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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

Texte / image : convergence, conflit

Pour une approche de la notion d’image dans la poésie d’Yves Bonnefoy

Patrick Née

Texte intégral

  • 1 Ces lignes voudraient présenter de façon condensée (en faisant donc l’économie de bien des démonstr (...)

1Le titre retenu pour cette réflexion reste volontairement prudent : l’enjeu est de taille, et déborde très largement la possibilité d’exposition d’un simple article ; je ne pourrai qu’indiquer quelques-unes des grandes directions qui nous sont ainsi données à penser1. C’est d’abord sur un bouleversement de l’économie figurale du langage que repose pour Yves Bonnefoy la structuration du sens : à l’assimilation traditionnelle de la poésie à la métaphore, le poète substitue une théorie et une pratique de la métonymie à entendre très au-delà de son acception rhétorique courante, demandant à son lecteur un effort théorique pour en penser la rigueur ; c’est au point que, parti de l’outillage conceptuel dont on peut disposer dans l’horizon de notre temps, qui, à partir du couple jakobsonien d’une rhétorique restreinte à l’opposition métaphore/métonymie, s’est raciné avec Lacan dans la structuration de l’Inconscient sur ce même mode, il faut au lecteur d’Yves Bonnefoy en traverser l’économie encore dualiste pour, tenant ferme le fil d’une métonymie désirante, mais qui ne renoncerait pas à sa force d’amour, déboucher en plein cœur de l’usage d’une métonymie comme voie d’accès à l’Un du sens. Pour aller très vite, cela passe en tout premier lieu par la compréhension, au plan métapoétique, de la lutte d’Yves Bonnefoy contre d’un côté la distance de l’Allégorie (telle que l’a promue un Paul de Man pour notre modernité) et contre, de l’autre, la fusion de type synecdochique du symbole romantique – au profit d’un symbole alors critique : je ne m’attarderai pas sur cet aspect pourtant fondamental de la question, voulant privilégier ici ce qu’il en est de l’image à sa racine psychique – laquelle commande à la fois son expression verbale et plastique.

2Cela sur deux plans. Je l’envisagerai au plan théologique tout d’abord – au sens où les constructions mentales de la théologie (qu’elles soient, pour notre culture d’Occident, païennes ou chrétiennes) débattent de la justification ontologique des images, leur accordent ou non droit de paraître, en les dotant de leur valeur. Ce débat tourne essentiellement autour de la problématique de l’incarnation, qui intéresse directement le cœur de la poésie-pensée d’Yves Bonnefoy : alors même que celle-ci ne peut s’en saisir que sur un mode apparemment paradoxal (puisqu’il s’agit d’une pensée athée de la finitude strictement humaine), et que ce qui la constitue en propre comme poésie n’est autre que le partage dans la « parole » (qui est la réunion de la communauté humaine en un lieu, qui est aussi bien celui de l’art).

3Je l’envisagerai en second lieu au plan métapsychique (en soulignant d’emblée que, pour le poète, l’image est toujours image de l’Inconscient, suivant en cela la grande leçon du surréalisme bretonien, auquel il est constamment rendu hommage sur ce point – nonobstant un certain nombre de critiques subséquentes portant toujours sur le manque d’auto-élucidation des images ainsi obtenues). Qu’est-ce qu’une image du point de vue de l’Inconscient ? en quoi la fantasmatisation dont elle est issue peut-elle aboutir – dans une perspective toujours résolument auto-analytique pour Yves Bonnefoy, ce qui est son point d’achoppement d’avec le surréalisme – non pas à l’obscurcissement de ce qu’il appelle « le fantasme », mais à plus de lumière ? Le modèle lacanien de l’oscillation métaphorométonymique d’un Guy Rosolato ne sera ici retenu que pour qu’en soit réorientée « l’oscillation » dans le sens – là encore – propre au poète d’une dialectique entre la métaphore (qui n’induirait que l’Imaginaire), et l’avancée métonymique (qui porterait, en vérité, tout le processus de symbolisation).

Image et incarnation

4« Incarnation » est ici à entendre moins selon sa source phénoménologique (telle que la pense le dernier Merleau-Ponty à partir de son chiasme de la chair), que selon la tradition onto-théologique, qui n’a cessé d’en poser la question depuis le Mystère de l’Incarnation, ce scandale pour la pensée antique, et conséquemment, cette colonne axiale pour la pensée chrétienne : les deux fondant notre état de culture. La question qui se pose à partir de la notion d’incarnation est celle des conditions de possibilité du bien-fondé ontologique des images, qu’on peut interroger chez Yves Bonnefoy à partir d’un entrecroisement de conceptualisations venues de ce qu’on pourrait appeler la mytho-anthropologie de Jean-Pierre Vernant (et de Marcel Detienne), de l’iconologie byzantine (André Grabar), et surtout de la réflexion philosophique sur l’icône telle qu’elle a été articulée par Byzance, informée de théologie apologétique (Jean-Luc Marion) ou soucieuse de s’en démarquer (Marie-José Mondzain) ; l’ensemble devant être mis à l’épreuve de ce qu’Yves Bonnefoy lui-même avance de son rapport à l’historien d’art byzantinisant que fut Georges Duthuit, ou de ce qu’il met en scène à l’occasion de cette sorte de manifeste en la matière que constitue l’unique scénario cinématographique qu’il ait écrit, Royaumes de ce monde, d’abord titré L’Annonciation.

  • 2 Par exemple dans Yves Bonnefoy et Jean Starobinski, Les fonctions de l’image, France-Culture, prod (...)
  • 3 J.-P. Vernant, « Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double : le kolossos » (19 (...)
  • 4 Voir J.-P Vernant, « Le Symbole plastique » ; « Résumé du cours, année 1975-1976 », Figures, idoles (...)
  • 5 J. Starobinski, Les Fonctions de l’image, entretien cité.
  • 6 A. Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale », Cahiers archéologiques, I, 1945, p (...)
  • 7 J.-P Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, op. cit., p.351.
  • 8 Voir à ce sujet mon essai, Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, ou Moïse sauvé, PUF, 1999 (...)
  • 9 Pour cette notion d’« économie symbolique », voir Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les (...)

5Sans pouvoir retracer ici toute la courbe du « drame de l’image » propre à Yves Bonnefoy (avec ses divers moments, depuis ce qui a précédé puis déterminé l’invention de la mimésis antique, avec ses conséquences médiévales et renaissantes, et jusqu’à son retournement « galiléen2 » initiant au dispositif moderne), je m’arrêterai toutefois sur le moment grec. La problématique de l’image peut y être posée à partir de la mise au point fondamentale de J.-P Vernant sur l’eidôlonqui, de « double fantomatique, présence ici-bas d’une réalité surnaturelle » (c’est le kolossos), passe au statut d’« artifice imitatif, faux-semblant, au sens où l’entend Platon »3, en complet renversement de son sens archaïque4 ; avec le relais de l’opposition – précisée par J. Starobinski – entre figura (où s’entend l’acte premier d’un potier plasmateur), et imago (où résonne étymologiquement, en adéquation à la dénonciation platonicienne de l’apparence, une « imitation d’imitation5 ») ; Plotin – en adéquation avec les travaux d’A. Grabar6 – apparaissant ensuite à J.-P. Vernant comme « marqu[ant] le début du tournant par lequel l’image, au lieu d’être définie comme imitation de l’apparence, sera interprétée philosophiquement et traitée plastiquement comme expression de l’essence », dès lors « se donn[ant] pour tâche de figurer l’invisible7 ». Il faut alors indiquer comment chez Yves Bonnefoy le souci de l’incarnation, dans un retournement de Platon par Plotin8, le pousse à privilégier non pas tant la perspective d’un salut personnel par la voie initiatique, que les problèmes de régulation du sensible et de l’intelligible, du Tout et des parties ; comment donc l’ordre médiéval de la Création a pu dépendre d’un multiple non émietté au miroir de sa représentation, mais ressourcé à un principe d’unité : d’où la notion capitale d’« économie symbolique », expression qui se trouve être en partage (sans que lui-même ait eu en quoi que ce soit connaissance de ses travaux) avec la remarquable théorisation de Marie-José Mondzain sur l’oikonomia9.

  • 10 J.-L. Marion, L’Idole et la distance, Grasset et Fasquelle, 1977 ; rééd. Le Livre de poche/ Biblio- (...)
  • 11 « L'économie », oikonomia, loin d'être un non-concept de la byzantinologie érudite, devient avec M (...)
  • 12 La Présence et l'image (1981, Leçon inaugurale au Collège de France), in Entretiens sur la poésie, (...)
  • 13 En particulier dans Une Hélène de vent et de fumée, éd. F.B., 1990, avec trois gravures d'Eduardo C (...)
  • 14 Dans « ‘Art et nature’ : l'arrière-plan du Conte d'hiver », préface à Shakespeare, Le Conte d'hive (...)
  • 15 Voir « Résumé des cours et travaux », Annuaire du Collège de France, 1992-1993 (cours consacré à Ma (...)

6Dans cette perspective incarnationnelle luttant contre toute idolâtrie (ou de dénonciation de l’idole), on peut reprendre à nouveaux frais la distinction introduite par J.-L. Marion dans L’Idole et la distance, reconnue ici d’origine paulinienne10 – elle-même recroisée de sa source platonicienne anti-mimétique et de l’aniconicité biblique : selon un formidable travail d’articulation de la pensée grecque (aux impératifs tout autres) opérée par la théologie chrétienne, comme l’établissent les travaux de Marie-José Mondzain11. Cela permet de commencer à situer la célèbre déclaration de La Présence et l’image (la leçon inaugurale d’Yves Bonnefoy au Collège de France) : « J’appellerai image* cette impression de réalité enfin pleinement incarnée qui nous vient, paradoxalement, de mots détournés de l’incarnation »12. Si en effet l’idole se trouve irrémédiablement déclassée, dans sa prétention à capturer et réifier le surnaturel ou le « divin », parce qu’elle en manque la distance incarnationnelle, en revanche l’icône telle que la conçoit J.-L. Marion manque, réciproquement, l’incarnation de l’humain pour un poète qui se sait athée : lequel opère à mon sens un retournement du christianisme non moins radical que le retournement du platonisme (dont il n’est, à bien des égards, que la suite logique). De sorte que je propose la réarticulation suivante : Yves Bonnefoy semblerait pouvoir partager la description qu’opère J.-L. Marion de cette idole sculptée par le désir qu’ont les hommes de la visitation du divin parmi eux – jusqu’à ce point précis de retournement : l’illusion idolâtrique n’est pas pour lui dans l’oubli de la transcendance infinie du dieu qui se révèle à nous dans la distance – mais dans l’oubli de l’immanence qui ne saurait faire de nous des dieux (dans la mesure où c’est en elle, cette immanence, et en elle seule, déchirée d’instants ek-statiques où s’éprouve une expérience transcendantale, que peut résider la part « divine » de l’humain). Son œuvre fait récurremment mention de plusieurs idoles – Hélène13, Hermione14, voire le « poème issu d’une nuit d’Idumée » (où Hérodiade se fait sa propre idole)15 – toutes marquées du déni d’immanence qu’Yves Bonnefoy appelle finitude ; et qui, dans le cas d’Hélène, pourrait donner lieu à l’étude de son cycle propre, dans une perspective d’ailleurs étroitement apparentée (celle du fétichisme) que nous retrouverons plus loin.

7Reste à aborder l’essentiel du déploiement de la réflexion, autour de ce que j’appellerai chez Yves Bonnefoy la tentation iconoclaste et son contraire, une iconophilie paradoxale. On aura noté la mention des deux grands signifiants historiques de l’iconoclastie et de l’iconophilie : je voudrais souligner à ce sujet à quel point il ne me semble pas possible de continuer à en invoquer l’autorité – comme c’est trop souvent le cas dans un certain discours d’accompagnement critique de l’œuvre – sans tenter d’en saisir effectivement les enjeux d’onto-théologie ; ou de ne recourir qu’aux élucidations critiques de l’auteur lui-même sur la question – très précieuses au demeurant : ce qui n’aboutit au mieux qu’à les redoubler sans les éclairer, ni surtout les nouer fermement aux autres pensées sur la question. Le prix à payer pour cette exigence de rigueur existe : c’est l’apparent décrochage de l’œuvre censée être éclaircie au terme d’un tel parcours théorique ; mais on peut ensuite en espérer le bénéfice suivant : que l’herméneutique qui, à partir de là, va se mettre à jouer de tout cet arrière-plan, saura en tirer le parti le mieux dialectisé, restituant à l’auteur en vue duquel s’est opéré ce détour une stratification à la fois riche et précise, où se déploie vraiment l’originalité et la fécondité de son point de vue dans le champ théorique ainsi défini.

  • 16 C'est sous le titre de Représentation et présence qu’Yves Bonnefoy édite en 1974 chezFlammarion, l (...)
  • 17 « Poésie, peinture, musique » (1996), in Trois conférences, Vevey, Arts et Lettres, 1997, p. 17.
  • 18 Idem, p. 21-23.
  • 19 Idem, p. 23.
  • 20 Idem, p. 25.
  • 21 Idem, p. 26.
  • 22 Signalons que, pour Yves Bonnefoy, il ne s’agit jamais de « dévoiler » la Nature, de la posséder s (...)

8Commençons par une mise au point synthétique des vues d’Yves Bonnefoy lui-même, en trois points essentiels. D’une part, cette guerre entre iconophiles et iconoclastes déborde très largement pour lui le moment théologique byzantin, même si elle y a trouvé son assise : puisqu’il s’agit d’abord d’une guerre entre représentation et présence dans l’image16. Le dieu égyptien, le kouros archaïque, déjà concrétisaient, dit-il, « l’expérience d’une épiphanie », et selon une dialectique fondamentale entre imitation de « l’apparence sensible » et indication « de l’invisible17 ». Ainsi peut-on dégager l’idée que, pour lui, entre les deux pôles de la présence (comme transcendance indiquant l’invisible) et de la représentation (comme mimésis immanentiste du visible), s’accomplit une lutte sans fin : ce qu’on pourrait appeler une eidomachie. Mais d’autre part une seconde lutte recoupe transversalement la première : qui, sous le nom d’« alliance », s’exprime dans le Ut pictura poesis horatien (auquel Zeuxis peut servir d’emblème), par où la représentation en peinture (pictura), par sa pratique de l’illusion naturaliste dans le traitement des mythes divins, se voit rééquilibrée par l’indication d’un au-delà de la représentation, ou présence-en-poésie (poesis) – même si l’exemple retenu est celui de la Villa des Mystères, une peinture encore18 ; de sorte qu’on peut en conclure que le renversement dialectique de pictura par poesis redouble celui de représentation par présence. Enfin, cette mimésis qu’Yves Bonnefoy appelle « éclairée », en ce que grâce à elle, dit-il, « la condition humaine, loin de s’effacer devant le divin, [...] [peut] se hausser vers sinon jusqu’à lui19 », trouve dans le christianisme, succédant au point d’équilibre antique, un dangereux allié sur le plan incarnationnel (on appréciera tout le paradoxe de cette réticence, capital pour la suite des approfondissements théoriques croisés) : l’iconologie chrétienne brûlant les étapes pour une sortie « vers un lieu tout autre », dit-il, que notre réalité, c’est-à-dire « le Paradis, à nouveau totalement de l’invisible20 » ; consumant à ce feu toute médiation imaginale. Il faut attendre selon lui le vaste retour renaissant à l’origine gréco-romaine, pour à nouveau « se passionner pour les apparences » ; et il voit comme une dernière floraison du paganisme antique cette fin du xviiie siècle honorant, en un « vrai moment d’équilibre », une « Nature […] à la fois visible et voilée21 ». Et prenons garde, comme je le montrerai plus loin, que ce voile implique non pas la problématique de la fétichisation romantique et moderne, institutrice du manque et de son déni, mais celle de l’approche même de la présence22.

