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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

L’image dans le texte : émergence, résistance

Image et événement littéraire : le cas d'Iain Sinclair

Anne-Laure Fortin-Tournès

Texte intégral

  • 1 Iain Sinclair, White Chappell, Scarlet Tracings, London, Granta Books, 1998.
  • 2 La manière dont le roman de Sinclair met en scène l’iconotexte épouse la définition qu’en donne Lil (...)

1L'événement littéraire est-il lié à l'irruption du sensible dans le texte, par l'intermédiaire du figural ? Et à quelle définition de l'image cette conception du figural renvoie-t-elle ? Le roman d'Iain Sinclair intitulé White Chappell, Scarlet Tracings1 montre que derrière cette double question se tient une tradition discursive sur le littéraire dans son articulation de l'image et du texte, qui repose sur une certaine définition du figural comme pur langage de la sensation. C'est cette définition que le roman d'Iain Sinclair soumet à la critique dans sa propre utilisation poétique de l'iconotexte2.

  • 3 Du grec anamorphoun, transformer.
  • 4 Ludwig Witgenstein, dans Investigations philosophiques, Paris, Gallimard, 1961, insiste sur cet asp (...)

2Le traitement spécifique de l'iconotexte chez Sinclair montre que l'image dans le texte ne joue un rôle dans l'événement poétique du texte que par son insertion dans une économie textuelle particulière, qui lui confère un sens spécifique. A partir d'une mise en scène de l'iconotexte comme réactivation de la matérialité du signe, le roman d'Iain Sinclair pointe le caractère sémiotiquement instable de l'iconotexte et, partant, de l'image et du texte. Par la mise en avant de la matérialité de la lettre, d'une part, sous la forme de ce qui apparaît au lecteur comme des lettrines, et de la ligne d'écriture, d'autre part, sous la forme d'un texte rendu à sa matérialité graphique par la rature, le roman d'Iain Sinclair souligne la qualité picturale de l'inscription textuelle, ce qui conduit à une déstabilisation générique de l'image et du texte, produit du caractère anamorphique de l'iconotexte. Parce que l'anamorphose3 est cet objet dont on ne peut donner de définition qu'après décision de prendre partie pour tel ou tel point de vue, de conférer à l'objet un minimum de sens4, elle donne à voir l'instabilité ontologique des objets concernés, rendant le statut d'image ou de texte non évident, produits d'une construction par le lecteur après un travail de déduction. Ce discours du texte rendu perceptible dans sa texture transforme le texte-image en un tableau cubiste où le travail du sens s'effectue suivant plusieurs perspectives. Ainsi, c'est par la coulisse anamorphique que le roman de Sinclair présente au lecteur l'idée que l'image physique et le texte ne sont pas image ou texte par essence, mais parce qu'ils sont pris dans un contexte, dans une poétique spécifique, dans un réseau construit de sens qui les conduit à être appréhendés comme texte ou comme image par le lecteur. C'est donc à partir d'un miroitement de l'optique dans le linguistique que le roman propose de définir l'image dans et par sa réception, dans ce qu'elle fait et non dans ce qu'elle est. L'anamorphose à laquelle l'iconotexte donne lieu enfonce en effet un coin critique dans une définition de type essentialiste du texte et de l'image. Dès lors, c'est le figural en tant qu'irruption du sensible qui est visé, dans la mesure où cette acception du figural repose justement sur une définition de type essentialiste du texte et de l'image qui envisage le figural comme lieu d'irruption dans le texte d'un autre du texte. C'est vers un autre type d'appréhension du figural que le roman de Sinclair dirige son lecteur, un figural conçu comme phénomène non plus sémiotique – irruption d'un régime sémiotique hétérogène, à savoir l'image sensible, dans le linguistique – mais sémantique, actualisation d'un sens virtuel par une réception guidée par la spécificité de l'organisation d'une œuvre littéraire.

  • 5 Iain Sinclair, Suicide Bridge, London, Granta Books, 1979.

3Pour aborder la façon dont se construit ce discours du texte dans son originalité critique et programmatique, il convient d'évoquer en deux mots la diégèse et sa structure hétérogène. White Chappell, Scarlet Tracings dont la prose poétique tente « d'effectuer la résolution du bien et du mal en les faisant coïncider en tant que contraires » (p. 160) est fait d'un enchevêtrement de niveaux diégétiques dont le point commun est la quête. Quête générale d'un dire capable de convoquer l'inhumain, quête du livre en tant qu'objet, dans un récit qui évoque les aventures grotesques de quatre bouquinistes aux allures improbables à la Max Beckman, dont le narrateur, qui répond au nom de « Sinclair », fait partie. Par le truchement de ce dernier, la quête du livre devient enquête sur l'inhumain dans le second récit dont l'intertextualité avec les romans de Conan Doyle est explicite, où Sinclair et son ami Joblard investiguent les meurtres de l'éventreur de Whitechapel, à partir de l'hypothèse d'un livre de Stephen Knight intitulé « Jacques l'éventreur, la solution finale », (p. 57) selon laquelle cinq prostituées ont été tuées à Whitechapel, entre Août et Novembre 1888, sur les instructions d'un certain William Gull. Le personnage de William Gull apparaît dans une narration tour à tour homo et hétérodiégétique, d'abord comme enfant, puis comme adulte en tant que commanditeur des meurtres, sur l'instigation d'un certain James Hinton, médecin avide de dissection, dont le mysticisme et la haine des femmes transparaît dans un certain nombre de lettres qu'il envoie à sa sœur et confidente, Sarah (ch. 10, 12, 16). Produit génériquement hybride, puisqu'il comprend aussi bien de la prose que des poèmes, et qu'il flirte avec l'épistolaire, le roman de Sinclair comporte également, aux trois quarts du texte, une reproduction de la lettre, apparemment authentifiée par les remerciements qui closent le roman, que le poète Douglas Oliver a envoyée à Iain Sinclair, pour lui proposer une interprétation du recueil de poèmes écrits par Sinclair, intitulé Suicide Bridge5, recueil situé en deuxième position dans la triade sur les meurtres de Jacques l'éventreur, triade que White Chappell, Scarlet Tracings vient clore. Le tout apparaît sur fond de visions apocalyptiques de Londres en flamme et en proie au choléra, visions entrecoupées d'instantanés d'une salle d'opération victorienne, et de commentaires métafictionnels.

