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OpenEdition Books

Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

Texte / image : convergence, conflit

La bille et l’encrier : écriture et auto-illustration chez Mervyn Peake

"As you so graphically put it, ha, ha"1

Sophie Aymes

Full text

Introduction

  • 1 Peake Mervyn, Titus Groan, Londres, Mandarin, 1989 (1946) : 60. »

1Mervyn Peake, né en 1911 et mort en 1968, était peintre, dessinateur, illustrateur, professeur de dessin et écrivain. Son œuvre est très éclectique, mais il est surtout connu pour avoir écrit la « trilogie » de Gormenghast – les romans Titus Groan (1946), Gormenghast (1950) et Titus Alone (1959). Titus est l’héritier de Gormenghast, le domaine des Comtes de Groan, lieu labyrinthique dont l’architecture n’en finit pas de se construire au fil du texte. Titus Groan commence à la naissance de l’héritier et s’achève un an et demi plus tard. Pendant la rédaction de ce roman, Peake élabore un ambitieux projet d’auto-illustration qui va avorter. On va ici chercher à comprendre pourquoi ce projet n’a pas vu le jour et tenter d’élucider les relations particulières qu’entretiennent image et texte. Trois pistes différentes seront suivies tour à tour : on s’intéressera à certaines étapes de la rédaction de Titus Groan, puis aux dessins préparatoires pour les illustrations projetées et enfin à deux dessins du manuscrit de Titus Groan.

Une galerie de portraits

  • 2 Winnington G. Peter, « The Writing of Titus Groan », Peake Studies, vol. 5, n° 1, automne 1996, p. (...)

2Mervyn Peake entame la rédaction de Titus Groan en 1940. Une première phase de trois ans précède toute intervention éditoriale, bien qu’il ait montré les quinze premiers chapitres à son éditeur pendant l’été 19412. Peake a été appelé dans l’armée et écrit sur des carnets qui ont tous été conservés à l’exception du premier (contenant les chapitres 1 à 11). Il apparaît au cours de la rédaction que ce texte est la première partie d’un roman qui devrait en compter trois. En mai 1943, il a achevé l’actuel chapitre 61 et soumet un tapuscrit à son éditeur, Harold Raymond de Chatto & Windus, accompagné d’une lettre où il présente un projet de grande envergure. Il a déjà écrit, selon lui, un tiers de Titus Groan et prévoit de réaliser une œuvre qui sera publiée en trois parties, comportant chacune environ soixante dessins qu’il a déjà entamés. Cette lettre montre qu’il est bien décidé à produire une série de livres illustrés et rend compte de la relation concurrentielle qu’entretiennent illustrations et descriptions textuelles :

  • 3 Winnington G. Peter, « Mervyn Peake’s Letters to Chatto & Windus », Peake Studies, vol. 6, n° 2, av (...)

I have thought of it all along as illustrated – in fact I have left out descriptions which I would otherwise have inserted had I not decided I could be more graphic with a drawing. I plan a portrait gallery of the main characters at the beginning of the book giving front face & profile, so that the reader can refer back. Maps, diagrams & drawings of the action etc. This may sound absurdly lavish, but I am anxious to make as good a thing as I can of it in prose & line3.

3Dans un article paru en 1949, Mervyn Peake revient sur la genèse de Titus Groan à partir de 1940, sur son ampleur progressive et imprévue et sur les dessins :

  • 4 Peake Mervyn, « How a Romantic Novel Was Evolved », Schimanski, Stefan et Treece, Henry (éds.), A N (...)

As I went along I made drawings from time to time which helped me to visualize the characters and to imagine what sort of things they would say. The drawings were never exactly as I imagined the people, but were near enough for me to know when their voices lost touch with their heads4.

  • 5 Ibidem, p. 80. Voir aussi : Watney John, Mervyn Peake, Londres, Michael Joseph, 1976, p. 128.