  • 23 C. Schönborn, L’icône du Christ, Fondements théologiques, éd. du Cerf, 1986.
  • 24 Nicée II, Colloque du Collège de France (2-4 octobre 1986) ; actes édités par F. Boespflug et N. Lo (...)
  • 25 J.-L. Marion, « Le Prototype et l’image » ; repris in La Croisée du visible, La Différence, 1991, r (...)

9Je tenterai maintenant la synthèse des principaux points de définition de la théorie de l’icône, dont je précise d’emblée qu’elle se tiendra volontairement àl’écart de la théologie apologétique parfaitement représentée par Christoph Schonborn23, ou par maintes contributions du colloque Nicée II24, dont je n’ai retenu que la réflexion typologique de J.-L. Marion en ce qu’elle permettait une confrontation stimulante autour de la notion de culpabilité dans l’image25, qui me semblait de nature à faire ressortir, ultérieurement, tout ce qu’Yves Bonnefoy pouvait a contrario investir d’espoir salvateur – et pour des raisons étrangères au salut chrétien – dans l’image. C’est en quoi la position intellectuelle de Marie-José Mondzain – outre sa parfaite connaissance du débat byzantin fondée sur la traduction et le commentaire de l’une des sources majeures pour nous de la Querelle des images (à savoir les Antirrhétiques de Nicéphore le Patriarche) – soucieuse qu’elle est d’articuler philosophiquement la question hors de toute « croyance », et pour expliciter les fondements insus de la pratique contemporaine de l’image, me paraît propre à jeter quelque lumière sur ce même souci qui anime, de façon non technique, la pensée d’Yves Bonnefoy.

  • 26 M.-J. Mondzain, Image, icône, économie, Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, op. ci (...)

10Je retiendrai quatre points. Le premier, c’est qu’iconophiles ou iconoclastes ne se combattent les uns les autres qu’au nom d’une commune abomination de l’idole (se traitant donc mutuellement d’idolâtres). C’est à ce titre commun qu’ils vont s’opposer sur le problème central de l’homoousie ou consubstantialité, qui régit les rapports entre les deux régimes de l’image26 : d’une part l’image naturelle (c’est-à-dire le Christ-Fils, image consubstantielle du Père), et de l’autre les images artificielles (c’est-à-dire les icônes à proprement parler, qui y renvoient sans l’être) ; car dans ce deuxième cas, les iconophiles savent bien qu’il n’y a pas consubstantialité – alors que les iconoclastes, n’admettant que la consubstantialité dans la définition de l’image, les accusent aussitôt… d’idolâtrie.

  • 27 Idem, p. 35.
  • 28 Idem, p. 98 et 146-147.
  • 29 Idem, p. 205, p. 147.

11Le second point découle du précédent : il s’agit, pour les iconophiles, de trouver une relation de « similitude » entre les images et Dieu qui ne soit donc pas d’ordre substantiel, mais relationnel : c’est – comme je l’ai déjà signalé – ce que M.-J. Mondzain appelle oikonomia, « science de la relation et des relatifs »27. Au contraire, il s’agit pour les iconoclastes de contester le bien-fondé de ces relations, et, à leur quadruple refus d’images artificielles à leurs yeux sacrilèges, il leur faut opposer une typologie restreinte aux quatre seuls modes d’images artificielles recevables (la croix, l’eucharistie, l’imitation de la vie vertueuse et le bon gouvernement28). Ainsi débouche-t-on sur deux grandes possibilités, et seulement deux, pour lier « l’invention » de « l’image naturelle » paulinienne (qui atteste, avec le Christ, du plan de l’Incarnation) à toutes les autres images possibles hors idolâtrie – et selon qu’on se situe dans l’un ou l’autre « camp » : ou bien l’accouchement de l’image sur le modèle de la Nativité du Christ, avec la Théotokos comme « matrice incarnationnelle », et c’est alors l’économie symboliquerelationnelle qui se met en marche ; ou bien son refus. D’un côté, la khôra matricielle, de l’autre le seul tupos de la croix29.

  • 30 Idem, p. 60-61, p. 49.
  • 31 Idem, p. 124, p. 179.
  • 32 Voir Erwin Panofsky, « L’abbé Suger de Saint-Denis » (1946), Architecture gothique et pensée scolas (...)
  • 33 J.-L. Marion, La Croisée du visible, op. cit., p. 133.
  • 34 Idem, p. 126.
  • 35 Idem, p. 131.

12Troisième point à souligner : l’interprétation de cette matrice imaginale peut donner lieu à deux versants opposés du traitement du visible de l’image. A partir de ce fait central de la proclamation de la Théotokos au Concile d’Ephèse de 431 (qui fait théologiquement de la Vierge la mère de Dieu), c’est sur le mode de ce qu’ont accompli « les entrailles de la Vierge » que doit être traitée « l’économie charnelle » christique30 ; et cela dans ses deux dimensions iconiques : d’une part la manifestation, et d’autre part la kénôse – que M.-J. Mondzain propose d’envisager non plus thématiquement comme la forme de l’esclave de la tradition paulinienne insistant sur l’humiliation christique, mais de façon structurale comme la figure vide qui, circonscrivant l’incirconscriptible, atteste de la Résurrection et de la Rédemption31. L’iconophilie s’avère, à cette double condition, pouvoir assurer l’anagogicus mos (ou voie dite « anagogique » d’accès au divin) qu’a exposé exemplairement le De Caelesti Hierarchia du Pseudo-Denys l’Aréopagyte : avec sa justification de la beauté de l’icône, faisant transiter le regard du luxe terrestre des matières et des formes jusqu’à la vera lux divine, comme l’a opportunément rappelé Erwin Panofsky dans son étude sur l’abbé Suger de Saint-Denis32. Voilà assurées – à l’inverse de l’iconoclastie « séparatrice », et à partir de sa conception relationnelle du symbole analogique – la communication et la médiation symboliques ; et voilà également qui intéresse directement la conception d’Yves Bonnefoy. Inversement, c’est à l’arrêt sur l’humiliation de la kénôse que s’attache l’interprétation par J.-L. Marion de la croix comme tupos, dans l’explicitation quelque peu iconoclaste qu’il fait de la théologie paulinienne – et avec la prière (et donc l’apologétique) pour seule véritable manifestation de l’invisible, à partir de ce visible-là (kénotique en un tout autre sens)33 ; sauf qu’il imprime à ce traitement iconoclaste une violente torsion. Cette croix qui, selon lui, ne devait offrir « aucun spectacle34 », va devenir une paradoxale matrice à images : supplantant la khôra virginale et rédemptrice, elle va se faire une formidable accusatrice, demandant compte au visible de s’être fait le bourreau de l’invisible (avec ce « sang de l’invisible marqué […] par la haine que lui voue le visible35 ») : n’y a-t-il pas là de quoi devenir icônophobe ?

  • 36 G. Didi-Huberman, « Les Paradoxes de l’être à voir » (1988), Phasmes, éd. de Minuit, 1998, p. 121-1 (...)
  • 37 Théodore Stoudite, Antirrheticus, 3, 2-3 (animateur du couvent du Stoudios, bastion de la résistanc (...)
  • 38 Pour Augustin (Confessions, Sermo VI, III, 4), l’imprononçable ego sum divin se trouve dans la for (...)
  • 39 D. Arasse, « Annonciation/Enonciation. Remarques sur un énoncé pictural du Quattrocento », in Vers (...)
  • 40 M.-J. Mondzain, op. cit., p. 130.
  • 41 Idem, p. 122-123.
  • 42 Albert le Grand, De Laudibus, XII, 1 (pas de fécondation par le sperme d’un homme, maispar le souf (...)
  • 43 H. Damisch, Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, op. cit., p. 101.
  • 44 Voir Evangiles apocryphes, réunis et présentés par France Quéré, Seuil, coll. Points-sagesse, 1983, (...)
  • 45 M.-J. Mondzain, op. cit., p. 122-123.

13Le quatrième point concerne le lien consécutif de la figurabilité et de la féminité, conçue iconiquement comme son origine. Divers biais le montrent bien : une critique de Georges Didi-Huberman portant, chez Augustin, sur l’accent obsessionnellement mis – dans l’énoncé archétypal du Verbe s’est fait chair – sur le seul « Verbe » désimagé36 ; l’affirmation iconophile opposée de Théodore Stoudite (« si la mère est figurable, le fils doit l’être37 ») qui garantit à la visibilité de l’image, par cet enfantement venu de la femme, la dignité qu’Augustin n’attribuait qu’à l’invisibilité verbale la plus neutre38 ; les paradoxes de l’Incarnation selon Saint Bernardin de Sienne, que rapporte Daniel Arasse39 – dont celui de l’incirconscriptible dans le circonscrit détermine, à partir du « ventre fertile d’où naîtront toutes les images40 », à la fois la périgraphè (l’enveloppe) et la graphe (le fruit) dans l’articulation à trois termes que dresse M.-J. Mondzain41 ; le troisième, épigraphè (ce qui s’inscrit dans), déterminé non ex virili semine, sed mystico spiramine42, conduisant à une interrogation d’un autre type, sur l’Inconscient de ce point aveugle de l’Incarnation : soulevé à partir de Hubert Damisch, comme relève du mystère chrétien par « la plus vieille et la plus brûlante question de la jeune humanité43 » (telle que l’a thématisée Freud : d’où viennent les enfants ?) ; point aveugle d’ailleurs surdéterminé par le rôle du Protoévangile de Jacques dans toute la tradition iconographique44. – Au passage aura été repéré le déplacement de la pensée platonicienne (de la chute de l’âme dans le corps), qui ne pouvait prévoir la Résurrection des corps comme suite logique de l’Incarnation : « l’icône n’a rien à voir avec la dualité de l’âme et du corps, mais avec celle du Verbe et de l’humanité45 ».

  • 46 « Royaumes de ce monde (1952), Un film d’Yves Bonnefoy, réalisé par Roger Livet », dossier établi p (...)
  • 47 Idem, p.17.
  • 48 « Poésie, peinture, musique », Trois conférences, op. cit., p.28.

14Les retombées dans l’analyse de Royaumes de ce monde – scénario et montage d’Annonciations des xive au xvie siècles italiens, ayant remporté le premier prix aux premières Journées Internationales du Court Métrage de Tours en 1955 – sont multiples46 : mesure peut être prise en particulier des distorsions infligées par le jeune Yves Bonnefoy au modèle byzantin, en ce qui concerne les deux bouts de la chaîne de finitude : naissance sexuée, et mort sans autre résurrection que ce que les instants de « divin » dans l’humain auront su ménager. Déconstruction de toute théologie christologique et mariologique, par refus du péché originel et renversement de la liaison fondamentale établie entre la sainte matrice imaginale et la figurabilité (la « fille surprise » par une Annonciation contre-angélique « a échappé à Saint-Luc47 » (dont on sait qu’il est le saint patron des peintres) ; arrêt de l’anagogie dionysienne sur un terminus ad quem terrestre et athée. La grande problématique de l’enfant-à-naître (ici athéologiquement refusée) devra attendre les futurs développements de l’œuvre pour être (non moins athéologiquement) posée – sur fond de cette profonde pensée : de la « surnature, [...] il semble décidément bien difficile d’accomplir le travail du deuil48 » – ce à quoi s’emploie activement la poésie-pensée d’Yves Bonnefoy.

  • 49 « Un ennemi des images », préface à G. Duthuit, Représentation et présence, Premiers écrits et tra (...)
  • 50 Idem, p. 18-19.
  • 51 Selon R. Javelet, Image et ressemblance au douzième siècle, de Saint Anselme à Alain de Lille, Let (...)
  • 52 « Résumé des cours et travaux », Annuaire du Collège de France, 1988-1989, p. 644.
  • 53 Dans « La question que nous pose le chant d’Orphée » (Genève, La Grange n° 30, journal du Cercle d (...)
  • 54 Ce que l’ennemi des images toujours « abaisse », c’est « cet ailleurs dans l’ici du travail dupein (...)

15A cette iconophilie critique correspond la critique de l’iconoclastie (adressée à Georges Duthuit49), dont je ne pointerai que le troisième moment, à mes yeux capital, de lutte pour une économie imaginale de la médiation. Tous les niveaux (il y en a trois) dans la problématique de l’Incarnation s’y trouvent articulés : d’une part l’illusion qu’a eue G. Duthuit (aux yeux d’Yves Bonnefoy) de croire à l’immédiat de la présence dans la brûlure de l’image, se faisant par là un « ennemi des images50 », et donc des médiations, indispensables cependant. D’autre part, il n’est pas question de souscrire au modèle théologique médiéval de l’in imagine pertransit (avec sa dialectique à trois temps orientée vers un terme anagogique divin51) sans lui faire subir cette torsion radicale : c’est le souci d’autrui qui, se substituant à toute imitatio Dei (et à son espoir de similitude), se découvre comme le seul lieu incarnationnel, fondé non plus sur le désir de la similitudo Dei, mais sur l’éprouvé de la ressemblance compassionnelle à autrui. S’il y a bien pour Yves Bonnefoy principe résurrectionnel dans l’icône, c’est à la façon dont il apparaît dans la Résurrection de Lazare du Caravage, à Messine, « icône d’une réalité transcendante, l’amour humain52 » : absolument pas dans le déni de la mort (l’humanité n’a-t-elle pas droit à mourir ?), mais, à l’inverse d’Orphée, dans la confiance faite à l’amour partagé53. Enfin, l’invisible ou l’infini qui constitue l’Ailleurs dans l’Ici de l’image (et qui s’oppose structurellement à cet Ailleurs de l’imaginaire hors de tout Ici, lui toujours aliénant), en tant que reconnu et dialectisé, fait de l’image le lieu de la médiation par excellence, voire la médiation des médiations54.

L’image comme métonymie du désir

  • 55 G. Rosolato, « L’Oscillation métaphoro-métonymique » (1974), in La Relation d’inconnu, Gallimard, 1 (...)
  • 56 Selon Lacan, dans « L’instance de la lettre dans l’Inconscient ou la raison depuis Freud » (1957 ; (...)
  • 57 Ainsi, dans les « Entretiens avec Bernard Falciola » (1972), Entretiens sur la poésie, Neuchâtel, A (...)
  • 58 Au sens où pour Lacan l’articulation passe entre « ce qui lie la métaphore à la question de l’être (...)
  • 59 G. Rosolato, « Technique d’analyse picturale » (1960), in Essais sur le Symbolique, Gallimard, 1969 (...)

16La théorisation de Guy Rosolato, allant de « l’oscillation métaphoro-métony-mique » à la « relation d’inconnu55 », permet une première évaluation du trajet du désir, dans son expression par l’image. D’une part est réaffirmée, sous l’angle maintenant de l’économie inconsciente, le caractère premier de la métonymie, en tant que véhicule du désir56 – moyennant une nécessaire mise au point, en ce qui concerne la conception métonymique d’Yves Bonnefoy57, de ce qui ne saurait coïncider avec celle, pessimiste, venue de Lacan58 ; ainsi se trouve précisé l’usage de la métaphore selon sa structuration inconsciente, laquelle coïncide avec l’apparition stricto sensu du fantasme (il suffit d’un sourire chez Léonard pour faire métaphore59) : il y a donc un trou dans l’image, et c’est à la métaphore qu’on le doit.

