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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

L’image dans le texte : émergence, résistance

L'Œuvre d'Émile Zola ou l'invisible objet de l'envie

Fabrice Wilhelm

Texte intégral

  • 1 Mélanie Klein, Envie et gratitude, traduit de l’anglais par Victor Smirnoff avec la collaboration (...)
  • 2 Voir F. Wilhelm, Les Illustrations de Munch pour Les Fleurs du Mal (1896), in Le Livre illustré eu (...)

1Si l'analyse freudienne de l'envie s'est limitée à son rôle dans la psychologie collective et dans la sexualité féminine, Mélanie Klein a mis en évidence son caractère universel et archaïque1. L'envie, au sens kleinien, ne s'exerce pas seulement à l'égard de celui qui possède et ne veut rien donner, elle n'est au contraire jamais si forte que lorsqu'elle vise le bon. Pour le dire en un mot, ce n'est pas le mauvais sein avare et parcimonieux qui est l'objet essentiel de l'envie, mais le bon sein oblatif envié précisément pour son pouvoir de donner. Le caractère pernicieux de l'affect se manifeste alors en tant que refus de recevoir, ou encore en tant qu'impossibilité d'introjecter le bon. Le premier objet d'envie est donc la mère ou le sein maternel, vécu comme la toute-puissante origine de la vie – comme cette Origine du monde qu'a peint Courbet – au regard de laquelle l'impuissance originelle de l'infans est exacerbée. Nul ne l'a mieux exprimé que Munch par l'opposition du fœtus et de la madone2. La créativité de l'artiste rappelle la créativité originaire et réactualise les sentiments d'envie archaïques : le profane se sent aussi inférieur au génie que l'infans devant sa mère. Les relations avec le créateur sont donc nécessairement ambivalentes, faites d'admiration pour ce qu'il apporte en créant et d'envie pour son pouvoir de créer. Quand l'envie domine, elle provoque un rejet envieux de la nouveauté qui équivaut au refus primaire d'introjecter les bons objets.

  • 3 La notion d’envie n’apparaît ni dans le chapitre consacré aux thèmes littéraires du Guide Émile Zo (...)
  • 4 L’Œuvre, édition établie et annotée par Henri Mittérand, Gallimard, folio, 1983, p. 324.

Ce qui […] frappait surtout [Claude], c'était cette bousculade de troupeau, cette curiosité en bande sans jeunesse ni passion, l'aigreur des voix, la fatigue des visages, un air de souffrance mauvaise. Déjà l'envie3 était à l'œuvre : le monsieur qui fait de l'esprit avec les dames ; celui qui sans un mot, regarde, hausse terriblement les épaules, puis s'en va ; les deux qui restent un quart d'heure, coude à coude, appuyés à la planchette de la cimaise, le nez sur une petite toile, chuchotant très bas avec des regards torves de conspirateurs4.

2La foule s'attriste par avance des éventuelles preuves de génie qu'elle pourrait découvrir et qui la convaincraient de sa médiocrité ; et chacun d'appliquer sa recette pour égaler l'artiste qu'il n'est pas : l'esprit devant les dames, compensation de l'humiliante impuissance à créer ; l'indignation, rationalisation morale de l'envie, ou encore le chuchotement malveillant, que toute la tradition théologique a reconnu comme sa conséquence en tant qu'il vise, mais secrètement, à rabaisser le génie. L'opposition du Plein air de Claude et du Déjeuner de Fagerolles montre comment le même public impitoyable envers le grand artiste traite le médiocre plagiaire en « enfant gâté ».

  • 5 Voir F. Wilhelm, « L’envie chez Baudelaire », in Les Fleurs du Mal, Actes du colloque de la Sorbon (...)

3La femme nue de Plein air ne témoigne pas simplement, comme le veut Zola dans sa lecture formaliste du Déjeuner sur l'Herbe, d'une nécessité de coloriste, mais bien d'une levée des interdits, narcissiquement blessante en tant qu'elle met à mal le processus d'idéalisation par lequel l'art est maintenu imaginairement hors des déterminations de la sexualité. Sa nouveauté implique certes le dépassement des principes de l'école, peinture d'atelier et primat du dessin, mais révèle surtout le substrat pulsionnel de la création artistique. Cette capacité du génie à se situer au-delà de la norme d'une époque est éminemment enviable d'où les rires agressifs qui l'accueillent et dont la fonction est de permettre, outre la décharge pulsionnelle, l'illusoire sentiment de supériorité que Baudelaire analysait dans De l'Essence du rire5.

  • 6 Voir Alan Bowness, Marie-Thérèse de Forges, Michel Laclotte, Hélène Toussaint, Gustave Courbet (18 (...)

