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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

L’image dans le texte : émergence, résistance

Le tracé de l'écart ou L'Origine du monde réinventée dans Lichen d'Alice Munro

Héliane Ventura

Texte intégral

1La nouvelle d'Alice Munro intitulée « Lichen » publiée en 1986 dans The Progress of Love nous donne à voir une image photographique scandaleuse et obscène. Cette photographie représente un corps allongé, tronqué, borné de façon à exposer exclusivement les seins, le ventre et le sexe d'une femme aux cuisses écartées. Comme le note Daniel Arasse au sujet du tableau de Courbet « L'Origine du Monde » : « Dans sa frontalité sidérante, ce détail de nu condense la transgression d'un interdit du regard » (Arasse 362). La comparaison avec « L'Origine du Monde » s'impose d'emblée, c'est bien le même objet de désir soumis au même cadrage qui est repris ici selon une pratique transpositionnelle. L'hypoicône de Courbet est transposée dans l'hypericône de Munro ou plutôt son hypertexte qui présente un double phénomène de transmodalisation, puisque Munro nous fait passer du mode pictural au mode verbal par l'intermédiaire d'une description de photographie ; la nouvelle de Munro ne reproduit pas le cliché photographique sur la page imprimée, elle le propose et le présente sous forme d'ekphrasis. Le tableau de Courbet est donc transposé en une photographie textualisée c'est-à-dire décrite dans un texte de fiction mais également en une photographie narrativisée au sens ou le cliché est déroulé de façon discursive en une intrigue qui lui est subordonnée.

2Cette transposition d'art qui participe d'un jeu de déplacement/remplacement/développement repose plus précisément sur une métaphore d'ordre végétal puisque dès le paratexte, dans le titre même de la nouvelle, le sexe féminin est désigné sous les espèces du lichen. Au cours du récit proprement dit c'est par une opération de comparaison qui explicite la ressemblance que la toison est resemantisée dans le champ de la botanique. Cette comparaison ne doit pas être considérée seulement comme une suppléance sémantique d'ordre substitutif, elle peut être envisagée en suivant l'analyse de Paul Ricœur dans La métaphore vivecomme une attribution prédicative qui revêtirait la fonction de fable et de redescription du monde. Nous pouvons peut-être aller jusqu'à considérer que la nouvelle de Munro nous convie à l'élaboration d'un mythe eschatologique qui serait aussi un scénario de production auto-réflexif puisque l'homophonie du terme anglais lichen qui peut s'écrire avec un « ch » ou un « k » permet d'évoquer à la fois un organisme mixte formé par l'association d'une algue avec un champignon et le mode d'organisation d'un récit fondé sur une opération de ressemblance : to liken one thing to another. Cette opération de ressemblance peut se concevoir de façon générale comme la ressemblance à la nature, similitudo naturae, ou de façon rhétorique en suivant l'analyse de Gérard Genette comme « la croisée d'une trame métonymique et d'une chaîne métaphorique [qui] assure la cohérence, la cohésion ‘nécessaire’ du texte » (Genette 60). La double lecture, mythique et tropique, à laquelle je vais me livrer tentera de mettre en lumière la réversibilité de l'instauration et de la réduction des écarts, qui fonde le récit.

3Résumons brièvement l'intrigue. Singulative mais clairement présentée dans un contexte itératif, la nouvelle relate la journée que David tous les ans consent à passer auprès de Stella, l'épouse dont il est séparé depuis huit ans. C'est d'un éternel retour qu'il est question ici, mais d'un retour limité à un rituel annuel, qui se déroule aux alentours de la date anniversaire de naissance du père de Stella, et qui inclut une visite au vieil homme dans sa maison de retraite ainsi qu'un dîner en compagnie de l'épouse répudiée dans la maison de campagne au bord du lac Huron où elle demeure maintenant de façon permanente. Le jour de la visite, David est accompagné de sa dernière conquête, Catherine, qu'il présente à Stella. Il devient vite apparent que David est néanmoins las de Catherine et que son intérêt se porte maintenant sur une femme plus jeune, Dina, dont il montre un cliché photographique à Stella. C'est ce cliché photographique qui reproduit les mêmes contours que « L'origine du monde » et qui occupe une place privilégiée dans l'économie du récit. On le trouve de façon récapitulative dans le titre, puis il est mentionné trois fois au cours de la narration. Son existence est d'abord révélée sans que son contenu soit dévoilé, puis Stella est littéralement contrainte de le regarder et une description en est donnée dont elle est clairement la focalisatrice. Enfin le cliché est retrouvé environ une semaine après le départ de David, par Stella elle-même, sous les plis du rideau devant la fenêtre du salon. L'exposition à la lumière du soleil et le passage du temps ont altéré le cliché et l'analogie est maintenant avérée : le sexe féminin représenté est en tous points semblable à du lichen sur un rocher.

