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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

L’image dans le texte : émergence, résistance

D'où viennent les images ? Jarry et la fin de la peinture

Patrick Besnier

Texte intégral

  • 1 La Plume, n°278, 15 novembre 1900, p. 674-676.
  • 2 Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien […], édition de Noël Arnaud et Henri (...)

1Le 15 novembre 1900, La Plume publie « Treize images » d'Alfred Jarry : un ensemble de petites proses poétiques, précédées d'un prologue1. L'auteur ajoute deux précisions : le texte est présenté comme un fragment du roman Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. « I. VI, ch. XXXIV » et il est daté de « novembre 1897 ».A l'époque, seuls les lecteurs très attentifs peuvent se souvenir que Jarry avait publié d'importants fragments du même livre deux ans et demi plus tôt, dans le Mercure de France de mai 1898. Ces treize images forment un ensemble énigmatique qui déroute les commentateurs. Dans leur édition du roman, Noël Arnaud et Henri Bordillon écrivent ainsi : « Nos recherches ne nous ont pas encore permis de déterminer l'origine des images. On peut soupçonner qu'il s'agit d'images d'Épinal2 ». Dans l’autre édition commentée existant de Faustroll, due au Collège de Pataphysique, la note est plus complexe et plus subtile, mais aussi presque désespérée :

  • 3 Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, édition annotée, Cymbalum pataphysic (...)

Ce chapitre est un des plus mystérieux des Gestes et opinions. Outre le mystère de la signification et de l'origine de ces descriptions de tableaux (et le mystère de savoir s'ils ont une « signification » et une origine) […]3.

  • 4 CP, p. 303. Ils se fondent sur la possible ressemblance du « Nabuchodonosor » de Blake avec un bois (...)

2La recherche de « sources » est en l'occurrence – et comme si souvent – un piège dont on connaît trop bien les effets, par exemple dans la glose des Illuminations : face à un texte peu compréhensible, tous les rapprochements paraissent bienvenus, outre qu'ils témoignent de la culture vaste de celui qui les opère. On voit convoquée ainsi une bonne part de la tradition picturale et graphique de l'humanité, des gravures médiévales aux illustrateurs de Jules Verne, de la grande galerie du Louvre au Magasin Pittoresque. Trouvailles parfois heureuses, mais qui font rarement oublier leur arbitraire. L'édition du Collège de pataphysique va d'ailleurs dans ce sens en rapprochant la première des images de Jarry, « Nabuchodonosor changé en bête » d'une aquarelle de William Blake, tout en se demandant où Jarry aurait pu voir les œuvres du visionnaire anglais. Avec ingéniosité, les mêmes commentateurs en viennent à envisager la possibilité que les images de départ soient des dessins ou des gravures de Jarry lui-même4.

3La question du référent des treize images est d'autant plus irritante et même surprenante que Gestes et opinions de docteur Faustroll est un livre où Jarry multiplie les allusions à la peinture et aux peintres : il en consacre des chapitres à Gauguin, Émile Bernard et Beardsley, il y évoque Bonnard, Lautrec et le Douanier Rousseau. Pourquoi, alors, l'énigme du chapitre XXXIV ? On peut déplacer le problème. Au lieu (ou avant) de rechercher des images authentiques et antérieures qui auraient engendré ces « Treize images », on réfléchira sur le genre auquel elles appartiennent et sur le dispositif censé les fabriquer. La mise en perspective ainsi provoquée pourra les rendre, sinon plus visibles, au moins plus lisibles.

Jarry et les images

4Mais il faut au préalable rappeler comment l'activité littéraire de Jarry s'est développée avec l'image ; dans ses premières années d'écrivain, il semble très spontanément ignorer la barre entre texte/image, ou pour le moins la considérer comme poreuse, peu substantielle. Dans ses premiers livres, Les Minutes de sable mémorial et César-Antechrist, l'image n'est pas dissociable de l'écrit : gravures dont il est l'auteur, bois anciens, blasons, les illustrations ponctuent le texte, dialoguent avec lui. Elles ne sont pas autre chose, il n'y a pas de hiatus entre elle et lui. Jarry a le privilège de publier ces livres pendant un court âge d'or, ces années 1893-1895 où le Mercure de France édite ses premiers livres comme des objets rares, presque luxueux. Très vite, la production deviendra industrielle, sous la couverture jaune marquée du caducée, et Jarry ne pourra plus travailler de la même façon.