4Le Déjeuner de Fagerolles reprend le sujet : un déjeuner sur l'herbe, la formule : le rendu de la lumière naturelle avec des couleurs claires et lumineuses et surtout l'idée sous-jacente de la partie de débauche, mais « arrangée avec une adresse infinie pour les satisfactions basses du public ». Fagerolles se soumet ostensiblement à la norme que Claude avait transgressée : au lieu de présenter la nudité qui suscite brutalement la pulsion – songeons au geste légendaire de Napoléon III devant Les Baigneuses6 – il peint du demi nu, pour un spectateur qui se reconnaît dans des « messieux qui réalisent le rêve du distingué » pendant que sa fantaisie lubrique achève le déshabillage. Il permet ainsi le double bénéfice d'une jouissance à la dérobée et d'une satisfaction d'amour propre en laissant deviner les sous-entendus. Son tableau flatte narcissiquement le public à l'endroit même où Claude l'avait blessé : il offre une photographie flatteuse de l'homme distingué qu'il veut être, se payant un peu de bon temps en compagnie de jolies femmes ; grivoiserie de bon aloi équivalant à l'audace de bon ton d'un artiste qui ne craint ni le soleil de la nature ni la vérité du sujet. « L'air mauvais des figures, cette fatigue de la lutte, cette bile de l'envie tirant et jaunissant la peau, qu'il avait remarqués d'abord, s'attendrissaient ici, dans l'unanime régal d'un mensonge aimable ».

Fagerolles et la petite bande

  • 7 Sur les événements artistiques représentés dans le roman, on consultera, Patrick Brady, « L’Œuvre  (...)
  • 8 Sur les composantes mortifères de la pulsion scopique, voir Gérard Bonnet, La Violence du voir, Pa (...)

5Le triomphe de l'enfant gâté suppose l'élimination du génie. Fagerolles – nous verrons qu'il n'est pas le seul – y travaille dès le Salon des Refusés7 où il rencontre par hasard la petite bande : « sans les voir,[il] tomba sur eux. Il eut un sursaut, contrarié sans doute de la rencontre », puis feint de n'avoir pas encore vu Plein air, alors qu'il « est resté planté vingt minutes devant [le] tableau, l'étudiant et étudiant l'impression du public ». L'association du lapsus visuel et de l'attention aussi aiguë que déniée qu'il a portée l'instant précédent à l'œuvre de Claude révèle la double composante du regard envieux dont l'ambiguïté étymologique est l'équivalent linguistique. Il s'agit d'un regard pénétrant qui scrute avec insistance l'objet envié dont il veut s'approprier les qualités – Fagerolles étudie le tableau et les réactions du public pour voler sa manière à Claude – mais aussi d'un regard qui se détourne. Fagerolles a reconnu le génie de son ami, découverte qui provoque l'affect douloureux qu'il tente d'éviter en se détournant de la toile et en ne voyant pas son auteur bien qu'il soit présent dans son champ de vision. Ce refus inconscient de voir trahit les composantes mortifères de la pulsion scopique8 : faire disparaître Claude, le tuer, faire disparaître son tableau, y substituer le sien après l'avoir détruit. Commence alors une guerre souterraine. Il loue à plusieurs reprises les tableaux d'amateurs qui font rire le public – « œuvre d'un ancien vétérinaire » ou « toile absolument enfantine, telle qu'un gamin de quatre ans aurait pu la peindre » – suggérant qu'il n'y a pas de différence intrinsèque entre les maladresses d'un amateur sans technique et les audaces brutales d'une modernité révolutionnaire qui fait rire « l'imbécillité bourgeoise ». Il prédispose ainsi son rival – dont il connaît l'insatisfaction et les doutes – à accorder du crédit aux rires et à mépriser les éloges. Arrivé devant Plein air, Claude est dans l'impossibilité d'évaluer avec justesse ce qui se joue réellement autour de son œuvre, – puisque, sacré en une journée chef d'école, il parvient d'un seul coup à la notoriété – et de jouir de son succès, fût-il un succès de scandale. A l'instant même où Jory remarque pertinemment : « qu'est-ce que cela fiche qu'ils rient, nous voilà lancés, demain tous les journaux parleront de nous », Fagerolles se tait, « avec la tenue désintéressée et digne d'un ami de la famille qui suit un convoi », manifestant par sa réserve ostentatoire l'évidence irrécusable d'un échec. Treize ans plus tard, il inversera la situation d'humiliation narcissique. Lui, qui n'exposait pas, est dans la salle d'honneur, tandis que le tableau de Claude jadis en pleine lumière est reçu par sa seule charité puis relégué, invisible, « posé en hirondelle, sur le coin [… du] cadre monumental d'un tableau de dix mètres » dans la salle dépotoir où l'on empile la peinture d'histoire démodée.

6A l'envie du public, au rapt envieux de Fagerolles, s'ajoute celle des autres membres de la petite bande qui reprochent à Claude de « les avoir compromis », de les avoir « fichus dedans », « exploités », « pillés ». De sorte que le peintre est entouré d'amis qui le haïssent, non pas parce qu'il les aurait entraînés dans une voie sans issue – il ne s'agit là que d'une rationalisation, la réussite de Fagerolles témoigne du bien fondé du plein airisme – mais parce qu'ils ne supportent pas de lui être redevable des principes auxquels ils doivent leur petite notoriété. L'aspect projectif des reproches éclate dans l'exclamation de Ganière, le plus convenu des artistes : « il m'a volé mon originalité, je ne peux exposer un tableau sans entendre dire : c'est un Claude ».

Sandoz

  • 9 « Notice » , in L’Œuvre, op. cit., p. 425.
  • 10 Ibid., p. 106.
  • 11 Ibid., p. 103.
  • 12 Ibid., p. 105 et 364.
  • 13 Ibid., p. 146.
  • 14 Ibid., p. 377.