4Regardons de façon plus rapprochée la première occurrence du cliché photographique dans le texte :

David has one hand in the inner pocket of his jacket. He brings out something he keeps cupped in his palm, shows it to Ron with a deprecating smile. “One of my interests,” he says. (Munro 39)

5Rien n'est encore révélé de la véritable nature de la « chose ». Seule la métaphore du creux de la main, en dessinant un calice à l'orée du récit, exacerbe l'attente du lecteur et programme son parcours de déchiffrement. Elle thématise de façon initiale et prophétique l'enjeu de la nouvelle à la manière d'un signe avant-coureur. C'est avec la description du cliché photographique tel qu'il apparaît pour la première fois aux yeux de Stella que nous assistons à une progressive révélation :

Stella puts the paring knife down and squints obediently. There is a flattened-out breast far away on the horizon. And the legs spreading in the foreground. The legs are spread wide-smooth, golden, monumental, fallen columns. Between them is the dark blot she called moss or lichen. But it's really more like the dark pelt of an animal, with the head and tail and feet chopped off. Dark silky pelt of some unlucky rodent. (Munro 42)

6Cette ekphrasis consacre la défaite des femmes. Stella est contrainte de déposer son arme et Dina est également déposée, son piédestal renversé. Toutes deux sont privées de pouvoir : soumises, déchues, diminuées comme l'indiquent les participes passés allitératifs : « flattened-out », « fallen », « chopped-off. » Cette dis-position est une dé-position. La reddition de la femme, le renversement de l'icône est thématisé par le remplacement de la tête par le pubis. En coupant la tête et les pieds, le cadrage inflige au corps de la femme une violence symbolique dont on trouve un écho dans la description qui est donnée de Catherine, la compagne que David exhibe à ses côtés : « She makes Stella think of an amputee. Not much cut off just the tips of her fingers and maybe her toes » (Munro 44). Le corps déchu est représenté comme subissant des sévisses ou des supplices. Il y a une mise à l'écart de la femme que l'on peut envisager peut-être de façon métaphorique à l'instar de ces tortures du moyen âge qui consistaient à démembrer les corps et qui se trouveraient ici figurées par la médiation du cadrage photographique qui dé-taille et dé-coupe. La violence du cadrage met également en relief ce que Deleuze appelle « la zone d'indiscernabilité, d'indécidabilité » entre l'humain et l'animal (Deleuze 21). Dans le tableau qui est offert du corps de la femme, il y a un devenir-végétal qui est également un devenir-animal parce que, pour paraphraser Deleuze, la femme qui souffre est une bête, la bête qui souffre est une femme : « c'est la réalité du devenir » (Deleuze 21).

7Cette ekphrasis, qui souligne la meurtrissure du corps, doit être juxtaposée à celle que nous retrouvons à la fin du récit, lorsque Stella redécouvre ce même cliché photographique derrière les rideaux de la fenêtre du salon, une semaine après le départ de David. On a là la pièce maîtresse du dispositif : la mise en abyme codale et récapitulative du processus de mise à l'écart du corps de la femme, tel qu'il est déployé tout au long de la nouvelle. Il s'agit d'un écart à la puissance trois puisque non seulement la photographie est celle d'un corps écarté, mais encore elle a été déposée à l'écart, sous le rideau, dans la maison de celle qui est elle-même écartée de la vie de David. On peut alors envisager la thématisation de l'écart dans la nouvelle sous trois aspects : la transgression d'un tabou, la dissimulation d'un secret, et l'évincement de ce qui est devenu encombrant. Pourtant l'image que nous retrouvons à la fin du récit n'est plus une image de déperdition, de dégradation ou d'impuissance mais au contraire donne à voir l'affirmation d'une compétence :