  • 6 Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, 1990, p. 17. Jenny montre que l’événement du fig (...)
  • 7 Laurent Jenny, op. cit., p. 25.
  • 8 J’entends ici le terme iconique au sens peircien, c’est-à-dire « représentant son objet principalem (...)
  • 9 La proposition de Peirce est que l’icône est « la seule façon de communiquer directement » son obje (...)
  • 10 La définition que donne Laurent Jenny du figural comme « bordure sensible qui se déploie à mesure d (...)
  • 11 Laurent Jenny, op. cit., p. 14.

4Faisant le lien entre ces différentes intrigues et ces différents modes d'énonciation, théâtralisé par Sinclair dans la mesure où il se présente comme lieu d'élection de l'évocation de l'inhumain qui sous-tend la quête de l'écriture, le figural peut apparaître de prime abord comme l'ouverture du texte sur son autre, sur le sensible, par l'intermédiaire de l'image, qui constituerait la nature même de son événementialité6. Le figural est en effet porteur de la promesse d'une « ouverture à l'inédit dans le monde7 ». Il fait miroiter la possibilité d'une immédiateté perceptive issue du fait que, situé dans un rapport de type iconique8 avec son objet, il paraît en constituer lanalogon parfait. Dès lors, sa relation avec le monde9 n'apparaît plus comme arbitraire, mais comme nécessaire, le figural remédiant aux insuffisances de la mimesis par une mise en présence du monde, au lieu d'une re-présentation10. En tant que « processus esthético-sémantique qui conditionne la reconduction du discours à la puissance de l'actualité11 », le figural combine son pouvoir convocatoire du sensible à celui que la description possède sur l'imaginaire du lecteur :

The late Watson is somewhat languid. The shop looks uncomfortably like a diagram of his stomach. He began to hallucinate. The room extended into the dreadnought hulk of Ripon Cathedral. It was raining, or the roof was melting. The pews were stacked with untitled proof copies, a thousand to every row, and somewhere in amongst them Graham Greene's own copy, the original version, of Brighton Rock, with all the period racism not yet expurgated. He needed to run his head under a tap. (20)

Le regretté dr Watson est quelque peu fatigué. La boutique ressemble de façon inquiétante à un diagramme de son estomac. Il se mit à halluciner. La pièce prit la forme de la coque de cuirassier de la cathédrale de Ripon. Il pleuvait, ou bien le toit était en train de fondre. Sur les bancs s'entassaient des exemplaires sans titres, mille par rangée, et parmi eux l'exemplaire de Brighton Rock de Graham Greene appartenant à l'auteur lui-même, la version originale, avant expurgation de tout le racisme qui était dans l'air du temps. Il ressentit le besoin de se passer la tête sous l'eau.

  • 12 Du grec poiên, faire, créer.

5Portée par l'imaginaire de la vision qu'a le narrateur qui commence à halluciner une scène, la métaphore de la coque du cuirassier, lieu où se joue ici le figural, semble douée du pouvoir de faire surgir un monde par une déformation, une défamiliarisation du monde connu qui permet d'aboucher deux espace hétérogènes, celui de la pièce où se tient le narrateur, et celui de l'église – et en cela elle est véritablement poétique suivant l'étymologie du terme12.

6Le surgissement de ce monde se fait de manière iconique, par travail analogique. C'est en effet par un travail analogique sur le corps qu'il objectifie que le figural joue un rôle clé dans la tentative que fait le texte de dire l'inhumain. Ainsi, la réduction à un pantin grotesque de la prostituée victime de Jacques l'éventreur évoque par similarité son sort entre les mains de son bourreau : « Her head almost broken from her neck, shaken loose, a dried-up orange in a torn stocking/sa tête presque arrachée de son cou, à force d'être secouée, orange desséchée dans un bas déchiré » (p. 154). Défamiliarisante, la métaphore objectifie le corps, le dissèque, le découpe en blasons déshumanisants. C'est le surgissement de l'image poétique qui convoque un imaginaire violent. C'est que l'image semble ouvrir vers d'autres régimes de sens, d'autres modes d'expression :

To call him thin would be to underdescribe him. His skin was damp paper over bone. Nothing could get into his intestine so he functioned directly on head energy. An icicle of pure intelligence (p. 12)

Dire qu'il était mince serait bien en deçà de la vérité. Sa peau était du papier humide collant à l'os. Rien ne pouvait passer par ses intestins si bien qu'il fonctionnait directement à l'énergie mentale. Un glaçon d'intelligence pure.