  • 5 Sur Gauguin « Trois poèmes d'après et pour Paul Gauguin » (Œuvres complètes, éd. Michel Arrivé, Bib (...)

5Il fréquente par ailleurs régulièrement les peintres : en juin 1894, il passe quinze jours à Pont-Aven où il rencontre Gauguin, Émile Bernard et surtout Charles Filiger, avec qui il reste en correspondance. Aux deux premiers il consacre plusieurs textes poétiques5 ; à Filiger, un important essai publié dans le Mercure de France. Il a bien davantage connu Pierre Bonnard, son compagnon de travail au théâtre de l'Œuvre, puis à celui des Pantins. Collaborateur, en 1898 et en 1900, des deux Almanachs du Père Ubu, Bonnard réalisa aussi des illustrations pour Messaline et Le Surmâle.

6Son rapport passionné à l'image, Jarry l'affirme surtout dans la conception et la réalisation de deux revues, L'Ymagier, (cinq numéros publiés avec Remy de Gourmont en 1894-1895) et Perhinderion, (deux numéros qu'il édite seul en 1896). Le choix des images se confond ici avec l'œuvre, il est l'œuvre même ; d'ailleurs, les textes disparaissent presque totalement dans Perhinderion. Notons que cela rend problématique la notion d'œuvres complètes : isoler les rares textes, les reproduire, même environnés de quelques illustrations, n'a strictement aucun sens, comme on le voit au premier volume de la Pléiade. Il y a là un phénomène nouveau de débordement de la notion d'œuvre dont une version normalisée d'« œuvres complètes » ne peut rendre compte ; Perhinderion n'y passe pas davantage que La Dernière mode de Mallarmé : ils doivent être ou éliminés ou réduits à de faibles fac-similés en réduction.

  • 6 OC I, p. 1022.

7Plus classiquement, enfin, Jarry a pratiqué la critique d'art de façon limitée mais décisive au début de son activité littéraire. Il l'abandonna sur une brusque tension, comme une impatience devant la vanité de l'activité critique menacée par la paraphrase : les troisièmes « Minutes d'art » s'achèvent sur une impérieuse injonction au lecteur, à propos de Manet : « De celui-là qui l'aime doit mieux n'en point parler, et dire : Allez-y voir6 », citation (invisible à l'époque, donnée sans référence) des mots ultimes des Chants de Maldoror.

Poèmes en prose

  • 7 L'édition est posthume (1911).
  • 8 Le terme est commenté dans AB, p. 213.

8Les « Treize images » publiées en 1900 sont aujourd'hui doublement dissimulées au lecteur de Faustroll : à leur absence première, — j'entends la non-visibilité des « images », — s'ajoute la disparition du titre qui les mettait en évidence et, en somme, les faisait exister. Dans le roman tel que nous le lisons7, « Treize images » est en effet remplacé par « Clinamen », terme emprunté à Lucrèce8, qui introduit une notion d'aléatoire. Le lecteur passe ainsi d'un titre précis et programmatique à un autre parfaitement énigmatique.

  • 9 Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, édition de Jean-Luc Steinmetz, Le Livre de poche, 2002, p. 5 (...)

9Plutôt que de chercher d'abord des sources picturales, de l'imagerie Pellerin à Blake, on peut souligner l'évidence qu'il s'agit de poèmes en prose, et que l'appartenance des « Treize images » à ce genre rend compte de certaines de leurs particularités. La série des images de Faustroll se conforme aux règles (un peu floues) qui régissent le genre. La référence picturale fonde Gaspard de la Nuit, premier recueil du genre. Comme l'indique le sous-titre de son livre, « Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot », Aloysius Bertrand renvoie constamment au modèle pictural. Sa préface précise qu'il s'agit d'« études sur Van-Eyck, Lucas de Leyde, Albert Dürer, Peeter Neef, Breughel de Velours, Breughel d'Enfer, Van-Ostade, Gérard Dow, Salvator-Rosa, Murillo, Fusely et plusieurs autres maîtres de différentes écoles9 ». Jarry n'a pas cette surabondance encyclopédique (et ironique) de références. En cela, ses « images » sont plus proches du modèle des Illuminations (il les cite parmi les « livres pairs » du docteur Faustroll). Variés par la longueur des proses (de cinq à trente lignes) et la diversité des titres, ses textes font souvent songer à ceux de Rimbaud : un titre comme « Amour », un poème énigmatique comme « Le Fleuve et la Prairie », se situent nettement dans la descendance des Illuminations, cependant que « Le Médecin et l'amant » où retrouvent la sangsue et le vol des grues ne peut que faire songer à Lautréamont.