7A l'arriviste hypocrite et truqueur, aux médiocres ressassant leurs ressentiments, le récit oppose – je reprend une formule d'Henri Mitterand – « l'amitié inaltérable qui dans le roman unit Claude et Sandoz9 ». Sandoz est l'anti-Fagerolles : dévoué à sa vieille mère « il bord[e son] lit chaque soir10 » avec « un sourire discret et attendri11 », paternel avec la petite bande, il soude son amitié par ses jeudi — « Même aux heures de misères, il avait toujours eu un pot au feu à partager […]. Cela l'enchantait, d'être en bande, tous amis, tous vivant de la même idée12 » : heureux de ses succès, il se hâte vers Plein air dans une fièvre de fraternité13 » ; toujours disponible, il sacrifie sans compter ses journées de travail pour distraire Claude de son impuissance, de ses échecs, de sa mélancolie, de l'Œuvre qui le tue, et cela avec délicatesse, en inventant des motifs de promenade. Malgré toutes les déceptions, il reste « fidèle à sa chimère d'éternelle amitié14 ». Fidélité qui se manifeste encore après le décès du peintre dont il accompagne le corps au Cimetière de Saint-Ouen après avoir détruit, de ses propres mains, le tableau qui l'a tué.

  • 15 Ibid., p. 359.
  • 16 Ibid., p. 357.

8Mais, par une série de coïncidences, toutes ces preuves d'amitié ont des effets malheureux. Prenons quelques exemples : Sandoz renonce à un déjeuner chez Ledoyen pour emmener Claude au buffet du Salon. Là, les deux amis mangent « de biais, étranglés entre deux sociétés, dont les coudes peu à peu entraient dans leurs assiettes », un « déjeuner exécrable » : « truite amollie au court-bouillon » et « filet de bœuf desséché ». Il leur arrivera la même mésaventure à Bennecourt : un « déjeuner abominable », « des cheveux dans l'omelette, des côtelettes sentant le suint, au milieu de la grande salle ouverte à la pestilence d'un trou de fumier, tellement remplie de mouches que les tables en étaient noires », cuisiné par une fille « répugnante de saleté et de grossièreté15 ». Les promenades dans Paris n'auront guère de meilleure conclusion, les conduisant tantôt à rencontrer Chaîne, qui vit misérablement d'une loterie dans une baraque de foire décorée de ses tableaux enfantins, tantôt Ganière « témoin d'un autre âge », s'entêtant solitaire en pleine nuit au café des Batignolles déserté. Le ratage de l'excursion à Bennecourt prend une forme hyperbolique. Claude refuse obstinément, « comme s'il était saisi de peur, à l'idée de revoir […] cette campagne où des années heureuses étaient défuntes et ensevelies », mais Sandoz qui veut absolument « l'arracher à son travail » lui force la main. Durant le voyage en train, où le peintre se montre nerveux, il lui raconte la vie désastreuse de Dubuche, l'échec de ses théories, sa catastrophe financière, la mauvaise santé de sa femme qui a failli mourir en couches, puis le conduit dans « le désert mélancolique [de son] domaine » où l'architecte au « visage bouffi », « ridé », « d'un jaune veiné de rouge, comme si la bile avait éclaboussé sa peau », « vaincu », « dans une dépendance honteuse », [soigne] dans une constante angoisse « deux êtres inachevés, vacillants, que le moindre souffle de vie [menace] de tuer comme des mouches16 » ; ils traversent enfin des paysages détruits par la construction d'un pont et visitent la ferme de Claude dont tous les arbres sont morts. Le dernier jeudi par lequel Sandoz tente de rattraper ce crève cœur – il « complotait, dans sa bonhomie, de donner à Claude une distraction certaine, par une de leur chère soirée de jeunesse – aura la fin que l'on sait : déchaînement de haine contre le peintre réduit à la misère. Quant au soutien artistique de l'écrivain, qui lui rend visite la veille du Salon pour l'aider à transporter son œuvre, il a encore un effet inattendu : les réticences de Sandoz, sa gène, son long discours sur les difficultés d'aboutir une œuvre convainquent Claude de ne pas exposer la Femme nue ; ses éloges d'y substituer L'Enfant mort.

9En compagnie de son meilleur ami, le peintre voit ainsi s'effondrer tous les aspects de son narcissisme. Le deuxième salon démontre l'échec de l'idéal pictural auquel il a consacré sa vie ; la promenade à Benecourt lui interdit de se réfugier, fût-ce mélancoliquement, dans les illusions d'un paradis perdu. Les rencontres de Chaîne, de Dubuche, de Ganière, comme autant d'hallucinations du double, l'identifient à ces ratés.

  • 17 Ibid., p. 343.
  • 18 Ibid., p. 353.
  • 19 Ibid., p. 364.
  • 20 Ibid., p. 305.
  • 21 Ibid., p. 335.

