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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

L’image dans le texte : émergence, résistance

Des « phares » aux « voyelles » : entre visible et lisible

Jean-Luc Steinmetz

Texte intégral

Baudelaire. O A U E I.

1On connaît sa dévotion pour les images. « Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) » (Mon coeur mis à nu, XXXVIII). Après Gautier. Les images, après tout, ne sont pas menteuses – et ce que nous voyons ne se rapporte pas toujours aux apparences. A preuve, la pratique artistique qui n'imite pas. Propose. Transpose. Notre vie s'accompagnera de celles-là, autant que des passantes. De ces icônes autant que d'éphémères apparitions. Nous les verrons, nous nous y reporterons. Au besoin, nous les collectionnerons, quitte à nous endetter. Et notre fournisseur, un peu plus que chiffonnier, sera peintre à ses heures : Arondel.

2La poésie est souveraine, règne en maîtresse. Mais – conseil aux jeunes littérateurs – il sera possible d'entrer par la petite porte pour vivre, tirer le numéraire si chichement accordé par la mère. On rédigera des Salons, ces « utiles guide-ânes ». Et dans les marges pourra s'écrire quelque chose comme Les Lesbiennes, Les Limbes ou Les Fleurs du mal.

3Depuis Diderot, la critique d'art a quelque rapport avec la littérature. Avec la poésie. Il est temps de l'affirmer, une fois encore, après Gautier, et de risquer cette proposition : « Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique […]. Ainsi le meilleur compte rendu d'un tableau pourra être un sonnet ou une élégie ». Baudelaire tente le « pourra », émet l'hypothèse et ne va pas jusqu'à la justifier in petto. Certes, des livres entiers ont été consacrés aux rapports qu'il entretint avec des peintres, et nul n'ignore ce qui le rattache à Delacroix ou, plus inattendu, à Constantin Guys, « le peintre de la vie moderne ». Nombreux sont les exemples de références picturales dans Les Fleurs du mal, et l'on sait qu'ils apparaissent selon diverses modalités, qui ne relèvent pas nécessairement de la toute puissante Ekphrasis.

4Mon propos ne se lancera pas dans une quelconque démonstration ou méditation sur ces questions – qu'il jouxtera cependant. Et s'il annonce Baudelaire – O A U I E, il y va bien de quelque mystère à lever concernant les-dits phonèmes, au sujet desquels nous prendrons – si vous le voulez bien – tout notre temps.

5En dépit de détours prévisibles et de cette annonce retorse, je feindrai d'abord d'aller tout droit, de « piquer dans le but, de mystique nature ». Et pour cela, considérons l'un des plus illustres poèmes des Fleurs du mal, à savoir « Les Phares » :

Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer,
Mais où le vie afflue et s'agite sans cesse,
Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer ;

Léonard de Vinci, miroir profond et sombre,
Où des anges charmants, avec un doux souris
Tout chargé de mystère, apparaissent à l'ombre
Des glaciers et des pins qui ferment leur pays ;

Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures,
Et d'un grand crucifix décoré seulement,
Où la prière en pleurs s'exhale des ordures,
Et d'un rayon d'hiver traversé brusquement ;

Michel-Ange, lieu vague où l'on voit des Hercules
Se mêler à des Christs, et se lever tout droits
Des fantômes puissants qui dans les crépuscules
Déchirent leur suaire en étirant leurs doigts ;

Colères de boxeur, impudences de faune,
Toi qui sus ramasser la beauté des goujats,
Grand coeur gonflé d'orgueil, homme débile et jaune,
Puget, mélancolique empereur des forçats ;

Watteau, ce carnaval où bien des cœurs illustres,
Comme des papillons, errent en flamboyant,
Décors frais et légers éclairés par des lustres
Qui versent la folie à ce bal tournoyant ;

Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
De foetus qu'on fait cuire au milieu des sabbats,
De vieilles au miroir et d'enfants toutes nues,
Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas ;

Delacroix, lac de sang hanté de mauvais anges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges
Passent, comme un soupir étouffé de Weber ;

Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes,
Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum,
Sont un écho redit par mille labyrinthes ;
C'est pour les coeurs mortels un divin opium !