  • 60 A. Green, « La Réserve de l’incréable », in La Déliaison, Les Belles Lettres, 1992, p. 322 : parlan (...)
  • 61 Surtout L’Amour absolu. Mais aussi La Dragonne : voir mon article « Amne perenne latens, Anna Peren (...)
  • 62 Yves Bonnefoy, qui a voué très tôt une grande amitié à Gilbert Lely (qui venait de subir sa rupture (...)
  • 63 Voir note 12.
  • 64 Par exemple : « La Résurrection » (in « L’Origine de la parole », Récits en rêve, Mercure de France (...)

17D’autre part, deux armatures conceptuelles vont permettre d’architecturer une réflexion d’ensemble sur le phénomène créateur, tel que la théorie-pratique de l’œuvre d’Yves Bonnefoy le donne à penser : tout d’abord la problématique du fétichisme inhérent à l’image, lancée là encore à partir de la formalisation de Guy Rosolato, mais qu’on peut faire aboutir à une perception de plus en plus fine de la position du poète ; lequel entend ne pas se laisser à son tour fasciner par ce fétiche tapi au fond de l’image – voire qui œuvre à en dénoncer la mauvaise solution apportée par là au manque dans la représentation, et risquant d’occulter, définitivement, la possibilité épiphanique d’une présence. Ensuite, la problématique de l’affrontement à la scène primitive, lancée à partir de la théorisation d’André Green60, qui peut dans un premier temps être explorée au miroir d’autrui, au moment de ces lectures de formation des années quarante et cinquante : à savoir en particulier Jarry61 et Lely62 ; avant de faire retour sur l’affrontement en propre d’Yves Bonnefoy à sa propre fantasmatisation originaire (celle de la « scène primitive »), comme on peut le voir dans un grand poème assez récent, « De vent et de fumée63 » (où il est question de déchiffrer du trois dans la guerre de Troie, j’y reviendrai), ou dans tous ces récits en rêve actuels qui tournent autour du sens à attribuer à la rougeur du nuage au sein de l’imaginaire/symbolique du paysage64.

Vautour et fétichisme

  • 65 G. Rosolato, « Entre Hugo et Mallarmé, l’objet qu’on nommeRA de perspective » (1972­1985), Pour une (...)
  • 66 Déjà dans « Paul Valéry » (1958), L’Improbable, Mercure de France, 1959, p. 142 : « L’œuvre de poé (...)
  • 67 « Trois souvenirs du voyage » (primitivement nommé L’Origine de la parole, 1979), La Vie errante, (...)
  • 68 « Sept feux » (1967), L’Improbable et autres essais, Mercure de France, 1980, sections V etVI, p. (...)
  • 69 L’Arrière-pays, op. cit., p. 144 : « La Sainte Anne de Léonard, par exemple, que signifie sonsouri (...)
  • 70 Idem, p. 130 : le Sphinx des Naxiens du musée de Delphes est imaginé fermant les yeux, « et, comme (...)
  • 71 « Le Vautour » (1985), « Remarques sur la couleur », Récits en rêve, op. cit., p. 169. Voirmon ar (...)
  • 72 Derniers Raisins de Zeuxis (1993) ; repris dans La Vie errante, op. cit., p. 81-89.
  • 73 « La pensée, chez Yeats, et c’est en quoi il est grand poète, est la collaboration de la conscience (...)
  • 74 G. Rosolato, « Fonctions du père et créations culturelles » (1965), Essais sur le Symbolique, op. (...)
  • 75 « Résumé des cours et travaux », Annuaire du Collège de France, 1992-1993, p. 807.
  • 76 Ibidem.
  • 77 C’est-à-dire à « Atropos : l’Inexorable », ou l’Anankè (Freud, « Le Motif des trois coffrets » (191 (...)
  • 78 Pour l’agapè, cette notion-clé de la pensée d’Yves Bonnefoy, la critique l’a constamment référée a (...)

18Si l’on reprend la première « armature conceptuelle », c’est sous l’égide de ce que j’appellerai le « Vautour de Zeuxis », et avec le projet de dessiner un « trajet qui va de l’oscillation métaphoro-métonymique (qui fait de l’art le fétiche) à la liberté métonymique l’emportant sur la métaphore (laquelle croit donner le change, par le fait d’esthétiser le vautour – « objet-de-perspective » – toujours selon la théorisation de G. Rosolato65). Vautour qui d’entrée de jeu signale évidemment son lien au Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, et se situe donc sous la médiation de Léonard : dans la mesure où un certain nombre de textes, qui précèdent et annoncent ceux réunis en un triple cycle dévolu à la figure de Zeuxis66 (et dont le dernier est exclusivement constitué de la relation de son drame), mettent sciemment en scène – et sans se soucier le moins du monde de la polémique qui a fait rage autour des erreurs de Freud dans sa célèbre analyse de l’ Anna metterza du Louvre – le vautour comme fantasme réalisé de la motion incestueuse tapi au creux de l’image (et donc de la représentation) : cela dans « Trois souvenirs du voyage », où c’est la pulsion de l’Ailleurs (dans sa collusion avec le schème œdipien) qui en a pris la forme enveloppante et griffante à la fois67 ; ou dans « Sept feux », avec son jeu d’ombre et de sfumato68 ; ou encore dissimulé derrière ce sourire léonardien qui sert de principe de fascination à L’Arrière-pays69, sphinge fascinatrice opposée au sphinx clarifiant70 ; mais surtout avéré dans « Le Vautour », qu’on pourrait appeler à bon droit la prosopopée de Zeuxis : « Je cherche à peindre, dit-il, sans que le vautour prenne forme71 ». Vautour enfin dont les fameux « oiseaux de Zeuxis » ne sont, comme je le propose, que les variantes interchangeables du fantasme fondamental (selon une séquence d’affolement, puis d’apaisement des oiseaux du désir, où peuvent être analysés du point de vue de l’investissement fantasmatique, et à partir de la structure énonciative de l’ensemble, Les derniers raisins de Zeuxis72). Mon interprétation, tout en n’ignorant pas l’ontologisation toujours possible du discours, prend au sérieux l’implication libidinale du mot « fantasme » constamment mis à contribution par l’auteur (voir par exemple ce qu’il en dit à propos de Yeats73) – contrairement à une critique qui risquerait, à mon sens, de verser dans une idéalisation trop immédiate pour être tout à fait honnête, dénégatrice qu’elle est toujours des enjeux inconscients et des luttes au sein de l’image, et qui n’est pas la sublimation, tant s’en faut ; risquant dès lors de trahir la cause la plus radicale du poète qu’elle s’imagine honorer. Sur ce point, voir la parfaite convergence entre la distinction articulée par G. Rosolato entre sublimation et idéalisation (laquelle, si elle est trop forte, « bloque de telle manière la libido que […] se mettent en jeu automatiquement les pulsions de mort74 »), et la critique qu’Yves Bonnefoy fait aujourd’hui de la course mallarméenne à la notion pure qui, faute d’avoir retenu les élans de la chair dans des médiations indispensables à la sublimation qui ne l’est pas moins (« Mallarmé n’a pas pu sublimer », dit-il75), aurait abouti à son contraire : ce « désir sans transposition, sauvage, […], double-fond du psychisme mallarméen, de sa « cassette76 » – qui renvoie évidemment au troisième des trois coffrets de la classique analyse de Freud77. En outre, cette opposition structurante entre idéalisation dénégatrice du désir et sublimation qui « transpos[e] sans le supprimer le projet d’une jouissance » est rigoureusement du même ordre que celle qui distingue d’un côté un rapport d’exclusion entre les deux plans de l’éros et de l’agapè, et de l’autre un rapport d’inclusion entre ces deux instances78 : Yves Bonnefoy se situant résolument à mon sens, et en dépit d’une critique à lui consacrée avec un zèle trop souvent idéalisateur, de ce côté-là, c’est-à-dire du côté du désir.

19Une fois établie cette structure inconsciente du fétiche dans l’image, on ne cesse de la rencontrer à différentes étapes, avec pour but de montrer à chaque reprise la cohérence de la position d’Yves Bonnefoy, toujours partisan d’une lutte contre elle ; position à d’autant mieux faire ressortir qu’elle se démarque d’autres, d’ailleurs constitutives d’une certaine doxa de la modernité.

  • 79 L. Marin, Détruire la peinture, Galilée, 1977 ; rééd. Champs/Flammarion, 1997.
  • 80 « Les Bergers d’Arcadie » (1994), Dessin, couleur et lumière, Mercure de France, 1995, p. 144.
  • 81 Ce fleuve Alphée, « fleuve de l’oubli, fleuve d’Arcadie, et que Poussin avait évoqué dans les Berge (...)
  • 82 S. Freud, « Le Moïse de Michel-Ange » (1914), in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, op. cit.(...)
  • 83 Hypothèses objectivées par les quatre schémas établis par Freud pour décomposer le trajet (récipro (...)

20Tout d’abord la position de Louis Marin, dans Détruire la peinture, à propos du Caravage79. Partons de cette idée de fond que le mouvement métonymique de l’image s’inscrit contre l’idolâtrie médusante, en établissant l’indispensable relation avec l’aspect iconique de la question (si, dans son rapport à l’invisible, l’image « iconique » peut ne pas marquer sa distance à la manière d’un J.-L. Marion, mais au contraire sa proximité incarnationnelle, c’est à sa dynamique métonymique qu’elle le doit ; cependant elle n’évite réciproquement de se faireidole arraisonnante qu’à cette même condition d’un mouvement qui est aussi celui d’un authentique désir). L’intuition s’en vérifie aussitôt dans une double application : « du côté d’Alphée », c’est-à-dire de ce qui, en Poussin pour Yves Bonnefoy, vérifie que « ce qui paraissait immobile, fait pour durer sans fin comme en une scène allégorique », dit-il, s’anime sous le regard, « signifiant-limite dans la structure d’épiphanie » d’un signe résurrectionnel/incarnationnel80 ; à la belle image toujours fixe d’une pseudo-éternité par où s’introduirait notre idolâtrie, avide d’arraisonner le divin, résiste l’animation contre-idolâtrique (dont l’invisible fleuve Alphée est ici le vecteur souterrain)81. Et non pas du côté de Méduse d’autre part, d’abord introduit par ce côté de Moïse tel que Freud l’a perçu chez Michel-Ange82 : je propose de voir en effet dans la déception de Freud face au manque d’animation apparent du contempteur des idolâtres, à San Pietro-inVincoli, et dans son acharnement interprétatif (qu’on peut dire compensateur) à réintroduire du mouvement dans la complexe hypothèse de ses traces (par contradiction de la position des mains et de la barbe de Moïse83), à la fois l’expression de sa propre culpabilité de se sentir encore idolâtre face à qui a promulgué la Loi d’aniconicité, et l’espoir inverse de participer de ce qui relie métonymiquement celui-ci au divin dont il est le passeur parmi les hommes.

  • 84 S. Freud, « Parallèle mythologique à une représentation obsessionnelle plastique » (1916), in L’Inq (...)
  • 85 L. Marin, Détruire la peinture, op. cit., p. 152.
  • 86 Idem, p. 187.
  • 87 Idem, p. 40.
  • 88 Le fascinus, rappelle Pascal Quignard (in Le Sexe et l’effroi, Gallimard, 1994, p. 9), signifiele (...)
  • 89 « A l’objet sexuel, [Caravage] n’accorde aucun crédit, aucune valeur pour le rêve. Il l’expo­se, ma (...)
  • 90 J. Clair, Méduse, Contribution à une anthropologie des arts du visuel, Gallimard, 1989, p.117-118 : (...)
  • 91 A nouveau, à propos de la Résurrection de Lazare de Messine (1609) : les deux têtes penchéesde Mar (...)

21Pour Louis Marin interprétant Caravage en effet, et sans entrer ici dans les détails d’un démontage complexe de sa pensée, on peut aboutir à ce résultat : contestant Freud (sur son interprétation de Gorgô, et sur son opposition à Baubô84), qui n’aurait vu que le fétiche dans la représentation du mythe de Méduse, sans voir le « piège » de la représentation elle-même court-circuitant « Méduse qui se méduse85 », et donc attestant comme « ressort de la représentation » « le réel lui-même comme manque » (et manque à représenter)86, on en vient à ce point inaperçu du système : n’est-ce pas aboutir à faire de ce « piège » non plus le fétiche dans le tableau – mais le fétiche comme tableau ? L’artiste devient un « Narcisse saisi par son fétiche87 », qui n’est autre que le fait de peindre : lui-même le fétiche du manque à être du peintre-Narcisse ; et si skandalon il y a chez Caravage, ça n’est pas pour Yves Bonnefoy dans cette occasion d’idolâtrie : bien plutôt dans la mise à nu de la fascination (au sens du fascinus88, pour la refuser (il n’y aurait pas selon lui d’autre scandale que celui de la vérité nue, qui déshabille la représentation de son « rêve89 »). Quant à l’interprétation proprement dite d’Yves Bonnefoy, elle réside toute dans sa dimension iconique d’amour humain, de caritas ou d’agapè ; elle entre violemment en conflit avec le méduséen d’un Jean Clair qui voudrait capter et figer l’invisible dans le pseudo« réalisme » du visible90 – en tant que pointant iconiquement du côté de son au-delà91.

  • 92 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, Gallimard, 1971, rééd. TEL, 1976, p. 91 ; sur le Pyg (...)
  • 93 G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, éd. de Minuit, 1985, p. 78.
  • 94 L. Marin, Des pouvoirs de l’image, Gloses, Le Seuil, 1993, « Glose 3 : Moi… c’est encoremoi », p. (...)
  • 95 Idem, p. 106.
  • 96 Pour une interprétation plus complète du mythe, voir mon article : « Pygmalion, ou l’amoureux plasm (...)
  • 97 Voir Ernout et Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, Histoire des mots, Klincksie (...)
  • 98 J. Starobinski, Les Fonctions de l’image (1975), entretien cité ; voir Ernout et Meillet, op. cit., (...)
  • 99 Par l’arrachement du ciseau, ou par le geste du modelage ; opposition rapportée par E.Panofsky (d’ (...)
  • 100 « Ut pictura poesis », in L’Esprit créateur, n° 3, Fall, Bâton Rouge (Louisiane, U.S.A.), 1996, IV, (...)
  • 101 J.-B. Pontalis, « La jeune fille » (1986), in Perdre de vue, Gallimard, 1988, p.225.

22C’est cette même mise en question du primat accordé au fétichisme dans la constitution de la mimésis occidentale qui amène à interroger le mythe de Pygmalion : à partir d’abord de son moment rousseauiste, en tant que manifeste d’auto-érotisme (via Jean Starobinski92) – mythe lui-même déterminé directement chez Ovide par G. Didi-Huberman comme prototype du « protocole pervers93 » et (en sa reprise non référencée comme telle mais non moins active), par L. Marin de nouveau (faisant retour à Rousseau), comme triomphe du fétichisme médusant94. Précisément, autour de la problématique du voile (celui, ici, de Galatée), proclamé « Instituteur de fétichisme » par ce dernier auteur95, je dirais que la problématique fétichiste ne consiste pas tant à dévoiler l’objet lui-même, que son fétiche ; et qu’elle ne consent à dévoiler le fétiche que pour n’avoir pas à renoncer au manque dans l’objet, tout en étant tenu de voiler l’objet par son fétiche même – et précisément dans ce moment d’un pseudo-dévoilement qui n’en est que le plus sûr voilement ! Or il me semble très peu évident que le texte même d’Ovide – si l’on remonte à lui pour rendre compte du trajet de sens constituant une telle version de la mimésis – y induise : qu’il suffise ici d’indiquer que la lecture comme « protocole pervers » qu’en fait G. Didi-Huberman manque peut être l’essentiel du mythe, à trouver du côté de « l’amoureux plasmateur » plutôt que de Pygmalion sculptant son fétiche96 : à partir de la distinction entre le sculpare (d’abord scalpare en tant qu’agression comme au scalpel contre la matière et donc l’objet97), et tout le champ lexical du modelage abondamment représenté dans la fable, faisant de Pygmalion non un sculpteur mais un potier pétrisseur, sous les mains duquel surgit une matière qui s’anime et lui répond – amoureusement (selon l’étymologie de figura donnée par Jean Starobinski, comme venue de fingere, art du potier98) ; opposition qu’on retrouvera (mais de l’intérieur de l’art du sculpteur, en l’occurrence Michel-Ange), à propos de la venue de l’Idea dans le marbre pour la pensée néoplatonicienne de la Renaissance (issue selon Panofsky à la fois de Plotin et de l’opposition aristotélicienne entre la puissance et l’acte), entre le per forza di levare et le per via diporre99 ; la seconde voie se trouvant bien entendu méprisée au profit de la première, qui sacrifie le marbre au profit de l’Idée en lui100 – aux antipodes du Pygmalion tel que le conçoit Yves Bonnefoy, « qui modèle, de façon caressante autant que précise, une image de Galatée » : car « le désir aime la mimésis » et, « en jouant le jeu de la représentation attentive, le désir humain découvre ce qui en lui n’était qu’en puissance : à savoir qu’étant désir d’une chose, il peut se faire pensée de l’Etre, et à travers celle-ci désir de totalité, d’unité ; autrement dit un acte d’amour »101.