10Quelle que soit l'intention de l'auteur, les actes amicaux de Sandoz ressemblent fort à des actes manqués que de petits détails textuels trahissent. Le choix du buffet du Salon provoque la surprise de Fagerolles : « Vous avez mangé ici, Quelle idée ! on y est si mal !… Nous autres, nous revenons de chez Ledoyen17 », et le lecteur en vient à se demander pourquoi Sandoz a renoncé à ce restaurant pour un buffet de si médiocre réputation. Quand les deux amis se séparent après la promenade à Bennecourt, l'écrivain s'écrie : « Ah ce triste Dubuche ! […] c'est lui qui nous a gâté notre journée » oubliant que c'est pour rendre visite à un Dubuche qu'il savait « ravagé, morne, [et] remuant le passé18 » qu'il avait proposé à Claude d'aller à la campagne. Quant au dernier dîner, Sandoz établit la liste des convives malgré les conseils de sa femme : « Fagerolles avec les autres ? Ils ne l'aiment guère… Et Claude non plus d'ailleurs, j'ai cru remarquer un froid19 », ce qu'il dénie aussitôt par des propos généraux sur l'incapacité des femmes à comprendre les plaisanteries et l'amitié masculines. La versatilité de son jugement concernant L'Enfant mort est enfin surprenante. Après avoir admiré « un des bons morceaux de jadis, un chef d'œuvre de clarté et de puissance, avec une immense tristesse en plus, la fin de tout, la vie mourant de la mort de cet enfant20 » il ne perçoit plus, dans la salle d'exposition, qu'une « pauvre chose sinistre, toute petite21 », si misérable qu'il ment à Mahoudeau pour lui cacher la toile, oubliant encore une fois que ses encouragements avaient conduit Claude à exposer un tableau que son sujet rendait pratiquement irrecevable.

  • 22 Ibid., p. 367.
  • 23 Ibid., p. 408.
  • 24 Ibid., p. 164.
  • 25 Ibid., p. 409.
  • 26 Ibid., p. 399.
  • 27 Sur les relations entre Zola et Cézanne à propos de L’Œuvre, voir Henri Mitterand, « Sous l’impuls (...)

11L'amitié de Sandoz est caractéristique de ces formations réactionnelles qui cachent la plus tenace des haines ; la description de ce savant plein de bonhomie résulte ainsi d'une idéalisation – au sens d'une défense psychique qui consiste à dénier toute forme d'agressivité et à les projeter sur l'extérieur – qui explique qu'il soit entouré d'êtres inaccomplis destinés à porter les parties envieuses et haineuses de son moi. Goncourt ironisait sur ce Christ du Naturalisme toujours prêt à partager son pot au feu ; il faut aller plus loin et y reconnaître la silhouette d'un Judas. L'antinomie voulue entre Fagerolles et Sandoz dissimule une parenté souterraine que le texte révèle, non seulement parce que les triomphes du peintre et de l'écrivain sont contemporains, – « ton bouquin m'a fichu une sacrée fièvre ! Ah ! ça va bien que je ne puisse pas être jaloux de toi, autrement tu me rendrais trop malheureux22 » – dit Claude à Sandoz lors du dîner qui précède le suicide, mais parce que Zola met les mêmes termes dans la bouche des deux personnages. Le célèbre « allons travailler23 » qui conclut le livre fait songer aux réflexions intérieures de Fagerolles qui, tout en fouettant l'esprit de révolte de ses camarades, prend « la ferme résolution de travailler […] à obtenir le prix de Rome24 ». Fagerolles reconnaît qu'il est dépourvu de ce trop de génie qui caractérise Claude ; Sandoz, qui se considère comme un « reproducteur débile », incapable de « rien créer25 », se venge sur le peintre de ses ambitions manquées. Il achève ce qui manque à son suicide en démolissant et en brûlant lui-même la Femme nue, « ah ! de grand cœur, comme on se venge26 », ultime passage à l'acte qui redouble sa mort. En cette fin du roman, où paraissent éliminés les impressionnistes de la première heure remplacés par les « habiles », où Bongrand, figure qui synthétise la première école réaliste, a survécu à son talent, la voix de la peinture est laissée au seul écrivain qui s'extasie sur les couleurs du cimetière d'enfants et offre à son public par les descriptions de la grande toile détruite, l'œuvre qu'il a volée à aux peintres. Il ne lui reste plus – ultime « acte manqué » ou provocation consciente ? – qu'à offrir son roman à Cézanne27.

  • 28 L’Œuvre, op. cit., p. 407.

12Certes, quand Sandoz enterre son ami, c'est « une part de lui-même, […] celles des illusions et des enthousiasmes que les fossoyeurs enlèv[ent]28 ». Il faut que Claude meure pour que vive Sandoz, que meure l'idéal pour que l'œuvre réelle advienne. Arrêtons-nous donc sur cette part obscure et cette idéalité cachée.

L'invisible objet de l'envie.

  • 29 Le Ventre de Paris, in Zola, Les Rougon Macquart, présentation et notes de Pierre Cogny, Paris, Éd (...)

Il attaqua la gorge […] Son excitation augmentait, c'était sa passion de chaste pour la chair de la femme, un amour fou des nudités désirées et jamais possédées, une impuissance à se satisfaire, à créer de cette chair autant qu'il rêvait d'en étreindre, de ses deux bras éperdus. Ces filles qu'il chassait de son atelier, il les adorait dans ses tableaux, il les caressait et les violentait, désespéré jusqu'aux larmes de ne pouvoir les faire assez belles, assez vivantes29.

  • 30 L’Œuvre, op. cit., p. 35-36.