And now, look, her words have come true. The outline of the breast has disappeared. You would never know that the legs were legs. The black has turned to gray, to the soft, dry color of a plant mysteriously nourished on the rocks. (Munro 55)

8Dans cette nouvelle nouvelle version du tableau originel, il y a d'abord la victoire de la parole avérée, l'adéquation du mot et de la chose ; il y a ensuite le ternissement de l'image qui adoucit les contrastes et gomme les contours, ce qui est rendu possible par l'exposition du cliché pendant une semaine à la lumière du soleil ; il y a finalement la victoire du minéral sur l'animal et la symbiose triomphante du végétal et du minéral. Tout se passe comme si la trajectoire décrite traçait le renversement du vulnérable en invulnérable. Avec la transformation de la mutilation de l'animal à la régénération de la plante sur le rocher, l'économie métaphorique a basculé du régime de la chair au régime de la pierre. En devenant sèche et en se nourrissant sur le rocher, la plante a adhéré à la pierre pour résister à l'entropie. Elle a pris la place du corps de la femme maintenant effacé. Par cet effacement, on peut peut-être appréhender à la fois le phénomène d'écart et celui de réduction de l'écart du point de vue rhétorique. On peut considérer l'effacement comme un écart maximal, puisque le corps est maintenant projeté au-delà des limites du visible, mais on peut également le concevoir comme une réduction de l'écart puisque le lichen occupe désormais la place de la toison. Grâce à la resemantisation végétale, le corps de la femme a été soustrait à la violence scopique mais il demeure néanmoins présent dans son essence. Il n'y a pas substitution mais interaction. Selon les mots de Bachelard rapportés par Paul Ricœur, l'image poétique

devient un être nouveau de notre langage, elle nous exprime en nous faisant ce qu'elle exprime, autrement dit, elle est à la fois un devenir d'expression et un devenir de notre être. Ici l'expression crée de l'être… (Ricœur 272)

9Cette image poétique qui a permis de « voir » le pubis « comme » du lichen a engendré un nouvel être, une nouvelle pertinence sémantique qui autorise le renversement de l'image dégradée en image régénérée par sa recatégorisation. L'exposition à la lumière est un fiat lux qui révèle la vérité en photographie et procède par transformation d'un négatif en positif, pour rédimer l'image tronquée et la réinstaller dans son intégrité.

10Ce processus de rédemption du corps de la femme s'articule sur le déploiement tout au long de la nouvelle d'une isotopie de la restauration et puisque Bachelard nous invite à laisser les mots rêver, autorisons-nous à envisager le terme sous plusieurs de ses acceptions. Il y a d'abord le sens politique avec le « rétablissement au pouvoir d'une dynastie qui était écartée » (Dictionnaire Robert) et c'est sans doute dans ce sens là qu'il faut lire le remplacement du corps mutilé par une espèce végétale prolifique. C'est moins le remplacement du féminin par le végétal que la consécration du principe de fertilité primitive. Mais il y a également le sens littéral de remise en bon état, qui peut se moduler de façon figurée sous la forme d'une réparation psychique au sens ou Mélanie Klein l'entend. Au cours d'un dialogue entre Stella et David qui concerne le muret construit en épi sur la plage pour retenir le sable, la possibilité d'une réparation littérale est évoquée. L'épi a été érodé et Stella envisage d'inviter un groupe d'amis pour l'aider à le colmater. Le terme qui désigne l'épi est « groin », terme polysémique, qui se rapporte également à l'aine et par conséquent au pubis. Autour du cliché photographique qui représente le corps tronqué de la femme, Munro met en scène le travail de l'érosion. Elle crée une constellation figurale autour du vieillissement des corps, de l'usure des sentiments, et de la décrépitude des choses mais simultanément, de façon inversement symétrique, elle met sur pied des stratégies de réparation. La maison de retraite du père de Stella s'appelle « The Balm of Gilead » qui désigne l'onguent sacré destiné à guérir les blessures, l'épi va connaître une réfection et le cliché final dans lequel s'avère l'analogie de la toison avec le lichen participe d'une stratégie de réhabilitation, de restauration de pouvoir. C'est l'instauration d'une nouvelle pertinence sémantique, le phénomène du « voir comme », l'intuition métaphorique qui est à l'origine de la restauration et c'est bien ce phénomène qui est en jeu dans l'activité à laquelle se livre le père de Stella. Il invente des souvenirs qui deviennent de nouveaux êtres de langage : « He's reached the stage where that's his big recreation-fixing up the past so that anything he wishes had happened did happen. » (Munro 52). Le père de Stella répare le passé pour restaurer sa puissance perdue. Par la magie de l'invention langagière, sa récréation favorite se trouve commuée en re-création du monde. Loin de la futilité d'un divertissement relativement proche de la sénilité, son pouvoir inventif se trouve élevé au rang démiurgique par sa contextualisation dans le paradigme de la restauration métaphorique.