C'est un cri répété par mille sentinelles,
Un ordre renvoyé par mille porte-voix ;
C'est un phare allumé sur mille citadelles,
Un appel de chasseurs perdus dans les grands bois !

Car c'est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage
Que nous puission donner de notre dignité
Que cet ardent sanglot qui roule d'âge en âge
Et vient mourir au bord de votre éternité !

6Le commentaire en a été conduit de multiples fois. C'est bien pour cela qu'il mérite encore de l'être, puisque, à partir d'un certain moment, le va-tout doit l'emporter sur la limitation, comme meilleure grâce à rendre à l'infini. Le texte a paru dans les trois éditions des Fleurs du mal, celles de 1857, de 1861 et de 1869, où il occupe toujours la sixième place entre « J'aime le souvenir de ces époques nues… » et « La Muse malade ». Le maladif des temps modernes, exhibé dans « J'aime le souvenir… » et le sonnet « La Muse malade », trouve ainsi un écho dans les figurations que présentent les artistes des « Phares », ces « malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes ». Mais ce n'est pas tant cela qui me retiendra présentement, puisque, pour commencer, je m'attacherai à voir comment Baudelaire évoque, ou invoque, la peinture.

7On a remarqué que « Les Phares », qui souhaitent présenter les œuvres d'art éclairant les hommes, « phares allumés aux mille citadelles », s'intéressent surtout aux productions des peintres, même si le sculpteur Puget est célébré presque à mi-parcours de cette procession, juste après Michel-Ange, unissant, il est vrai, le génie du peintre et celui du sculpteur. La musique, qui « creuse le ciel », n'est pas de la partie, bien que le panorama artistique proposé par Baudelaire se termine sur le nom de Weber et que soient mentionnés plus loin des Te Deum.

8La composition des « Phares » est systématique, tout en admettant maintes variations, puisqu'elle propose à chaque fois en un quatrain une sorte de composition analogique renvoyant à l'univers de l'artiste concerné. Huit quatrains, par conséquent, correspondant – et l'on insistera sur ces correspondances – à huit artistes : Rubens, Vinci, Rembrandt, Michel-Ange, Puget, Watteau, Goya, Delacroix. Le poème se conclut sur trois quatrains de construction semblables entre eux (à noter qu'ils n'apparaissent que sur la troisième épreuve, dite C), où domine tout simplement le verbe « être ». C'est – constate Baudelaire après avoir analysé l'essence et l'effet de divers noms-œuvres – un « écho », un « cri », un « ordre », un « phare », un « appel », enfin un « témoignage » sur la dignité humaine. Beaucoup d'interprétations, donc, de ce qu'est l'art, mais plutôt finalement une sorte de manifestation audible : écho, cri, appel. Comme si tout ce visible dont il fut question ne servait qu'à faire passer une parole qui dépasse la parole et qui serait de l'ordre d'une nécessité que les mots ne peuvent pas transmettre et que, cependant, le poème s'essaie à dire, allant jusque là, ne reculant pas devant la difficulté d'atteindre cette limite.

9Baudelaire, dans « Les Phares », produit ainsi une série d'images. Nous allons tenter d'analyser leur nature. Or toutes correspondent à des impressions, des analogies, précisées parfois de traits descriptifs, le principe étant celui d'une suite d'équivalences. De sorte que si les oeuvres sont des cris, des ordres, des appels, etc., chacun de leurs créateurs est aussi (comment dire plus justement, quoique avec beaucoup de vague ?) « quelque chose ». Et, par conséquent, selon l'espèce de métaphorisation sise au langage, une création artistique est toujours autre chose qu'elle-même. Comme le dit Baudelaire, « un beau tableau est la nature réfléchie par un artiste », un miroir d'une nature particulière, en somme. De même, le critique artistique – c'est encore Baudelaire qui parle – sera « un tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible » (Salon de 1846). Double réflection, double jeu de miroir où passe, où se passe quelque chose. Si bien que tous les quatrains éponymes d'un artiste choisi par Baudelaire se présentent grammaticalement comme des substantifs-miroirs précisés par des propositions circonstancielles. Dans ces miroirs, un certain spectacle est visible, qui cependant n'est que formulé par Baudelaire, donc uniquement lisible. Presque tous les huit quatrains répondent à la même construction : nom propre + suite appositive + proposition circonstancielle du lieu ainsi déterminé. Tel est le cas pour Rubens, Vinci, Rembrandt, Michel-Ange, Watteau et Delacroix. Puget, seul sculpteur, fait exception sur plusieurs points, puisque à lui uniquement s'adresse Baudelaire. Par ailleurs, le quatrain consacré à Goya ne contient pas de proposition circonstancielle développée ; il insiste en revanche sur des éléments localisants : « au milieu des sabbats », « au miroir ».