13Pourquoi Claude chasse-t-il donc de son atelier ces filles qu'il désire tant ? La rencontre avec Christine offre quelques éléments de réponse. La jeune fille s'est réfugiée sous sa porte cochère une nuit d'orage pour échapper à un cocher qui voulait abuser d'elle. Claude, ignorant ce fait, croit qu'il s'agit de « quelque gueuse flanquée à la rue […] qui cherche un homme ». La fantaisie romanesque semble caricaturalement œdipienne : une jeune femme (la mère) menacée par la double violence des éléments et du cocher brutal (le père), vient se réfugier chez un jeune homme (le fils), qui voit en elle une gueuse, (ce qui la rend possible). Mais quelques instants plus tard, alors que Christine dort dans son atelier, il est agité d'un conflit entre la peur de paraître ridicule en ne profitant pas de l'occasion » et « le mépris qu'il [est] heureux d'afficher », échappant ainsi au complot contre sa tranquillité ourdi par la tentatrice. « Il avait, dit le narrateur, la méfiance de la femme30 ». Une telle représentation de la feminité résulte, ce me semble, d'une projection de l'agressivité qui entraîne des craintes de rétorsion. Quant au conflit, il relève, plus que des interdits œdipiens, d'un enjeu essentiellement narcissique, puisque le désir physique de Christine doit s'autoriser d'une justification idéale : la peur du ridicule, et qu'il est finalement abandonné au nom de la position imaginaire de maîtrise que procure le mépris. Il faut prendre ce mépris au sérieux, il ne s'agit pas tant de la fanfaronnade du renard qui prétend trop verts les raisins inaccessibles – les modèles dans la littérature romanesque n'ont pas la réputation d'être farouches – que d'une défense archaïque et radicale contre l'envie. La peinture apparaît alors comme un moyen de possession évitant l'angoisse résultant de l'agressivité, les risques que le désir fait encourir à l'omnipotence, et, plus profondément, le sentiment d'envie que Claude Lantier partage avec son frère Jacques.

  • 31 Voir Ibid., p. 65.
  • 32 Ibid., p. 400.

14Mais le peintre ne parvient jamais à terminer ses toiles. Les meilleures d'entre elles sont d'admirables esquisses, dont – ce qui redouble leur inachèvement – l'objet est toujours partiel31 : torse, pieds de fillettes, « et ce ventre surtout, une chair de satin, frissonnante, vivante du sang qui coulait sous la peau », admirable ventre de femme qui ravi[t] le Père Malgras »32, qu'évoquera Bongrand à l'enterrement du peintre et qui fait naturellement songer à L'Origine du monde, ventre encore de l'idole de l'Œuvre.

  • 33 Kelly Barilio nous a aimablement rappelé lors du colloque que Claude habitait « rue de la femme sa (...)
  • 34 L'Œuvre, op. cit., p. 77.
  • 35 Ibid., p. 258-259.
  • 36 Ibid., p. 282-283.

15Claude ne peut ajouter un visage à ce ventre, car la femme tout entière est l'image de la toute-puissance enviée. Le narrateur – jouant du topos de l'opposition entre femme réelle et femme idéale – évoque à maintes reprises une rivalité entre Christine et la peinture qui n'est que le déplacement de la rivalité fondamentale entre Claude et Christine, l'artiste et la mère, dans la création. Quand Claude méprise Christine pour peindre, c'est pour tenter de faire ce qui est en son seul pouvoir : créer un être vivant. Or une telle ambition implique non seulement l'inachèvement mais l'auto-destruction des œuvres. L'inachèvement, parce que toute réalisation effective est immédiatement condamnée au nom des exigences impossibles de l'idéal du moi, ce qui interdit de dépasser le stade de l'ébauche. La destruction, parce que son sujet étant la femme qu'il veut vaincre sur son propre terrain, au fur et à mesure que le travail progresse, il voit surgir ce qu'il ne supporte pas de voir et ne peut s'empêcher de regarder33. On comprend donc que son sujet obsessionnel soit le ventre ou la gorge – ce qui donne la vie et ce qui nourrit, ce que l'inconscient appréhende comme les deux archétypes de la créativité – et que le romancier fasse suivre leurs évocations de passages à l'acte destructeurs. Malgras est parti, emportant l'admirable ventre de femme : Claude prit « A pleine main, un couteau à palette ; et, d'un seul coup, lentement, profondément, gratta la tête et la gorge de la femme. Ce fut un meurtre véritable : tout disparut dans une bouillie fangeuse34 ». A peine Mahoudeau, décrit-t-il le ventre de la baigneuse qu'il caresse de loin dans un geste arrondi, que Claude « les yeux sur le ventre, crut avoir une hallucination. La Baigneuse bougeait, le ventre avait frémi d'une onde légère », et la statue s'écroule35. Claude est-il sur le point d'achever la figure féminine au dessus de Paris, au désespoir de ne pouvoir le rendre vivante « aveuglé de rage, d'un coup de poing terrible, il creva la toile, le poing avait tapé en plein dans la gorge […] un trou béant se creusait là. Enfin, elle était donc tuée36 ».

16Ajoutons que l'abandon du petit Jacques est la suite implacable et logique de ces motions envieuses : Claude ne supporte pas de voir cet enfant, preuve vivante des capacités créatrices de Christine et l'enfant meurt de cette absence de regard. En revanche, dès qu'il est mort, Claude le regarde, le peint, se l'approprie dans une tentative maniaque – en tant qu'elle dénie le deuil et la destruction – de créer un tableau vivant.

  • 37 Le Ventre de Paris, op. cit., p. 425.

17Un passage du Ventre de Paris permet de comprendre l'origine du geste assassin par lequel il troue ses toiles. Le jeune peintre qui a « crevé d'un coup de pied une tête d'étude qu'il faisait d'après cette gueuse de Cadine37 » se rend le soir, entre quatre et cinq heures, à la vente en gros des mous de bœuf.

  • 38 Ibid., p. 473.