11Il est un autre sens du terme restauration qui nous intéresse ici : c'est reprendre des forces en mangeant. Or la nouvelle consiste essentiellement en un dîner rituel qui réunit Stella et David une fois par an autour d'un repas qu'il faut peut-être mettre en rapport avec le lichen, organisme d'un type original unique dans la nature, fondé sur une symbiose, c'est-à-dire un état d'équilibre entre les deux partenaires. Cette symbiose peut être de l'ordre du mutualisme ou du commensalisme. Dans ce dernier cas les partenaires s'alimentent ensemble à la même source (Encyclopedia Universalis, 21, 932 ). La représentation de Stella et David partageant ce repas rituel peut donc être envisagée comme participant de la redescription du monde sous-tendue par l'opération métaphorique. La métaphore du lichen permet d'iconiciser leur relation puisque la notion de symbiose incarnée par le lichen concerne « toutes les formes de relations interspécifiques depuis l'union réciproquement profitable jusqu'à l'antagonisme parasitaire » (Encyclopedia Universalis, 21, 932).

12A ce titre la symbiose lichénique peut également metaphoriser la relation du texte à l'image et constituer un commentaire auto-réfléxif sur l'engendrement de l'iconotexte. Ce que Munro propose à travers le déplacement du tableau de Courbet et son remplacement par le cliché photographique d'un lichen sur le rocher, c'est une fable sur le devenir végétal de la femme et le devenir image du texte. Cependant, l'activité symbiotique plus ou moins bénéfique aux deux partenaires met peut-être en relief l'intuition d'une forme de prédation d'un élément sur l'autre ou d'une structure d'angoisse liée à la crainte de la castration ou la dévoration. Du cliché initial représentant le corps amputé au cliché final proposant le lichen à sa place, nous sommes passés du renversement d'un acte de violence en acte de restauration dont le cannibalisme n'est peut-être pas exclu. Le mythe de reviviscence végétale proposé par Munro suggère peut-être une vérité qui touche à l'inconscient. De cette vérité, Lacan a montré qu'elle ne se supportait que d'un mi-dire : « le mi-dire est la loi interne de toute espèce d'énonciation de la vérité, et ce qui l'incarne le mieux, c'est le mythe » (Marret 301). La transformation du corps en végétal, l'utilisation du lichen pour dé-couvrir la véritable nature de la toison, pour permettre la déclosion de l'être, participe d'un processus de réversibilité fondatrice qui laisse subsister à la fois la violence et la réparation, l'auto-engendrement et l'auto-effacement, le trauma initial et la catastrophe finale.