7Ainsi le travail de la métaphore : le papier humide sur les os, le glaçon d'intelligence pure, parce qu'il nous donne le corps à voir d'une manière nouvelle, crée un effet visuel, qui constitue un appel vers un autre régime sémiotique. Objectifiante, la métaphore donne à voir le résultat du travail de la maladie sur l'organe et le corps du maigre bouquiniste Nicholas Lane, en le réduisant à un sablier « his hourglass stomach » (p. 11). Dynamique, capable de transformer le passif en actif, le nom commun en verbe, la métaphore fournit une des pierres angulaires du travail d'hypotypose proposé par le texte. Le vomissement de Nicholas Lane sur lequel s'ouvre le texte constitue une mise en spectacle hypotypique de ce corps malade et ceci d'une double manière, puisque c'est le caractère spectaculaire de cette mise en scène, le geste même de monstration de la part du texte, qui est souligné comme producteur de l'effet de violence (« copious vomiting, startling to casual observers » / des vomissement abondants, surprenants pour l'observateur profane) :

Nicholas Lane, excarnate, hands on severely angled knees, stared out across the dim and featureless landscape, then dropped his gaze to the partly fermented haddock, mixed with mucus, that poured from his throat, that hooked itself, bracken coloured, over the tough spears of roadside grass. Lumps, that were almost skin, split and fell to the ground. New convulsions took him : his bones rattled with their fury. Patches of steaming bouillabaisse spilled a shadow pool across the thin covering of snow (p. 11).

Nicholas Lane, révulsé, les mains appuyées sur ses genoux fléchis au maximum, leva les yeux vers le paysage sombre et uni, puis abaissa le regard vers le haddock partiellement fermenté, mélangé à de la bile, qui sortait de sa bouche, qui venait s'empaler, tâche de couleur beige, sur les dures lances de l'herbe du bas côté. Des morceaux, presque semblables à de la peau, se détachèrent et tombèrent sur le sol. De nouvelles convulsions le saisirent : ses os se mirent à s'entrechoquer avec fureur. Des tâches de bouillabaisse fumante, en se répandant, laissèrent une traînée sombre sur la fine pellicule de neige.

8La violence du caractère dynamique de la métaphore (« hooked itself » / vint s'empaler), est redoublée du fait qu'elle est mise en scène par le texte de manière quasi filmique, l'action se découpant sur un fond neutre comme sur un fond d'écran, qu'il s'agisse du plan éloigné ou du premier plan de la neige. Dynamisé par la métaphore, placé dans un décor signalé comme tel, l'acte d'écriture par le corps, à même l'espace, qu'est la traînée sombre qui s'inscrit dans la neige, est théâtralisé, dans une tentative de rendre visible non pas le dit mais le dire, l'acte même d'écrire.

  • 13 Laurent Jenny parle ainsi d’un « retour au monde « mimétique » dans op. cit., p. 26.

9Défini comme mise en présence d'un monde, et simultanément de l'acte même de mettre le monde en présence, le figural serait doué de cette « puissance de déplacement » constitutif de l'événement littéraire, que le texte de Sinclair attribue à un obscurcissement de la signification au profit d'une labilité accrue dans la circulation du sens (« a phrase of uncertain meaning but strong displacement » [p. 23]). Le figural nous donnerait à voir le monde13, dans la mesure où il serait le lieu d'un Eden prélinguistique, d'un rapport immédiat aux choses par le biais d'un type de pensée naturelle, qui se jouerait, de manière iconique, devant les yeux du lecteur, par sa capacité à générer de l'image : « Discourse spills, like an emptied skull » (p. 65) / le discours se répand, comme un crâne ouvert. Cette citation sonne à cet égard de manière programmatique comme donnant à voir la pensée de manière directe, sous la forme implicitement synecdochique de la cervelle.

  • 14 W. T. Mitchell, Iconology, Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 16
  • 15 Idem., p. 43.
  • 16 Gilles Deleuze souligne le caractère historique et idéologique de cette distinction entre image et (...)

10Or le roman d'Iain Sinclair montre que la définition du figural comme irruption du sensible dans le texte, c'est-à-dire comme mise en présence du monde dans une abolition édénique de la coupure entre les mots et les choses, prend sa source dans une conception essentialiste de l'image et du texte et des régimes sémiotiques respectifs qui les régissent. Cette acception du figural comme irruption du sensible implique en effet l'idée que l'image est l'autre du texte par son caractère a priori naturel et immédiat. Cette définition renvoie à une conception de l'image et du texte comme appartenant à deux systèmes sémiotiques différents, l'un, naturel, l'autre conventionnel. L'idée est que c'est le choc, ou la rencontre entre les deux qui, en introduisant le nouveau dans le texte, produit un effet de sens. Ainsi, l'image est perçue comme un moment clé de nouage du sens, dans la mesure où elle peut éclairer le mystère du texte en créant un effet dilatoire favorable à la rêverie, à l'essor de l'imaginaire. Le présupposé est que l'image, en raison de son caractère naturel, est plus immédiatement perceptible et donc à la fois plus compréhensible et plus en rapport avec le monde que le texte, qui, régi par un certain nombre de lois issues d'un code, la langue, nécessite une appropriation lente et laborieuse. Héritée de la tradition sensualiste selon laquelle les sens nous donnent accès au monde dans sa vérité, et selon laquelle l'œil est au sommet hiérarchique des sens, cette définition de l'image et du texte repose sur une définition de la vue et de la perception basée sur l'assomption d'une symétrie entre image extérieure et image mentale, d'une part, et image extérieure et monde, de l'autre qui, en partant de l'image mentale, permet de déduire le monde14. Certes, la distinction entre signe naturel et conventionnel est l'une des plus anciennes figures de la différence entre image et mot. Elle semble constitutive de la distinction entre l'humain et l'animal, à partir de la capacité de parole qui nous élève au dessus de l'animal15. C'est cette distinction qui nous fait donner des livres d'images aux tout petits enfants, avant de leur donner des livres avec des textes, sur la supposition que l'image leur sera plus immédiatement accessible que le texte16. Considérée comme moyen de communication universel doué d'un pouvoir épistémologique supérieur, l'image est, dans cette tradition discursive, définie comme lieu d'ouverture directe sur le monde, ne reposant pas sur un code arbitraire ou conventionnel comme le langage, mais sur ce qui serait de l'ordre de l'ancrage biologique. Elle présente le monde, alors que le langage le re-présente.

