (430). Le caractère emblématique du miroir convexe et de sa variante, la bille, est suffisamment explicite pour suggérer que les descriptions de tableaux, en agençant différemment certains éléments de la diégèse et en les condensant seraient, par analogie, des yeux-miroirs réfléchissant sous forme concentrée le récit d’Elaine. Quant au récit rétrospectif, il détaille, amplifie, grossit, déroule chronologiquement le passé condensé dans la bille, comme si le discours narratif était le résultat de l’observation à la loupe des reflets de l’œil-de-chat.

7« A lot of my paintings […] began in my confusion about words » (286) déclare la narratrice, toujours prompte à traquer l’arbitraire du signe verbal et à l’exposer dans ses tableaux par des transpositions visuelles littérales des mots ou expressions incriminées. En ce qui concerne le récit, il ne semble pas naître d’une perplexité qu’Elaine éprouverait devant le langage, mais plutôt du plaisir qu’elle prend à jouer avec la polysémie, la pluralité des contextes, les analogies. Si l’œil-de-chat est à la fois image-origine et mot-origine essentiel, il n’est pas le seul autour et à partir duquel s’articule le récit dans son jeu sur le verbal et le visuel. Il convient en effet d’ajouter les mots ‘retrospective’ et ‘catalogue’. En anglais, ‘retrospective’ est à la fois nom et adjectif et s’utilise aussi bien pour désigner l’exposition consacrée à l’art d’Elaine que pour qualifier le récit qu’elle fait à cette occasion. Le titre de l’exposition, « Risley in retrospect », vaut aussi pour le récit autobiographique. L’organisation matérielle du texte repose sur cette double notion de rétrospective : non seulement le récit rétrospectif s’insère, selon un procédé classique, dans un récit cadre qui relate le bref séjour d’Elaine à Toronto pour l’exposition et motive le processus de réminiscence, mais en outre douze des quinze parties que comporte le roman se composent chacune d’un chapitre du récit cadre suivi de plusieurs chapitres du récit rétrospectif. Le mouvement de va-et-vient entre le présent de la narratrice et son passé induit par cette organisation reflète l’expérience de l’espace-temps vécue par Elaine pendant son séjour à Toronto puisque ce sont ses déplacements dans les différents lieux de la ville qui raniment ses souvenirs et relancent, par étapes, le récit rétrospectif.

8Quant au mot ‘catalogue’ il désigne dans la diégèse deux types d’objet diversement connotés culturellement : les catalogues d’exposition d’une part, et les catalogues de vente par correspondance qu’Elaine enfant découpe et que, devenue peintre, elle continue à recycler. Le texte de Cat’s Eye ainsi que son paratexte s’inspirent de ces deux sortes de catalogues : le texte en mêlant au récit autobiographique un récit culturel qui dresse l’inventaire et décrit les objets domestiques, les vêtements, sous-vêtements, meubles, tissus, des années 40-50, au point que Cat’s Eye semble contenir une version sans photos des catalogues de vente par correspondance ; le paratexte en présentant une table des matières, d’abord énigmatique, dont on découvre rétrospectivement, comme il se doit, que les titres des parties sont aussi, à l’exception des première et dernière parties, ceux des tableaux d’Elaine :

ii Silver Paper
iii Empire Bloomers
iv Deadly Nightshade
v Wringer
vi Cat’s Eye
vii Our Lady of Perpetual Help
viii Half a Face
ix Leprosy
x Life Drawing
xi Falling Women
xii One Wing
xiii Picoseconds
xiv Unified Field Theory

9Pourtant, hormis dans le cas de Unified Field Theory, les tableaux ne sont ni mentionnés ni décrits dans les parties éponymes : la table des matière, ce catalogue du récit, dresse la liste non des œuvres mais des objets, visions ou expériences qui les ont inspirées.

10A partir de la notion de rétrospective et à travers les objets et mots emblématiques que sont l’œil-de-chat et le catalogue, toute l’économie du texte vise à préserver le passé, à arrêter le flux temporel en un point du présent tout entier tendu vers ce qui est déjà advenu, a été accompli, mais aussi vers ce qui a disparu.

Célébration d’un monde perdu : le recyclage comme tentative d’abolition du temps

11Le récit d’Elaine est, dès ses premiers chapitres, placé sous le signe de l’absence, de la disparition, et de la mort : absence de Cordelia, l’amie-bourreau des premières années à Toronto, référence proleptique à la mort des parents et du frère d’Elaine dès le chapitre 4, disparition des repères du paysage urbain associés métonymiquement aux souvenirs d’enfance. Il n’est pas indifférent, dans ce contexte, que le vernissage de l’exposition ait lieu le soir d’Halloween :

All Souls’ Eve, when the spirits of the dead will come back to the living, dressed as ballerinas and Coke bottles and spacemen and Mickey Mice, and the living will give them candy to keep them from turning vicious. (409)

  • 7 Par ‘icône’, j’entends « image référente idéale », définition proposée par John McHale dans « Le p (...)