13L'explicit de la nouvelle souligne bien la participation conjointe de David et de Stella dans ce double mouvement de déclosion ainsi que la violence de cette ouverture :

This is David's doing. He left it there in the sun.
Stella's words have come true. This thought will keep coming back to her – a pause, a lost heartbeat, a harsh little break in the flow of the days and nights as she keeps them going. (Munro 55)

14La dé-couverte de l'image est un recouvrement de l'image. Munro saisit le moment où l'image advient et disparaît dans le texte. L'exposition à la lumière est l'agent d'un change de forme qui marque la venue de l'image au monde mais elle est aussi un aveuglement dont on sait qu'il est, dans l'imaginaire, lié à la castration, au manque, à la disparition. Les dernières lignes de la nouvelle sont indéniablement dysphoriques et ouvrent une brèche dans le continuum espace temps. C'est d'un arrêt sur image qu'il s'agit ici, mais c'est aussi le rendu de la coupure de l'image, de la syncope dans le battement de la figure, l'interruption momentanée de la diastole/systole, qui permet la présentation d'une essence dans sa violence fondatrice, la naissance du lichen sur le rocher dans sa blessure initiale annonciatrice des traumatismes ultérieurs. Cette œuvre commune en tant qu'œuvre matérialisée par le cliché photographique métamorphosé au soleil et décrit dans la nouvelle érige un monde. Comme le dit Heidegger dans « L'origine de l'œuvre d'art » : « la vérité n'advient que si elle s'institue elle-même dans le combat et dans l'espace de jeu qui s'ouvre par elle » (Heidegger 68). Cette œuvre enchâssée dans la nouvelle, qui interagit avec une autre œuvre « L'Origine du Monde » de Courbet, est comme elle une création qui thématise le principe de création. L'audace de Munro dans la présentation de ce mythe de création de l'être rejoint celle de Courbet en ce sens que, comme lui, elle récrit l'histoire des origines racontée dans la genèse en substituant à la côte d'Adam le pubis d'une femme, sublimé, transfiguré par une analogie avec le lichen. De même que Courbet en donnant le titre « L'Origine du Monde » à son tableau tentait de détourner l'attention du contenu érotique pour proposer un mythe d'origine, Munro en intitulant sa nouvelle « Lichen », et en transformant le pubis en végétal, s'écarte de l'érotisme de « la chose. » Elle tient à distance la scopophilie, c'est-à-dire l'investissement érotique du regard pour se recentrer sur la pulsion qui, comme le montre Peter Brooke, lui est directement associée : l'épistémophilie, c'est-à-dire l'investissement érotique dans le désir de connaitre (Peter Brooke 122). En d'autres termes, lorsqu'elle intitule sa nouvelle « Lichen » et qu'elle met en exergue la fécondité de la polysémie, Munro récrit un mythe d'origine, qui ne s'appuie sur la nudité du corps que pour mieux mettre à nu les ressorts tropiques du discours dans l'engendrement du récit.

15S'il nous a d'abord été possible d'interpréter cette co-nnaissance à partir du principe de ressemblance qui reliait le sexe féminin à l'espèce végétale soit à partir d'un effet métaphorique, il semble nécessaire de l'envisager maintenant à partir d'un principe métonymique car si le lichen est nécessairement l'enjeu de la nouvelle, ce n'est peut-être qu'en tant que trace, c'est-à-dire en tant que secret. Ce qui est désigné dans le tableau de Courbet sous le nom « L'Origine du Monde » et ce qui est désigné dans la nouvelle de Munro plus obliquement sous le titre « Lichen », c'est ce qui est contigu au pubis sans être rendu visible, c'est-à-dire la matrice, celle qui a le pouvoir d'engendrement des générations (l'origine du monde) et celle qui a le pouvoir d'engendrement de la fiction (l'origine de l'œuvre d'art.) A l'instar d'Albert Dürer, Munro situe l'origine de l'œuvre d'art dans la nature : « Car en vérité l'art y est dans la nature et celui qui d'un trait peut l'en faire sortir, il le tient » (Dürer cité par Heidegger 79). En traçant la figure du sexe féminin sous les traits d'un lichen, Munro a renversé les conventions du portrait féminin ; elle a iconicisé la matrice sans toutefois la rendre visible mais en la désignant obliquement par glissement métonymique. Elle s'est arrêtée au seuil de la représentation, sur le limen/lichen qui n'est qu'une empreinte et qui « fait de l'absence quelque chose comme une puissance de forme » (Didi Huberman 39). La matrice qui est l'objet essentiel de la nouvelle est au secret, elle n'est désignée que dans le tracé d'un double écart : l'écart métaphorique entre toison et lichen et l'écart métonymique entre pubis et utérus, qui tous deux façonnent la nouvelle icône, le calice dont l'ostension est inter-dite. La scénographie de la présentation de la nouvelle icône dans le dernier paragraphe de la nouvelle renforce sa sacralité. Le cliché photographique est retrouvé derrière les plis du rideau. C'est bien du tabernacle dont il est question ici et si nous retraçons le parcours de l'icône depuis sa première instauration dans le texte, nous retrouvons bien les stades du drame mythologique élémentaire tel que décrit par René Girard. Le cliché photographique est d'abord représenté dans toute sa distorsion persécutrice avant de subir une véritable volte-face sacralisante qui consacre sa valeur fondatrice.