  • 102 J. Bellemin-Noël, Gradiva au pied de la lettre, PUF, 1983, p. 103-110 (qui développe Serge Viderman (...)
  • 103 W. Granoff, La Pensée et le féminin, éd. de Minuit, 1976, p.398 (qui signale « the symbolic equatio (...)
  • 104 O. Bombarde, « Gradiva entre romantisme et psychanalyse », in Modernité et romantisme, dir. I. Bour (...)
  • 105 Freud interprète ainsi l’opposition des deux figures annexes de Rachel et Lea, dans le tombeau de J (...)
  • 106 S. Viderman, Le Céleste et le sublunaire, PUF, 1977, p.152.
  • 107 « Hélène a cette démarche-là, copie, fantôme, qu’importe, la voilà de retour » (P.-J. Rémy, Retour (...)
  • 108 Gian Pietro Bellori, L’Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto (1664), cité in Rensselae (...)
  • 109 Ludovico Dolce, Dialogo, cité in Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis, op. cit., note 10 p. 23-24.
  • 110 Sur Agucchi, voir M. Fumaroli, « Rome 1630 : entrée en scène du spectateur », in Il Trionfo del pen (...)
  • 111 R. W. Lee, Ut pictura poesis, op. cit., p. 32, et note 24 p. 32.
  • 112 Ce n’est pas tant Hélène que Pâris enlève sur la toile du Guide, que sa fétichisation dans« ce qu’ (...)
  • 113 H. Damisch, Le Jugement de Pâris, Flammarion, coll. « Idées et recherches ».

23Il y a bien d’autres développements qui pourraient ici trouver place : à commencer par ceux afférant à ce mythe direct du fétichisme pour notre culture immédiate qu’est la Gradiva de Jensen – assorti de ce que Freud n’a pas voulu y voir (selon les lectures de J.-B. Pontalis102, S. Viderman, J. Bellemin-Noël103, W. Granoff104 et Odile Bombarde105). J’y reprendrai à nouveaux frais la position de Freud à l’égard des statues, dans sa dénégation de l’opposition (qu’il connaît pourtant) du vir contemplativus opposé au vir activus dans l’esprit d’un néoplatonicien comme Michel-Ange106, et son désir de l’animation des statues qui l’amène à épouser la cause, peu ou prou, de Norbert Hanold, cet amant d’un bas-relief, et dans ce bas-relief, amant de sa célèbre démarche, un pied dressé et l’autre à plat : ce qui a fait dire à Serge Viderman (et je n’y insisterai pas) que Gradiva ne présente pas l’opposition banale de la « femme phallique ou* châtrée, mais bien phalliqueet* châtrée107 », faisant d’elle une vivante allégorie du phallus féminin – c’est-à-dire de l’origine même de la fantasmatique fétichiste de défense contre l’intégration psychique de la différence des sexes. Or c’est justement ce prestige du pas de Gradiva qui prévaut dans la fascination avouée par Pierre-Jean Rémy pour le bleu du lacet de la sandale d’Hélène dans L’Enlèvement d’Hélène de Guido Reni108 ; mais ce n’est pourtant pas ce qui trouble Yves Bonnefoy préfaçant son Retour d’Hélène (qu’on pourrait, à plus juste titre, intituler Gradiva de retour). Voyons bien en effet que pour lui, plutôt qu’à cet effet de surface, c’est radicalement au fait même de la Beauté élue d’Hélène que s’enracine la fétichisation du féminin, par le principe del’electio du peintre (et du spectateur après lui) : electio qui est à l’origine du mythe de Zeuxis lui-même, selon Bellori109, dont Panofsky et Rensselaer W Lee nous ont rendu familier le rôle de passeur de la longue chaîne du néoplatonisme (grâce à sa synthèse avec la tradition aristotélicienne) jusqu’en plein xviie siècle (Bellori qu’on retrouve avec quelques autres, Ludovico Dolce110, Giovanni Battista Agucchi111, autour de la notion d’« imitation idéale » qui actualise en plein le mythe des jeunes filles de Crotone à partir desquelles, par son electio idéalisante, Zeuxis aurait pu composer labeauté idéale d’Hélène112). Je traduirai la radicalité de la critique d’Yves Bonnefoy par cette formule : à la place du manque, donc, le fétiche de l’art : et la guerre de Troie peut bien, en cet honneur, avoir lieu113.

  • 114 Idem, p. 31.
  • 115 Idem, p. 45.
  • 116 Lorsqu’il adoptait comme critère de l’élection esthétique, dans L’Amour fou, « l’aigrettede vent a (...)
  • 117 « La beauté, un supplément » (idem, p. 19) ; « une addition, un ornement, une parure extérieure, ou (...)
  • 118 Voir B. Teyssèdre, Le Roman de l’origine, Gallimard, 1996.
  • 119 Dans Etant donné 1) la chute d’eau 2) le gaz d’éclairage (Musée de Philadelphie), dispositif optiqu (...)
  • 120 Stésichore, lyrique de l’époque sévère (VIe siècle av. J-C), aurait été aveuglé en punition de ses (...)

24Une pièce manque encore au dispositif : celle fournie par Hubert Damisch dans son Jugement de Pâris, qu’a édité Yves Bonnefoy114, ouvrage d’autant plus essentiel sur ce sujet qu’il remonte au premier jugement de goût de notre histoire occidentale de la représentation (en une sorte d’archéologie de l’Esthétique, précaution ayant été prise d’attribuer dès le mythe homérique à un homme le soin dejuger de la beauté divine). Loin de fonder cette réflexion sur les valeurs idéalisatrices attendues en pareil domaine, l’auteur a soin de rattacher l’ensemble des manifestations sublimatoires du champ esthétique à leur source pulsionnelle : d’une part parce que c’est dans une joute sexuée que s’est accomplie cette première electio ; et d’autre part, si on ne saurait trouver « beau », dit-il, ce qui pourtant « excite » (c’est-à-dire les genitalia115), c’est pourtant dans un déplacement opéré vers les caractères sexuels secondaires (trouvés, eux, légitimement beaux116) que s’origine ce jugement de goût – comme par exemple André Breton ne s’y trompait pas117. Cependant – et une fois de plus, dirai-je –, c’est du point de vue de ce qu’on pourrait appeler un horizon du manque que s’établit l’essentiel de la démonstration de Hubert Damisch : comme le montre en particulier le glissement conceptuel qu’il opère de tout objet partiel àun seul, qu’il nomme improprement « génital », alors qu’il s’agit tout bonnement du phallique, sous la catégorie binaire et tyrannique de sa présence ou de son absence : c’est-à-dire de la catégorie de la castration, dont prétendait pourtant se prémunir (là même où elle la déploie, tant sur le mode de la transgression que sous celui de la réparation) la structuration fétichiste de l’image. Une telle distorsion est tout à fait sensible dans l’utilisation massive, et sans discrimination aucune, de la notion de parergon venue d’une célèbre lecture de Kant par J. Derrida (attestant d’une beauté-supplément comme bouche-trou du manque)118 ; et surtout, elle trouve évidemment son origine en ce que je pense être la grande source de légitimité contemporaine pour ce versant de la pensée psychanalytique, et – comme le montre bien le cas de J. Derrida – de la pensée tout court : à savoir le primat accordé au phallique, à l’angoisse de la détumescence etc., dans le système de Lacan (rappelons que L’Origine du monde, la célèbre toile de Courbet, fut fétichisée par son plus illustre propriétaire, Lacan lui-même, d’un voile peint par son beau-frère André Masson119 ; voir aussi le rôle archétypal joué par Marcel Duchamp120).

  • 121 « C’est un enfant / Nu sur la grande plage quand Troie brûlait / Qui le dernier vit Hélène/ Dans l (...)
  • 122 « Le dieu Glaucus » (1992), La Vie errante, op. cit., p. 36.

25On se fera une idée de la position d’Yves Bonnefoy en retour, dans la page conclusive de l’étude de son grand poème déjà cité, « De vent et de fumée », qui met précisément en scène tout ce dont il vient d’être question : Hélène, Bellori, avec en prime Stésichore, celui qui inventa la palinodie121 (c’est-à-dire la dissociation du signe d’Hélène d’avec son référent), l’incendie de Troie etc. : où, conséquence d’un jeu de mots qui ne m’apparaît pas sans gravité (il y a du trois dans la guerre de Troie, comme le donne à voir le déplacement de la scène du côté de l’enfant qui la regarde et qui la chante – Homère et non pas Stésichore), je soulignerai, au terme du poème, l’échappée d’Hélène de Troie hors de sa structure imaginaire d’éternelle idole fétichisée par les hommes, et rendue ici à la triangulation du Symbolique : le poète à la fois convoquant l’Imaginaire du « rêve », ce qui le « ruine », et ce qui, dans le surgissement du chant de l’enfant-aède, « pourtant le rédime122 ».

La voix du féminin

26J’ai signalé plus haut l’implication de l’oeuvre dans l’autre grande architecturation d’un désir métonymique authentiquement créateur : l’affrontement à la scène primitive. La figure d’Hélène y participe d’autant plus étroitement que sa geste symbolique n’est peut-être pas sans rapport avec le prénom porté par la mère du poète. Toutefois c’est sur les conséquences directes de cet affrontement (et de cette acceptation d’une scène originaire dans un après-coup alors pleinement positif, où la sublimation peut prendre sa source la plus vigoureuse), que j’aimerais faire porter l’accent : c’est-à-dire, pour Yves Bonnefoy comme sans doute pour toute grande œuvre, l’écoute fondamentale de la voix du féminin désoccultée, en soulignant alors l’apport de la pensée de Monique Schneider à cette entreprise.

  • 123 J. Derrida, « Freud et la scène de l’écriture » (1966), L’Ecriture et la différence, Le Seuil, 1967 (...)

27C’est en particulier à l’« Histoire de Psyché » (qui constitue tout un cycle implicite) que l’on doit de ne pas perdre le fil de la voix – « Une voix pleine de larmes, errante par les rochers… », qui continue « de chanter, ou de pleurer » par en-dessous dans l’œuvre – bien au-delà du « dieu Glaucus » où cette voix singulière s’est pour la première fois manifestée123. Or par derrière la Psyché du mythe platonicien d’Apulée (dont Yves Bonnefoy est lecteur), c’est à ce qu’entendait Freud sous ce signifiant que l’on est renvoyé – à la condition d’être attentif à cette écoute inentendue du féminin de la psyché freudienne, telle que Monique Schneider s’emploie à la faire percevoir, en se séparant de la torsion que Lacan a prétendu lui faire subir pour notre modernité (c’est-à-dire au fonctionnement de la métonymie désirante telle qu’il l’a à la fois établie et brouillée, à coups de métaphores et d’allégories médusantes et fétichisantes).

  • 124 J. Derrida, « La Pharmacie de Platon », Tel Quel n° 32 et 33, 1968 ; version augmentée in La Dissé (...)
  • 125 M. Schneider, « Un long jet d’urine nettoie tout », « Père ne vois-tu pas… ? », Le père, le maître, (...)
  • 126 « Déjà l’écriture, le pharmakon, le dévoiement » (J. Derrida, « La Pharmacie de Platon », op. cit., (...)
  • 127 Le refoulement de la voix originaire par l’écriture, et de la mélodie sous l’harmonie, aboutit à d (...)
  • 128 Séminaire de Monique Schneider, Société psychanalytique freudienne, Paris, 2 déc. 1998.

28Plusieurs étapes (j’en privilégierai deux) jalonnent ce parcours de rencontre avec la pensée de Monique Schneider. La première occurrence concerne la résistance à opposer à l’impérialisme de la graphè derridienne, dans son offensive de grande envergure contre la phonè (dont elle a voulu convaincre la modernité qu’elle était en cela dans son bon droit, puisque ce serait elle la victime d’un massif refoulement depuis Platon)124 ; alors même qu’on doit souligner, a contrario, le refoulement massif, central, de la phonè, c’est-à-dire de toute voix d’avant le symbolique du langage – autrement dit, de tout originaire féminin matriciel dont il faudrait à tout prix éliminer l’ascendance, et donc la menace incestueuse. Sans entrer ici dans toute la complexité du débat, il est intéressant de noter que la démonstration derridienne charrie ce qu’on pourrait appeler avec Monique Schneider un type de fantasmatique « obsessionnelle-urétrale », avec affirmation transgressive du poison scriptural injecté dans le corps de la langue (comme la fameuse « Pharmacie de Platon », texte-phare de J. Derrida, s’en est fait le héraut intellectualisé125) ; opération qui relève d’une sorte d’empoisonnement, du genre de celui qui, dans le rêve de la Tramdeutung dit « des écuries d’Augias » (rapproché de celui, archétypal, dit « de l’injection faite à Irma »), voudrait purger les « microbes […] psychiques », déclare Monique Schneider126 ; mais qui, croyant « libérer » la matrice du langage de tout complexe en l’initiant aux joies de sa transgression127, ne fait que rétracter la possibilité qui était en elle de l’accueil amoureux, de l’altération novatrice et fécondante, qui aurait mis au monde les enfants non de nuits d’Idumée (purement scripturaires), mais de Phonè et de Graphè, de la voix et du signe128.

  • 129 M. Schneider, « Freud et la désillusion certifiée », in Modernité et romantisme, op. cit., p. 107.
  • 130 J. Derrida, La Vérité en peinture, Flammarion, 1978, rééd. Champs/Flammarion, 1996, p. 66.
  • 131 Idem, p. 69
  • 132 « La Parure », Début et fin de la neige, op. cit., p.25 ; 2ème strophe : « Une parure comme à l’ado (...)
  • 133 M. Cournut-Janin, Féminin et féminité, PUF, 1998, p. 68.
  • 134 « Un poète figuratif » (1985), La Vérité de parole, Mercure de France, 1988, p. 271.