12Elaine cherche davantage à exorciser ses propres spectres qu’à les amadouer par des rituels édulcorés, mais il lui importe avant tout, en tant que peintre et narratrice, de tirer de l’oubli le passé, si douloureux soit-il, de retrouver le temps perdu et d’en préserver les manifestations sensibles : odeurs, couleurs, formes, matières, icônes7. Elle s’efforce d’accomplir fictivement l’objectif que Margaret Atwood définit ainsi, dans un entretien :

  • 8 Margaret Atwood, Conversations, Earl G. Ingersoll, ed., 1990, London, Virago, 1992, p. 236--37

I wanted a literary home for all those vanished things from my own childhood – the marbles, the Eaton’s catalogues, the watchbird watching you, the smells, sounds, colors. The textures. Part of fiction writing I think is a celebration of the physical world we know – and when you’re writing about the past, it’s a physical world that’s vanished. So the impulse is partly elegiac – And partly it’s an attempt to stop or bring back time8.

  • 9 A plusieurs reprises, la narratrice se décrit en quête d’objets ou matériaux abandonnés aux marges (...)

13Elaine use de diverses stratégies pour tenter d’effectuer ce sauvetage et cette suspension du temps. En tant que narratrice, elle opte, dans son récit rétrospectif, pour le présent grammatical, et privilégie les scènes statiques, sortes d’arrêts sur image descriptifs. Dans sa peinture, ce rôle est rempli par le recyclage qui comporte à la fois une opération de récupération d’objets ou de matériaux qui n’ont plus ni valeur ni fonction9, qu’elles soient utilitaires ou mythologiques, et une opération de réutilisation qui leur confère une valeur et une fonction nouvelles.

14Selon l’époque à laquelle les tableaux ont été réalisés, le recyclage exprime un rapport différent au passé. Dans les œuvres des années 60, il se manifeste sous forme de surgissement incontrôlable d’objets ou de personnages et remplit principalement une fonction cathartique, en général médiatisée par une forme intentionnellement ironique. Ceci est flagrant dans le cas des tableaux représentant Mrs Smeath en qui s’incarne la haine accumulée par Elaine pendant son enfance :

I paint Mrs. Smeath. She floats up without warning, like a dead fish, materializing on a sofa I am drawing […] One picture of Mrs. Smeath leads to another. She multiplies on the walls like bacteria, standing, sitting, flying, with clothes, without clothes, following me around with her many eyes like those 3-D postcards of Jesus you can get in the cheesier corner stores. (358)

15Dans les tableaux les plus récents, ainsi que la narratrice le souligne dans ses commentaires, c’est une impulsion élégiaque, le désir de ramener dans l’espace visible un monde disparu, qui motive le travail de recyclage. Au sujet d’une série intitulée Pressure Cooker et représentant la mère d’Elaine occupée à la cuisine, la narratrice note, par ailleurs, le caractère vain et paradoxal d’une entreprise contrainte d’inscrire son sujet dans cette temporalité qu’elle s’évertue à abolir :

I made this right after she died. I suppose I wanted to bring her back to life. I suppose I wanted her timeless, though there is no such thing on earth. These pictures of her, like everything else, are drenched in time. (161)

16Quelle que ce soit, cependant, la relation au passé que manifeste le recyclage, il permet dans tous les cas à la narratrice d’évoquer à nouveau, par le biais des descriptions de tableaux, l’univers matériel et sensoriel de son enfance déjà décrit dans le récit rétrospectif. Les descriptions de tableaux, concentrées en quelques endroits précis dans le dernier tiers du roman, perpétuent la présence dans le texte des objets et images de l’enfance d’Elaine, qu’ils soient associés à des souvenirs heureux ou douloureux. Le critique et universitaire canadien Frank Davey relève dans l’un de ses ouvrages la contradiction entre les déclarations d’Elaine et la minutieuse recréation du passé à laquelle elle s’adonne dans son récit :

  • 10 Frank Davey, Post National Arguments : The Politics of the Anglophone-Canadian Novel since 1967, U (...)

Elaine spends more than two-thirds of the novel lovingly recreating the textures, tastes, and smells of a postwar Toronto she claims to detest […]. Although she claims that in her life this attraction is the fascination of death, that these details evoke the extreme unhappiness and failure of self-worth she experienced as a child, within the text of the novel these details form a shining, erotic, voluptuous surface10.

17Du point de vue textuel, les descriptions de tableaux, en recyclant certains des détails déjà voluptueusement décrits dans les premières parties du récit, accentuent cette caractéristique et assurent la conservation de ces passages du texte dans la mémoire du lecteur.

  • 11 Dans un essai intitulé « Recycling culture : Kitsch, Camp, and Trash in Margaret Atwood’s fiction (...)

18Les objets et images recyclés par Elaine dans ses tableaux et préalablement détaillés dans le discours narratif ont en commun d’appartenir au quotidien banal des années 40-50, en particulier celui des femmes et petites filles : appareils ménagers, meubles, vêtements, magazines féminins, catalogues, bandes dessinées, albums de stars à découper ou colorier, images pieuses, décorations en papier11. Cette liste fait apparaître la prédilection d’Elaine pour des objets qui sont déjà des représentations iconiques. Par ailleurs tous sont produits en série et la seule limite à leur reproductibilité est temporelle : en tant que produits de consommation mais aussi en tant que symboles sociaux ou culturels, ils sont éminemment périssables. Les modalités selon lesquelles s’opère le recyclage varient. Parfois, le matériau condamné au rebut est directement réutilisé comme matière de l’œuvre : c’est le cas de Silver Paper, l’une des rares constructions abstraites réalisées par l’artiste, constituée de doublures de paquets de cigarettes en papier argenté assidûment collectionnées par Elaine enfant. Dans certaines œuvres, figuratives, ce sont d’autres matériaux provenant eux aussi du monde de l’enfance qui sont utilisés : des cure-pipes et des illustrations de magazine dans la série déjà citée, Pressure Cooker, des décorations de Noël autocollantes dans un portrait de Mrs. Smeath intitulé Rubber Plant : The Ascension :