10Les titres des « Treize images » sont de modèles variés, allant d'un mot seul (V) au micro-récit formé de deux phrases, ce qui échappe à l'usage habituel des titres (IV). Certains sont de formulation conventionnelle (I ou VI), d'autres relèvent de la légende d'illustration davantage que du titre à proprement parler (VII ou IX). On les trouvera ici numérotés comme ils le sont dans La Plume à la différence du roman :

I. Nabuchodonosor changé en bête
II. Le Fleuve et la prairie
III. Vers la croix
IV. Dieu défend à Adam et Eve de toucher à l'arbre du bien et du mal. L'ange Lucifer s'enfuit.
V. Amour
VI. Le bouffon
VII. « Plus loin ! Plus loin ! » crie Dieu aux résignés.
VIII. La Peur fait le silence.
IX. Aux enfers
X. De Bethléem aux Oliviers
XI. Simple sorcière
XII. Sortant de sa félicité, Dieu crée les mondes
XIII. Les médecins et l'amant

11Les titres disent la dominante religieuse de la majorité des images, certains renvoyant à des épisodes familiers de l'histoire sainte diffusés par toute l'iconographie religieuse, de la plus savante à la plus populaire. D'autres, comme le XII, semblent des paraphrases bien plus vagues ou, comme le III, relèvent d'une iconographie très répandue.

  • 10 AB, p.90.
  • 11 AB, p.92.

12Ces images ont la particularité de ne pas présenter de cadre, de ne s'inscrire dans aucun espace autonome repérable. Ce sont des formes mobiles ou mouvantes, jamais intégrées à un espace défini, à une perspective qui proposerait une place au spectateur : par rapport à la tradition naît une impression d'égarement comme celle que créent les effets japonisants cultivés à Pont-Aven. Dans son incipit « Vers la croix » présente le meilleur exemple de ce procédé : « A un bout de l'Infini, en forme de rectangle, la croix blanche […]10 ». La conclusion du IV, non moins énigmatique, mentionne « l'éther latéral ». Il s'agit d'un espace en mouvement, insaisissable. Voici le début du VII : « La montagne est rouge, le soleil et le ciel. Un doigt montre vers en haut. Les rochers surgissent, la cime incontestable n'est pas en vue […]11 ».

  • 12 Voir le catalogue Le Chat Noir (1881-1897), Musée d’Orsay, 1992, p. 40 à 51. Jarry appréciait suff (...)
  • 13 En ce sens, la célèbre spéculation de La Chandelle verte sur « La Passion considérée comme couse de (...)

13Au lecteur familier de ces années 1890-1897, une pareille galerie d'images fait songer aux spectacles du théâtre d'ombres du Chat Noir dirigé par Henri Rivière, comme La Marche à l'étoile (1890) ou L'Enfant prodigue (1894)12. Paradoxalement, étant donné le contexte montmartrois, le théâtre du Chat Noir faisait largement appel à une imagerie religieuse utilisée à des fins purement esthétiques, semble-t-il, et sans dérision. Attitude également pratiquée par Jarry, dont L'Amour absolu emploie abondamment les références à l'Histoire sainte : le héros s'y nomme « Emmanuel Dieu » sans qu'on puisse y déceler aucun sarcasme13. Plane aussi, comme le font remarquer Arnaud et Bordillon cités supra, l'ombre des images d'Épinal auxquelles Jarry consacrait une part importante de son travail d'éditeur pour L'Ymagier et Perhinderion en 1895 et 1896.

Destruction de la peinture

14Si le commentaire des images paraît impossible aux éditeurs mentionnés, c'est qu'ils les considèrent en tant qu'images supposées réelles. Lues simplement comme des « textes », elles s'inscrivent dans un cadre connu : les traiter comme des poèmes en prose les rend plus lisibles en les inscrivant dans l'histoire du genre littéraire : leur mystère serait alors celui du poème en prose. Il est pourtant impossible de s'en tenir là, en raison du prologue où Jarry explique l'origine fantastique de ces images. En outre, un chapitre antérieur du roman (le XXXII : « Comment on se procura de la toile ») éclaire le sens du chapitre XXXIV. Faustroll y ordonne à son factotum Bosse-de-Nage d'aller acheter de la toile, opération dispendieuse, au moins en apparence :

  • 14 AB, p. 84.