4La fonction structurante de ces dessins est d’autant plus importante que la rédaction ne suit pas de plan de départ préliminaire5. En juin 1943, effrayé par l’aspect disproportionné de ce « work in progress », Harold Raymond demande à Peake de réduire le texte. Son refus signe la fin de leur collaboration, ce qui constitue une première entrave à l’expansion du projet. Les raisons de ce refus méritent d’être citées :

  • 6 Winnington G. Peter, « Mervyn Peake’s Letters to Chatto & Windus », op. cit., p. 37. Je souligne.

I don’t really feel that I can shorten the MS by pruning it, partly because I’ve cut it down a lot already (although this may sound hard to believe !) but also because I feel its [sic] « that kind of book ». It rambles at times because it has a rambly nature through which the narrative creeps slowly, but at, I hope, its true pace. […] I cant [sic] honestly think of anything I should wish to delete. Possibly to improve or to simplify (though I’ve been trying for 3 years), but not to actually uproot6.

5Mervyn Peake contacte alors Graham Greene, qu’il vient de rencontrer, et qui est l’un des éditeurs en chef de Eyre & Spottiswoode depuis 1940. Peake termine Titus Groan en juillet 1943 mais Greene considère que cette version ne peut être publiée en l’état et exige de Peake qu’il fasse des coupures. Ce dernier accepte et se met à réviser son texte. Bientôt, ce processus devient pour lui une nécessité :

  • 7 Smith Gordon, Mervyn Peake: a Personal Memoir, Londres, Victor Gollancz, 1984. Extrait d’une lettre (...)

I now feel that when it’s published doesn’t matter – what does is that I spare myself no pains in cutting away all the unhealthy and redundant flesh & getting down to a spare, muscular body7.

6Peake corrige les épreuves pendant l’été 1944. On appréciera le chemin parcouru en lisant cet extrait d’une lettre à Graham Greene :

  • 8 Winnington G. Peter, « The Writing of Titus Groan », op. cit., p. 43. Je souligne.

I feel very clear-headed about Groan and will cut out the verbiage and softness that occurs from time to time. It seems almost as much the process of making a book as the writing – in the sense that by cutting away, something can spring up. I’m quite thrilled at the “blue pencil” approach – as a creative thing, not just negative8.

  • 9 Watney John, op. cit., p. 119. Lettre de Mervyn Peake à Graham Greene, datée du 22 juillet 1943.

7D’autre part, Douglas Jerrold, directeur de Eyre & Spottiswoode, que Peake rencontre en juillet 1943, s’oppose à l’idée d’une œuvre illustrée et convainc Peake d’abandonner ce projet : « If it were illustrated it would be placing it apart from ‘fiction’ and making a sort of ivory tower of it9. » Il lui propose dans le même temps (ou à la place) d’illustrer Household Tales des frères Grimm pour une bonne rémunération. Cette transaction symbolique est importante. Peake accepte de sacrifier à une exigence d’« homogénéité sémiotique » et en échange, il gagne la possibilité de produire des illustrations définies par contrat éditorial. Texte et illustrations sont assignés à leurs domaines respectifs. Voilà donc la raison officielle de l’abandon du projet. Or, les commentaires de Peake montrent que l’on peut également chercher une explication tenant à la logique de l’œuvre et de sa gestation.

  • 10 Peake Mervyn, Gormenghast, Londres, Methuen-Mandarin, 1989 (1950), p. 455 (chapitre 76).
  • 11 A propos des métaphores employées par les écrivains pour parler de la genèse de leurs œuvres, voir (...)