  • 17 Laurent Jenny, op. cit., p. 24.

11Or s'il est vrai que le figural dans le roman de Sinclair se donne à lire comme un en-plus, et est intimement associé à l'événement littéraire, s'il est conçu comme jouant un rôle prépondérant dans ce bougé du texte qui affecte le lecteur, le roman de Sinclair en situe la cause dans une définition toute autre du figural. Par sa mise en scène de l'image et du texte comme génériquement instables, comme virtualité dont l'actualisation se situe du côté d'une pragmatique de la lecture, le roman d'Iain Sinclair critique les définitions de l'image et du texte en termes essentialistes. La dramatisation par le roman du caractère anamorphique de deux iconotextes empêche toute lecture définitive du texte et de l'image et, partant, introduit un coin critique dans la définition du figural comme irruption du sensible qui part du postulat que l'image possèderait un caractère plus immédiat et naturel que le texte. L'iconotexte dont le caractère anamorphique réactive la matérialité du linguistique permet de pointer dans le figural la dimension de réouverture des écarts de la langue, plus que la plénitude mondaine. L'iconotexte chez Sinclair tisse un discours sur la matérialité de la langue qui permet de redéfinir le figural comme « production réciproque d'une représentation discursive et d'une re-présentation de la langue17 ».

  • 18 Laurent Jenny, op. cit., p. 61.

12L'extrait de The Sherlock Holmes Long Stories qui a été intégré dans le corps du roman après avoir été raturé par le narrateur (voir annexe 1), est certes la preuve d'un désir de retrouver un chant originaire, de l'ordre du langage du corps, du tremblement de la transe divinatoire : « the mantic tremble beneath » (p. 59). « La transe divinatoire sous-jacente ». Mais la vibration introduite dans le texte par les ratures, le tremblement qui se produit effectivement à la lecture du fait de l'introduction de la ligne noire, ce tremblement sensible qui joue à prendre au pied de la lettre la définition du figural comme « bougé du texte18 » est déclaré insuffisant : « obviously this is too blatant a reading » (p. 60) / « de toute évidence, cette lecture est trop flagrante ». L'obscurcissement du passage des aventures de Sherlock Holmes par le narrateur, présent physiquement dans le texte, est donc signalé comme trop évident. Il ne peut faire jouer le sens comme le fait le langage disloqué, fragmenté, que le narrateur va proposer à la place de l'image physique, pour faire surgir l'énergie sous-jacente au texte « sous la vigueur du récit se trouve la structure énergétique qui peut être consultée, avec la bonne clé » (p. 59) :

Better to take the flash of single words, cut phrases ; let it build its own chain (p. 60).

Il vaut mieux utiliser l'instantanéité de mots isolés, de phrases coupées, que tout cela construise sa propre chaîne.

13La réactivation de l'aspect matériel de l'inscription linguistique sert le propos d'une réflexion sur la différence entre l'image et le texte. L'objet anamorphique que propose cette page raturée, tour à tour texte et image, page raturée et inscription graphique, montre, par la dynamique propre à l'anamorphose, que l'image et le texte s'appréhendent non comme des objets immuables et déjà constitués, mais comme des éléments qu'une poétique spécifique a rendus interchangeables, devenus produits d'une perspective cubiste qui multiplie les points de vue en les juxtaposant.

14Ce discours de la page rendue à sa matérialité sensible par la rature est redoublé par celui de la lettre elle-même rendue à sa chair (voir annexe 2). La page du roman qui comporte les lettres J et K (initiales de deux des victimes présumées de Jacques l'éventreur), en lettres majuscules occupant les deux tiers de l'espace ne peut manquer d'évoquer le phénomène des lettrines, ces lettres majuscules placées en haut de chaque colonne ou de chaque page d'un dictionnaire alphabétique ou d'un chapitre de livre, pour indiquer les initiales des mots qui y figurent. Tout comme les lettrines, les initiales J et K donnent naissance à un texte qui est ici formé de noms propres choisis à la fois pour leur rapport sémantique avec la diégèse, comme « Jekyll the Doctor », et pour leurs sonorités. La matière sonore et visuelle du langage qui est ici mise en exergue au même titre que la signification, conduit le lecteur à parcourir la page de deux manières, suivant les deux facettes de l'anamorphose, de manière esthétique d'une part, et sémantique de l'autre, le texte généré par la lettrine apparaissant tour à tour comme texte et comme image. Ainsi, cette lecture anamorphique conduit le lecteur à prendre conscience du caractère mouvant de l'image et du texte dans l'économie du roman, du travail de coulisse qui caractérise le passage d'un régime de signes à l'autre, et de l'impossibilité à définir l'image et le texte en amont de leur insertion dans une poétique spécifique. On peut dire qu'en confrontant sa promesse théâtralisée de donner à voir le monde, le corps, et le dire, avec le discours produit par le caractère anamorphique de l'iconotexte, l'iconotexte conduit le lecteur à s'interroger sur ce qui se tient derrière une définition de l'image et du texte qui se situerait en dehors de ce que je définirai comme un site événementiel, c'est-à-dire une logique instaurée par l'économie spécifique des rapports entre le texte et l'image dans une œuvre donnée.