10Sans plus m'interroger sur l'exception que représente Puget dans ce groupe, où brusquement un artiste devient destinataire de la parole baudelairienne, je m'attarderai sur la façon dont Baudelaire, par un effet particulier de concentration, a tenté de faire de chaque quatrain un miroir analogique de l'oeuvre, d'autant plus qu'un tel speculum mundi ne peut que renvoyer, par sa vertu critique, à cet autre miroir qu'est l'œuvre elle-même, œuvre pas nécessairement assujettie à un principe d'imitation, mais qui ne peut pas davantage y échapper tout à fait, même si elle obéit surtout à l'élan surnaturaliste de l'imagination. « C'est l'imagination qui a enseigné à l'homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a créé, au commencement du monde, l'analogie et la métaphore » (Salon de 1859). Baudelaire cherche à entrer en résonance avec un ensemble iconique ; néanmoins sélectionné par lui (il ne prononce pas son texte devant le peintre nommé, convoqué), mais conservé par chacun de nous dans sa mémoire et, pour ainsi dire, catalysé par elle. Il y a, dans ce qu'écrit Baudelaire, du dépôt actif, en relation avec l'activité du souvenir et de la mémoire, selon un certain travail de perlaboration et de « sorcellerie évocatoire ». S'exprime là, plutôt, une emprise et une répétition jamais aboutie. Ce qui se met en place, grammaticalement, de quatrain en quatrain, ressemble à quelque formule présumée efficace, une manière de sésame approximatif favorisant l'entrevoir, qui n'est alors qu'un entredit où, comme toujours aussi, un interdit veille. A savoir que la constitution d'un dit à propos de Rubens, Vinci, etc., se compose, pour laisser voir, par le dit, autre chose que ce que le voir administre – et ce qui se voit ainsi, à la faveur d'un dit, est ce qui dépasse le voir et le dit : un « écho », un « cri », un « ordre », un « appel » – comme nous l'apprenons en fin de compte.

11Un artiste – la renommée suffisamment nous l'enseigne – est un nom. Et se faire un nom consiste à transformer un mot arbitraire en une signification globale ardemment polysémique (quoique réductible à une vignette de marque) en vertu de laquelle un certain nombre d'images, évidemment figurables, essaiment, rayonnent, produisent de l'interprétation. Est illustre celui qui non seulement brille (illustrare) comme un phrase (« dont un scintillement argentera la foule », précisera Mallarmé), mais à partir duquel nous projetons des images interprétables : quelqu'un qui suscite de la parole, quelqu'un qui donne lieu à du texte. Et cela d'autant plus que ce patronyme (ou pseudonyme) est celui d'un peintre, puisque, en pareil cas, ses tableaux, miroirs du monde, deviennent en même temps les enseignes de sa personne, laquelle peut leur être assimilée – iris de Van Gogh, Guernica de Picasso, Massacres de Masson. Baudelaire – on pouvait le présumer – n'allait pas toutefois réduire ses peintres à des images reçues, pas plus qu'il ne lui était possible de se dégager totalement du poncif. Apparaissent donc dans ces quatrains des éléments de reconnaissance, à dessein relativement vagues, traits décisifs cependant, habilement insérés dans un ensemble qui, sinon, semblerait étranger.