I once did a series about my mother. It was six images, six panels, like a double triptych or a comic book, arranged in two groups, three on top, three underneath. The first was my mother in colored pencil in her city house kitchen and her late-forties dress. Even she had a bib apron, blue flowers with navy piping […]. The second image was the same figure in collage, made from the illustrations from old Ladies’ Home Journals and Chatelaines, not the photos but the artwork, with those rancid greens and faded blues and dirty-looking pinks. The third was the same figure, white on white, the raised parts pipe cleaners contoured side by side and glued onto a white cloth-covered backing. (160-161)

Face out is a piece I painted twenty years ago : Mrs. Smeath, beautifully rendered in egg tempera, with her gray hairpin crown and her potato face and her spectacles, wearing nothing but her flowered one-breast bib apron. She’s reclining on her maroon velvet sofa, which is full of rubber plants, while a moon shaped like a doily floats in the sky. Rubber Plant : The Ascension, it’s called. The angels around her are 1940s Christmas stickers, laundered little girls in white, with rag-set curly hair. The word Heaven is stenciled at the top of the painting with a child’s school stencil set. I thought it was a nifty thing to do, at the time. (90)

19Par leur présence tactile, les matériaux recyclés rendent palpable et concrète la suspension du temps. En outre, les outils et techniques utilisés dans les deux œuvres citées impliquent que l’artiste répète des gestes pratiqués lorsqu’elle était enfant : le découpage d’images dans des catalogues ou magazines puis leur préservation sous forme de collages dans des albums, le coloriage de figures féminines, les inscriptions au pochoir. Dans le cas de Pressure Cooker, la réitération des gestes est chargée d’une aspiration au pouvoir magique de ramener à la vie l’être disparu, non pas tant par la représentation proprement dite que par association métonymique entre une activité manuelle, identique à celles pratiquées par Elaine enfant, et la présence de sa mère. Néanmoins le choix, pour les panneaux centraux, de dessins de magazines, si manifestement datés avec leurs couleurs au bord de la décomposition, réintroduit au cœur de chaque triptyque la conscience aiguë du temps.

Formes obliques du recyclage et fonction critique

20Le recyclage n’est pas toujours aussi littéral mais s’effectue souvent selon des modes plus ou moins détournés ou obliques. Ainsi, la représentation quasi photographique dans les tableaux d’Elaine d’objets associés à l’espace domestique et à la vie des femmes au foyer dans les années 40-50 évoque certes les images des catalogues et magazines, mais en les défamiliarisant à la fois par les commentaires implicites que suggèrent les titres et les mots dans les tableaux, et par des juxtapositions en apparence incongrues ou irrespectueuses. Ces procédés sont particulièrement fréquents dans les nombreux tableaux consacrés à Mrs. Smeath. La cible des intentions ironiques d’Elaine ne se limite pas au personnage lui-même mais englobe la moralité, la religion, les représentations de la femme. Dans Rubber Plant : The Ascension, cité plus haut, le rapprochement entre le quotidien banal et le domaine religieux caractérise aussi bien le contenu iconique du tableau que son titre et permet un processus de démythification des rituels dont s’entoure Mrs. Smeath par le biais d’une sacralisation ironique et blasphématoire. C’est en poussant jusqu’à son paroxysme absurde, par des moyens visuels et linguistiques, la vénération due au cérémonial de la sieste de Mrs. Smeath et à l’unique plante de sa maison, qu’Elaine produit cet effet à double tranchant puisque l’hyperbole sacralisante est aussi déflation grotesque des conventions picturales régissant les représentations de la scène religieuse qu’elle parodie. L’utilisation dans le tableau des anges autocollants dont il a été question précédemment met en outre en lumière l’anachronisme et l’esthétique kitsch de l’imagerie chrétienne populaire. Dans une autre œuvre, en quatre panneaux, intitulée White Gift, Elaine recycle divers éléments, de manière plus ou moins explicite, à des fins satiriques :

In the first [panel], Mrs. Smeath is wrapped up in white tissue paper like a can of spam or a mummy, with just her head sticking out, her face wearing its half-smile. In the next three she’s progressively unwrapped : in her print dress and bib apron, in her back-of-the-catalogue Eaton’s flesh-colored foundation garment – although I don’t expect she possessed one – and finally in her saggy-legged cotton underpants, her one large breast sectioned to show her heart. Her heart is the heart of a dying turtle : reptilian, dark-red, diseased. Across the bottom of this panel is stenciled : THE.KINGDOM.OF.GOD.IS.WITHIN.YOU. (372)