29La seconde convergence tourne tout entière autour de l’opposition suivante : d’un côté l’indispensable hymen, en tant que médiation de type féminin entre l’intérieur de la cavité psychique (dont il est légitime qu’elle se défende, ce qui renouvelle profondément l’abord de l’hystérie, avec la notion de Heim129), et l’irruption en elle de l’extérieur altérant (qu’alors il lui faut percevoir moins comme une agression que comme la chance d’une possible fécondation, par « admission », Annahme, Aufnahme, qui ne serait pas vécue comme dépossession de soi130) ; et, située sur l’autre versant, celui de la problématique phallique triomphante (c’est-à-dire là où l’espace psychique a perdu la légitimité de sa défense), la théorisation derridienne déjà évoquée du parergon : dont la définition de départ consiste en ces premiers « ornements » que sont les vêtements des statues, c’est-à-dire les « voiles », c’est-à-dire « les cache-sexe et les autres » comme dit Derrida (et « que faire des voiles absolument transparents ?131 ») – et la définition d’arrivée, le hors-cadre, le au-bord : parergon qui est alors à l’ergon ce que le fétiche est au phallique, un supplétif du manque132. Or ce n’est pas à cette parure-là que renvoie le poème d’Yves Bonnefoy qui en porte le nom, toute « transparente » qu’elle soit133 : parure de l’âme, elle me semble garantir la présence d’un hymen médiateur, dans une logique de dépassement de la crispation phallique (de cette phallicisation du corps orné dont parle Monique Cournut-Janin134). L’amour n’y court plus à l’illusoire vérification du nu que déroberait une quelconque « lampe de Psyché » ; mais il atteste de l’irréductibilité du voile d’un Inconnu échappant à la prise, ou l’emprise, phallique.

Franchissement contre transgression

  • 135 G. Pommier, L’Amour à l’envers, Essai sur le transfert en psychanalyse, PUF, 1995, p. 374.
  • 136 Idem, p.375.
  • 137 « Tant va Breton à l’avenir… », in André Breton en perspective cavalière, dir. M.-C. Dumas, Gallima (...)
  • 138 Dans « La Cent vingt et unième journée » (1958), L’Improbable et autres essais, op. cit.,II, p.91, (...)

30C’est une lutte en faveur du franchissement inconscient qui me paraît déterminer en profondeur les choix d’Yves Bonnefoy en matière de théorie de l’image. Car voilà où réside toute la portée de la notion de franchissement, opposée à celle de transgression : à la seconde, qui bloque le sujet dans la répétition des causes et des conséquences de son angoisse, répond la première, qui affranchit de l’obstacle, en transformant l’horreur du manque fantasmé en l’intégration de ce manque, comme figure régulatrice de la Loi, qui donne sens à la finitude acceptée. Soit cette critique très précise qu’émet Yves Bonnefoy à l’endroit de la passion qu’avait Gilbert Lely pour la mise en pièce de l’objet dans ses poèmes : passion qui aboutit au fait du « corps morcelé redevenu les objets partiels dont il avait été la synthèse »135 (on aura noté l’intégration au vocabulaire du poète d’une désignation toute technique) – ce qui est bien la marque d’une régression, en effet, au stade d’une fantasmatique préobjectale. Notons qu’on trouve l’utilisation de ce même terme de franchissement chez Gérard Pommier136, dévolu pour lui au sujet « capable de reconnaître un symptôme comme tel », de « repérer l’identification aliénante dont il procède » (et que précisément « le symptôme est fait pour cacher »), et, « après lui avoir ôté le masque du jour, d’alors « salu[er] ce camarade de jeunesse137 ». Je rapporterai également l’analyse que fait Yves Bonnefoy de la limite constitutionnelle de la transgression chez Bataille : qui s’arrête selon lui à l’acte de « transgresser, par un acte de l’intellect, dessignifiés*138 » ; ce qui a l’air de totalement déplacer le centre de gravité de la question, alors qu’en réalité on touche là à la racine commune de tous les maux, et de leur éventuel remède. Car ne transgresser que des signifiés s’accomplit faute de franchir ce qui les relie – à l’intérieur de l’économie symbolique du signe – à leurs référents, là même où il s’agirait de traverser pour aboutir à du sens ; ce sens impliquant la capacité de symbolisation du sujet dans le monde, hors de la stase de l’Imaginaire, et d’abord sur le plan psychique, ce qui aboutit chez l’individu créateur, comme je le pense profondément – reprenant un signifiant goethéen célèbre d’ailleurs pleinement intériorisé par Yves Bonnefoy – à plus de lumière.

  • 139 G. Lely, seconde phrase de « Fragments d’un carnet » dans Ma Civilisation de 1942 (éd. dactylograph (...)
  • 140 « La Cent vingt et unième journée », op. cit., III, p. 94.
  • 141 « Crier le nom », préface à G. Lely, Poésies complètes, t. I, op. cit., p. 20.
  • 142 « Une flaque, […] et si l’on s’y penchait on apercevait des ombres de grains, avec à leur bord […] (...)

31C’est sur la base d’une telle traversée du négatif – sans rien en ignorer, ni non plus s’y arrêter fasciné par ses propres gouffres – qu’Yves Bonnefoy propose ce que j’appellerai une dialectisation du fétichisme, appliquée – pour ne prendre qu’un exemple – à sa lecture de Lely : à l’esthétisation fétichiste de la transgression, il substitue l’éthique résurrectionnelle du franchissement139 ; il s’agissait de revisiter Pompéï, à la suite du gracieux autant qu’équivoque cortège de ces « jeunes Pompéiennes » de Lely, « cambrées, intactes en [son] cœur, […] immobilisées à jamais dans l’attitude de l’amour140 » – sœurs de Gradiva sans doute ; et d’y trouver – à défaut de la réalisation de « cet esprit de résurrection […], forme la plus haute de l’amour », comme il était dit du Sade de Lely141 – au moins la tension de ce qui, dit-il, « se fray[e] une voie à travers le besoin contraire, afin de ranimer dans le déni même l’expérience d’amour qui en était l’origine142 ».

  • 143 Derniers raisins de Zeuxis, op. cit., IX, p. 89 ; je souligne.
  • 144 Voir Valère Maxime in A. Reinach, La Peinture ancienne (Recueil Milliet), 1921, rééd.Macula, 1985  (...)

32Dialectisation qui est en son fond une métonymisation, de nouveau, que j’opposerai une dernière fois au fétichisme inhérent à la mimésis, sur le théâtre de l’affrontement de deux grands symboles : celui, réfléchissant, de la flaque, telle que la promeut l’œuvre d’Yves Bonnefoy ; et celui qu’une modernité peu ou prou convaincue des valeurs transgressives du fétichisme valorise sous l’impulsion de la tache. Le cycle des Derniers raisins de Zeuxis promeut ce qu’on pourrait appeler la peinture comme flaque143 : Zeuxis enfin pacifié dans l’expression de son désir, peut alors peindre en sorte « que l’ombre des oiseaux ET des fruits se mêle144 » : par effacement du Vautour dans la draperie de l’image, par arrêt de la réclamation (qui animait les oiseaux, cette pure projection des pulsions partielles du peintre) de la satisfaction fétichiste dans l’art ; le contresens à éviter me semblant être, en l’occurrence, de faire de la prédation commise en son temps par les « oiseaux de Zeuxis » une castration de l’objet, alors qu’il y va à mon sens du mouvement inverse : l’objet, en tant qu’il est encore entièrement pris dans l’Imaginaire, reste précisément, en vue de son pillage espéré par l’avidité des pulsions partielles, en deçà de la castration (castration de l’objet comme du sujet) : le fétiche étant présent – lui le pare-castration par excellence. On s’explique ensuite – c’est l’accès au Symbolique – qu’à l’effacement du Vautour corresponde la fin des razzias des oiseaux.

  • 145 G. Didi-Huberman, « La Parabole des trois regards » (1987), Phasmes, op. cit., p. 113, et p. 114-12 (...)
  • 146 Voir mon étude : « Le Chef-d’œuvre trop connu (Diderot, Hoffmann, Gautier et le mythe Frenhoffer d (...)
  • 147 G. Didi-Huberman, « L’image comme déchirure », Devant l’image, éd. de Minuit, 1990, p. 238-242.
  • 148 Sur cette notion capitale chez Yves Bonnefoy, voir mon Poétique du lieu […] ou Moïse sauvé, op. ci (...)
  • 149 G. Didi-Huberman, « L’image comme déchirure », Devant l’image, op. cit., p. 222-223 ; il s’agit en (...)
  • 150 « La Nuit », La Vie errante, op. cit., p. 60.
  • 151 Dès le cri résurrectionnel de l’oiseau des Tombeaux de Ravenne, à l’orée de l’œuvre, on ne saurait (...)
  • 152 Leon Battista Alberti, De Statua, cité in E. H. Gombrich, Art and illusion, Phaidon PressLimitated (...)
  • 153 Textes réunis par L. Marin in Détruire la peinture, op. cit., p. 65-66. Voir in A. Reinach, La Pein (...)
  • 154 « L’Artiste du dernier jour », Récits en rêve, op. cit., III, p.177.
  • 155 « L’Excédante » (1982), idem, p.201.
  • 156 « Celle qui inventa la peinture » (Encore les raisins de Zeuxis, 1990), La Vie errante, op. cit., p (...)
  • 157 Rappelons-en la référence : Résumé des cours et travaux de l’Annuaire du Collège de France, 1983-19 (...)

33Pourquoi cependant flaque contre tache ? Voyons ce qu’en rappelle G. Didi-Huberman, revisitant les légendes d’Apelle145, avec éponges lancées sur une Aphrodite qui devient la sœur troublante de la Belle Noiseuse de Frenhoffer146 – ce fétiche culturel de la modernité mimétique147, et enseigne de l’iconoclastie afigurale. Si l’on peut établir un accord entre la notion de déchirure dans le tissu de la mimésis telle que la défend Didi-Huberman148, et celle d’Yves Bonnefoy comme trouée149, en aucun cas la plate-forme commune ne saurait en être établie à partir de la référence (qu’utilise le premier) au « point de capiton » de Lacan150. Lorsque le poète avoue en effet : « J’écris en hâte le mot flaque151 », c’est selon une continuité métonymique qui réarticule la déchirure au filet152 ; au point que, vue de la flaque (si l’on peut dire), l’opposition iconoclastie / iconophilie risque de perdre toute pertinence : dans la mesure où ce qui se mire en elle n’est plus cette affaire d’ombre cernant la lumière en découpe qui, depuis Quintilien ou Pline, relayés par Alberti153 et Vasari, donne à la mimésis son origine légendaire154 ; mais c’est au contraire par son centre d’ombre qu’en elle surgit l’incirconscriptible (byzantin) de la lumière, en excès sur tout disegno : comme l’illustre « L’artiste du dernier jour », faisant accueil enfin à « l’irreprésentable lumière qui, comme telle, prenant la mimésis par son centre d’ombre, substituant ses grands cercles d’ondes aux reflets et remous de l’imaginaire, paraîtrait, pure, dans le dessin rédimé155 » ; ou encore, en une démonstration réciproque et complémentaire, les deux héroïnes de « L’Excédante »156 et de « Celle qui inventa la peinture » (significativement nommée « la fille du potier de Corinthe », ce qui la relie au cycle de Pygmalion), laquelle ne préférera pas à l’intensité irradiante de l’amant qu’elle étreint l’ombre de son contour dessinée sur le mur157 : ce qui surexpose la flaque-trouée de lumière à tous les effets de contre-jour, d’aura ou de halo par où visible et invisible s’interpénètrent.

*

  • 158 « L’Acte et le lieu de la poésie » (1958), L’Improbable, op. cit., IX, p. 129.

34Récapitulons. L’on a vu, avec Jean-Luc Marion, que l’idole manque la distance où se constituerait le divin – distance qui seule justifierait sa paradoxale incarnation ; mais pour Yves Bonnefoy, dépourvu de toute croyance en un Dieu révélé, la faiblesse de l’idole tient bien plutôt à ce qu’elle manque l’incarnation de l’humain. Avec Marie-José Mondzain prise pour guide dans le labyrinthe théologique byzantin, on a vu « l’économie iconique » régir les rapports réglés de « l’image naturelle » du Dieu transcendant, et de « l’image artificielle » des productions symboliques des hommes ; ce qui a permis de mieux cerner, en contexte athée, « l’économie symbolique » telle que l’entend Yves Bonnefoy, fondée sur un usage généralisé de la métonymie qui inclue non seulement le signe-image à son référent, et le vivant à son lieu de parole, mais encore le désir à sa compassion (où l’éros à son agapè) – c’est-à-dire qui relie l’humain à ce qu’il y aurait en lui de divin158. N’apparaîtra-t-il pas, pour finir, suprêmement éloquent de constater que tout ce déploiement considérable de poèmes, de récits, d’essais théoriques et d’entretiens, qui ont fini par donner son poids entier d’incarnation à une pensée-poésie – tout cela était déjà contenu (par exemple) dans ce mouvement final de « L’Acte et le lieu de la poésie » – un texte de 1958 – et sous le primat de la trouée ?

Et quand certaines choses se découvriront des trouées*, des signes consumés par la présence très proche du bien qu’ils ont évoqué, [la poésie] se souviendra de ces clefs dans son économie la plus stricte, elle établira le mot lampe* ou le mot navire* ou le mot rive* dans le château cette fois d’une mémoire qui œuvre, entre dispersion et retour159.

Pour conclure

35On ne comprendrait rien à la défense qu’opère Yves Bonnefoy de la légitimité des images si on l’envisageait fondée – elle qui se sait athée – sur une quelconque allégeance théologique ; et pas davantage sur la théologie négative de la tradition mystique (qui continue d’attester d’un Dieu transcendant jusque dans son retrait), ni sur l’athéologie contre-mystique d’un Bataille (qui n’en est que le symétrique inversé) ; aussi faudrait-il recourir à cette forme inédite d’athéologie négative que je crois pouvoir avancer : formule apparemment obscure, mais qui s’éclaire si l’on considère que l’image n’accouche plus, pour Yves Bonnefoy, d’un divin préétabli qui serait, non à sa ressemblance (ce qui serait l’idole, dans sa prétention à arraisonner le divin, comme l’a souligné naguère Jean-Luc Marion), mais à sa similitude si je puis dire, comme l’a théorisé l’oikonomia – « science de la relation et du relatif » – dont nous parle Marie-José Mondzain ; à partir du moment où, pour lui, le dieu est encore à naître, et n’est pas autre chose que notre infini au cœur du fini. Tel est l’enfant-dieu qui ne serait d’ailleurs pas celui « d’une nuit d’Idumée » de l’absolutisation de l’art dans le déni de notre existence incarnée (où s’inscrit le rapport dialectique à Mallarmé), mais l’enfant de l’amour humain, comme fruit de cet amour, ne méconnaissant ni son origine sexuée, ni son inscription dans l’existence mortelle qui lui donne sa signification véritablement humaine. En ce sens l’image n’inscrit ni l’Absolu ni le vide, et si elle s’avère résurrectionnelle, c’est de la capacité du désir (éros) à accomplir l’amour (agapè) ; ce qui suppose qu’au lieu d’opposer ces deux notions dans un dépassement dont on ne saurait trop souligner la logique hégélienne (comme si l’éros devait aboutir à l’agapè pour être justifié), il serait temps d’envisager, ici aussi, cet autre usage de la dialectique qui ne cesse d’entrecroiser, à tous les plans successifs de l’élévationet de la descente de sa spirale, l’éros dans l’agapè.