12On s'est ingénié – nul ne l'ignore – à retrouver à partir des « Phares » des éléments plus ou moins descriptifs qui permettraient de remonter à quelques tableaux précis comme à une souche indéfectible, comme si Baudelaire s'était employé à reproduire, à imiter (travail auquel il consent, en revanche, dans ses Salons, par obligation quasi professionnelle). Lui-même, dans ses Curiosités esthétiques, a éprouvé le besoin de commenter son quatrain sur Delacroix. Ce qu'il a voulu traduire ainsi – nous apprend-il – est l'impression produite, la « pensée projetée à distance ». La couleur ici pense par elle-même. « L'impression qu'on emporte de ses tableaux est souvent quasi musicale », ajoute-t-il. De telles remarques migrent alors dans le quatrain sur Delacroix et, pour ainsi dire, le construisent. Et le commentaire de Baudelaire permet de lire l'origine de ce qu'il appelle des « sensations subtiles ». La plupart des expressions utilisées dans ses vers donnent lieu de sa part à une explication des plus simples, apparemment réductrice, presque catégorique :

Lac de sang : rouge ; […] – un bois toujours vert : le vert, complémentaire du rouge ; – un ciel chagrin : les fonds tumultueux et orageux de ses tableaux ; – les fanfares de Weber : idées de musique romantique que réveillent les harmonies de sa couleur. (« Eugène Delacroix », III, Exposition universelle [1855])

13Le quatrain combine donc une image globale, synthétise : les deux couleurs favorites de Delacroix, une impression d'ensemble dynamique de ses tableaux, un phénomène de synesthésie. Chacun des quatrains proposés obéit à une semblable alchimie, en mettant en jeu, chaque fois, des procédés plus ou moins apparentables. La plupart du temps, on observe une impression générale transcrite par une apposition majeure. Ainsi Léonard de Vinci est-il un « miroir profond et sombre », Rembrandt un « triste hôpital », Michel-Ange un « lieu vague », Goya un « cauchemar ». Parfois, la vision se multiplie. C'est le cas pour Rubens, fleuve, jardin, « oreiller de chair fraîche », ou pour Watteau, carnaval et décors frais et légers. Puget, quant à lui, est décrit comme s'il devait se mêler, faisant contraste avec elles, à ses sculptures : boxeurs, goujats ou forçats. La plupart du temps, l'apposition qui correspond à l'impression première ou concentrée, l'équivalence de base entraînent ensuite l'inspiration dans une proposition circonstancielle, draperies ou torsades, plis ou échos, prolongements baroques tendant à inscrire le récit, là où il y avait d'abord image.

14L'une des plus belles singularités de ces quatrains des « Phares » se lit par défaut (hormis dans le quatrain final consacré à Delacroix) : l'absence de couleurs. On peut estimer, en ce cas, que Baudelaire, sensible à la sorte de pensée qui émanait de l'œuvre de ces peintres, s'est appliqué avant tout à la traduire. Pensée dramatique ou dramatisée à travers des personnages-types : les anges charmants de Vinci, les malades de Rembrandt, les Christs et les Hercules de Michel-Ange, les coeurs illustres de Watteau, les vieilles et les enfants de Goya, les mauvais anges de Delacroix, – tout un personnel que l'on pourrait presque opposer strophe à strophe et qui, rassemblé, formerait les figures du monde, comme elles s'enchaînent parfois dans les danses macabres du Moyen Age. Le poème – il est bon de le rappeler – était d'abord une manière de constat, un ensemble de diapos mentales et verbales projetées chaque fois après un tiret. La publication de 1857 comporte encore, en effet, un tiret après chaque nom d'artiste, et l'on doit rappeler que, jusqu'à l'épreuve finale C, « Les Phares » étaient constitués uniquement de huit quatrains analogiques.