15Ce travail critique de l'iconotexte est prolongé par un autre type de traitement poétique de l'image dans le texte, celui de l'image voilée, floue et obscure. Plus l'image est allusive et voilée, moins elle se donne à voir, plus elle donne à voir, dans la mesure où elle engage le lecteur à produire ce supplément au texte qui en actualise la virtualité. Dans le passage qui semble mettre le lecteur en présence de la scène du crime à l'origine de la quête du narrateur, l'impression de point d'orgue de la violence du texte, de sommet dans l'approche de l'inhumain, est créée par la situation de voyeurisme redoublé dans laquelle le lecteur est placé, situation où sa pulsion scopophilique est néanmoins frustrée, puisque le spectacle du crime et de la mutilation de la prostituée, qui se reflète dans le regard des protagonistes du meurtre, ne sont pas renvoyés par la narration vers le lecteur, mais détournés :

Holding Merrick above the body of the girl, so that he stares directly into her face. And sees what Treves cannot see. Whatever else is happening, he is insensible to all motions and urgencies ; whatever else is merely automatic, electricity jolted through dead meat. Staring deep into what the surgeon cannot see : whatever is behind him, supporting his weight, supporting him wholly, back to the window, into the tumorous mat of hair and flesh.
And they are all, just then, entirely one being (p. 155).

Il tient Merrick au-dessus du corps de la fille, pour qu'il puisse voir directement son visage. Et il voit ce que Treves ne peut pas voir. Il peut se passer n'importe quoi par ailleurs, il est insensible aux mouvements et aux actes ; tout ce qui se passe par ailleurs est purement automatique, de l'électricité conduite dans un corps mort. Il contemple ce que le chirurgien ne peut voir : ce qu'il y a derrière lui et qui supporte son poids, qui le supporte tout entier, le dos à la fenêtre, il voit l'amas tuméfié de cheveux et de chair.
Et tout à coup, à ce moment-là, ils ne font plus qu'un (p. 151).

16Ce qui est occulté ici, c'est l'acte conduit par le médecin-criminel, qui est en train d'ouvrir le corps de la prostituée pour en retirer l'utérus. Mais l'image fugitive d'un médecin emportant un utérus dans un sac, évoquée à la page précédente, au milieu d'une série d'instantanés juxtaposant le présent et l'époque victorienne, de scènes de strip-tease dans un restaurant indien auxquelles assiste le narrateur, d'évocation de hurlements, de cauchemars, de bagarres de rue, conduit le lecteur à suppléer au texte par la création d'une image mentale de l'horreur. Au moment même où le texte s'apprête à évoquer l'horreur, il jette donc un voile sur la scène qui se construit et par cette dérobade qui est au principe même du strip-tease qui vient d'être thématisé dans la diégèse, conduit le lecteur à suppléer au vide descriptif pour imaginer l'horreur.

17Le roman construit ainsi une sorte d'ontologie négative, où l'être (« not watching, being »), ne peut surgir qu'à la faveur d'une éclipse du voir :

The narrator, seeking failure, and obscurity, as the only condition spiritually adequate to his self-esteem, is glass ; he watches them, not watching, being. And can only live in them and feeding from them. Which is a state of being as full and as empty as they themselves are. (p. 69)

Le narrateur, à la recherche de l'échec, ou de l'obscurité, comme seule condition spirituellement acceptable pour son ego, est une paroi de verre. Il les regarde, il est, ne les regardant pas. Et ne peut que vivre en eux et se nourrir d'eux. Ce qui est un mode d'être aussi plein et aussi vide qu'ils le sont eux-mêmes.

18L'économie du figural qui est ici constituée est fondée non plus sur le visible, sur l'irruption du sensible dans le texte, mais sur le visuel, comme formation par le lecteur d'une image mentale en réponse à une frustration du donner à voir. Mis en position de disponibilité, le lecteur est ainsi poussé à aller à la rencontre de la conjuration de l'inhumain dans l'humain, de l'invisible dans le visible qui constitue la quête du texte :

Joblard is pursuing the invisible.
I want to make tracings of unseen acts. To flood locked rooms with chemicals that trap the slightest movements of light (fantasme de photo totale). To cover all the marks of my own complicity. I want erasures. Weak illumination of ink. Shaded bulbs hung over parchment. The word « whisper » in some unknown language. I want the acts to repeat. I want to measure the force of decay in bread, the glow in the bones of mackerel. To erase time and to bend its direction of flow » (p. 148).