16Si les plis du rideau derrière lequel le cliché photographique est retrouvé ne manquent pas d'évoquer la mise à l'écart de la victime sacrificielle à la fois impure et sacrée, ils peuvent également acquérir une valeur de parerga. Les plis du rideau cachent le cliché photographique mais permettent son dévoilement. Le dévoilement du cadre duplique le dévoilement de l'œuvre, le parergon redouble l'ergon, puisque ce que les plis du rideau laissent entre-voir, ce sont les plis du sexe qui eux-mêmes désignent et dissimulent la matrice. Pour tenter de reprendre l'analyse de Derrida, ce qui constitue les plis du rideau en parerga :

ce n'est pas seulement leur extériorité de surplus, c'est le lien structurel interne qui les rive au manque à l'intérieur de l'ergon. Et ce manque serait constitutif de l'unité même de l'ergon. Sans ce manque, l'ergon n'aurait pas besoin du parergon. Le manque de l'ergon est le manque du parergon, du vêtement ou de la colonne qui pourtant lui restent extérieurs. (Derrida 69)

17Aux vêtements et à la colonne utilisés comme exemples par Derrida pour désigner les parerga, il faut ajouter ici les plis du rideau qui, tout en restant extérieurs à l'œuvre, s'inscrivent dans un champ contigu qui en duplique la problématique. La question posée par la présence du rideau est la même que celle posée par le cadre : « Où le cadre a-t-il lieu. A-t-il lieu. Où commence t-il. Où finit-il. Quel est sa limite interne. Externe. Et sa surface entre les deux limites » (Derrida 73). Dans la nouvelle de Munro, le problème du cadre est rendu plus complexe par la démultiplication du pli, le pli du corps dans le pli du monde. La nouvelle présente une configuration visant à déplier la vie de trois femmes, qui ont accompagné successivement David. Comme dans le mythe d'Er de Platon, il y a Stella/Lachesis pour représenter le passé, Catherine/Clotho pour incarner le présent et Atropos/Dina pour symboliser l'avenir et toutes trois sont repliées dans un devenir-végétal semblable qui assure leur pérennité sous la forme du lichen primitif (République, X, 6-7).

18Il semblerait qu'à cette configuration féminine orientée sur le devenir-végétal commun des trois compagnes co-fondues réponde une configuration masculine centrée sur la description du père de Stella, comme figure emblématique :

To get used to looking at his father-in-law, David tried to think of him as a post-human development, something new in the species. Survival hadn't just preserved, it had transformed him. Bluish gray skin, with dark blue spots, whitened eyes, a ribbed neck with delicate deep hollows, like a smoked-glass vase. Up through this neck came further sounds, a conversational offering. It was the core of each syllable that was presented, a damp vowel barely held in shape by surrounding consonants. (Munro 51)

19De façon identique mais symétriquement inversée par rapport à la description du sexe féminin sur le cliché photographique, la gorge du vieil homme est représentée grâce à un motif chromatique. Le prédicat « bluish gray skin » est associé à la peau ridée, plissée du vieil homme et on le retrouve de façon similaire dans la description de la toison : « She sees that the black pelt in the picture has changed to gray. It's a bluish or greenish gray » ( Munro 55).

  • 1 Je remercie Ronald Shusterman qui m'a suggéré l'homophonie première Gray-Dort / gray dot et m'a pro (...)