15Sans m'attarder sur l'analyse de chacun d'entre eux où je ne reconnais rien de plus que la sensation de Baudelaire dite en vers et sous l'effet d'une contrainte grammaticale renouvelée, transcrivant au mieux l'équivalence d'une sensation prolongée par l'imagination, je poserai, juste pour ne pas l'éviter, la question (souvent soulevée) de l'ordre d'apparition des patronymes dans ce poème. Ordre qui, grosso modo, va du passé au présent, comme le prouvent les quatre derniers quatrains. Les quatre premiers, en revanche, obéissent à une composition en chiasme entre peintres du Nord et peintres du Midi, et celui qui inaugure le poème : Rubens, contemporain de Rembrandt, est éloigné d'un siècle de Vinci et de Michel-Ange. Or on a pu s'étonner avec raison que Rubens soit nommé en premier lieu, alors que plus tard Baudelaire, dans La Belgique déshabillée, dira de lui qu'il est « un goujat habillé de satin » et que son emphase n'exclut pas la bêtise. Mais on pensera qu'au temps où furent composés « Les Phares » il lui importait sans doute prioritairement d'évoquer la peinture en parlant d'un « oreiller de chair fraîche » (voir « sur l'oreiller du mal » du poème liminaire des Fleurs du mal), même si l'on ne peut aimer tout à fait ce lieu de paresse et d'oubli ; car c'est, au fond, le corps féminin qui est signifié ici.

16On n'a pas eu de mal à le percevoir, ce n'est pas avec la plus grande conviction que j'ai, par fragments, commenté certaines parties des « Phares ». Cette fresque compartimentée, où chacun est sommé d'apparaître, laisse, en effet, chaque lecteur sur sa faim, tout en obtenant de lui un consentement : celui de l'admiration. Les différentes appositions conçues par Baudelaire entraînent certes notre adhésion, car il fut placé en elles suffisamment de signes de reconnaissance pour que nous admettions sans peine que Rubens, Vinci, etc., c'est cela, même si notre propre sensibilité fait monter en nous d'autres images. Celles-ci n'acquièrent pas, en effet, la belle cohérence rêveuse que confèrent le réseau des images de Baudelaire et son art prosodique.

17Mon exposé pourrait s'arrêter là, sur cette déception mesurée, si je n'éprouvais le besoin de le relancer par une constatation dont, au demeurant, je ne sais trop que faire, sinon la partager une fois de plus, puisque je l'ai déjà énoncée dans un ouvrage plus ou moins confidentiel. En convoquant le nom de Baudelaire, j'épelai – souvenez-vous-en – les cinq voyelles : o (de « bau »), mais aussi A U E I lisibles ou audibles dans ce patronyme – ce que je ne saurais faire aussi complètement pour Rimbaud : O (de Baud »), I A U. Manque le E. Mais je n'ai pas tant besoin de toutes, puisqu'il sera question simplement de risquer une comparaison.

18Aussi bien, mieux que « Les Phares », on connaît le fameux sonnet des « Voyelles » de Rimbaud :

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d'ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, Suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
– O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux ! –

19C'est un des poèmes qui ont suscité le plus de commentaires (voir Etiemble, De l'audition colorée à la vision érotique, Gallimard, 1968), dans notre langue comme en d'autres (au Japon, par exemple, où il a provoqué de multiples et pertinentes interprétations sous les calames de Daigaku Horiguchi, Homei Iwano, Ariake Kanbara, Mitsuharu Kaneko, Kafu Nagai, Chuya Nakahara, Atsuo Oki, Hiromitsu Oshima, Yaso Saijo, Waichi Shinjo, Yazuo Yamasaki… et encore, je me suis arrêté en 1956 pour ce recensement !…). Aucune de ces interprétations, les françaises et les autres, n'a vraiment convaincu – il va de soi, et je m'en voudrais de les rappeler. Vous en avez en mémoire, chacun de vous, une bonne demi-douzaine. La question s'est toujours portée, inéluctablement, sur l'attribution d'une couleur particulière à chaque voyelle, comme si cet arbitraire était ressenti comme insupportable et qu'il fallait à tout prix en détecter les raisons. On sait la phrase de Verlaine à ce propos : « L'intense beauté de ce chef-d'oeuvre le dispense à mes humbles yeux d'une exactitude théorique dont je pense que l'extrêmement spirituel Rimbaud se fichait sans doute pas mal » (Les Hommes d'aujourd'hui, janvier 1888).