Joblard poursuit l'invisible.
Je veux construire la trace d'actes invisibles. Déverser dans des chambres closes des produits chimiques capables de saisir les plus petits mouvements de lumière. Occulter toutes les marques de ma complicité. Je veux des effacements. Une faible illumination d'encre. Des ampoules calfeutrée suspendues au-dessus de parchemins. Le mot « murmure » dans quelque langue inconnue. Je veux que les actions se répètent. Je veux mesurer la force du pourrissement dans le pain, la lueur dans les arrêtes des maquereaux. Effacer le temps et infléchir son cours.

19La photographie totale qui est fantasmée ici est concomitante de l'occultation du visible, de la marque, au profit d'un texte mis en avant dans sa matérialité, faible illumination d'encre constituant la trace d'actes invisibles. Dans le retrait descriptif, dans l'opacification et le brouillage des pistes, le figural donne plus à penser qu'à voir. D'ailleurs si l'image surgit dans le texte, c'est souvent pour théâtraliser le lieu de l'émergence d'une voix : « a head wound opens slowly into a mouth ; blood-soaked hair / une blessure à la tête s'ouvre lentement pour devenir bouche ; cheveux trempés de sang » (p. 152). Souvent trop mystérieuse pour déclencher la rêverie visuelle, l'image est en effet créatrice d'un rythme poétique envoûtant. Cette opacité déroute le lecteur, et ceci littéralement, elle le conduit à lire non plus de manière segmentarisante, mais d'une lecture qui tend vers le global. Cette lecture est programmée comme étant de l'ordre de l'ouverture au don de l'oralité, de la réceptivité à l'hypnose :

Put it into print and the story screams fish : but to hear him give it, the dull uninflected tones spike you, a narcoleptic nodding trance. (p. 73).

Mets le par écrit et l'histoire n'a ni queue ni tête, mais quand tu l'entends te la raconter, les inflexions monotones et monocordes t'aiguillonnent, tu entres dans une transe narcoleptique.

20Cet effet d'hypnose serait ainsi capable de convoquer l'ineffable, de le faire affleurer au texte :

I had treated the text, like a prison censor, carefully blacking out, to uncover the mantic tremble beneath (p. 59).

J'avais traité le texte, comme un censeur de prison, en biffant les mots avec soin de manière à faire surgir le tremblement mantique sous-jacent.

  • 19 Je reprends ici la distinction faite par Nelson Goodman entre système analogique et système digital (...)
  • 20 Nelson Goodman, op. cit., p. 159.

21De cette manière est programmée une approche de type analogique19 non plus au sens peircien mais au sens goodmanien, cette fois, approche capable de relier chaque élément non seulement à ceux qui l'environnent, mais à les faire circuler et à les garder en mémoire pour les relier au tout. Ce type de lecture qui met en relation les différents éléments des diverses séquences narratives, qui construit et mémorise les échos sémiotiques et sémantiques, lecture non plus chronologique mais intensive où tout est en relation avec tout, n'est autre que celle qui est mise en œuvre dans le cas de l'image physique. Telle un thermomètre non gradué20, l'image est en effet syntactiquement et sémantiquement dense en ce qu'aucune marque ne peut y être isolée dans son caractère unique et distinctif, et où l'on ne peut non plus lui assigner une référence unique. Son sens dépend de ses relations avec toutes les autres marques dans un champ dense et continu. Par opposition, un système symbolique de différences, tel le langage, n'est pas dense ni continu, mais emploie une série de symboles qui sont « disjoints », constitués par des vides qui ne signifient pas, comme peuvent l'être les marques sur un thermomètre gradué. Le texte de Sinclair nous propose donc de le lire d'une manière limite, sur le mode analogique réservé d'ordinaire à la lecture de l'image, que met en avant l'esthétique cubiste :

Our narrative starts everywhere. We want to assemble all the incomplete movements, like cubists, until the point is reached where the crime can commit itself (p. 61).

Notre récit commence partout à la fois. Nous voulons rassembler tous les mouvements incomplets, comme les cubistes, jusqu'au moment où le crime peut se commettre tout seul.

22Ainsi, l'occultation du visible au profit du visuel vient appuyer le discours de l'iconotexte anamorphique pour mettre en avant la labilité et l'interchangeabilité des systèmes sémiotiques de l'image et du texte. Ces deux traits qui définissent la poétique spécifique du roman de Sinclair conduisent le lecteur à aller à la rencontre de l'énergie du texte pour l'actualiser comme texte ou comme image suivant son mode d'insertion non pas sémiotique mais poétique. Simultanément, ils déconstruisent le caractère métaphysique de toute définition de l'image ou du texte en dehors de leur situation contextuelle, de leur inscription dans une temporalité et un espace propres :

The writers were mediums ; they articulated, they gave a shape to some pattern of energy that was already present. They got in on the curve of time, so that by writing, by holding off the inhibiting reflex of the rational mind, they were able to propose a text that was prophetic (p. 129).

Les écrivains étaient des mediums, ils articulaient, ils donnaient forme à quelque rythme d'énergie latente. Ils y entraient par la courbure temporelle, si bien que grâce à l'écriture, en maintenant à distance les réflexes inhibant de la rationalité, ils pouvaient proposer un texte qui était prophétique.