21Sont réutilisés ici à la fois la division spatiale et l’organisation séquentielle des bandes dessinées, les coupes anatomiques pratiquées par Elaine dans ses cours de biologie, les pages lingerie du catalogue Eaton, le texte et la graphie d’une légende apposée au bas d’un vitrail de l’église où Elaine enfant se rendait avec les Smeath. Le titre White Gift fait référence à White Gift Sunday, dimanche à l’occasion duquel les fidèles apportaient des boîtes de conserves enveloppées de papier blanc pour les pauvres. Les intentions d’Elaine peintre nécessitent, pour être perçues, que le lecteur ait conservé une mémoire active de passages antérieurs du récit. Outre l’attaque contre la fausse charité et l’hypocrisie de la pratique religieuse de Mrs. Smeath et de ses semblables, par l’intermédiaire du titre et de la coupe anatomique qui annihile le sens métaphorique de la phrase biblique en une représentation littérale, on découvre dans la description de White Gift une caricature de certains clichés de la féminité. En effet, la séquence du déshabillage progressif de Mrs. Smeath inverse une autre séquence, celle d’un jeu de petites filles mentionné au chapitre 10, qui consiste à vêtir, de tenues différentes et appropriées, un mannequin de carton représentant une star des années 40. Comme Rubber Plant : The Ascension, White Gift est cependant ambivalent : si Elaine y met en cause indirectement les images standardisées de femmes idéales et désincarnées, elle se délecte, en usant des mêmes clichés, à transformer Mrs. Smeath en objet grotesque et répugnant, antithèse des icônes féminines. Un phénomène comparable est perceptible dans le tableau Torontodalisque :

Mrs. Smeath is watching me. She lies on the sofa with her turbanlike Sunday hat on, the afghan wrapped around her. I have named this one Torontodalisque : Homage to Ingres, because of the pose, and the rubber plant like a fan behind her. (372)

22La relation ironique entre le titre et le sujet du tableau semble davantage viser le caractère anti-érotique de Mrs. Smeath que le sexisme inhérent aux représentations d’odalisques. De même, c’est Toronto plutôt que l’exotisme du tableau d’Ingres que raille l’oxymore humoristique du mot-valise, en associant le Toronto des années 40, systématiquement décrit par Elaine comme une ville provinciale dénuée de charme et de sensualité, et la voluptueuse esclave de harem. Toutefois, Torontodalisque fait entrer en jeu la référence à l’art « savant » et non plus à la culture populaire. Le titre du tableau et sa description s’inscrivent dans le discours sur l’art qui constitue l’un des aspects de Cat’s Eye, Kunstlerroman. En dépit de leur prédilection pour le recyclage d’objets banals et d’images populaires, les œuvres d’Elaine entrent, par leur mode de production, de diffusion et de consommation dans la catégorie de l’art « savant », indépendamment du jugement que peuvent porter sur elles, soit dans la diégèse, les critiques et visiteurs fictifs, soit le lecteur, sur la base des descriptions fournies par la narratrice. Néanmoins le rôle essentiel du recyclage dans ses tableaux ne peut manquer d’être perçu comme une remise en cause des frontières entre art savant et représentations iconiques populaires, et des critères d’évaluation qui leur sont respectivement appliqués. La combinaison au sein des tableaux de formes populaires et savantes, l’utilisation de matériaux de la vie courante aussi bien que de techniques picturales traditionnelles, ne sont pas sans rapport avec le recyclage de genres littéraires populaires que Margaret Atwood pratique dans ses romans.

Une narratrice juge et partie : Elaine et le discours sur l’art

  • 12 J’emprunte ces termes et les notions qu’ils recouvrent à Philippe Hamon, Du Descriptif, 1981, Pari (...)

23Dans la mesure où Elaine est à la fois le personnage principal, le peintre qui a exécuté les tableaux, l’unique source des descriptions, et la narratrice, le commentaire métapictural est entièrement sous son contrôle, qu’il s’agisse de jugements explicites ou des commentaires obliques qu’implique le recyclage. Comme la plupart des récits autodiégétiques rétrospectifs, Cat’s Eye exploite les possibilités offertes par les changements de focalisation qui permettent de passer de la perception d’Elaine personnage à différents stades de sa vie à celle d’Elaine au moment présent de la narration. Ces variations de focalisation sont cruciales dans le cadre du Bildungsroman et de sa forme particulière que constitue le Kunstlerroman pour mettre en relief l’évolution du personnage, son passage de l’innocence à la connaissance, de l’apprentissage à la maîtrise technique. On pourrait s’attendre, de ce fait, à déceler une distance ironique ou critique de la part de la narratrice vis-à-vis de ses tableaux. Or rien dans le texte n’autorise une telle lecture. Certes Elaine fait état de l’autonomie que ses œuvres ont acquises, ou de significations nouvelles qu’elle y découvre lors de la rétrospective, mais à aucun moment elle ne les renie, ne les déprécie ou ne les critique véritablement. Il importe donc que le texte établisse la crédibilité d’Elaine : son savoir-voir, son savoir-faire et son savoir-dire12, c’est-à-dire les compétences qui légitiment ses choix artistiques et ses prises de position et jugements critiques. Dans Cat’s Eye cependant les compétences n’entrent pas seules en jeu ou plutôt elles sont elles-mêmes validées par le contenu autobiographique des tableaux. Nous avons vu que ceux-ci sont présentés comme l’expression spontanée et incontrôlée du chagrin et de la haine. Tout se passe comme si le récit autobiographique garantissait l’authenticité de la peinture d’Elaine, surgie, à l’instar des rêves, des profondeurs de sa mémoire et de son inconscient. Le lecteur est conditionné par le récit détaillé du calvaire d’Elaine pendant son enfance à tenir la violence de son inspiration pour preuve de la sincérité, et par glissement, de la valeur, de sa peinture. Du point de vue de sa conception de la relation entre l’art et l’expérience subjective douloureuse de l’artiste, Elaine se situe plutôt dans la lignée du romantisme. En revanche du point de vue technique, elle insiste sur ses efforts pour effacer les traces de son travail de peintre, d’où sa décision, très tôt dans sa carrière, d’abandonner la peinture à l’huile :