*

36Sans doute est-ce dans les conditions de l’accès au Symbolique que réside, de façon ultime, ce qu’une vue métonymique du sens peut ouvrir : tel est en tous cas ce dont je me sens le plus redevable, à la fréquentation de la poésie-pensée d’Yves Bonnefoy. Car ce n’est plus comme un Ailleurs – l’Ailleurs de l’origine perdue qui hante Baudelaire ou Nerval, et tout le romantisme en nous – qui figerait dans la mélancolie ce grand mythe de l’infra-langage ou de l’Indéfait sur lequel le poète fonde sa métalinguistique contre-saussurienne de la « parole » (qui précède la « langue » et l’apprentissage du langage même), son ontologie contre-platonicienne de l’être (où l’âme ne chute pas dualistement dans le corps), sa pratique contre-hégélienne de la dialectique (où la certitude sensible n’est plus la mauvaise foi de l’esprit), et sa métapsychique contre-lacanienne du signifiant (où tout mot n’est pas, mélancoliquement, le meurtre de la chose, et où par conséquent le lien à l’origine n’est pas pure perte, ou hallucination pure) : par la puissance résurrectionnelle de l’espoir métonymique du signe, un pont peut être établi qui projette le sujet dans son avenir, à la condition qu’il accepte la Loi du manque et de la perte relative, anti-fusionnelle, non incestueuse, exogamique ; le lien à la phonè originaire du féminin peut, à cette condition des deuils consentis, se faire entendre dans la Loi du signe (de la graphè) – c’est tout le sens de la revisitation du grand mythe de Psyché, dont le poète écoute en lui les pleurs, et épouse l’itinéraire d’amour, débarrassé de ses hypothèques néoplatoniciennes. Cela suppose de s’affranchir d’une doxa – la nôtre, en cette fin de l’ère de l’art « moderne », qui voudrait que la seule transgression soit la pierre de touche du processus créateur (une sorte de skandalon) – là où il faudrait bien plutôt reconnaître la fécondité psychique, d’essence métonymique, du franchissement. Ce serait dissiper les illusions du fétichisme tapi au creux anti-matriciel de l’image, cesser de faire de l’art le fétiche de notre manque, arrêter de prendre Gradiva pour la passante, et de vouloir concourir à l’enlèvement d’Hélène (qui est la Beauté), sortir de la crispation phallique (comme de la contre-défense hystérique en regard) pour s’ouvrir, comme le donne aussi à penser l’herméneutique de Monique Schneider, à l’inconnu du féminin, à l’altérité de l’autre – à la compassion, nous dit Yves Bonnefoy : ce qui serait espérer de vivre l’Ailleurs dans l’Ici.

Notes

1 Ces lignes voudraient présenter de façon condensée (en faisant donc l’économie de bien des démonstrations et exemplifications) quelques aspects majeurs quant à l’image d’un essai à paraître chez Gallimard, Yves Bonnefoy et la pensée de l’image, ou Les Travaux de Zeuxis.

2 Par exemple dans Yves Bonnefoy et Jean Starobinski, Les fonctions de l’image, France-Culture, producteur : Roger Pillaudin, émission du 9 septembre 1975 ; cassette non reproduite en texte. Sur Galilée comme l’équivalent du renversement copernicien, voir Rome 1630, L’Horizon du premier baroque, Flammarion, 1970, p.13-14 ; éd. augmentée, 1994. L’idée en provient de la lecture de Panofsky, Galileo as a Critic of the Arts, La Haye, Martinus Nijhoff, 1954 (Galilée, critique d’art, trad. N. Heinich, Paris, Les Impressions nouvelles, 2001, p. 26).

3 J.-P. Vernant, « Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double : le kolossos » (1962), in Mythe et pensée chez les Grecs, Maspéro, 1965, rééd. La Découverte, 1996, p.6.

4 Voir J.-P Vernant, « Le Symbole plastique » ; « Résumé du cours, année 1975-1976 », Figures, idoles, masques, Julliard/Collège de France, 1990.

5 J. Starobinski, Les Fonctions de l’image, entretien cité.

6 A. Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale », Cahiers archéologiques, I, 1945, p.15-31. Voir aussi L’Iconoclasme byzantin, Fondation Gustave Schlumberger du Collège de France, 1957 ; 2e éd. Flammarion, coll. « Idées et recherches », 1984 (rééd. Champs / Flammarion, 1998).

7 J.-P Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, op. cit., p.351.

8 Voir à ce sujet mon essai, Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, ou Moïse sauvé, PUF, 1999 : « Plotin contre Platon », p. 167-173.

9 Pour cette notion d’« économie symbolique », voir Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les Sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Le Seuil, 1996. Par « image », ilfaut entendre ici l’image naturelle, celle qui manifeste l’invisibilité de Dieu dans la visibilitédu Fils, selon la dynamique incarnationnelle : l’économie du visible est ainsi « inséparablede la gestation virginale de la chair humaine du Verbe […]. La chair de la Vierge amis au monde la manifestation imaginale de Dieu, sa ressemblance parfaite et sans écart.La Vierge accouche de l’image et le Père lui donne son nom » (p. 49). La doctrine de l’icône(ou image artificielle) va ainsi pouvoir « surmont[er], dans la pensée grecque, les difficultésnées de la spéculation ontologique sur la doxa*, sur la mimèsis*, sur le phénomène », enmême temps que « pour la première fois dans une pensée monothéiste, [elle] vient à boutdes interdits théologiques » qui frappent la représentation du divin (ou image naturelle)(p. 14). S’oppose à cette « économie [iconique], [qui] est science de la relation et des relatifs »(p. 35), l’iconoclasme, qui relève d’une « conception non économique de l’image naturelle* »(p. 18), et partant, « hostile aux images artificielles », en leur déniant toute légitimité.

10 J.-L. Marion, L’Idole et la distance, Grasset et Fasquelle, 1977 ; rééd. Le Livre de poche/ Biblio-essais, p. 22 : « L’idole manque la distance », là où l’icône – « Icône du Dieu invisible », selon Paul, Colossiens, I, 15 – marque « l’écart en elle du divin et de son visage », en tant que « visibilité de l’invisible ».

11 « L'économie », oikonomia, loin d'être un non-concept de la byzantinologie érudite, devient avec M.-J. Mondzain l'articulation conceptuelle de la pensée byzantine, à la croisée de la philosophie grecque et du christianisme : « Pour pouvoir envisager un monde radicale­ment fondé sur la visibilité, à partir de la conviction de l'invisibilité de ce qui fait son essence et son sens, il fallut produire une pensée qui mît en relation le visible et l'invisible. Cette relation s'appuya sur la distinction de l'image et de l'icône. L'image est invisible, l'icône est visible. L'économie fut le concept de leur vivante* articulation » (op. cit., p. 15).

12 La Présence et l'image (1981, Leçon inaugurale au Collège de France), in Entretiens sur la poésie, Mercure de France, 1990, p.191. L'astérisque signale que les italiques en citation sont du fait de l'auteur cité.

13 En particulier dans Une Hélène de vent et de fumée, éd. F.B., 1990, avec trois gravures d'Eduardo Chillida ; devenu « De vent et de fumée », La Vie errante, suivi de Une autre époque de l'écriture, Mercure de France, 1993 (rééd. Poésie/Gallimard, 1997) ; ainsi que dans la préface à Pierre-Jean Rémy, Retour d'Hélène, Gallimard, 1997, p. I-VIII.

14 Dans « ‘Art et nature’ : l'arrière-plan du Conte d'hiver », préface à Shakespeare, Le Conte d'hiver, 1994 (rééd. Folio/Théâtre, Gallimard, 1997).

15 Voir « Résumé des cours et travaux », Annuaire du Collège de France, 1992-1993 (cours consacré à Mallarmé), en partic. p.789, p. 807 ; « La clef de la dernière cassette », préface à Mallarmé, Poésies, éd. B. Marchal, Poésie/Gallimard, 1992, p.XX sq. ; et « L'or du futile », préface à Mallarmé, Vers de circonstances, éd. B. Marchal, Poésie/Gallimard, 1996, p.48 (ces deux dernières études reprises dans Sous l'horizon du langage, Mercure de France, 2002).

16 C'est sous le titre de Représentation et présence qu’Yves Bonnefoy édite en 1974 chezFlammarion, les premiers dans la collection « Idées et recherches » qu’il vient de fonder,les écrits sur l’art de Georges Duthuit.

17 « Poésie, peinture, musique » (1996), in Trois conférences, Vevey, Arts et Lettres, 1997, p. 17.

18 Idem, p. 21-23.

19 Idem, p. 23.

20 Idem, p. 25.

21 Idem, p. 26.

22 Signalons que, pour Yves Bonnefoy, il ne s’agit jamais de « dévoiler » la Nature, de la posséder sans voiles etc. – structure romantique par excellence initiée par Rousseau, hantant Nerval ou même Flaubert : car il sait trop bien l’irréductibilité productrice de l’illusion : autrement dit, si le « seuil » est bien un « leurre » pour lui (Dans le leurre du seuil, titre de son grand cycle de poèmes de 1975) – à la différence des romantiques qui hypostasiaient ce seuil en révélation nervalienne d’Isis, en vol flaubertien du voile de Tanit – il ne s’en tient pas moins, auto-analytiquement, dans ce leurre.

23 C. Schönborn, L’icône du Christ, Fondements théologiques, éd. du Cerf, 1986.

24 Nicée II, Colloque du Collège de France (2-4 octobre 1986) ; actes édités par F. Boespflug et N. Lossky, Nicée II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, éd. du Cerf, 1987.

25 J.-L. Marion, « Le Prototype et l’image » ; repris in La Croisée du visible, La Différence, 1991, rééd. PUF, 1996, p.119-154.

26 M.-J. Mondzain, Image, icône, économie, Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, op. cit., p. 98.

27 Idem, p. 35.

28 Idem, p. 98 et 146-147.

29 Idem, p. 205, p. 147.

30 Idem, p. 60-61, p. 49.

31 Idem, p. 124, p. 179.

32 Voir Erwin Panofsky, « L’abbé Suger de Saint-Denis » (1946), Architecture gothique et pensée scolastique, trad. P. Bourdieu, éd. de Minuit, 1967, en partic. p. 40-41.

33 J.-L. Marion, La Croisée du visible, op. cit., p. 133.

34 Idem, p. 126.

35 Idem, p. 131.

36 G. Didi-Huberman, « Les Paradoxes de l’être à voir » (1988), Phasmes, éd. de Minuit, 1998, p. 121-136.

37 Théodore Stoudite, Antirrheticus, 3, 2-3 (animateur du couvent du Stoudios, bastion de la résistance iconodoule, exilé par l’empereur – iconoclaste – Nicéphore Ier au début du IXe siècle) ; cité par G. Pozzi, et par H. Damisch à sa suite, in H. Damisch, Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, Le Seuil, 1997, p.99.

38 Pour Augustin (Confessions, Sermo VI, III, 4), l’imprononçable ego sum divin se trouve dans la formule « Je me nomme Est », qui atteste du paradoxe d’un Verbe qui, ne s’incarnant que dans sa conjugaison verbale, ne le fait même pas à la première personne.

39 D. Arasse, « Annonciation/Enonciation. Remarques sur un énoncé pictural du Quattrocento », in Versus. Quaderni di studi semiotici, n° 37, 1984, p. 5 : « L’éternité vient dans le temps, l’immensité dans la mesure, le Créateur dans la créature, […] l’infigurable dans la figure, l’inénarrable dans le discours, l’inexplicable dans la parole, l’incirconscriptible dans le lieu, l’invisible dans la vision […] ».

40 M.-J. Mondzain, op. cit., p. 130.

41 Idem, p. 122-123.

42 Albert le Grand, De Laudibus, XII, 1 (pas de fécondation par le sperme d’un homme, maispar le souffle de l’Esprit Saint) ; cité in G. Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance etfiguration, Flammarion, coll. « Idées et Recherches » (dirigée par Y. Bonnefoy), 1990, rééd.Champs/Flammarion, 1995, p. 311.

43 H. Damisch, Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, op. cit., p. 101.

44 Voir Evangiles apocryphes, réunis et présentés par France Quéré, Seuil, coll. Points-sagesse, 1983, p. 67-85. Le Protoévangile de Jacques (légendairement attribué à l’apôtre Jacques le Mineur) raconte l’en deçà de l’histoire du Fils qu’est celle de la Mère, elle-même conçue de façon miraculeuse : Anne, stérile, reçoit la visite d’un ange (préfigurant Gabriel), lui annonçant : « Tu concevras, tu enfanteras, et l’on parlera de ta postérité dans la terre entière » (p. 71). Une différence de conjugaison verbale selon les manuscrits oriente alors différemment la portée de l’intervention miraculeuse ; selon qu’on a, dans l’annonce angélique symétrique faite à Joachim au désert, et qui est rapportée à Anne en même temps qu’au lecteur, un futur ou un passé, la radicalité du miracle change de plan : « voici que Anne ta femme <concevra > en son sein », cela ne fait que convertir une stérilité en fécondité ; mais si l’ange annonce : « Voici qu’[elle] a conçu en son sein », la loi naturelle est aussi fortement déjouée que dans le cas de la non-procréation (autrement que par la parole divine) du Christ lui-même ; et Joachim devient une préfigure partielle de Joseph, en tant que non-géniteur. Soulignons que le Protoévangile de Jacques est à l’origine d’une bonne part de la liturgie mariale, tout autant que de l’impressionnante iconographie de l’Histoire de la Vierge, tout au long de l’histoire de la peinture occidentale.

45 M.-J. Mondzain, op. cit., p. 122-123.

46 « Royaumes de ce monde (1952), Un film d’Yves Bonnefoy, réalisé par Roger Livet », dossier établi par Daniel Lançon, Pleine Marge, n° 19, juin 1994, p. 8-25. Pour une analyse plus complète, voir mon article « Royaumes de ce monde, scénario matriciel », in Yves Bonnefoy et l’Europe du XXe siècle, dir. M. Finck, D. Lançon et M. Steiber, Presses Universitaires de Strasbourg, 2003, p.377-391.

47 Idem, p.17.

48 « Poésie, peinture, musique », Trois conférences, op. cit., p.28.

49 « Un ennemi des images », préface à G. Duthuit, Représentation et présence, Premiers écrits et travaux 1923-1952, op. cit. ; repris in Le Nuage rouge, Mercure de France, 1977 (rééd. Folio/Essais Gallimard, 1995).

50 Idem, p. 18-19.

51 Selon R. Javelet, Image et ressemblance au douzième siècle, de Saint Anselme à Alain de Lille, Letouzy et Ané, 1967 ; ouvrage qui a beaucoup servi à celui de G. Didi-Huberman – jus­qu’au choix du titre ; cité in Fra Angelico, Dissemblance et figuration, p. 76-79.

52 « Résumé des cours et travaux », Annuaire du Collège de France, 1988-1989, p. 644.

53 Dans « La question que nous pose le chant d’Orphée » (Genève, La Grange n° 30, journal du Cercle du Grand Théâtre de Genève, mai-juin 1995, p. 1-2), Yves Bonnefoy boule­verse l’interprétation du mythe, considérant qu’en se retournant vers Eurydice, Orphée « n’a pas osé croire en sa capacité de résurrection ».

54 Ce que l’ennemi des images toujours « abaisse », c’est « cet ailleurs dans l’ici du travail dupeintre » (« Un ennemi des images », op. cit., p. 8) – là où il faut la « pensée ici* d’unailleurs* » (idem, p.28).

55 G. Rosolato, « L’Oscillation métaphoro-métonymique » (1974), in La Relation d’inconnu, Gallimard, 1978.

56 Selon Lacan, dans « L’instance de la lettre dans l’Inconscient ou la raison depuis Freud » (1957 ; in Ecrits, Le Seuil, 1966, p. 528), « le désir de l’homme est une métonymie » ; ce que relaie le Vocabulaire de la psychanalyse de Laplanche et Pontalis, PUF, 1967, p. 119 : « Le désir humain est structuré […] par les lois de l’inconscient et éminemment structuré comme métonymie » ; ou encore récemment Guy Rosolato, dans « Franchissement du désir » (1995), in La Portée du désir, PUF, 1996, p. 173 : « Le désir est pris dans la métonymie* de la chaîne des signifiants et la soutient : à ce titre l’inconnu est visé dans l’ellipse* qui la constitue comme une fin à venir, dans une pensée et un dire pouvant, du fait de leur inachèvement, toujours se développer et se compléter ».