8L’un de ses personnages romanesques utilise également un « blue pencil ». Il s’agit de Gertrude, la Comtesse de Groan, mère de Titus [figure 1]. Au moment du déluge final qui inonde Gormenghast, elle élabore en effet une carte afin de mener à bien la traque du traître Steerpike. Installée au cœur du château, elle a l’avantage de la centralité. La toponymie la plus aboutie apparaît dans ces pages. Gertrude profite du déluge pour obtenir une cartographie complète des terres émergées, le « Master Plan10 ». Les cercles concentriques tracés sur sa carte servent à resserrer l’espace diégétique et à le centrer sur sa personne (p. 454). Mais surtout, on notera qu’elle utilise un crayon bleu : « The Countess had circled areas of the Gormenghast map with a thick blue pencil » (p. 454). L’encerclement progressif permet d’isoler Steerpike : « combing the regions », « surrounding them », « converging inwards to the centre of each chosen district », et enfin « close upon the beast » (p. 454). Ainsi le personnage et son auteur s’engagent dans une entreprise de délimitation de l’espace fictif – afin de mettre la main sur un monstre – et du texte qu’il faut policer afin d’en limiter la prolifération. Le texte porte donc la marque d’une tension entre délimitation et expansion. Cette opposition joue sur plusieurs niveaux, génétique, diégétique et métatextuel. Les commentaires de Peake recourent en effet à une métaphore organique significative11. Il se décrit en train de tailler dans la chair du texte qui prolifère, à l’instar de son objet, l’architecture de Gormenghast.

Les dessins préparatoires

  • 12 Voir par exemple Titus Groan, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1968 (1946), p. 416. La vignette représ (...)
  • 13 Ibidem : les planches respectivement situées face aux pages 58, 160, 270, 322 et 368 représentent « (...)
  • 14 C’est le cas du portrait des soeurs jumelles Cora et Clarice dans Titus Groan (1968), op. cit., fac (...)
  • 15 Foucault, Michel, Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 23-24.
  • 16 A l’exception des planches 3 (Cora et Clarice), 5 (la Comtesse) et 6 (Swelter) situées en regard ou (...)

9L’édition originale des deux romans ne contient pas la « galerie de portraits » initialement projetée. Elle ne contient d’ailleurs pas non plus de carte et il est impossible de reconstituer le plan de Gormenghast. Mais certains dessins préparatoires proprement dits sont visibles. Par exemple, Eyre & Spottiswoode a publié en 1968 une seconde édition de Titus Groan et Gormenghast contenant des vignettes et planches hors texte. Or ces images, initialement associées à la phase rédactionnelle du texte, n’ont pas toutes le même statut génétique. Les vignettes sont des reproductions de certains dessins des manuscrits12. Les hors-texte sont des reproductions de portraits préparatoires légendés par Peake, qui avaient vocation à devenir des illustrations13. Mais certains dessins des manuscrits que l’on a visiblement jugés suffisamment élaborés sont également reproduits en hors-texte14. Sur ces planches, la légende autographe est redoublée par une légende typographique comprenant le nom du personnage et une citation de son premier portrait textuel. L’image est donc solidement arrimée au texte15. Toutefois ces portraits statiques ne comportent pas de mise en scène et constituent des images flottantes puisque le lien entre les planches et leur référent textuel est très lâche16. Le portrait d’Irma [figure 2], la sœur du docteur Prunesquallor, est d’ailleurs reproduit à deux reprises, dans Titus Groan (deuxième planche) et dans Gormenghast (troisième planche). Nom et portrait sont identiques, seule la citation servant de légende change, sans risque de contradiction toutefois, puisque la fonction des images est d’assurer la reconnaissance du personnage dont les différentes descriptions textuelles comportent un taux de redondance élevé, et dont les différentes unités (nez, yeux, contours osseux, etc.) peuvent toutes se rapporter au type iconique qu’est le portrait.

10Si l’on postule, selon les indications de Mervyn Peake, que les dessins préparatoires sont des portraits qui lui ont servi de repères pour décrire ses principaux personnages, c’est donc que la description textuelle est seconde. L’image mentale de ces personnages est saisie par une représentation graphique - imparfaite, il le souligne lui-même – qui permet ensuite d’écrire une description d’ordre ekphrastique visant à faire le tour de la figure et fonctionnant sur deux modes : l’allusion et la dissection.