I have given up […] on oil paints ; I have come to dislike their thickness, their obliteration of line, their look of licked lips, the way they call attention to the brushstrokes of the painter. […] What I want instead is pictures that seem to exist of their own accord. I want objects that breathe out light ; a luminous flatness. (346)

  • 13 Daniel Arasse, Le détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p (...)
  • 14 Ibidem.
  • 15 Ibid., p. 11.
  • 16 On peut observer dans ce désir de naturalisation qui sous-tend l’idéal mimétique une parenté troub (...)

24Elaine se montre ici l’héritière de « cette suspicion et cette attitude défensive à l’égard du prestige de la touche13 » qu’analyse Daniel Arasse dans son ouvrage sur le détail, et dont il rappelle qu’elles « reviennent tout au long de l’histoire de la mimésis en peinture14 ». Dans une conception classique de la peinture, l’idéal de l’effacement de la trace du travail de l’artiste va de pair avec le goût du détail iconique, celui dans lequel on peut reconnaître, selon les termes de Daniel Arasse « l’image transparente d’un objet, parfaite dans son imitation continuée jusqu’au ‘moindre détail’15 ». Bien que les modèles d’Elaine soient plutôt les tableaux flamands des xve et xvie siècles que la peinture classique, c’est bien le même idéal d’invisibilité des processus de fabrication et de présence lumineuse de l’objet qu’elle exprime16. C’est lui qui dicte son choix de matières et de techniques, en particulier sa décision de peindre à la tempera. Toutefois, puisque les tableaux d’Elaine ne sont que les créations fictives d’un discours et qu’il n’y a, littéralement, ‘rien à voir’, cet effacement proclamé tient du paradoxe dans un texte où ‘je’ est omniprésent et joue tous les rôles y compris celui du peintre au travail. La narratrice ne manque pas, du reste, d’insister sur le travail que ses œuvres ont exigé pour atteindre la perfection mimétique :

I put a lot of work into that imagined body, white as a burdock root, flabby as pork fat. Hairy as the inside of an ear. I labored on it, with, I now see, considerable malice. But these pictures are not only mockery, not only desecration. I put light into them too. Each pallid leg, each steel-rimmed eye, is there as it was, as plain as bread. I have said, Look. I have said, I see. (426-427)

25Sur le plan de la technique narrative, on observe un procédé qui n’est pas sans analogie avec le principe de l’effacement du geste pictural dans le tableau. En effet, dans le récit rétrospectif, la narratrice se fait discrète et limite ses interventions directes. Les changements de focalisation mentionnés plus haut permettent de filtrer le récit des événements passés et les descriptions du monde sensible à travers la perception d’Elaine à différentes périodes de sa vie. Certes, c’est la narratrice qui reconstitue, à plusieurs décennies de distance, la conscience neuve et aiguë des choses et des êtres avec laquelle, petite fille ou artiste débutante, elle a découvert les conventions sociales puis celles du monde de l’art ; mais, en s’abstenant de commentaires et en utilisant le présent grammatical pour raconter le passé, elle masque sa présence narratoriale dans la minutieuse restitution dont elle est pourtant l’unique artisan.

26Nous avons vu, dans la deuxième partie, que ce procédé participait de l’entreprise de préservation et d’immobilisation du passé. Il confère en outre à Elaine personnage la fonction de Huron. Tout d’abord, en quittant la vie nomade dans les forêts du nord pour venir vivre à Toronto, Elaine passe d’une sorte d’état de nature à l’état de société. Elle découvre avec étonnement l’importance des twinsets, des permanentes, des catalogues de vente par correspondance en même temps que la relation arbitraire entre les mots et ce qu’ils désignent :

[Mrs. Campbell’s] hair is the same color as Carol’s, but done in a cold wave all over her head. It’s Carol who points out that this is a cold wave. A cold wave has nothing to do with water. It’s like doll hair, very tidy and arranged, as if sewn into place. (54)