57 Ainsi, dans les « Entretiens avec Bernard Falciola » (1972), Entretiens sur la poésie, Neuchâtel, A la Baconnière, 1981, p. 51-52 : s’agissant de l’écriture du poème d’Hier régnant désert (1958) « A San Francesco le soir », Yves Bonnefoy souligne que les « marges du poème sont […] la dimension métonymique* restée ouverte où elle [l’écriture] pourra puiser de quoi briser les constructions fermées de la métaphore*, qui n’est que la décision d’hier, en somme, la compréhension toujours trop hâtive qui risque de rester du passé et me garder séparé du monde […]. La ’métaphore’ […], c’est elle qui nous bâtit une langue, nous voue aux illusions de l’image […] ». Et de plaider pour que s’inscrive dans le poème l’inconnu à venir de celui qui « errait jadis dans Ferrare » comme à « l’un des carrefours de sa vie » — c’est-à-dire pour « l’au-delà de la métaphore ».

58 Au sens où pour Lacan l’articulation passe entre « ce qui lie la métaphore à la question de l’être et la métonymie à son manque » (Ecrits, op. cit., p. 528). L’espoir placé par Yves Bonnefoy dans l’aspiration métonymique du désir est inverse du pessimisme de Lacan quant au vide de “la Chose”, quant à l’impossibilité d’accéder au “Réel” (qui serait le délire, la psychose) ; qu’il suffise de souligner que, sur l’identification de la métonymie à ce qui met en marche, à l’altérité du désir, par laquelle le sujet a chance de rencontrer, dans l’ordre du Symbolique, sa vérité dans l’évolution d’un destin – par opposition au repliement sur soi du “symptôme” (qu’Yves Bonnefoy appelle “les illusions de l’image”, parce qu’elles ne font que manifester l’enfermement du sujet dans la prolifération métaphorique de ses fantasmes rivés au même de la répétition) – l’essentiel est partagé d’un choix dans l’épaisseur non seulement du langage, mais de l’Inconscient structuré comme tel. Par conséquent, c’est l’ensemble des analyses consacrées au signe – choix du symbole critique contre le retour au même romantique, refus de l’allégorie comme trahissant le déport métonymique – qui trouvent ici leur point de perspective quant à l’engagement du sujet dans son dire : l’enchantement de soi de la métaphore n’en est plus seulement coupable de river le “je” à ses signifiants – il le livre à la clôture de son symptôme ; sa feinte richesse, narcissiquement déployée, n’actualise qu’une compulsion de répétition qui s’ignore – là où le souci métonymique de la référence symbolique réinscrit certes un manque au cœur du dire insatisfait de ses signes : mais dans ce manque moteur, le sujet au moins s’éprouve comme sujet de désir.

59 G. Rosolato, « Technique d’analyse picturale » (1960), in Essais sur le Symbolique, Gallimard, 1969, rééd. TEL, p. 148.

60 A. Green, « La Réserve de l’incréable », in La Déliaison, Les Belles Lettres, 1992, p. 322 : parlant du « noyau maternel » (qui est « la relation au corps de la mère », nommée « l’incréable »), André Green considère que « seul ce qui se passe à la périphérie de ce noyau va être l’objet d’une intense élaboration » – c’est-à-dire la représentation même – ; mais selon lui il n’y a « préservation du noyau maternel comme source de créativité primaire [qu’]à condition d’interdire l’accès au sanctuaire inviolable ». Par suite, « le travail de l’œuvre s’identifie alors, en la répétant, avec la coupure paternelle, cette censure qui interdit l’ex­pression [du] noyau brut dont le sujet aimerait […] célébrer les noces de ses retrouvailles avec lui » (idem, p.323), et l’artiste va se faire père de son œuvre, il va « l’élever* » (idem, p. 324).

61 Surtout L’Amour absolu. Mais aussi La Dragonne : voir mon article « Amne perenne latens, Anna Perenna vocor : Yves Bonnefoy lecteur de Jarry », in Yves Bonnefoy et le XIXe siècle, Vocation et filiation, dir. D. Lançon, Presses de l’Université de Tours, 2001, p.195-211.

62 Yves Bonnefoy, qui a voué très tôt une grande amitié à Gilbert Lely (qui venait de subir sa rupture d’avec René Char, en 1947), et qui lui a consacré quatre textes critiques, est d’ailleurs à l’origine de l’édition des Œuvres complètes menée à bien par J.-L. Gabin au Mercure de France.

63 Voir note 12.

64 Par exemple : « La Résurrection » (in « L’Origine de la parole », Récits en rêve, Mercure de France, 1987), où il est question que la mère ressuscite jeune fille, avant même la ren­contre du père ; « Là où retombe la flèche » (1988 ; repris avec Début et fin de la neige, Mercure de France, 1991), où parle une mère d’« avant le temps », et où explose la fantasmatisation d’un enfant-cosmos mêlé au corps de la terre-mère (« Je suis le ciel, la terre. / Je suis le roi. Je suis ce tas de glands que le vent a poussés dans le creux qui est entre les racines ») ; « Des mains qui prennent les siennes » (1991 ; repris dans La Vie errante, op. cit.), où le sujet-enfant guidé par une « grande main ferme » évidemment maternelle « avance à nouveau, les yeux clos, les pieds cherchant dans des flaques, vers un soleil qui se lève » ; ou enfin, plus récents encore, « Rouler plus vite » et « Rouler plus loin » (1995 ; repris dans Les Planches courbes, Mercure de France, 2001), où la géologie d’un paysage onirique stratifie les rapports du sujet aux deux imagos parentales.

65 G. Rosolato, « Entre Hugo et Mallarmé, l’objet qu’on nommeRA de perspective » (1972­1985), Pour une psychanalyse exploratrice dans la culture, PUF, 1993, p. 108 et p. 111-112 ; et « Léonard et la psychanalyse » (1964), idem, p. 78.

66 Déjà dans « Paul Valéry » (1958), L’Improbable, Mercure de France, 1959, p. 142 : « L’œuvre de poésie, comme les raisins de Zeuxis, est une apparence sans être, elle introduit le néant dans la maison des essences, n’est-elle pas une ruse de celui-ci […] ? » ; et dans L’Arrière-pays, Skira, 1972, V, p.132 : « […] attiré comme les oiseaux de Zeuxis dans le néant de l’image […] ».

67 « Trois souvenirs du voyage » (primitivement nommé L’Origine de la parole, 1979), La Vie errante, op. cit., p. 110-112 : regardant un tableau, le sujet s’interroge : « Fallait-il me résigner à penser que l’autre monde ce n’est, comme l’a pensé Léonard le peintre, que le vautour presque parfaitement invisible qui tient avec douceur dans ses serres nos lumières et nos couleurs, à jamais les seules ? »

68 « Sept feux » (1967), L’Improbable et autres essais, Mercure de France, 1980, sections V etVI, p. 334-339 : une statue de femme, dans la pénombre de San Salvador de Séville, rejoueavec le dos sculpté de son miroir la scène baudelairienne du Masque d’Ernest Christophe,« image dans l’image » faisant luire dans la pénombre son énigmatique sourire, dans unescène que métamorphose l’irruption d’une lumière qui s’envole comme un immenseoiseau.

69 L’Arrière-pays, op. cit., p. 144 : « La Sainte Anne de Léonard, par exemple, que signifie sonsourire ? »

70 Idem, p. 130 : le Sphinx des Naxiens du musée de Delphes est imaginé fermant les yeux, « et, comme il sourit encore, on peut même rêver qu’il rêve » : condensant le sourire captateur et l’enveloppement de la proie dans son « rêve ».

71 « Le Vautour » (1985), « Remarques sur la couleur », Récits en rêve, op. cit., p. 169. Voirmon article « Autoportrait de Zeuxis », Nice, Nu(e), numéro spécial Yves Bonnefoy, mars2000, p. 119-127.

72 Derniers Raisins de Zeuxis (1993) ; repris dans La Vie errante, op. cit., p. 81-89.

73 « La pensée, chez Yeats, et c’est en quoi il est grand poète, est la collaboration de la conscience et de l’inconscient, c’est la fusion maîtrisée, fructueuse, dont notre époque est si peu capable » (« La Poétique de Yeats » – d’abord « Préface » à Yeats, Quarante-cinq poèmes suivis de Résurrection, trad. Y. Bonnefoy, Hermann, 1989, rééd. Poésie/Gallimard, 1993 - ; repris in Shakespeare et Yeats, Mercure de France, 1998, p. 244).

74 G. Rosolato, « Fonctions du père et créations culturelles » (1965), Essais sur le Symbolique, op. cit., p. 179.

75 « Résumé des cours et travaux », Annuaire du Collège de France, 1992-1993, p. 807.

76 Ibidem.

77 C’est-à-dire à « Atropos : l’Inexorable », ou l’Anankè (Freud, « Le Motif des trois coffrets » (1913), L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Gallimard, Folio/Essais, 1985, p.74.

78 Pour l’agapè, cette notion-clé de la pensée d’Yves Bonnefoy, la critique l’a constamment référée au traité d’Erôs et Agapè d’Anders Nygren (1930-1936), Aubier, 1944 (pour le vol. I). En l’occurrence, cette piste me semble une impasse : dans la mesure où l’agapè de l’évêque luthérien de Lund s’entend comme celle de Dieu exclusivement, sur sa lancée paulinienne et luthérienne : la notion d’une agapè de l’homme n’ayant à ses yeux rigoureusement aucun sens (ce qui va logiquement jusqu’à dénier toute valeur en soi à « l’amour du prochain », s’il n’est pas totalement non motivé, c’est-à-dire purement abstrait. Or cette opposition absolue que dresse Nygren entre système ascendant de l’érotique antique, et système strictement descendant de l’agapè du Dieu chrétien, ne peut en aucun cas convenir à tout ce qui, en Yves Bonnefoy, relève de l’incessante dialectique d’éros dans la compassion, de divin dans l’humain (un non-sens pour Nygren, vouant l’humanité au sort coupable de l’Enfant prodigue aux pieds d’un Père tout-puissant) - et qui plus est, de féminin dans la psyché ! Il ne reste donc plus qu’une solution : qu’Yves Bonnefoy n’ait recouru qu’au titre seul pour saluer en cet ouvrage un repère pour sa pensée — lui pour qui c’est bien plutôt d’éros dans l’agapè qu’il est question.

79 L. Marin, Détruire la peinture, Galilée, 1977 ; rééd. Champs/Flammarion, 1997.

80 « Les Bergers d’Arcadie » (1994), Dessin, couleur et lumière, Mercure de France, 1995, p. 144.

81 Ce fleuve Alphée, « fleuve de l’oubli, fleuve d’Arcadie, et que Poussin avait évoqué dans les Bergers de Chatsworth mais pas dans l’œuvre nouvelle [celle du Louvre], était bien ici, cependant : coulant invisible […] par tous les points de la chose humaine » (idem, p. 140), comme présence/absence des eaux résurgentes du Temps aimantées par la loi du désir (on sait que ce fleuve, d’Elide en fait, resurgit à l’île d’Ortygie en face de Syracuse, pour se mêler aux eaux de la nymphe Aréthuse retrouvée).

82 S. Freud, « Le Moïse de Michel-Ange » (1914), in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, op. cit., p.100-119.

83 Hypothèses objectivées par les quatre schémas établis par Freud pour décomposer le trajet (réciproquement lié) des deux bras par rapport à la barbe du patriarche et aux Tables de la Loi (idem, p. 109 et 111).

84 S. Freud, « Parallèle mythologique à une représentation obsessionnelle plastique » (1916), in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, op. cit., p. 132-133 ; voir aussi « La Tête de Méduse » (1922), Résultats, idées, problèmes, 1921-1938, Gallimard, 1985, t. II, p. 49 sq.

85 L. Marin, Détruire la peinture, op. cit., p. 152.

86 Idem, p. 187.

87 Idem, p. 40.

88 Le fascinus, rappelle Pascal Quignard (in Le Sexe et l’effroi, Gallimard, 1994, p. 9), signifiele sexe érigé.

89 « A l’objet sexuel, [Caravage] n’accorde aucun crédit, aucune valeur pour le rêve. Il l’expo­se, mais sans délectation comme sans provocation – voilà ce qui est, dit-il, cela fait partie de mon énigme » (« Un des siècles du culte des images » (1994), Rome 1630 (nouvelle éd. augmentée, Flammarion, 1994, p.188). Et encore : « On ne sent pas chez lui […] de goût du scandale, car cette passion de montrer à fond […] se marque avec tant de violence qu’on ne peut pas ne pas y sentir le besoin d’assumer la responsabilité la plus haute, celle du vrai » (« Résumé des cours et travaux », Annuaire du Collège de France, 1988-1989, p. 640). De sorte que pour le Caravage d’Yves Bonnefoy, « La peinture n’est pas l’image » (Rome 1630 (1994), op. cit., p.188).

90 J. Clair, Méduse, Contribution à une anthropologie des arts du visuel, Gallimard, 1989, p.117-118 : parlant d’« idolatrie humaine, trop humaine » dans le fait que le « sacré, l’invisible, se [verrait] désormais anthropomorphisé »…

91 A nouveau, à propos de la Résurrection de Lazare de Messine (1609) : les deux têtes penchéesde Marthe et Marie pratiquent un « bouche-à-bouche métaphysique », « icône d’uneréalité transcendante, l’amour humain, que voici désigné comme la cause profonde de larésurrection sinon du corps, en tous cas de la confiance en la vie » (Annuaire du Collège deFrance, 1988-1989, op. cit., p. 644).

92 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, Gallimard, 1971, rééd. TEL, 1976, p. 91 ; sur le Pygmalion, scène lyrique de Rousseau (1772 ; in Œuvres complètes, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, t. II, p. 1224-1231).

93 G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, éd. de Minuit, 1985, p. 78.

94 L. Marin, Des pouvoirs de l’image, Gloses, Le Seuil, 1993, « Glose 3 : Moi… c’est encoremoi », p. 102-119 (réinterprétation de J. Starobinski).

95 Idem, p. 106.

96 Pour une interprétation plus complète du mythe, voir mon article : « Pygmalion, ou l’amoureux plasmateur » (d’Ovide à Yves Bonnefoy), Le Nouveau Recueil, n° 53, nov. 1999, p. 116-124.

97 Voir Ernout et Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, Histoire des mots, Klincksieck, 4ème éd. 1994, p. 598-599.

98 J. Starobinski, Les Fonctions de l’image (1975), entretien cité ; voir Ernout et Meillet, op. cit., p. 309.

99 Par l’arrachement du ciseau, ou par le geste du modelage ; opposition rapportée par E.Panofsky (d’après une lettre de Michel-Ange à Benedetto Varchi) dans « Le Mouvementnéoplatonicien et Michel-Ange », Essais d’iconologie, Gallimard, 1967, p. 262 et 264 (YvesBonnefoy, grand lecteur de Panofsky, disposait de l’édition en langue anglaise : OxfordUniversity Press, 1939). L’opposition, via le De Statua d’Alberti, (1430), remonte à Pline etQuintilien (voir R. Wittkower, Qu’est-ce que la sculpture ? (1977), trad. B. Bonne, Macula,1995, p. 82).

100 « Ut pictura poesis », in L’Esprit créateur, n° 3, Fall, Bâton Rouge (Louisiane, U.S.A.), 1996, IV, p. 20-21.