Voici quelques milliards en espèces, dit le docteur, fouillant dans ses goussets agrafés de rubis. Tu demanderas à un sergent de ville le chemin du Magasin national, dit Au Luxe bourgeois, et tu y achèteras des aunes de toile14.

  • 15 Il les cite avec leurs prix fantastiques dans la suite du même chapitre.
  • 16 AB, p. 86.

15Dans le grand magasin en question, on reconnaît le musée du Luxembourg, où étaient exposées les gloires de la peinture académique. Crûment, Jarry ramène au pur commerce la « grande peinture », celle des maîtres officiels de la fin du dix-neuvième siècle15. Elle est même réduite à moins encore, car Jarry détruit radicalement la valeur financière devenue un critère de l'art : Bosse-de-Nage trouve que décidément, ces milliards sont trop allègrement dépensés, et Faustroll le rassure en lui avouant que l'or dont il a payé les toiles est en réalité excrémentiel, or « jeune et vierge, de tout point semblable à celui dont les jeunes enfants se conchient16 ».

16Ne concluez pourtant pas qu'aux yeux de Faustroll toute la peinture contemporaine soit réductible à la médiocrité commerciale des grands peintres officiels. Le docteur conseille une autre visite à Bosse-de-Nage :

  • 17 AB, p. 85.

Pour te laver le prognathisme de ta mâchoire des paroles mercantiles, entre dans une petite salle disposée à cet effet. Là fulgurent les icônes des Saints. Découvre-toi devant le Pauvre Pêcheur, t'incline devant les Monet, génufléchis devant les Degas et Whistler, rampe en présence de Cézanne, te prosterne aux pieds de Renoir et lèche la sciure des crachoirs au bas du cadre de l'Olympia17 !

17Après la condamnation de la peinture officielle et sa réduction aux excréments par l'« or » du commerce, cette opération parallèle est peut-être tout aussi destructrice : la sacralisation absolue des nouveaux chefs d'œuvre, dans une chapelle. Tantôt exécrée, tantôt divinisée, la peinture peut-elle survivre à ces traitements excessifs ? Le caractère cataclysmique de la conclusion du chapitre pourrait annoncer la fin de l'art, car surgit alors, sans avoir aucunement été annoncée ni décrite, une « machine à peindre » qui accélère le cours de l'histoire. Sa fonction semble parfaitement définie par son nom, et pourtant son fonctionnement s'accorde mal avec ce nom. Le cataclysme se déclenche aux dernières lignes du chapitre. Sans être admirateur fanatique de Bouguereau ou de Bonnat, on peut s'effrayer du sacrifice opéré par cette destruction iconoclaste, instauration du chaos là où triomphait la peinture. La « machine à peindre » apparaît ici nommée par antiphrase :

  • 18 AB, p. 86.

Et ayant braqué au centre des quadrilatères déshonorés par des couleurs irrégulières la lance bienfaisante de la machine à peindre, [Faustroll] commit à la direction du monstre mécanique M. Henri Rousseau, artiste peintre décorateur, dit le Douanier, mentionné et médaillé, qui, pendant soixante-trois jours, avec beaucoup de soin, maquilla du calme uniforme du chaos la diversité impuissante des grimaces du Magasin national18.

18Un tel radicalisme conduit à l'impasse et annonce la destruction générale de la peinture. Ouvert par le nom de Bonnard, son dédicataire, le chapitre XXXII s'achève sur celui du Douanier Rousseau : la peinture est représentée par des artistes vivants, proches de Jarry ; tous deux échappent à la double destruction du commerce ou de la sacralisation. Mais au chapitre XXXIV, – celui des « Treize images », – les noms de peintres disparaissent, sinon la peinture elle-même : le dédicataire est cette fois un poète, Paul Fort. On voit mal quel peintre aurait pu supporter l'hommage de ces pages où l'idée de peintre justement s'efface – devant l'action de la terrible machine :

  • 19 AB, p. 89.

…Cependant, après qu'il n'y eut plus personne au monde, la Machine à Peindre, animée à l'intérieur d'un système de ressorts sans masse, tournait en azimut dans le hall de fer du Palais des Machines, seul monument debout de Paris désert et ras, et comme une toupie, se heurtant aux piliers, elle s'inclina et déclina en directions indéfiniment variées, soufflant à son gré sur la toile des murailles la succession des couleurs fondamentales étagées selon les tubes de son ventre, comme dans un bar un pousse l'amour, les plus claires, plus proches de l'issue. […] Or, dans le palais scellé hérissant seul la polissure morte, moderne déluge, de la Seine universelle, la Machine, la bête imprévue Clinamen éjacula aux parois de son univers19.