Il demeurait en extase, en face des grands mous pendus aux crocs de la criée. Il expliqua souvent à Cadine et à Marjolin que rien n'était plus beau. Les mous étaient d'un rose tendre, s'accentuant peu à peu, bordé, en bas de carmin vif ; et il les disait en satin moiré, ne trouvant pas de mots pour peindre cette douceur soyeuse, ces longues allées fraîches, ces chairs légères qui retombaient à larges plis, comme des jupes accrochées de danseuses. Il parlait de gaze, de dentelles, laissant voir la hanche d'une jolie femme. Quand un coup de soleil tombé sur les grands mous mettait une ceinture d'or, Claude l'œil pâmé, était plus heureux que s'il eût vu défiler les nudités des déesses grecques et les robes de brocart des châtelaines romantiques38.

  • 39 « Alors, Jacques fut pris du désir de voir la blessure […] L’idée de voir la blessure le piquait d (...)

18L'étrange culte qu'il voue quotidiennement aux mous de bœuf, évoque celui qu'il rend à la Femme nue ; les analogies témoignant qu'il préfère la chair sanguinolente et informe des entrailles à celle des déesses grecques et des châtelaines, – en deçà des allusions aux peintures classiques et romantiques et à l'importance de la picturalité – annoncent le mépris dont il accablera Christine quand il travaille à peindre son idole « dans un accouplement brutal », « va-et-vient passionné de son bras qui remue seul contre la muraille ». La confusion finale de l'œuvre retrouve les formes indécises des entrailles, le ventre astral de la Femme nue « éclatant de jaune et de rouges purs, splendide et hors de la vie » « où des pierreries semblaient luire » effectuant l'idéalisation des pulsions sadiques primitivement centrées sur le ventre maternel, ces mêmes pulsions qui agitent son frère Jacques qui ne supporte pas de voir une femme nue sans avoir l'envie de la tuer – pour voir sa blessure39 –. Dans de brusques accès de rage l'un éventre des femmes réelles, l'autre leurs représentations, et dans les deux cas pour s'assurer une maîtrise sur les entrailles, sur l'invisible objet de l'envie. La cruauté des deux frères envers les femmes rejoint celle de l'écrivain qui, de roman en roman, ne cesse de raconter leur déchéance qui semble atteindre avec une particulière intensité celles qui sont aimantes et dévouées, l'ingratitude étant la conséquence inévitable de l'envie.

  • 40 Nana, in Zola, Les Rougon Macquart, présentation et note de Pierre Cogny, Paris, Editions du Seuil (...)

19Songeons à la brutalité de Coupeau envers Gervaise qui a sacrifié son rêve d'avoir pignon sur rue pour le soigner à domicile, redoublée par celle du romancier qui décrit un abandon d'elle-même de plus en plus répugnant. Et l'histoire recommence avec sa fille, dont l'amant de cœur vit à ses crochets en ne cessant de la battre, puis la jette à la rue : « Au fond, écrit le narrateur, dans son ancienne toquade, tournée à la haine, il lui gardait une rancune féroce de ses dévouements, de sa beauté, de cette vie à deux, dont il n'avait pas voulu40 ». Le mythe de Nana lui-même, de cette femme de plus en plus insensible à l'amour et qui prend plaisir à briser par perversité les présents de ses amants qu'elle ruine, n'est que la projection de l'envie des hommes, qui veulent à tout prix – et ici au sens propre – posséder un corps, dans un déni complet de son humanité, pour arracher l'omnipotence qu'ils attribuent à sa beauté. Nana, c'est l'Idole, descendue du tableau, que Zola, comme Claude et Sandoz, ne peut enfin s'empêcher de défigurer.

  • 41 Nana., op. cit., p. 391.

Nana restait seule, la face en l'air dans la clarté de la bougie. C'était un charnier, un tas d'humeur et de sang, une pelletée de chair corrompue, jetée là sur un coussin. Les pustules avaient envahi la figure entière, un bouton touchant l'autre ; et flétrie, affaissées, d'un aspect grisâtre de boue, elles semblaient déjà une moisissure de la terre, sur cette bouillie informe, où l'on ne retrouvait plus les traits. […]. Venus se décomposait41.

  • 42 La Bête Humaine, op. cit., p. 71.

20Quand Jacques tente d'expliquer son penchant meurtrier – « Cela venait-il donc de si loin, du mal que les femmes avaient fait à sa race, de la rancune amassée de mâle en mâle, depuis la première tromperie au fond des cavernes42 » – il rejoint le mythe de l'hérédité des Rougon-Macquart, qui veut que la névrose originaire d'Adélaïde Fouque se transmette de génération en génération, fantasme typique, ce me semble, d'une défense contre l'envie des capacités féminines de procréation : au lieu d'être créatrice de vie, la matrice devient le lieu de contamination de la maladie et de la folie. Les prérogatives féminines ne sont donc plus enviables. Or, plus que la folie ou l'alcoolisme, la passion commune à tous les membres de la famille, comme d'ailleurs à la plupart des autres personnages de Zola est précisément l'envie.

  • 43 L’Assommoir, in Zola, Les Rougon Macquart, présentation et notes de Pierre Cogny, Paris, Editions (...)