27La perplexité linguistique d’Elaine provient de la manière figée et codée dont les mots sont utilisés en société, et non d’une quelconque incompétence de sa part. Elle manifeste au contraire, dans les titres de ses tableaux et dans ses commentaires une vive attention au langage : elle revivifie les clichés en jouant sur leur sens littéral, explore le pouvoir sensuel des mots et les remotive en y décelant des correspondances physiques avec les choses qu’ils désignent. Ainsi le savoir-dire d’Elaine ne fait-il aucun doute. Comme son savoir-voir auquel il est intimement lié, il est légitimé par la virginité culturelle et sociale de l’héroïne au moment de ses découvertes successives au fil de ses années d’apprentissage. Lors de son premier contact avec des objets ou des univers inconnus, sa vision apparaît libre de tout présupposé. La peinture d’Elaine et son récit rétrospectif s’efforcent de conserver l’authenticité de cette perception neuve du monde. Le récit insiste en particulier sur son ignorance absolue du domaine de l’art qu’elle aborde, après avoir décidé de devenir peintre, sans en connaître ni les règles ni le vocabulaire. En suivant le principe du point de vue innocent utilisé dans le récit de son enfance, elle peut mettre à nu les conventions qui régissent aussi bien la représentation picturale à travers les âges que le discours savant qui l’accompagne. Son premier contact théorique avec l’art a lieu pendant les cours qu’elle suit à l’université et qui consistent en un survol de l’art occidental de l’antiquité au xixe siècle à l’aide de diapositives commentées par un professeur invisible, dont Elaine note dans la pénombre les mots obscurs. Comme plus tard dans le cas du Mariage des Arnolfini, Elaine découvre les œuvres par le biais de reproductions photographiques, c’est-à-dire sous une forme qui ne les distingue pas fondamentalement des représentations iconiques de masse. Le récit propose du cours d’histoire de l’art une version accélérée qui en accentue l’effet de catalogue. De plus les brèves descriptions désacralisent l’art savant par les procédés de défamiliarisation qui résultent de la vision naïve de la jeune fille. Les évolutions qui modifient l’iconographie et les conventions de la représentation, et introduisent de nouveaux sujets, sont traitées dans les mêmes termes qu’une vulgaire succession de modes :

We’ve finished the Medieval period, with its reliquaries and elongated saints, and are speeding through the Renaissance, hitting the high points. Virgin Marys abound. […] They’ve shed their gold-leaf halos, they’ve lost the elongated, flatchested look they had in stone and wood, they’ve filled out more. They ascend to Heaven less frequently. (302)

There are still saints, though they no longer sit in quiet rooms or deserts, with their memento mori skulls and their doglike lions resting at their feet […] Biblical subjects tilt toward violence : Judith cutting off the head of Holofernes is now popular. (345)

28Elaine mêle parfois à ses descriptions des pastiches du commentaire professoral qui contrastent avec sa vision littérale du sujet représenté :

The naked women are presented in the same manner as the plates of meat and dead lobsters, with the same attention to the play of candlelight on skin, the same lusciousness, the same sensuous and richly rendered detail, the same painterly delight in tactility. (Richly rendered, I write. Painterly delight in tactility.) They appear served up. (346)

29Alors que le spécialiste érudit se concentre sur la qualité picturale des œuvres, la jeune Elaine est frappée à la fois par le caractère artificiel de la représentation et par son sexisme : l’image de la femme, vierge, femme fatale, ou esclave sexuelle, que propage la peinture occidentale ne diffère guère, du point de vue idéologique, de celle que diffuse la culture de masse découverte par Elaine enfant à travers les albums de stars, les magazines féminins ou les poupées. Plus tard, dans ses propres tableaux, elle ré-interprète les thèmes traditionnels de l’art occidental – la vierge, l’Ascension, le nu féminin, les muses, le peintre au travail – sous forme de travestissements burlesques, comme dans le cas de Torontodalisque et Rubber Plant : the Ascension, et par l’intégration d’éléments du quotidien. Les rapprochements que les descriptions d’Elaine suggèrent entre les représentations de la femme dans l’art savant et dans l’imagerie populaire sont, on le voit, d’ordre éthique et non esthétique. De manière générale, le discours d’Elaine sur l’art comporte peu de termes techniques et peu de références à des œuvres réelles spécifiques, comme s’il s’agissait d’éviter les interférences de la culture acquise ultérieurement avec la reconstitution de ses perceptions initiales. Notons toutefois que l’emploi des termes ‘impasto’, ‘gesso’, ‘chiaroscuro’, ‘tempera’ et les références à des tableaux d’Ingres, Gossaert, Van Eyck et Brueghel indiquent, discrètement mais efficacement, le savoir détenu par la narratrice, ce qui contribue à légitimer son discours critique. Lorsque ce savoir se double d’un savoir-faire, c’est le statut artistique de ses tableaux qui se trouve confirmé, comme dans l’expression déjà citée « beautifully rendered in egg tempera » (90). La narratrice consacre tout un passage à cette technique, révélateur des connotations morales qu’elle lui associe :

I paint in egg tempera, the technique of monks. Nobody teaches this any more, so I hunt through the library, searching for instructions. Egg tempera is difficult and messy, painstaking and, at first, heartbreaking. I muck up my mother’s kitchen floor and pots, cooking the gesso, and ruin panel after panel before I can work out how to paint it on for a smooth working surface. (346)

30Le sens de l’effort, l’investissement temporel sans souci de résultats tangibles, la persévérance malgré les échecs répétés, et, plus que tout, l’indifférence aux modes, sont les valeurs morales que la description, apparemment factuelle, de la technique attribue à l’artiste qui adopte, en autodidacte, cette méthode obsolète.