20Je serais plutôt d'accord. Au vrai, comment ne pas l'être ? Et je ne me demanderai pas plus longtemps si A est noir, E blanc, etc., ni pourquoi. Mais je me pencherai avec plus d'attention sur la syntaxe de ce sonnet qui paraît entièrement composé de constructions appositives. A ce titre, il mérite d'être rapproché des « Phares » de Baudelaire qui semblent en constituer une sorte de modèle formel – ce qui importe autant que l'omnipotente question des sources et influences, laquelle porte toujours sur ce qu'on appelle le fonds. Or nous sommes plutôt en présence d'une dynamique du texte qui, bien sûr, ne se conçoit pas sans mettre en jeu certains éléments de signification. Rimbaud – c'est le cas de le dire – « annonce les couleurs », faisant ainsi de ce qui s'entend : « voyelles », quelque chose qui se voit et, dérivant la voix vers la vue, convoque le pur phonique, le phonème, à faire image. On a remarqué que dans « Les Phares » des patronymes, pareillement arbitraires, faisaient images – images-échos, du reste, doubles images puisque celles suggérées par Baudelaire restituaient déjà l'espèce de cosa mentale à l'origine possible des ensembles iconiques produits par tel ou tel peintre. Si Baudelaire ne théorise pas sur son poème, sinon par les réflexions d'ailleurs toutes sensibles placées dans les trois derniers quatrains (quatrains ajoutés sur l'épreuve C), Rimbaud, quant à lui, affiche son programme : « Je dirai quelque jour vos naissances latentes », un « dire » qui va se réaliser immédiatement et s'exprimer, passés les deux points marquant la fin du vers. Les « naissances latentes », objet du poème, deviennent tout de suite « patentes », c'est-à-dire qu'elles se réalisent en images et sont révélées. Elles naissent littéralement dans le texte. Là où pour Baudelaire préexistaient des représentations qu'il allait ressaisir et retransformer selon son imagination, à Rimbaud ne s'impose qu'une sensation approchée, voire une construction intellectuelle motivée par un phonème unique. Mais cette construction intellectuelle peut avoir reçu des « Phares » une impulsion. Le système appositif des « Phares » proposait un schéma évidemment transposable pour toutes sortes de séries. Grande était la part de l'évocation, et surtout de la projection, presque au sens cinématographique du terme. C'est, du reste, à de pareilles projections que nous feront assister les Illuminations de Rimbaud, ses fameuses « painted plates ». Rimbaud audiovisuel est celui qui pour des visions écrase son « œil darne » (souvenons-nous-en), œil darne d'ardennais, accentuerai-je pour le plaisir.

21Cependant le procédé appositif des « Voyelles » aggrave, si l'on peut dire, la méthode compositionnelle mise au point par Baudelaire, et Rimbaud ne se borne pas à proposer une seule équivalence, sur laquelle se grefferait une proposition circonstancielle. Le genre réduit du sonnet réclamait, certes, une plus grande économie de moyens, en même temps que le qualificatif chromatique de chaque voyelle incitait à développer une certaine polysémie. D'où les nombreuses appositions accrochées chacune selon une formule « nom + complément de nom » :

A : corset de mouches, golfes d'ombre
E : candeurs, vapeurs, tentes, glaciers, rois, ombelles
I : pourpres, sang craché, lèvres
U : cycle, vibrements, pâtis, rides
O : clairon, silences, rayons de Ses Yeux

22Chaque voyelle a sa couleur arbitraire (elle se voit), et cette couleur se déploie, pavoise, selon différentes appositions compatibles avec elle : candeurs, pourpres, vibrements, rayons. Comme dans chaque quatrain des « Phares », un récit minimal s'esquisse : celui du pourrissement pour A (qui renvoie, d'ailleurs, à « Une charogne » de Baudelaire), le tableau épique ou historique du E, les rires du I, la paix de la voyelle U, l'annonce apocalyptique de l'O-Oméga. Le texte est en train de peindre, sans pour cela affirmer l'illusion d'un cratylisme. Les mots n'ont pas de compatibilité avec les choses, mais les phonèmes renvoient aux éléments du monde – ce qui n'induit pas, pour autant, un arrière fond cabbalistique, ni une harmonie imitative. Guère plus tard, Mallarmé, tout à la confection de ses Mots anglais, rêvera, de façon presque déraisonnable, au sens des lettres : radicaux, racines, thèmes, mais ne reconnaîtra à aucune voyelle un pouvoir d'évocation : « Rien de particulier que nous suggère aucun de ces vocables », note-t-il, alors que les consonnes et leurs combinaisons lui suggèrent un nombre infini de mouvements et de notions. A l'inverse des « Phares », où les peintres pour la plupart ouvraient l'espace d'un lieu, assez vague, il est vrai : fleuve d'oubli, miroir profond, triste hôpital, etc., les voyelles rimbaldiennes évoquent plutôt des sensations : candeur, rire, paix. Les tableaux qu'elles proposent prolongent leurs couleurs.