11Les dessins préparatoires représentent majoritairement les personnages en buste sur un fond neutre. Les visages sont détaillés tandis que les bustes ne sont qu’esquissés. Leur composition suit généralement un mouvement de torsion. En revanche, le portrait du cuisinier Swelter [figure 3] est frontal et son corps déborde du cadre de la feuille, ce qui est également le cas du portrait de la Comtesse [figure 1]. Or, coïncidence intéressante, la Comtesse et Swelter diffèrent radicalement des autres personnages en ce qu’ils sont caractérisés dans le texte par l’absence de contour et le débordement organique. Ainsi le texte n’en finit pas de faire le tour du corps de Swelter. Défini en terme de volume, il s’efface derrière les reflets lumineux qui le mettent en évidence et ne peut être décrit que par touches et allusions :

  • 17 Titus Groan (1989), op. cit., p. 33 (chapitre « Swelter »).

The long beams of sunlight […] had pranked the chef’s body with blotches of ghost-light. The effect from below was that of a dappled volume of warm vague whiteness and of a grey that dissolved into swamps of midnight – of a volume that towered and dissolved among the rafters. […] One of the blotches of reflected sunlight swayed to and fro across the paunch17.

12Ce chapitre se clôt sur la description narrativisée d’un effondrement total des formes. La dénotation ne suffit plus : la description s’achève sur une métaphore nautique (annonce par anticipation de la mort de Swelter), le recours au trope signalant l’impossible contour du personnage. En outre, ce formidable personnage « stupéfie » et « fascine » ceux qui le regardent (p. 31, 33). Son pouvoir médusant est symboliquement partagé par la Comtesse. Gertrude est décrite comme une ombre volumineuse projetée par la lumière vacillante des bougies et ses cheveux roux sont comparés à des serpents : « Thick coils still fell about her shoulders, or clustered upon the pillows like burning snakes. » (p. 54)

13En revanche, la description d’un personnage osseux comme Irma relève de la taxinomie. Sur le dessin [figure 2], la torsion du cou permet de rendre les traits du visage saillants, autant de reliefs et segments osseux que le texte parcourt, détaille, dissèque pour fournir une description anatomique :

Irma drew herself together. Her long tightly fitting black dress gave peculiar emphasis to such major bone formations as the iliac crest, and indeed the entire pelvis ; the shoulder blades, and in certain angles, as she stood in the lamplight, to the ribs themselves. Her neck was long and the Prunesquallors’ head sat upon it surrounded by the same grey thatch-like hair as that adopted by her brother, but in her case knotted in a low bun at the neck. (p. 182)

  • 18 Gormenghast (1989), op. cit., p. 207. Ce terme est employé à propos d’Irma au chapitre 33.
  • 19 Roelens Nathalie, « Écrire le visage : Michaux, Blanchot, Klossowski, Genet », Word & Image, vol. 1 (...)

14Le projet initial de Peake révèle une volonté de conserver un contrôle total de la représentation. La galerie de portraits placée en tête du texte devait faire partie du dispositif paratextuel et servir de référence au lecteur – libre de remonter à tout moment du texte à sa source iconique – tout en l’empêchant finalement de visualiser librement les personnages. Ces dessins de face et de profil auraient fonctionné comme des « mug-shots », photos d’identité permettant d’assurer une reconnaissance policière, les syntagmes textuels ayant valeur de pièces à conviction (« exhibit18 »). A l’origine du projet, donc, une interprétation de l’ut pictura poesis qui donne l’avantage à l’image avec laquelle le texte ne peut rivaliser, puisque le lecteur ne peut vraiment visualiser les personnages que grâce à leur portrait dessiné, « proof­reader » cautionnant le portrait littéraire qui n’en viendra jamais à bout19. La picturalité de l’écriture peakienne (lexique pictural, dispositifs descriptifs spécifiques, analogie entre le trait scriptural et pictural) témoigne de la volonté de l’auteur d’exceller dans les deux domaines, mais assigne à l’icône picturale le rôle de modèle.