101 J.-B. Pontalis, « La jeune fille » (1986), in Perdre de vue, Gallimard, 1988, p.225.

102 J. Bellemin-Noël, Gradiva au pied de la lettre, PUF, 1983, p. 103-110 (qui développe Serge Viderman, cité plus loin).

103 W. Granoff, La Pensée et le féminin, éd. de Minuit, 1976, p.398 (qui signale « the symbolic equation : Girl = phallus » (1936), d’Oscar Fénichel dans ses Collected papers II (1954).

104 O. Bombarde, « Gradiva entre romantisme et psychanalyse », in Modernité et romantisme, dir. I. Bour, E. Dayre et P. Née, Champion, 2001.

105 Freud interprète ainsi l’opposition des deux figures annexes de Rachel et Lea, dans le tombeau de Jules II ; sur cette opposition centrale, voir E. Panofsky, Essais d’iconologie, op. cit. , p.277.

106 S. Viderman, Le Céleste et le sublunaire, PUF, 1977, p.152.

107 « Hélène a cette démarche-là, copie, fantôme, qu’importe, la voilà de retour » (P.-J. Rémy, Retour d’Hélène, Gallimard, 1997, p. 293). Voir la scansion de ce motif du lacet de la chaussure d’Hélène pp. 92, 94, 96, 98, 106, 110.

108 Gian Pietro Bellori, L’Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto (1664), cité in Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis, Humanisme et théorie de la peinture, XVe-XVIIe siècles (1967), Macula, 1991, p. 35, et note 25 p. 33. Voir aussi E. Panofsky, Idea, op. cit., p. 128 et note 312 p. 261.

109 Ludovico Dolce, Dialogo, cité in Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis, op. cit., note 10 p. 23-24.

110 Sur Agucchi, voir M. Fumaroli, « Rome 1630 : entrée en scène du spectateur », in Il Trionfo del penello, Milano, Electa, 1994, p.60-62, qui se réfère à Denis Mahon, Studies in Seicento Art and Theory, London, 1947.

111 R. W. Lee, Ut pictura poesis, op. cit., p. 32, et note 24 p. 32.

112 Ce n’est pas tant Hélène que Pâris enlève sur la toile du Guide, que sa fétichisation dans« ce qu’a d’attirant son apparence, [qu’]on emporte dans le lieu clos d’une création quin’est plus que forme » ; la « sorte de rapt » qui ici s’accomplit, c’est donc celui de sa partd’humanité, perpétré « aux dépens de la réalité comme en fait elle est et ne peut qu’être– c’est-à-dire du temps, de l’imperfection, de la finitude » (Y. Bonnefoy, « Préface » àP.-J. Rémy, Retour d’Hélène, op. cit., p. VI.

113 H. Damisch, Le Jugement de Pâris, Flammarion, coll. « Idées et recherches ».

114 Idem, p. 31.

115 Idem, p. 45.

116 Lorsqu’il adoptait comme critère de l’élection esthétique, dans L’Amour fou, « l’aigrettede vent aux tempes », directement référencée au frisson érotique.

117 « La beauté, un supplément » (idem, p. 19) ; « une addition, un ornement, une parure extérieure, ou […] un parergon » (idem, p. 44) ; p. 162-164, la longue référence à Derrida ; et p. 184-187, l’interprétation du ceste (kestos) prêté par Aphrodite à Héra au chant XIV de l’Iliade (voir M. Detienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Maspéro, 1967, rééd. La Découverte, 1990), converti au parergon derridien.

118 Voir B. Teyssèdre, Le Roman de l’origine, Gallimard, 1996.

119 Dans Etant donné 1) la chute d’eau 2) le gaz d’éclairage (Musée de Philadelphie), dispositif optique qui inscrit dans le diorama d’un paysage le corps d’une femme, sexe ouvert en premier plan à l’œil du spectateur-voyeur ; voir J. Clair, Méduse, op. cit., p. 15-19 (c’est par là que commence son livre).

120 Stésichore, lyrique de l’époque sévère (VIe siècle av. J-C), aurait été aveuglé en punition de ses insultes à Hélène, et n’aurait recouvré la vue qu’après avoir composé sa Palinodie, où il affirmait que Pâris n’avait enlevé qu’un fantôme. C’est ce dont s’entretient Socrate avec Phèdre (Platon, Phèdre, Œuvres complètes, t. II, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, p. 30), citant la Palinodie adressée à Hélène : « Non, ce langage n’est point vrai ! Non, tu n’es pas montée sur le beau pont des navires ! Non, tu n’es point allée à l’Acropole de Troie ! »

121 « C’est un enfant / Nu sur la grande plage quand Troie brûlait / Qui le dernier vit Hélène/ Dans les buissons de flammes du haut des murs. / Il errait, il chantait, / Il avait prisdans ses mains un peu d’eau, / Le feu venait y boire, mais l’eau s’échappe / De la coupeimparfaite, ainsi le temps / Ruine le rêve et pourtant le rédime. » (« De vent et de fumée »,La Vie errante, op. cit., II, p. 97.

122 « Le dieu Glaucus » (1992), La Vie errante, op. cit., p. 36.

123 J. Derrida, « Freud et la scène de l’écriture » (1966), L’Ecriture et la différence, Le Seuil, 1967, p. 293.

124 J. Derrida, « La Pharmacie de Platon », Tel Quel n° 32 et 33, 1968 ; version augmentée in La Dissémination, Le Seuil, 1972, p. 69-198. Sur l’interprétation du mythe de Borée et Orithye (dans le Phèdre), selon « La Pharmacie de Platon » : Derrida ne voit littéralement pas quand et où Socrate est ironique : là où Socrate se moque (et par exemple du fait que, en énonciation sophistique, on ne dira pas qu’Orithye a été enlevée par Borée : mais que, poussée par le vent du Nord (ou boréal), alors qu’elle prenait ses ébats avec son amant Pharmacée au bord d’une falaise, elle s’est tuée dans sa chute, déclenchant par compensation ou inversion la légende de son enlèvement), J. Derrida le prend en fin de compte au sérieux ; alors qu’en revanche, là où Socrate parle sérieusement, il lui retire la parole, par troncation de la citation. Et pourquoi ? Parce que Derrida refuse d’identifier les sophoï – qui tiennent de tels discours évhéméristes avant la lettre – avec les Sophistes (c’est-à-dire les habituelles cibles de l’ironie socratique) ; et qu’il ne voit pas que Socrate, rapportant ces paroles en mention, les creuse de toute la distinction entre usage et mention qui structure la figure même de l’ironie.
Il ne voit pas non plus que son jeu de mots (par l’antonomase faite sur Pharmacée) est lourdement révélateur : substituant le poison au remède, et universalisant le pharmakon du jeu amoureux (jeu d’empoisonnement sadico-urétral, je le rappelle) en pharmakon… de l’écriture (qui s’injecte « dans le corps du discours »). Ce qui est alors refoulé, c’est le mythe lui-même : dont il faudrait déployer l’étonnante parenté structurelle d’avec le début de l’histoire de Psyché (telle qu’Apulée en fixera la tradition sept siècles plus tard) : voilà deux héroïnes qui ne tombent pas de leur rocher, mais qu’un dieu va déposer à terre, en un locus formosus dont Phèdre et Socrate, pour le compte d’Orithye, disputent sous les yeux du lecteur (espéré sensible aux vues intensément poétiques des interlocuteurs) ; mais le regard de Jacques Derrida a dû s’absenter bien plus tôt – la poésie, voix d’origine, n’est pas son affaire ; car son affaire, je propose de la rebaptiser la differrance – l’errance du différer d’avec l’originaire même.

125 M. Schneider, « Un long jet d’urine nettoie tout », « Père ne vois-tu pas… ? », Le père, le maître, le spectre dans l’interprétation des rêves, Denoël, 1985, p. 185-186 ; le rêve de Freud se trouve dans L’Interprétation des rêves, PUF, p. 399-401.

126 « Déjà l’écriture, le pharmakon, le dévoiement » (J. Derrida, « La Pharmacie de Platon », op. cit., p. 78).

127 Le refoulement de la voix originaire par l’écriture, et de la mélodie sous l’harmonie, aboutit à de nouveau écorcher Marsyas pour le plus grand profit d’Apollon (sur ce sombre versant du dieu, voir Marcel Detienne, Apollon, le couteau à la main, Gallimard, 1998, p. 60-61, commentant le massacre à l’arc et à la lyre des Prétendants dans L’Odyssée). A partir de Michael Edwards commentant Progné et Philomèle d’Ovide, me vient cette idée que, dans la langue coupée de Philomèle débouchant sur son chant-cri, résonne la corde qui tue de l’ordre institué de l’arc et de la lyre : c’est-à-dire qu’à refouler la flûte sous la lyre, la phonè du féminin sous le graphe du masculin, on aboutit à ensevelir la parole du poétique sous l’écriture du conceptuel. Or tout le combat d’Yves Bonnefoy n’est-il pas d’attester du contraire ? On en trouvera confirmation dans cette citation de La Pluie d’été (1999), « Les Chemins I », Les Planches courbes, Mercure de France, 2001, p.19 : « Heureux d’entendre au loin / Sa syrinx simple / Vaincre, Marsyas enfant, le dieu / De rien que le nombre ».

128 Séminaire de Monique Schneider, Société psychanalytique freudienne, Paris, 2 déc. 1998.

129 M. Schneider, « Freud et la désillusion certifiée », in Modernité et romantisme, op. cit., p. 107.

130 J. Derrida, La Vérité en peinture, Flammarion, 1978, rééd. Champs/Flammarion, 1996, p. 66.

131 Idem, p. 69

132 « La Parure », Début et fin de la neige, op. cit., p.25 ; 2ème strophe : « Une parure comme à l’adolescence, / De celles que l’on prend à mains soucieuses / Car l’étoffe en est trans­parente et reste près / Des doigts qui la déploient dans la lumière, / On sait qu’elle est fragile comme l’amour. »

133 M. Cournut-Janin, Féminin et féminité, PUF, 1998, p. 68.

134 « Un poète figuratif » (1985), La Vérité de parole, Mercure de France, 1988, p. 271.

135 G. Pommier, L’Amour à l’envers, Essai sur le transfert en psychanalyse, PUF, 1995, p. 374.

136 Idem, p.375.

137 « Tant va Breton à l’avenir… », in André Breton en perspective cavalière, dir. M.-C. Dumas, Gallimard, 1996, p.31.

138 Dans « La Cent vingt et unième journée » (1958), L’Improbable et autres essais, op. cit.,II, p.91, Yves Bonnefoy évoque « ce franchissement des limites de l’imagination et de l’expression » qu’il voit Lely ressaisir chez Sade – jusqu’à ce que « [de] nouveau les fontainesdu monde coulent », et que « tout ce que signe Sade [soit] amour » (expression léliennequ’il contestera ultérieurement, d’ailleurs).

139 G. Lely, seconde phrase de « Fragments d’un carnet » dans Ma Civilisation de 1942 (éd. dactylographiée) ; devenue depuis l’édition définitive de 1977 épigraphe de la section II de Ma Civilisation (Poésies complètes, t. I, éd. J.-L. Gabin, Mercure de France, 1990, p. 57).

140 « La Cent vingt et unième journée », op. cit., III, p. 94.

141 « Crier le nom », préface à G. Lely, Poésies complètes, t. I, op. cit., p. 20.

142 « Une flaque, […] et si l’on s’y penchait on apercevait des ombres de grains, avec à leur bord […] la fantastique découpe qui ourle aux yeux des enfants la grappe parmi les pampres, sur le ciel lumineux encore du crépuscule » (Derniers raisins de Zeuxis (1993), repris in La Vie errante, op. cit., IX, p. 89). On sait par ailleurs le rôle décisif de la flaque dans l’œuvre : voir le finale de Dans le leurre du seuil, immense poème d’une seule coulée à nappes successives : « Les mots comme le ciel / Infini / Mais tout entier soudain dans la flaque brève » (« L’Epars, l’Indivisible », Dans le leurre du seuil, Poèmes, Mercure de France, 1978, p. 329).

143 Derniers raisins de Zeuxis, op. cit., IX, p. 89 ; je souligne.

144 Voir Valère Maxime in A. Reinach, La Peinture ancienne (Recueil Milliet), 1921, rééd.Macula, 1985 ; et G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, op. cit., p. 10-11.

145 G. Didi-Huberman, « La Parabole des trois regards » (1987), Phasmes, op. cit., p. 113, et p. 114-120.

146 Voir mon étude : « Le Chef-d’œuvre trop connu (Diderot, Hoffmann, Gautier et le mythe Frenhoffer de Balzac) », Institut d’Etudes Littéraires du Collège de France, Fondation Hugot, janvier 2001 ; à paraître chez Nino Aragno, Milan/Paris. Rappelons G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Suivi de Le Chef-d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac, éd. de Minuit, 1985.

147 G. Didi-Huberman, « L’image comme déchirure », Devant l’image, éd. de Minuit, 1990, p. 238-242.

148 Sur cette notion capitale chez Yves Bonnefoy, voir mon Poétique du lieu […] ou Moïse sauvé, op. cit., p. 36.

149 G. Didi-Huberman, « L’image comme déchirure », Devant l’image, op. cit., p. 222-223 ; il s’agit en fait — sans que la référence en soit indiquée par lui — d’une notion forgée par Lacan dans son Séminaire, Livre III, Les Psychoses (1955-1956), Le Seuil, 1981, p. 303.

150 « La Nuit », La Vie errante, op. cit., p. 60.

151 Dès le cri résurrectionnel de l’oiseau des Tombeaux de Ravenne, à l’orée de l’œuvre, on ne saurait compter chez Yves Bonnefoy les ruptures du filet représentationnel, qui ouvrent à une déchirante présence. En voici un exemple récent (« A un retour à San Biagio », in Rhétorique de l’image (hommage à Kibédi Varga), L.H. Hoeck et Kees Meerhoff éd., Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1995, p. 9) : face à la « salle absolue » qu’a édifiée San Gallo l’Ancien à Montepulciano, ne faut-il pas « Déchir[er] les peintures, les statues / Qu’a jetées notre peur sur ta lumière ? » Appel moins à l’iconoclastie qu’à la déchirure de l’image dans l’image, comme trouée : par passage de médiations faibles (celles d’une mimésis exténuée), à une médiation forte, faisant entrevoir un absolu sur terre.

152 Leon Battista Alberti, De Statua, cité in E. H. Gombrich, Art and illusion, Phaidon PressLimitated, Londres, 1960 ; Gallimard, 1971 ; dernière éd. 1996, p. 90.

153 Textes réunis par L. Marin in Détruire la peinture, op. cit., p. 65-66. Voir in A. Reinach, La Peinture ancienne (Recueil Milliet), op. cit., les exemples d’Athénagoras (n° 61, p. 65-67, et note 2 p. 66) — et parallèlement, ceux de Kraton de Sicyone (crédité « le premier » du contour sur une tablette blanche d’un homme et d’une femme), et de Saurias de Samos (ayant cerné l’ombre d’un cheval au soleil) ; ou enfin celui de Sémon d’Athènes (n° 82, p. 78-79), supposé lui aussi avoir dessiné l’ombre d’un cheval projetée sur un fond blanc.

154 « L’Artiste du dernier jour », Récits en rêve, op. cit., III, p.177.

155 « L’Excédante » (1982), idem, p.201.

156 « Celle qui inventa la peinture » (Encore les raisins de Zeuxis, 1990), La Vie errante, op. cit., p. 78.

157 Rappelons-en la référence : Résumé des cours et travaux de l’Annuaire du Collège de France, 1983-1984, p.722 et 729.

158 « L’Acte et le lieu de la poésie » (1958), L’Improbable, op. cit., IX, p. 129.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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