20Par un phénomène de relance et d'écho différé, nous voyons se mettre en place des isotopies figurales qui permettent de relier le lichen sur le rocher à la gorge du vieil homme. La comparaison explicite de la gorge avec un vase en verre fumé relève d'un processus de minéralisation que l'on avait déjà noté dans le cas du lichen nourri sur le rocher. Le couple paronomastique implicite vowel/bowel signale également le processus d'appariement entre les deux sites épiphaniques de couleur gris-bleue. Dans un essai intitulé « Bâtir, habiter, penser » Heidegger propose le pont comme le site, le lieu emblématique (ort) « qui organise autour de lui le Geviert, le Quadriparti, le Ciel et la terre, les dieux et les mortels en un monde. C'est le lieu de la déclosion de l'être autour de quoi un monde, pas seulement un umwelt personnel, mais un paysage, c'est-à-dire un cosmos se constitue » (Lecercle 185). Ici dans cette gorge en forme de vase d'où s'échappent quelques mots, dans ce lieu grisâtre qui ressemble étrangement à du lichen sur un rocher, on pourrait peut-être parler d'une remontée vers l'origine du langage, d'un site épiphanique, qui organise autour de lui les quatre éléments pour présider à l'engendrement des mots et du monde : la terre serait représentée par la cave humide à laquelle la gorge du vieillard est comparée et le ciel par le motif chromatique gris-bleu tandis que les mortels, si âgés, si faibles, convoqueraient les dieux pour user de leur prérogative, l'acte de nomination du monde. Que dit le père de Stella du fond de cette caverne humide d'où émane son offrande lyrique ? « Gray. Dort. Gray-Dort. First car-ever drove » (Munro 52). Dans cette profération langagière syncopée, un monde est en train de naître. Le vieil homme fait allusion à un souvenir du passé dont sa fille doute de l'exactitude : la première voiture qu'il ait conduite au cours de sa vie, une voiture canadienne des années vingt appelée du nom de ses deux constructeurs la Gray-Dort. Au-delà de l'exactitude ou de l'inexactitude de la référence, il faut peut-être autoriser la langue à parler pour entendre ce que Jean-Jacques Lecercle a appelé « le retour du reste. » Comment ne pas entendre sous « Gray-Dort » les mots précédemment employés pour décrire le pubis : « dark blot », « the black has turned to gray », en d'autres termes comment ne pas entendre « gray dot1 » ou « grau ort », ce lieu gris, ce site fondateur qui résonne dans toute la nouvelle quand on sait au demeurant que Stella, le nom du personnage féminin de la nouvelle, signifie également en allemand le lieu, l'endroit et que « dort » veut dire « là-bas » ? Ce « lieu là bas » qui est devenu « gris » sous l'effet de la lumière est l'objet de la nouvelle qui met en scène le sujet et le monde mais aussi le monde et le langage dans leur instauration originelle.

21Cette instauration passe par un lieu épiphanique qui renverse l'ort-hodoxie puisque la parole naît de la gorge fripée du vieillard et que le pubis de la jeune fille devient semblable à la toison desséchée de l'épouse répudiée, non pas dans un mouvement d'entropie étendu à toutes les femmes, mais au contraire dans un parcours de réparation qui rédime le corps féminin et lui restitue son pouvoir générationnel. Comme l'érosion du pubis est simultanément soulignée et rédimée par la comparaison avec le lichen, le flétrissement du cou est racheté par la comparaison avec le vase en verre fumé. Dans les deux cas il s'agit de ce que Lacan appelle « la quadrature inépuisable des recollements du moi » (Lacan 97) et il semblerait que ce soit précisément ce que la nouvelle mette en jeu sur la chaîne métaphorique grâce à la resémantisation du pubis et de la gorge et sur la trame métonymique grâce au glissement vers la matrice originelle. Par le biais d'une double métaphore métonymique exactement symétrique et inversée, Munro relie la toison de la jeune fille au lichen et la gorge du vieillard à un vase en verre fumé, pour indirectement convoquer dans le texte le creuset, le calice où s'origine le monde. On peut considérer que cet accomplissement provient de la réduction de l'écart entre « Sujet et Objet [qui] primitivement disjoints par une ‘discrétisation’ qui les fait naître, retournent à une sorte d'indistinction première et tendent à ne faire plus qu'un » (Quéré 159). En paraphrasant Henri Quéré parlant de Dylan Thomas, on pourrait dire que Munro surmonte l'écart entre « les êtres et les choses », entre « matière et âme », entre espèces animées et espèces inanimées, entre « éléments contraires », entre le haut et le bas, entre le masculin et le féminin pour finalement jeter un pont, créer un lieu épiphanique entre les « pôles extrêmes » de « la voûte » stellaire et de « l'ici-bas » des rochers et des plantes (Quéré 166).