31Aux antipodes de la démarche artistique d’Elaine se situe celle de Jon, son premier mari. Les courtes descriptions des grandes tendances de l’œuvre de Jon que fournit la narratrice jouent à l’égard de l’art contemporain un rôle analogue à celui de ses comptes-rendus des cours d’histoire de l’art. Elles lui donnent l’occasion d’un survol ironique de l’art contemporain dont les modes éphémères et le discours catégorique qui les justifie sont incarnés dans la succession des styles et techniques adoptés par Jon et rapidement abandonnés. Elaine souligne l’inconstance esthétique de son mari en plaçant stratégiquement des expressions comme « Jon has given up » ou « Jon is no longer » qui introduisent le remplacement d’un style par un autre. Les prises de positions et choix esthétiques de Jon s’enchaînent au rythme des mouvements de l’avant-garde et sont uniquement fonction des modes, jamais d’une conviction ou impulsion intime. Ainsi, lorsqu’il pratique le recyclage d’icônes ou de matériaux, ce n’est pas, à l’instar d’Elaine, en raison de l’aura que ces objets possèdent dans sa mémoire involontaire, mais uniquement parce que c’est la dernière technique en vogue. Il semble donc que la fonction principale que le récit assigne à Jon soit de servir de faire-valoir à Elaine dont il est, sur le plan artistique, l’antithèse : il est l’esclave des modes, elle y est totalement indifférente ; il peint vite et use de subterfuges lorsque sa technique laisse à désirer, alors qu’Elaine ne compte ni son temps ni ses efforts et obtient sans tricherie la perfection technique. L’étiquette méprisante d’« illustration » qu’il applique aux tableaux de sa femme représentant des objets domestiques se retourne ironiquement contre lui quelques pages plus loin lorsqu’il troque sa peinture géométrique contre des tableaux « that look like commercial illustrations […] He dœs not talk about purity any more but of the necessity of using common cultural sign systems to reflect the iconic banality of our times. » (355)

32Finalement, à la manière d’une fable ou d’un conte, le Künstlerroman comporte une moralité : Jon en est à présent réduit à fabriquer des accessoires pour effets spéciaux de films d’épouvante, ce qui inspire à son ex-femme la pensée suivante : « Jon had potential, but it’s not a word that can be used comfortably any more. Potential has a shelf life » (283). A l’inverse, la constance d’Elaine et l’authenticité de son art sont récompensés bien avant la rétrospective :

After a time I find that, in the tiny world of art (tiny, because who knows about it really ? It’s not on television), swirls, squares, and giant hamburgers are out and other things are in, and I am suddenly at the front of a smallish wave. There’s a flurry, as such things go. More of my pictures sell, for higher prices. I’m represented by two regular galleries now, one east, one west. I go to New York, briefly, […] for a group show organized by the Canadian government which is attended by many people who work with the Trade Commission. (402)

33La rétrospective vient couronner ce parcours d’artiste dont tout le récit proclame l’intégrité, même si la narratrice prend soin de minimiser la portée de l’événement et d’exprimer ses réticences par rapport à cette forme de reconnaissance officielle.

  • 17 J’entends le terme d’idéologie dans un sens large de système de valeurs organisant les comportemen (...)

34A travers l’art d’Elaine tel que le présente le récit, c’est-à-dire à la fois du point de vue de son évolution, dans le Künstlerroman, et en tant que somme, dans la rétrospective, s’effectue un glissement de l’esthétique vers le jugement éthique et l’idéologie17. La remise en cause des frontières entre représentations iconiques de masse et art savant implicite dans le recyclage est confirmée par la version iconoclaste que propose Elaine de l’histoire de l’art occidental. Les images populaires fonctionnent dans Cat’s Eye comme révélateurs des artifices convenus de la peinture d’histoire, du contenu idéologique de l’art du passé ainsi que des prétentions de l’art d’avant garde. Cependant, les armes utilisées par Elaine comportent elles- mêmes une indéniable connotation idéologique puisqu’elles servent à établir au sein du récit des axiologies clairement discernables. En ce qui concerne le conservatisme de la narratrice dans le domaine de l’art, on peut sans doute le relier à sa conscience douloureuse du vieillissement, du caractère éphémère de toute chose et à sa tentative d’abolir les effets du temps. Ce sentiment est probablement aussi à l’origine de l’ambivalence de sa position à l’égard des représentations iconiques populaires et des objets courants des années 40-50 qu’elle recycle de manière obsessionnelle dans ses œuvres : bien qu’elle souligne leur pouvoir d’oppression, elle les préserve amoureusement comme trésors de la mémoire. Le processus de défamiliarisation se double ainsi, paradoxalement, d’un mouvement de remythification.

  • 18 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, ( (...)

35Le contrôle total exercé par Elaine sur le récit et ses descriptions laisse peu de place à l’opacité. Les tableaux d’Elaine, à jamais invisibles, sont en revanche parfaitement ‘lisibles’ pour tout lecteur qui garde en mémoire les descriptions des objets, personnages ou événements de la diégèse. Edmund Burke faisait remarquer que le domaine où excelle la description est celui de l’expression de l’émotion et des passions, et non celui des images18. Aussi les descriptions de tableaux dans Cat’s Eye n’ont-elles pas pour but de ‘donner à voir’ la peinture d’Elaine, mais de réitérer l’inscription textuelle de sa souffrance et de ses obsessions. Ceci explique peut-être l’impression que produit le texte, en dépit de ses détails fortement référentiels, d’être clos sur lui-même, de recycler en boucle son propre matériau, de refléter à l’infini son désir de préserver intacte une mémoire individuelle menacée d’extinction.