23Si l'image chez Sinclair se donne à lire de manière pragmatique, contextuelle, et non universelle, une fois pour toutes, c'est in fine parce qu'elle est constamment réhistoricisée par un texte qui en fait le lieu par excellence de la circulation entre les systèmes sémiotiques, ou plutôt de leur actualisation en fonction du contexte. Réhistoricisé, le descriptif peut alors devenir le lieu privilégié d'encodage d'un texte, d'une histoire. Narrativisé, il souligne la nécessité de définir l'image dans sa réception :

The bar has its own sense of what it should be : damp wood bowed like whalebone, cabinclose, engravings to the old city, its secret corners, obscure messages. This interior has a narrative quality, like the inside of a pulpit. We have to settle ourselves into a text ; nothing is written, everything is re-written. We are retrospective ; Even the walls are soaked with earlier tales, aborted histories (p. 64).

Le bar a sa propre idée de ce qu'il devrait être : du bois humide recourbé comme des os de baleine, intime comme une cabine, gravures de la vieille ville, ses coins secrets, ses messages obscurs. Cet intérieur a une qualité narrative, comme l'intérieur d'une chaire. Nous devons nous installer dans un texte. Rien n'est écrit, tout est réécrit. Nous sommes rétrospectifs. Jusqu'aux murs d'où suintent d'anciens récits, des histoires avortées.

  • 21 Ernst Gombrich, Art and Illusion, Princeton, Princeton University Press, 1956.
  • 22 Goodman, Nelson, Problems and Projects, NY, Bobbs-Lerill, 1972, p. 31-32
  • 23 Goodman, Nelson, Languages of Art, Indianapolis, Hackett, 1976.
  • 24 « What is false is not the picture theory of language but a certain absolutistic notion concerning (...)
  • 25 « Pictures in perspective, like any others, have to be read ; and the ability to read has to be acq (...)
  • 26 « Realistic representation depends not upon imitation or illusion or information but upon inculcati (...)
  • 27 « A matrix of analogies (particularly ocular metaphors) that govern representational theories of th (...)

24Si l'on considère, avec Sinclair, que les régimes de signes évoluent selon les pratiques qui les actualisent, l'image et le texte apparaissent comme aussi conventionnels l'un que l'autre, pas plus immédiatement accessibles l'un que l'autre. Ainsi, Ernst Gombrich21 affirme que la représentation picturale n'est pas simplement la copie de ce que l'artiste voit, mais un processus complexe de stylisation à partir d'un vocabulaire de formes conventionnelles. C'est dans ce courant que se situe Nelson Goodman, dont l'approche parfois trop conventionnaliste a pourtant le mérite de remettre en perspective les concepts manipulés par l'iconologie en les réhistoricisant. Pour les conventionnalistes comme Nelson Goodman, l'image n'est pas plus naturelle que le texte, et l'accès à l'image n'est pas plus immédiat que l'accès au texte : « The devastating charge against the picture theory of language was that a description cannot represent or mirror forth the world as it is. But we have since observed that a picture doesn't do this either. I began by dropping the picture theory of language and ended by adopting the language theory of pictures22 ». Les images, tout comme les paragraphes, doivent être lues comme des codes arbitraires. Dans Languages of Art23, Goodman précise son propos : ce qui est erroné n'est pas la théorie du langage comme image, c'est-à-dire l'idée que la structure de la description est semblable à la structure du monde, mais une certaine conception absolutiste à la fois de l'image et du langage24. Pour lui, les mécanismes de base de la perception de l'image sont autant liés à l'habitus et à la convention que le texte25. Dans cette optique, la photographie n'est pas plus un message sans code que ne l'est le tableau, elle n'est pas, en droit, plus proche de l'expérience visuelle que la représentation picturale. Si elle est perçue comme représentation plus réaliste, c'est pour des raisons culturelles, et de manière acquise, et non innée26. Dans cette optique goodmanienne, l'image dans le texte est forcément à replacer dans une pragmatique de la lecture. Car si la division entre texte et image n'est pas d'ordre métaphysique, c'est qu'elle est de l'ordre de la pratique différentielle, des différences pratiques rencontrées dans l'utilisation des différentes sortes de marques symboliques. Elle est donc d'emblée pragmatique, du côté de la réception, guidée par les marqueurs textuels qui dirigent vers telle ou telle lecture. Ces marqueurs sont autant d'indicateurs du régime de signes qui fonctionne à ce moment-là. Ils relèvent de l'habitude, du contexte, de l'intention de l'auteur, etc. C'est donc à partir de textes particuliers, dans la pragmatique de la lecture, que doit s'envisager le rapport entre texte et image. Définir langage et image en dehors de leurs actualisations que sont les productions de sens qui sont nécessairement historiquement datées, équivaut à instituer une essence du langage et de l'image, à les figer en les considérant comme des corps immuables. Or cette conception n'est pas sans effet : elle constitue les champs concernés en système, et aplatit les nombreuses facettes différentes de l'image contre une même réalité conceptuelle qui les trahit toutes. Déclarer que les différences entre les différents régimes de signes sont naturelles empêche de voir que ces différences sont liées aux diverses utilisations des signes, qu'elles sont instituées par les discours qui sont eux-mêmes de part en part historiques. Elles sont non pas naturelles mais construites. En un mot, elles sont idéologiques et culturelles. Ainsi que le formule W. T. Mitchell, elles correspondent à « une matrice d'analogies » (en particulier de métaphores oculaires) qui gouvernent les théories représentationnelles de l'esprit. Cette matrice met en lumière les divisions classiques de la métaphysique occidentale (entre esprit et matière, entre sujet et objet), et les édicte en modèle de représentation basé sur la relation entre les images visuelles et les objets qu'elles représentent27 ».