22En traçant le parcours de Stella dans son rapport de filiation directe avec son père et son rapport d'alliance discontinue avec David, Munro a dessiné les inflexions du « stelle ». Elle a mis en lumière l'identité et la différence entre le lieu du haut et le lieu du bas en les représentant comme inversement symétriques l'un par rapport à l'autre. En renversant les attributions prédicatives du masculin et du féminin, elle a permis à l'un de fusionner avec l'autre par métaphores interposées pour désigner obliquement le lieu véritable qui est interdit de représentation. Cette entreprise de dévoilement et de dissimulation, de découverte et de recouvrement a mis en jeu les limites entre le parergon et l'ergon, entre le sujet et le monde, entre la langue et les lèvres, dans l'invagination originelle et tourbillonnaire d'un lichen sur le rocher qui ressemble à un vase de couleur bleuâtre d'où s'échappent de confuses paroles. Cette nouvelle a plié, déplié et replié le tableau de Courbet pour faire prendre corps au langage, pour inscrire des lèvres sur un livre et un livre sur des lèvres, dans un chiasme fondateur, figuré par le double lieu épiphanique où s'exprime le monde. Elle a utilisé la transposition photographique (et la possibilité de vieillissement accéléré qu'offre le cliché exposé au soleil) pour cautionner la transformation métaphorique, cette transformation que Paul Ricœur définit ainsi :

« Considérée formellement en tant qu'écart la métaphore n'est qu'une différence dans le sens ; rapportée à l'imitation des actions les meilleures, elle participe à la double tension qui caractérise celle-ci : soumission à la réalité et invention fabuleuse ; restitution et surélévation. Cette double tension constitue la fonction référentielle de la métaphore en poésie. » (Ricœur 57)

23De la métaphore initiale du creux de la main, à la métaphore finale de la syncope, en passant par la double métaphore inversée du rocher convexe féminin et du vase concave masculin, Alice Munro a tracé l'écart entre l'être et le néant, entre ecce mulier et memento mori, et par un double système de donation réciproque et de renversement symétrique, elle a mis en tension métonymique le site à partir duquel s'évide l'image et s'érige le texte pour bâtir le monde ab ovo.

Bibliographie

Ouvrages cités

Arasse, Daniel, Le Détail Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996.

Brooks, Peter, Body Work : Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, Harvard University Press, 1993.

Didi Huberman, George, L'empreinte, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997

Deleuze, Gilles, Francis Bacon Logique de la sensation, Paris, Editions de la différence, 1996.

Derrida, Jacques, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978.

Genette, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, 1972.

Girard, René, Le Bouc émissaire, Paris, Grasset, 1982.

Heidegger, Martin, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962 [1949].

Lacan, Jacques, Ecrits, Paris, le Seuil, 1966.

Lecercle, Jean Jacques, « La Chair de l'escargot » in Tle, Figuralité et cognition, n° 9, 1991.

Munro, Alice, The Progress of Love, Toronto, McClelland and Stewart, 1986.

Quéré, Henri, « Portée de la figure et agir figural » in Tle, Figuralité et cognition, n° 9, 1991.

Ricœur, Paul, La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.

Stoichita, Victor, L'instauration du tableau, Genève, Droz, 1999.

Teyssèdre, Bernard, Le roman de l'origine, Paris, Gallimard, 1996.

Notes

1 Je remercie Ronald Shusterman qui m'a suggéré l'homophonie première Gray-Dort / gray dot et m'a procuré la satisfaction de lui faire découvrir des constructeurs de voitures canadiens.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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