19Cette « éjaculation » des images produites par la machine folle et le hasard du Clinamen est la marque d'une déshumanisation : c'est la fin des rapports de l'homme et de la peinture. On constate la violence de l'épisode où la fin de la peinture (en tous cas de la peinture telle que nous la connaissons) coïncide avec la fin du monde. Dans Paris détruit se dresse seul ce Palais des Machines qui, sur le Champ de Mars, voisinait avec la tour Eiffel, survivant comme elle de l'exposition de 1889. Au moment où Jarry écrivait ces pages, en 1897, le Palais des Machines servait à la présentation de Salons de peinture ; l'idée de la machine à peindre vint sans doute à Jarry du rapprochement incongru du nom du lieu et de sa nouvelle fonction.

La vue

  • 20 L’Etoile-Absinthe, 1-2, mai 1979, p.82 et n.16, p. 87. Brunella Eruli y voit des « appariti (...)
  • 21 Rimbaud, Illuminations, éd. J.-L. Steinmetz, Garnier-Flammarion, p. 12.
  • 22 AB, p. 88 et 89.

20Brunella Eruli a rapproché les « Treize images » des « vues stéréoscopiques projetées dans un passage des boulevards20 » dont parle Jarry dans une chronique de 1900. Plus généralement, la fabrication de ces images s'inscrit dans le prodigieux laboratoire d'optique que développe le XIXe siècle. Là encore, c'est renouer avec la tradition du poème en prose, d'Aloysius Bertrand à Rimbaud. Au seuil de Gaspard de la Nuit, Bertrand inscrit une épigraphe qui évoque « un ciel d'optique » ; et son premier éditeur, Sainte-Beuve considérait le recueil comme « un daguerréotype ». Quant aux Illuminations, on sait qu'il s'agissait pour Rimbaud de « Painted plates », où Jean-Luc Steinmetz n'exclut pas de voir les plaques de verre servant aux projections de lanterne magique21. Que Jarry s'inscrive dans cette tradition est certain, même s'il cherche à dépasser le stade de ces appareils liés au passé qui touchent surtout par leur rapport au monde de l'enfance. Il le fait d'autant mieux que, par rapport à ses devanciers, il dispose d'une machine plus perfectionnée : en effet, la vraie nature de cette machine à peindre datée de « novembre 1897 » laisse peu de doute, si l'on note qu'elle « souffl[e] à son gré » les images « sur la toile », qu'elle « éjacul[e] aux parois de son univers22 ». N'est-ce pas une projection de film ?

  • 23 OC I, p. 770.

21Au cinéma Jarry est tôt attentif. Dès le mois de mai 1897, dans Les Jours et les Nuits, il y fait une allusion paradoxale, témoignant d'un intérêt tout intellectuel pour la nouvelle attraction : « il semblait évident à [son héros], quoique trop paresseux pour être jamais allé le voir fonctionner, que le cinématographe était préférable au stéréoscope23 ». Sans faire endosser à Jarry la paresse de son personnage, prenons acte d'une approche « théorique » du cinéma, dont l'idée compte davantage que les réalisations.

22En 1897, Méliès – parmi d'autres, – réalise et présente ses premiers films. On ne trouve pas, évidemment, dans son catalogue la liste exacte des treize images, de « Nabuchodonosor changé en bête » aux « Médecins et l'amant » ! Mais on y trouve des sujets, des thèmes avoisinants. Avide de merveilleux, Méliès se plut parfois à des sujets bibliques que réprouvait la censure : en 1899, il tourne Le Christ marchant sur les flots. Il met en scène aussi d'autres religions : le titre du Miracle des Brahmines (1900) – conviendrait à la fin de la dernière image de Jarry !

  • 24 Jacques Malthête, « Méliès et la couleur », in Madeleine Malthête-Méliès éd., Méliès et la naissanc (...)