  • 20 Watney John, op. cit., p. 128.

15Pourquoi, alors, accepter si facilement de renoncer à ce projet d’illustration ? On peut ici apporter une seconde réponse : l’image dessinée est une auxiliaire permettant de visualiser les personnages, béquille finalement abandonnée à la publication. Or, d’après les indications de Peake, l’une des principales difficultés qu’il rencontre est d’animer les personnages, et notamment de leur donner une voix. Mais il dit aussi que les personnages textuels finissent par s’émanciper20, comme si le texte s’affranchissait de l’image.

Le cri d’Irma

  • 21 Boîte 1, carnet (v), feuillets 33 recto et 44 recto.
  • 22 Voir notamment le feuillet 17 recto du carnet iii, boîte 1. On y voit un visage dans un cadre en re (...)
  • 23 Feuillet 49 verso du troisième carnet, boîte 1.

16L’examen de deux autres pièces à conviction va peut-être permettre de préciser ce dernier point. Il s’agit de deux feuillets du cinquième carnet manuscrit de Titus Groan21, correspondant aux chapitres 38 à 46. A partir du troisième carnet, le nombre et l’importance des dessins augmentent. Il n’est pas question de faire ici d’étude typologique approfondie, mais on notera que les marges des feuillets comportent peu de dessins ou griffonnages, dont la graphie serait donc probablement postérieure à celle des lignes d’écriture. On s’aperçoit au contraire que les lignes d’écriture contournent souvent des dessins élaborés, signes graphiques qu’un cadre constitue fréquemment en signes picturaux22. Ces dessins occupent des espaces réservés, au centre ou à gauche de la page, à la limite du bloc d’écriture, voire tout contre la rainure centrale du carnet. Un feuillet du troisième carnet donne un exemple d’espace réservé pour un cadre en attente d’un dessin23. Même si le dessin est effectué après la rédaction de la page, sa présence est prévue, ce qui lui ôte le caractère impulsif du griffonnage. Enfin, les dessins cadrés peuvent être situés en face ou dans l’intervalle de deux campagnes d’écritures distinctes, parfois séparées par des astérisques et/ou une date.

  • 24 La première apparition textuelle d’Irma se trouve sur le feuillet 20 verso du troisième carnet. Pui (...)
  • 25 Le texte publié correspondant se trouve dans Titus Groan (1989), op. cit. p. 304.
  • 26 Foucault Michel, op. cit., p. 62.

17Les deux feuillets font partie du même chapitre, « The Burning », et comportent chacun un dessin représentant Irma Prunesquallor24. Le premier feuillet [figure 4] comporte un portrait comique d’Irma assise sur une chaise. Il est orienté vers la gauche et situé sous six lignes de texte correspondant aux lignes 11 à 14 du second paragraphe du chapitre. Une cérémonie en l’honneur de Titus a lieu dans la bibliothèque du Comte de Groan. Comme dans les autres réunions de famille, les principaux personnages sont passés en revue. On note l’utilisation de deux encres différentes. La rédaction a vraisemblablement précédé le dessin, exécuté avec la même encre violette, et qui constitue donc une illustration du texte dont la référence textuelle se trouve en regard, sur le feuillet 32 recto : « At the other end of the row his sister sat with her pelvis at least a foot to the rear of an excited perpendicular – her thorax, neck and head25 ». On remarque deux ajouts postérieurs, le nom d’Irma et la légende de l’image, au stylo bille. Or, cette légende paraphrase la phrase citée ci-dessus en la décontextualisant : « On the other side of the room sat the doctors [sic] sister. – Irma Prunesquallor, with her pelvis at least a foot to the rear of an excited perpendicular – her thorax, neck and head ». Le sujet de la phrase maintenant postposé renseigne le spectateur en expliquant qui est Irma. Celle-ci est dessinée en pied et la légende détaille ses formes anguleuses en suivant la diagonale du dessin. Le statut d’illustration de ce dessin est comparable à celui des planches hors texte de l’édition de 1968 parce qu’il a une certaine autonomie par rapport au co-texte qu’il cautionne et auquel il est relié par une légende qui l’en affranchit dans la mesure où elle le cite avec une différence. La légende pointe vers l’image, elle-même reflet du modèle, « ‘patron’ souverain26 », le prototype dont elle est une actualisation.