23Il serait, à coup sûr, possible de mettre en parallèle « Les Phares » et les « Voyelles », c'est-à-dire, au fond, vue et voix, pour retrouver d'un texte à l'autre plusieurs éléments de sémantisme commun. Car si l'on a remarqué que Baudelaire évitait de colorer ses évocations de peintres ou de sculpteurs, sauf dans le quatrain consacré à Delacroix, il est bien perceptible cependant qu'il existe dans chacun de ses quatrains une certaine dominante chromatique infuse que la lecture des « Voyelles », par contrecoup, nous permet de retrouver. Rubens est le rose (« oreiller de chair fraîche »), Vinci le blanc des anges et des glaciers, Michel-Ange le vague et le crépusculaire, Rembrandt le clair-obscur traversé d'un rayon, Watteau le flamboyant, Goya le noir des cauchemars, Delacroix le rouge et le vert. A dire vrai, ce sont des appositions d'équivalences qui permettent la plupart du temps d'attribuer par réflexion ces couleurs dominantes, alors que Rimbaud s'attache davantage à l'idée même, si dans idée il y a aussi « idein », « voir », en grec.

24La présentation à laquelle nous convie Rimbaud avec autorité continue, certes, de nous interroger par son arbitraire. Mais le procédé appositif qu'elle met en jeu, et qui parfois rejoint la composition baudelairienne : un tercet complet pour le U, un tercet complet pour le O, comme il y a un quatrain pour chaque peintre, pourrait expliquer par sa parenté avec « Les Phares » pourquoi Rimbaud inventa des couleurs pour les voyelles et pourquoi il en conçut des sortes de tableaux ou « cuadros » – ce qui n'exclut pas l'expérience vécue d'une correspondance entre les sons et les couleurs, correspondance exprimée par Baudelaire dans le sonnet éponyme et mise en lumière dans « Les Phares » et, plus précisément, dans le quatrain consacré à Delacroix. La conclusion des « Phares » aboutit à un ensemble de bruits expressifs des sentiments humaines. La dernière strophe des « Voyelles » mêle la trompette du Jugement dernier et les silences qui suivirent, pour enfin propager une dernière lumière révélatrice : « O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux ».

25« Les Phares » et « Voyelles » suivent une logique de la climax en ce qui regarde leur composition, outre une chronologie perceptible dans « Les Phares » et un ordre alphabétique repérable dans « Voyelles ». L'achèvement du texte se confond dans l'un et l'autre cas avec l'achèvement du monde – le bord de l'éternité pour Baudelaire, le moment de la révélation pour Rimbaud. Cette organisation du texte a conduit Rimbaud à bouleverser l'ordre habituel d'apparition des voyelles pour terminer sur l'Oméga, dernière lettre de l'alphabet grec qui correspond à notre O ouvert. « Voyelles » est donc pensé comme une totalité, de l'alpha à l'oméga, renvoyant à un speculum mundi, voire un aleph (au sens borgésien du mot). Baudelaire lui-même, après le panorama appositif de ses huit artistes, s'adonne à la généralisation : « C'est » – qu'expriment trois quatrains où le particulier s'élève à l'universel – mille labyrinthes, mille sentimelles, mille porte-voix, mille citadelles. Et le Seigneur est invoqué dans la dernière strophe par le moyen d'une deuxième personne du pluriel, cependant que Rimbaud, plus distant, érige une troisième personne et sa majuscule : « rayon violet de Ses Yeux », écho médité ou involontaire au « votre éternité » des « Phares ».