21Sa manifestation la plus visible est l'envie sociale qui détermine la fameuse avidité de jouissance et les rivalités impitoyables qu'on retrouve dans chaque roman. Elle n'épargne aucun milieu : les boutiquiers, les paysans, les financiers, les ouvriers, les demi-mondaines, tous pâlissent à l'idée du bonheur d'autrui et jubilent de son malheur même s'ils en font les frais. Mais Zola n'est jamais dupe des motivations sociales, politiques, et même économiques, qu'il ramène toujours à leur origine psychique : « personne n'aime à être écrasé, dans les familles surtout, quand les uns réussissent, les autres ragent, c'est naturel43 », et à la rivalité fraternelle qui en est l'archétype :

  • 44 La Fortune des Rougon, in Zola, Les Rougon Macquart, présentation et notes de Pierre Cogny, Paris, (...)

Au fond, tous les membres de cette famille avaient la même rage d'appétit brutaux. Félicité […] comprenait que les opinions exaltées de Macquart n'étaient que des colères rentrées et des jalousies tournées à l'aigre44.

22L'envie fraternelle est un des moteurs narratifs de L'Œuvre, qui n'est pas seulement le roman d'un sujet mais celui d'un groupe d'amis. Or dans les amitiés nées à l'adolescence et fondées sur le partage d'un idéal celui-ci sert de principe fusionnel. Toute réalisation effective, qu'elle y soit ou non fidèle, est une rupture de la fusion, qui produit à la fois la nostalgie du bonheur passé à partager des rêves et l'envie envers celui qui, en prenant le risque de l'autonomie, s'est tourné vers la vie réelle. Une telle fraternité chimérique ne peut perdurer qu'à la condition d'une égalité parfaite, d'une impossible identité de destin, ce qui revèle sa fonction de formation réactionnelle par rapport à l'envie née au sein des rivalités fraternelles.

23Mais le roman met également en jeu l'envie œdipienne –, non pas la jalousie du fils qui veut garder la mère pour lui seul – mais l'envie des capacités paternelles qui vient perturber le processus identificatoire, et qui se manifeste dans le domaine de la création intellectuelle ou artistique par le refus d'intégrer la tradition.

  • 45 L’Œuvre, op. cit., p. 64.

Ah, qu'il les regrettait aujourd'hui, ces six mois d'imbéciles tâtonnements, d'exercices niais sous la férule d'un bonhomme dont la caboche différait de la sienne. Il en arrivait à déclamer contre le travail au Louvre, il se serait, disait-il, coupé le poignet, plutôt que d'y retourner gâter son œil à une de ces copies, qui encrassent pour toujours la vision du monde où l'on vit. Est-ce que, en art, il y avait autre chose que de donner ce qu'on avait dans le ventre ? Est-ce que tout ne se réduisait pas à planter une bonne femme devant soi puis à la rendre comme on la sentait ?45

  • 46 On en vient à soupçonner le dévouement souriant de Sandoz envers sa mère de n’être qu’une générosi (...)
  • 47 L’Œuvre, op. cit., p. 67.

24Ce rejet de la filiation paternelle s'établit sur le refus plus radical de la génération qui caractérise l'envie archaïque46 et interdit par conséquent la génération métaphorique de l'œuvre à celui qui, comme Claude, veut « tout voir et tout peindre » sans être l'enfant de personne47.

Notes

1 Mélanie Klein, Envie et gratitude, traduit de l’anglais par Victor Smirnoff avec la collaboration de S. Aghion et de Marguerite Derrida, Paris, Gallimard, « Tel », 1968.

2 Voir F. Wilhelm, Les Illustrations de Munch pour Les Fleurs du Mal (1896), in Le Livre illustré euuropéen au tournant des xixe et xxe siècles : rémanences, influences, innovations, Colloque de l’Université de Mulhouse des 13 et 14 juin 2003, organisé par Hélène Védrine (à paraître).

3 La notion d’envie n’apparaît ni dans le chapitre consacré aux thèmes littéraires du Guide Émile Zola d’Alain Pagès et Owen Morgan – Paris, Ellipses, 2002 –, ni dans le Dictionnaire d’Émile Zola, sa vie, son œuvre, son époque, suivi du Dictionnaire des « Rougon-Macquart » de Colette Becker, Gina Gourdin-Servenière et Véronique Lavielle, – Paris, Laffont, « Bouquins », 1993. L’envie est pourtant un thème absolument central dans les Rougon Macquart qui pourrait à lui seul faire l’objet d’une thèse. Les occurrences du terme lui-même et de ses dérivés sont d’ailleurs très nombreuses, il suffit pour s’en convaincre de consulter Le Vocabulaire de Zola d’Étienne Brunet, Étude quantitative, Introduction d’Henri Mitterand, trois volumes, Genève-Paris, Slatkine-Champoin, 1985, vol. 2, p. 242. Cet oubli ne tient bien sûr pas à une négligence des spécialistes de Zola, mais à la nature de l’envie qui est un sentiment si dénarcissisant qu’il entraîne immédiatement des réactions défensives : projection, déni, évitement, etc.

4 L’Œuvre, édition établie et annotée par Henri Mittérand, Gallimard, folio, 1983, p. 324.

5 Voir F. Wilhelm, « L’envie chez Baudelaire », in Les Fleurs du Mal, Actes du colloque de la Sorbone des 10 et 11 janvier 2003, édités par André Guyaux et Bertrand Marchal, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2003.