  • 27 Feuillet 43 verso. Le texte publié correspondant se trouve dans Titus Groan (1989), op. cit., p. 31 (...)

18Le second feuillet [figure 5] présente une mise en page similaire. Si l’on regarde le tableau paginal qu’offre ce feuillet (donc sans le lire), on remarque qu’il est divisé en trois parties étagées. Même encre pour la rédaction, dessin du même personnage, orienté vers la gauche et situé sous un bloc de texte de dimension pratiquement identique. Toutefois, aucune légende n’accompagne ce dessin qui ne représente que le haut du buste d’Irma, entouré d’un cadre comportant son nom en position de titre, tandis que le reste de son corps se prolonge par des lignes qui se délitent. Ce dessin intervient à un moment de crise. En effet, un incendie se propage dans la bibliothèque envahie par la fumée et l’inquiétude gagne les personnages précédemment passés en revue. Prise de panique, Irma se met à hurler de manière incontrôlée. On lit sur le feuillet précédent : « it was just then that an uncontrolled scream rang through the room27 », perte de contrôle anonyme récapitulée dans le paragraphe suivant qui s’achève sur notre feuillet. L’avant-dernière ligne est presque entièrement biffée. Peake a substitué une version permettant de mettre un point final comique à la montée dramatique et de relier cette crise d’hystérie aux débordements en tous genres affectant l’univers de Gormenghast : « an effect calculated to freeze the blood of a macaw » (p. 311). Le ara (« macaw ») est en effet thématiquement lié aux rires, tics nerveux, instincts débridés, éruptions de violence, inondations ou incendies dans son œuvre.

  • 28 Rey Alain, « Tracés », Hay Louis (éd.), De la lettre au livre : sémiotique des manuscrits littérair (...)

19La similitude frappante entre les deux configurations paginales fait clairement apparaître les différences entre les deux dessins. Revenons par exemple sur le cadre du second feuillet. Cadrer le dessin peut signifier que l’auteur se le « réserve », c’est-à-dire le garde pour lui. Dans une perspective pragmatique, la ligne d’écriture a en effet pour vocation d’être publiée et d’entrer dans le circuit socialisé de la lecture28. En revanche, notre dessin est nettement retranché par la ligne du cadre qui est une démarcation graphique de la frontière entre image et texte. L’effet de profondeur obtenu par l’ombre du tableau décolle ce dessin de la page et contribue à signaler son statut de signe privé, participant au processus de fabrication du texte. Il n’a sans doute pas vocation à être publié, ce qui n’est pas forcément le cas du dessin précédent. Quelle est donc sa signification privée ?

  • 29 Hay Louis, « Pour une sémiotique du mouvement », Génésis, n° 10, 1996, p. 47.