Bibliographie

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Notes

1 L’édition utilisée est la suivante : Margaret Awood, Cat’s Eye, New York, Bantam Books, 1989.

2 Rappelons que, dans l’essai « Le mythe, aujourd’hui » qui clôt Mythologies, Barthes propose du « mythe en société bourgeoise » la définition suivante : « le mythe est une parole dépolitisée. Il faut naturellement entendre politique au sens profond, comme ensemble des rapports humains dans leur structure réelle, sociale, dans leur pouvoir de fabrication du monde » (230) Après avoir souligné que « le mythe est constitué par la déperdition de la qualité historique des choses : les choses perdent en lui le souvenir de leur fabrication » (230), Barthes note qu’en « passant de l’histoire à la nature, le mythe […] supprime toute dialectique, toute remontée au-delà du visible immédiat, il organise un monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une clarté heureuse : les choses ont l’air de signifier toutes seules. » Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 231.

3 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductiblité technique (1re version, 1935) in Oeuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 75.

4 Walter Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens (1940), ibidem, p. 378

5 Celeste Olalquiaga, The Artificial Kingdom : On the Kitsch Experience, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, p. 76.

6 Dans L’œil du texte : texte et image dans la littérature de langue anglaise, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998, Liliane Louvel analyse ce passage et note à propos du terme anglais « magnifying glass » qu’il « détaille discrètement l’opération et la matière de l’objet utilisé en parenté avec l’objet scruté, un miroir convexe », p. 124.

7 Par ‘icône’, j’entends « image référente idéale », définition proposée par John McHale dans « Le parthénon plastique » in Gillo Dorflès, Le kitsch : un catalogue raisonné du mauvais goût, Paris, PUF/Bruxelles, éditions Complexe, 1978 pour l’édition française, p. 113. John McHale note que « ces symboles qui, autrefois, étaient fournis par les arts et la culture locale populaire en relation avec les croyances et les rituels religieux en vigueur » sont aujourd’hui diffusés « par les canaux de communication de masse » ; « profanes par définition mais mythologiques en ce qui concerne leur fonction », « ces images sont en recréation constante et en renouvellement perpétuel en raison des exigences d’une situation et d’un milieu extrêmement mobiles et plastiques qui nécessitent une série d’icônes remplaçables et consommables ». Ibidem.

8 Margaret Atwood, Conversations, Earl G. Ingersoll, ed., 1990, London, Virago, 1992, p. 236--37

9 A plusieurs reprises, la narratrice se décrit en quête d’objets ou matériaux abandonnés aux marges du monde urbanisé. Malgré l’évolution profonde de son rapport au temps, c’est le même instinct de récupération qui conduit de sa collection enfantine de papier argenté à l’accumulation nostalgique de l’âge mûr. Au cours de ses déambulations dans le Toronto d’aujourd’hui, Elaine poursuit sa quête : « scuffing through the fallen leaves, scanning the gutters ; looking down at the sidewalk, for silver paper, nickels, windfalls. I still believe such things exist, and that I could find them. With a slight push, a slip over some ill-defined edge, I could turn into a bag lady. It’s the same instinct : rummaging in junk heaps, pawing through discards. Looking for something that’s been thrown away as useless, but could still be dredged up and reclaimed. The collection of shreds, of space in her case, time in mine. » p. 407-408.

10 Frank Davey, Post National Arguments : The Politics of the Anglophone-Canadian Novel since 1967, University of Toronto Press, 1993, p. 228-229.

11 Dans un essai intitulé « Recycling culture : Kitsch, Camp, and Trash in Margaret Atwood’s fiction », Lorna Irvine note : « Imagining time as spatial, Elaine turns her past into a series of kitschy icons – sweater twin sets and print house-dresses ; Valentine hearts, Easter eggs, and Halloween decorations ; « pictures of women, from Good Housekeeping, The Ladies’ Home Journal, Chatelaine ». These and many more objects are recycled in Elaine’s paintings », in Riengard M. Nischik, Margaret Atwood : Works and Impact, Rochester, NY, Camden House, 2000, p. 210.

12 J’emprunte ces termes et les notions qu’ils recouvrent à Philippe Hamon, Du Descriptif, 1981, Paris, Hachette, 1993 et Texte et idéologie, 1984, Paris, Quadrige/PUF, 1997. Voir en particulier dans Du Descriptif, le chapitre 5 « Le système configuratif de la description », et dans Texte et idéologie, le chapitre 3 « Personnage et évaluation ».

13 Daniel Arasse, Le détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p. 170.

14 Ibidem.

15 Ibid., p. 11.

16 On peut observer dans ce désir de naturalisation qui sous-tend l’idéal mimétique une parenté troublante avec celui qui préside à l’élaboration des mythes de la société bourgeoise au sens barthien.

17 J’entends le terme d’idéologie dans un sens large de système de valeurs organisant les comportements sociaux et les jugements sur ces comportements.

18 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, (1759 edition), Oxford University Press, 1990. Voir en particulier : « it is in my power to raise a stronger emotion by the description than I could do by the best painting […] The proper manner of conveying the affections of the mind from one to another is by words. », (55-56) et « In reality pœtry and rhetoric do not succeed in exact description so well as painting dœs ; their business is to affect rather by sympathy than imitation ; to display rather the effect of things on the mind of the speaker, or of others, than to present a clear idea of the things themselves. » (157)

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Université du Havre

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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