Bibliographie

Bibliographie

Deleuze Gilles, Foucault, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988.

Gombrich Ernst, Art and Illusion, Princeton, Princeton University Press, 1956.

Goodman Nelson, Languages of Art, Indianapolis, Hackett, 1976. Problems and Projects, New York, Bobbs-Merill, 1972.

Jenny Laurent, La Parole singulière, Paris, Belin, 1990.

Louvel Liliane, L'Œil du texte, Texte et image dans la littérature de langue anglaise, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998.

Mitchell W J. T., Iconology, Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago Press, 1987. Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1994.

Sinclair Iain, White Chapell, Scarlet Tracings, London, Granta Books, 1998.

Peirce Charles, Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978.

Witgenstein Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, suivi deInvestigations philosophiques, Paris, Gallimard, 1961.

Annexes

Annexe 1

[Image non convertie]

Annexe 2

[Image non convertie]

Notes

1 Iain Sinclair, White Chappell, Scarlet Tracings, London, Granta Books, 1998.

2 La manière dont le roman de Sinclair met en scène l’iconotexte épouse la définition qu’en donne Liliane Louvel dans L'Œil du texte, Texte et image dans la littérature de langue anglaise, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998, p. 15. Il s’agit d’une « tentative de fusion entre texte et image, fusion multiforme comme dans la figure de l’oxymore, désire de fondre deux objets irréductibles l’un à l’autre en un nouvel objet, dans une tension fructueuse où chacun des termes conserve sa différence. […] Rien n’est résolu et pourtant tout est là, dans un mouvement qui oscille entre l’un et l’autre ».

3 Du grec anamorphoun, transformer.

4 Ludwig Witgenstein, dans Investigations philosophiques, Paris, Gallimard, 1961, insiste sur cet aspect de l’anamorphose à propos de la tête du lapin-canard, que l’on peut prendre soit pour une tête de lapin ou pour une tête de canard, qui suscite chez Witgenstein l’idée que « l’expression d’un changement d’aspect est l’expression d’une nouvelle perception, en même temps que celle de la perception inchangée » (p. 328).

5 Iain Sinclair, Suicide Bridge, London, Granta Books, 1979.

6 Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, 1990, p. 17. Jenny montre que l’événement du figural est une ouverture au monde : « en s’extériorisant, les signes se concrétisent plastiquement, dans une matière sonore ou spatiale, mais de toute façon mondaine, et cette concrétisation ne peut se faire sans qu’apparaissent des valeurs rythmiques, des rapports de tonalité ou de position, dénués de pertinence linguistique propre, toute une vibration sensorielle aux franges de l’énoncé que sa plus grande univocité ne saurait exclure ».

7 Laurent Jenny, op. cit., p. 25.

8 J’entends ici le terme iconique au sens peircien, c’est-à-dire « représentant son objet principalement par sa similarité, quel que soit son mode d’être », Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978, p. 149.

9 La proposition de Peirce est que l’icône est « la seule façon de communiquer directement » son objet, op. cit., p. 149.

10 La définition que donne Laurent Jenny du figural comme « bordure sensible qui se déploie à mesure de l’énoncé, une forme d’interface entre le discours et le monde » op. cit., p. 17, se base sur l’affirmation que le figural est ce qui réactive la matérialité de la langue.

11 Laurent Jenny, op. cit., p. 14.

12 Du grec poiên, faire, créer.

13 Laurent Jenny parle ainsi d’un « retour au monde « mimétique » dans op. cit., p. 26.

14 W. T. Mitchell, Iconology, Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 16

15 Idem., p. 43.

16 Gilles Deleuze souligne le caractère historique et idéologique de cette distinction entre image et texte dans son livre sur Foucault. « Parler et voir, ou plutôt les propositions et le visible sont de purs éléments, des conditions a priori de la formulation des idées et du déploiement des comportements, à un moment ou à un autre » Gilles Deleuze, Foucault, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988, p. 60.

17 Laurent Jenny, op. cit., p. 24.

18 Laurent Jenny, op. cit., p. 61.

19 Je reprends ici la distinction faite par Nelson Goodman entre système analogique et système digital dans Languages of Art, Indianapolis, Hackett, 1976, p. 160.

20 Nelson Goodman, op. cit., p. 159.

21 Ernst Gombrich, Art and Illusion, Princeton, Princeton University Press, 1956.

22 Goodman, Nelson, Problems and Projects, NY, Bobbs-Lerill, 1972, p. 31-32

23 Goodman, Nelson, Languages of Art, Indianapolis, Hackett, 1976.

24 « What is false is not the picture theory of language but a certain absolutistic notion concerning both pictures and language ». Nelson Goodman, Problems and projects, New York, Bobbs-Merill, 1972, pp. 31-32.

25 « Pictures in perspective, like any others, have to be read ; and the ability to read has to be acquired ». Nelson Goodman, Languages of Art, op. cit., p. 14.

26 « Realistic representation depends not upon imitation or illusion or information but upon inculcation ». Nelson Goodman, Languages of Art, op. cit., p. 38.

27 « A matrix of analogies (particularly ocular metaphors) that govern representational theories of the mind. It shows the classic divisions of Western metaphysics (mind-matter, subject, object), translates them into a model of representation, the relation between visual images and the objects they stand for ». W.J.T. Mitchell, Iconology, Image, Text, Ideology, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, p. 16.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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