6 Voir Alan Bowness, Marie-Thérèse de Forges, Michel Laclotte, Hélène Toussaint, Gustave Courbet (1819-1877), Catalogue de l’exposition du Grand Palais, Paris, Editions des musées nationaux, 1977, p. 117-122.

7 Sur les événements artistiques représentés dans le roman, on consultera, Patrick Brady, « L’Œuvre » de Émile Zola, roman sur les arts, manifeste, autobiographie, roman à clef, Genève, Droz, 1968.

8 Sur les composantes mortifères de la pulsion scopique, voir Gérard Bonnet, La Violence du voir, Paris, PUF, « Bibliothèque de Psychanalyse », 1996.

9 « Notice » , in L’Œuvre, op. cit., p. 425.

10 Ibid., p. 106.

11 Ibid., p. 103.

12 Ibid., p. 105 et 364.

13 Ibid., p. 146.

14 Ibid., p. 377.

15 Ibid., p. 359.

16 Ibid., p. 357.

17 Ibid., p. 343.

18 Ibid., p. 353.

19 Ibid., p. 364.

20 Ibid., p. 305.

21 Ibid., p. 335.

22 Ibid., p. 367.

23 Ibid., p. 408.

24 Ibid., p. 164.

25 Ibid., p. 409.

26 Ibid., p. 399.

27 Sur les relations entre Zola et Cézanne à propos de L’Œuvre, voir Henri Mitterand, « Sous l’impulsion des temps écoulés », in Zola, trois tomes, Paris, Fayard, 2001, tome 2, p. 791- 820. Bien que Cézanne ne soit pas le seul modèle de Sandoz comme le démontrent parfaitement les études d’Henri Mittérand, les parentés du peintre réel et du peintre de la fiction n’en sont pas moins indiscutables et il me paraît difficile de considérer que Zola est dépourvu de toute intention maligne, lui qui non content d’enterrer Claude au propre comme au figuré, a attribué une toile de Cézanne « Le Poêle » à … Chaîne ! Il est alors frappant qu’Henri Mitterand attribue à Cézanne l’hypocrisie dont le texte nous paraît démontrer qu’elle est précisément le fait de Sandoz. « Ou bien il a écouté des voix intéressées à la calomnie – proches, autres peintres, marchands, etc. – qui ont spéculé sur ses travers de caractère pour lui tracer de L’Œuvre l’interprétation la plus vulgaire et la plus désobligeante qui soit. Ou bien enfin il a cédé à un fond d’hypocrisie et de repli sur soi, qui, les années passant le conduit à laisser en friche d’anciennes amitiés quitte, au fond de son cœur, à leur garder une place chaude », p. 792.

28 L’Œuvre, op. cit., p. 407.

29 Le Ventre de Paris, in Zola, Les Rougon Macquart, présentation et notes de Pierre Cogny, Paris, Éditions du Seuil, « L’intégrale », p. 72.

30 L’Œuvre, op. cit., p. 35-36.

31 Voir Ibid., p. 65.

32 Ibid., p. 400.

33 Kelly Barilio nous a aimablement rappelé lors du colloque que Claude habitait « rue de la femme sans tête ». Il me semble que par des cheminements divers nos analyses se rejoignent. Voir Kelly Barilio « L’œuvre manquée ou la femme sans tête » Romantisme, n° 99, Écritures secondes, 1998-1, p. 61 à 70 et Kelly Benaudis Barilio, « Femmes mécaniques », in Le Mécanique et le vivant, la métonymie chez Zola, Genève, Droz, 1993, p. 322-329.

34 L'Œuvre, op. cit., p. 77.

35 Ibid., p. 258-259.

36 Ibid., p. 282-283.

37 Le Ventre de Paris, op. cit., p. 425.

38 Ibid., p. 473.

39 « Alors, Jacques fut pris du désir de voir la blessure […] L’idée de voir la blessure le piquait d’un aiguillon si vif, que sa chair en brûlait. Voir comment c’était fait et ce qui en avait coulé, voir le trou rouge ! », La Bête Humaine, préface de Henri Vincenot, commentaires et notes de Roger Ripoll, Paris, Le Livre de Poche, 1984.

40 Nana, in Zola, Les Rougon Macquart, présentation et note de Pierre Cogny, Paris, Editions du Seuil, « L’intégrale », p. 312.

41 Nana., op. cit., p. 391.

42 La Bête Humaine, op. cit., p. 71.

43 L’Assommoir, in Zola, Les Rougon Macquart, présentation et notes de Pierre Cogny, Paris, Editions du Seuil, « L’intégrale », p. 249.

44 La Fortune des Rougon, in Zola, Les Rougon Macquart, présentation et notes de Pierre Cogny, Paris, Editions du Seuil, « L’intégrale », p. 137.

45 L’Œuvre, op. cit., p. 64.

46 On en vient à soupçonner le dévouement souriant de Sandoz envers sa mère de n’être qu’une générosité de façade dont la finalité est purement narcissique : occuper triomphalement la place du sujet oblatif. La Joie de Vivre donne d’ailleurs un exemple de ses pseudo-dévouements, où un sujet envieux, Pauline en l’occurrence, se protège de l’aspect dénarcissisant de l’affect en construisant une formation réactionnelle qui consiste à se sacrifier constamment pour le bonheur d’autrui sans rien accepter en échange et qui réduit les autres, écrasés par tant de bonté, à se sentir si pauvres et vides qu’ils en meurent.

47 L’Œuvre, op. cit., p. 67.

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Université de Mulhouse

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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