23Toujours brèves (moins de cinq minutes), le plus souvent en couleurs (coloriées à la main), les petites bandes de Méliès ont bien des points communs avec les images projetées par la machine à peindre sur la « toile des murs ». En outre, ces films étaient commentés, expliqués par un bonimenteur (ou bonisseur), dont la nouveauté absolue de l'attraction cinématographique rendait nécessaires les discours (qui pouvaient aider à prévenir aussi la panique de certains spectateurs). Jacques Malthête rappelle que le bonimenteur « bruitait les différentes scènes et expliquait au public ce qui se déroulait sous ses yeux, ce qu'il fallait, en fait, voir sur l'écran24 ». Le même historien ajoute qu'on « mesure l'importance du bonisseur lorsqu'on voit des Méliès particulièrement obscurs comme Le Nouveau Seigneur du Village (1908) ou La Bonne Bergère et la Mauvaise Princesse (1908) ». Sur le modèle de ces boniments, les petits textes de Jarry expliquent et commentent eux aussi une succession d'images incompréhensibles. Si l'on rapproche du cinéma ces treize images, on comprend mieux que la machine indifféremment les crée et détruit la peinture.

  • 25 AB, p. 94.

24La projection des « Treize images » se fait, on l'a vu, dans un monde détruit, un Paris submergé par la Seine, où seul le Palais des machines « hérisse » le paysage. Pourtant les personnages principaux du livre errent encore à ce moment d'après la fin du monde. Au chapitre XXXV, le lecteur assiste à (l'apparence de) la mort de Faustroll, qui n'est pas sans rapport avec la dernière des treize images. Le passage est très dense : pourvu d'une nouvelle toile à peindre, Faustroll prend à son tour la posture des brahmines évoquée à la fin de la treizième image25.

  • 26 AB p. 97.

Faustroll, pour Dieu se procurant d'autre toile mise à rouir dans l'eau lustrale de la machine à peindre un autre ciel que celui de Tyndall, joignit les paumes de priant ou de nageur, selon l'attitude de dévotion quotidienne dite par les Brahmines Khurmookum. La grande nef Mour-de-Zencle passa comme repasse un fer noir ; et l'écho des seize doigts de corne des chevaux prétérits clapota KHURMOOKUM sous la fin de la voûte, sortant avec l'âme.
Ainsi fit le geste de mourir le docteur Faustroll à l'âge de soixante-trois ans26.

  • 27 Nous suivons l’interprétation de AB, p. 215, n. 194.

25Le docteur Faustroll semble ici s'inscrire dans une œuvre d'art, devenir tableau27. Sérénité ou désespoir ? Dira-t-on qu'il pénètre sur la toile qu'il avait fait rouir ou sur l'écran ? Il n'avait jamais eu d'autre nature qu'esthétique et sa véritable identité se trouve simplement réaffirmée dans cette conclusion qui préfigure à sa manière L'Invention de Morel d'Alfredo Bioy Casarès : l'éternité atteinte par l'inscription à l'intérieur d'une œuvre d'art.

Annexes

Appendice

I. Nabuchodonosor changé en bête

Quel beau coucher de soleil ! Ou plutôt c'est la lune, pareille à un hublot dans un foudre de vin plus grand qu'un navire ou au bouchon d'huile d'une fiasque italienne. Le ciel est d'un soufre d'or si rouge qu'il n'y manque plus vraiment qu'un oiseau de cinq cents mètres, qui nous éventera un peu des nuages. L'architecture, socle de toutes ces flammes, est bien animée et mouvante un peu, mais trop romantique ! Il y a des tours qui ont des yeux et des becs et des tourelles coiffées en petits gendarmes. Deux femmes qui regardent ondulent au vent des fenêtres comme des camisoles de force qui sèchent. Voici l'oiseau : Le grand Ange, qui n'est pas Ange, mais Principauté, s'abat après un vol exactement noir de martinet, en métal d'enclume de couvreur. Une pointe sur le toit, le compas se referme et se rouvre, et décrit un cercle autour de Nabuchodonosor. Le bras incante la métamorphose. Les cheveux du roi ne se hérissent point, mais tombent comme les poils mouillés du morse ; leurs pointes ne forcent point à se clore les sensitives pustules qui peuplent leurs algues couchées de zoophytes, reflets de toutes les étoiles ; de petites ailes palpitent selon le rythme des palmes du crapaud. Des défenses bleues remontent le cours des larmes. L'ascension des prunelles désolées rampe vers les genoux du ciel lie-de-vin ; mais l'ange a enchaîné le monstre nouveau-né dans le sang du palais vitreux et l'a jeté dans un cul-de-bouteille.