26Ma réflexion n'a pas cherché, comme on aurait pu le craindre, une source supplémentaire au sonnet des « Voyelles ». Il faudrait, en ce cas, trouver un autre mot, parler d'une idée commune motivée par le phénomène image dans le texte. Tout texte est porteur d'images. Essaim des images mentales. Phanopoïeia de Pound. Et, de plus, se sert de tropes spécifiquement repérables, les métaphores, dont on sait, au demeurant, qu'elles peuvent être étendues à l'ensemble du langage – celui-ci n'étant, au fond, jamais originaire, puisqu'il travaille immédiatement une espèce de symbolicité. Que les mots fassent images, projettent du visualisable à l'intérieur de la vue de l'esprit, il faut le reconnaître, à la mesure, par exemple, de Mallarmé : « Je dis : une fleur ! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lèvre, idée même et suave, l'absente de tous bouquets ». Que cette fleur soit absente des bouquets ne l'empêche pas de prendre place dans le jardin de la Prose (pour des Esseintes), de se lever idée, loin des « calices sus », et de surgir à son nouveau devoir. Il est bien question en ce cas, et parce qu'il y a production d'images autant mentales que strictement métaphoriques (et dans « Les Phares » et dans les « Voyelles »), de ce que Rimbaud appelle, se servant d'une expression qui est dans toutes les mémoires désormais, l'« alchimie du verbe ». C'est, en effet, dans Une saison en enfer, dans la partie « Délires II » qu'il choisit ces mots comme « sous-titre ». Or il est clair que, quelles que soient les expériences qu'il nous raconte ensuite dans ce chapitre, c'est bien le onzième vers de ses propres « Voyelles » qui a inspiré ce sous-titre : « […] Paix des rides / Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ». Certes, au sein du poème même, cette alchimie renvoie plus figuralement au Faust de Goethe ou au Balthazar Claës de Balzac. Mais il est presque certain que Rimbaud, prolongeant l'alchimie évoquée dans son poème, en a forgé cette « alchimie du verbe » qui, par la suite, se développe en une série de phrases mal élucidées, si l'on considère avec attention sa vie à cette époque. Du moins, Rimbaud donne comme point de départ à cette suite d'expériences le moment où fut écrit le fameux sonnet : « J'inventai [au passé simple] la couleur des voyelles ! – A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - ».

27L'ordre habituel des voyelles, comme on l'a remarqué, est rétabli par Rimbaud, insoucieux (semble-t-il) de restituer, au cours de cette narration d'urgence, le texte exact. « Voyelles », au demeurant, n'est pas cité. L'entreprise paraît avoir été plus ambitieuse, puisqu'il assure : « Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne » - ce qui excède de beaucoup ce que nous connaissons et rejoint les réflexions de Mallarmé dans Les Mots anglais, voire les spéculations extravagantes d'un René Ghil. De ce projet concernant les consonnes, rien, toutefois, ne semble avoir subsisté – du moins dans les documents et textes dont nous disposons.

28La formule appositive de Baudelaire et de Rimbaud ne s'est pas étendue à d'autres textes ; mais il est fort possible qu'elle ait irrigué toute une pensée de l'analogie qui s'est propagée jusqu'au surréalisme, pensée en vertu de laquelle le mot, et spécialement le nom dit « propre » ou le phonème, est gros d'images. La lettre s'ouvre à l'image latente qu'elle contient et la dissémine en pollen : par certains côtés, elle serait peu ou prou idéogramme. Il n'est pas indifférent de penser que l'iconique aurait pu compter dans l'origine de « Voyelles » et que Rimbaud, lecteur de Baudelaire « le voyant », aurait assimilé cette « visée » pour, à son tour, assurer la visibilité du phonogramme, non plus selon le mode d'une imitation renvoyant à quelque antériorité, mais selon l'objurgation d'une projection imaginaire ouvrant le langage à quelque « latence » potentielle, Grundsprache ou réserve archétypale par quoi l'imaginaire imprègne le sujet parlant.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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