II. Le Fleuve et la prarie

Le fleuve a une grosse face molle, pour les gifles des rames, un cou à nombreux plis, la peau bleue au duvet vert. Entre ses bras, sur son cœur, il tient la petite Ile en forme de chrysalide. La Prairie à la robe verte s'endort, la tête au creux de son épaule et de sa nuque.

III. Vers la croix

A un bout de l'Infini, en forme de rectangle, la croix blanche où sont suppliciés, avec le mauvais Larron, les démons. Il y a une barrière autour du rectangle, blanche, avec des étoiles à cinq pointes hérissant la grille. Selon la diagonale vient l'ange, qui prie calme et blanc comme l'écume de la vague. Et les poissons cornus, singerie de l'Ichthys divin, refluent vers la croix plantée à travers le Dragon, vert sauf la bifidité de sa langue rose. Un être sanglant à chevelure hérissée et yeux lenticulaires s'enroule autour de l'arbre. Irrégulièrement accourt, faisant la roue, un Pierrot vert. Et tous les diables, à figure de mandrills ou de clowns, écartent grand leurs nageoires caudales en jambes d'acrobates, et, implorant l'ange inexorable (Voulez-vous jouïer avec moa, mister Loyal ? ), secouent, cheminant vers la Passion, leurs cheveux de Paillasse du sel de la mer.

IV. Dieu défend à Adam et Eve de toucher à l'arbre du bien et du mal. L'ange Lucifer s'enfuit

Dieu est jeune et doux, avec un nimbe rose. Sa robe est bleue et ses gestes courbes. L'arbre a le pied tors et le feuillage oblique. Les autres arbres ne font rien qu'être verts. Adam adore et regarde si Ève adore. Ils sont à genoux. L'ange Lucifer, vieux et semblable au temps et au vieillard de la mer lapidé par Sindbad, plonge de ses cornes dorées vers l'éther latéral.

V. Amour

L'âme est embobelinée d'Amour qui ressemble en tout à une gaze couleur du temps, et prend la figure masquée d'une chrysalide. Elle marche sur des crânes renversés. Derrière le mur où elle s'abrite, des griffes brandissent des armes. Du poison la baptise. Des monstres vieux, dont est bâti le mur, rient dans leur barbe verte. Le cœur reste rouge et bleu, violet sous l'artificiel éloignement de la gaze couleur du temps qu'il tisse.

VI. Le bouffon

Sa bosse toute ronde cache le monde, comme sa joue rouge ronge les lions de la tapisserie. Il a des trèfles et des carreaux sur la soie cramoisie de ses habits, et vers le soleil et la verdure il fait l'aspersion bénissante de son goupillon à grelots.

VII. « Plus loin ! Plus loin ! » crie Dieu aux résignés

La montagne est rouge, le soleil et le ciel. Un doigt montre vers en haut. Les rochers surgissent, la cime incontestable n'est pas en vue. Des corps qui ne l'ont pas atteinte redégringolent la tête en bas. Un tombe en arrière sur ses mains, lâchant sa guitare. L'autre attend à reculons, près de ses bouteilles. Un se couche sur la route, laissant ses yeux continuer l'ascension. Le doigt montre encore, et le soleil attend pour disparaître qu'on ait obéi.

VIII. La Peur fait le silence

Il n'y a rien d'effrayant, si ce n'est une potence veuve, un pont aux piles desséchées, et de l'ombre qui se contente d'être noire. La Peur, détournant la tête, maintient la paupière baissée et closes les lèvres du masque de pierre.

IX. Aux enfers

Le feu des Enfers est du sang liquide, et on voit ce qui se passe au fond. Les têtes de la souffrance ont coulé, et un bras s'élève de chaque corps comme un arbre du fond de la mer, vers où il n'y a plus de feu. Là il y a un serpent qui mord. Tout ce sang qui flambe est contenu par la roche d'où l'on précipite. Et il y a un ange rouge qui n'a besoin que d'un geste, lequel signifie : DU HAUT EN BAS.

X. De Bethléem aux Oliviers

C'est une petite étoile rouge, au-dessus de la crèche de la Mère et de l'Enfant, et de la croix de l'âne. Le ciel est bleu. La petite étoile devient un nimbe. Dieu a enlevé le poids de la croix à l'animal et la porte sur son épaule d'homme toute neuve. La croix noire devient rose, le ciel bleu se fait mauve. La route est droite et blanche comme un bras de crucifié.

Hélas ! la croix est devenue toute rouge. C'est une lance qui s'est ensanglantée dans la plaie. Au-dessus du corps qui est au bout du bras de la route voici des yeux et une barbe qui saignent aussi, et au-dessus de son image dans le miroir de bois, Christ épèle : J-N-R-I.

XI. Simple sorcière

La bosse en arrière, le ventre en avant, le col tors, les cheveux sifflant dans la fuite du balai dont elle se transperce, elle passe sous les griffes, végétation du ciel tout rouge, et les index de la route vers le Diable.

XII. Sortant de sa félicité, Dieu crée les mondes

Dieu monte nimbé d'un pentagramme bleu, bénit et sème et fait le ciel plus bleu. Le feu naît rouge de l'idée d'ascension, et l'or des étoiles, miroir du nimbe. Les soleils sont de grands trèfles à quatre feuilles, fleuris, selon la croix. Et tout ce qui n'est pas créé est la robe blanche de la seule Forme.

XIII. Les médecins et l'amant

Il y a dans le lit, calme comme une eau verte, un flottement de bras étendus ; ou plutôt ce ne sont pas les bras, mais les deux parties de la chevelure, végétant sur la mort. Et le centre de cette chevelure se recourbe selon un dôme et ondule selon la marche de la sangsue. Des faces, champignons boursouflés sur la pourriture, naissent complémentaires et rouges dans les vitres de l'agonie. Le premier médecin, orbe plus large derrière ce dôme, trapézoïdal de caractère, fend ses yeux et pavoise ses joues ; le deuxième jouit de l'équilibre forain des bésicles, sphères jumelles, et à la libration de l'haltère pèse son diagnostic ; le troisième, vieux, se voile de l'aile blanche de ses cheveux et désespérément annonce que la beauté retourne au crâne en lissant le sien ; le quatrième regarde sans comprendre. l'amant qui, à rebours du sillage de larmes, les sourcils joignant en haut leurs pointes internes dans le sens du vol des grues et de la communion des deux paumes du priant ou du nageur, selon l'attitude de dévotion quotidienne dite par les brahmines KURMOOKUM, vogue à la suite de l'âme.

Notes

1 La Plume, n°278, 15 novembre 1900, p. 674-676.

2 Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien […], édition de Noël Arnaud et Henri Bordillon, Poésie, Gallimard, 198O, p. 214. Désormais abrégé en AB.

3 Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, édition annotée, Cymbalum pataphysicum, 1985, p. 297. Désormais abrégé en CP.

4 CP, p. 303. Ils se fondent sur la possible ressemblance du « Nabuchodonosor » de Blake avec un bois de Jarry.

5 Sur Gauguin « Trois poèmes d'après et pour Paul Gauguin » (Œuvres complètes, éd. Michel Arrivé, Bibliothèque de la Pléiade, I, p. 252) ainsi que « De l'île Fragrante » dans AB, p. 48 ; sur Emile Bernard, dans le même livre, « Du bois d'amour », p. 43.

6 OC I, p. 1022.

7 L'édition est posthume (1911).

8 Le terme est commenté dans AB, p. 213.

9 Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, édition de Jean-Luc Steinmetz, Le Livre de poche, 2002, p. 59.

10 AB, p.90.

11 AB, p.92.

12 Voir le catalogue Le Chat Noir (1881-1897), Musée d’Orsay, 1992, p. 40 à 51. Jarry appréciait suffisamment ces spectacles pour désirer s’y faire jouer en 1896.

13 En ce sens, la célèbre spéculation de La Chandelle verte sur « La Passion considérée comme couse de côte » est une exception dans l’œuvre de Jarry.

14 AB, p. 84.

15 Il les cite avec leurs prix fantastiques dans la suite du même chapitre.

16 AB, p. 86.

17 AB, p. 85.

18 AB, p. 86.

19 AB, p. 89.

20 L’Etoile-Absinthe, 1-2, mai 1979, p.82 et n.16, p. 87. Brunella Eruli y voit des « apparitions minables » comme celles qu’aima Rimbaud.

21 Rimbaud, Illuminations, éd. J.-L. Steinmetz, Garnier-Flammarion, p. 12.

22 AB, p. 88 et 89.

23 OC I, p. 770.

24 Jacques Malthête, « Méliès et la couleur », in Madeleine Malthête-Méliès éd., Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, Klincksieck, 1984, p. 187.

25 AB, p. 94.

26 AB p. 97.

27 Nous suivons l’interprétation de AB, p. 215, n. 194.

Auteur

Université du Maine

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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