20La reconstitution chronogénétique est ici problématique. Les lignes d’écriture sont en violet, à l’exception de deux corrections en noir (rature et réécriture au propre des mots biffés) et une rature au crayon. L’encre noire a donc servi lors de la relecture (Peake changeait parfois d’encre entre deux campagnes d’écriture). Or, c’est l’inverse pour le dessin, d’abord exécuté à l’encre noire, puis repris à l’encre violette (on le voit, par exemple, avec l’ajout des lunettes). On peut faire deux hypothèses. On peut tout d’abord supposer que l’espace du dessin a été réservé d’avance pour délimiter la portion congrue des lignes à écrire, et ainsi endiguer le texte. Cela semble confirmé par la récurrence de ce type de configuration. Le dessin a pu être exécuté en noir au préalable, comme ce vers quoi le texte devait tendre, et retouché en violet juste après la rédaction des lignes, ce qui marque l’achèvement du passage, sa réussite probable aux yeux de l’auteur soulagé d’avoir rédigé cette portion de texte. Mais ce rapport s’inverse si l’on suppose que ce dessin conclusif est venu après coup, c’est-à-dire pour illustrer le texte, et a été exécuté au même moment que les corrections. Il est donc difficile de trancher et de décider si l’image a généré le texte, ou si le texte a généré l’image. On notera que le feuillet suivant (44 verso) comporte une nouvelle date (le 3 août 1941), et constitue un faux départ. Notre dessin est situé entre deux campagnes d’écriture. Il résulte peut-être d’un geste de détente ou a même servi de « soupape », lors d’un passage particulièrement exigeant. Il fait partie de ces dessins qui ont une « fonction de relais, de ‘relanceurs’ de la production textuelle », et sont de « véritables actants de la dynamique génétique29 ». Mais c’est aussi un geste de réflexion et de remédiation qui est de la théorie en action.

21Si les éditeurs ont cherché à recadrer Peake, ce dernier n’a cessé d’affirmer la nécessité pour l’artiste de canaliser, capter et figer le flot d’images qui se présente à lui. Dans son œuvre, page blanche, sol enneigé, rétine, globe oculaire ou bille de verre sont autant d’écrans vers lesquels convergent les formes. Ses quelques textes théoriques mettent sur un pied d’égalité les images visualisées lors de la lecture, les hallucinations de l’homme malade, les formes nées de l’imagination ou de la perception du réel. Un métadiscours commun sous-tend ses textes théoriques et littéraires et relie les activités différentes que sont illustration, dessin et écriture.

  • 30 Peake Mervyn, « Book Illustration » (intervention radiophonique du 20 mai 1947), Mervyn Peake Revie (...)
  • 31 Feuillet 45 recto, daté du 4 août 1941, et correspondant au 3e paragraphe de la page 311 de Titus G (...)

22L’écriture et sa limitation demandent, on l’a vu, un effort douloureux, exprimé en termes de lutte contre la matière proliférante. Qu’il s’agisse d’illustration, de dessin ou d’écriture, l’artiste doit se faire violence pour créer et donner forme à sa vision. Le cri d’Irma signale un moment de crise, où l’effort créateur atteint un paroxysme et demande une dépense d’énergie particulière, « imaginative expenditure30 ». La chute de la phrase – « an effect calculated to freeze the blood of a macaw » – est importante. Le texte met en scène un incendie où les formes se dissolvent dans la fumée, où les personnages perdent leur sang-froid, où les corps et les voix ne correspondent plus, comble de l’horreur pour le Comte de Groan, Sepulchrave (près de sombrer dans la folie), qui entend le cri d’Irma mais ne voit que la silhouette de son épouse Gertrude31. Or, si cette phrase se rapporte au cri d’Irma, au comble de la panique, elle a aussi pour effet de contrecarrer cette perte de contrôle en invoquant le sang-froid (« freeze the blood ») face à la crise de nerfs. De même, un cadre délimite le visage d’Irma, le sépare des lignes qui se délitent, et en fin de compte fige et contrôle cette image de la perte de contrôle. Le titre (« Irma ») réaffirme l’identité du personnage dessiné. Mais les lignes rédigées ensuite le 4 août 1941 contredisent l’adéquation entre le personnage et sa voix, puisque Sepulchrave attribue le cri d’Irma à Gertrude. Le texte s’est donc affranchi de l’image dessinée. Les feuillets 44 et 45 du manuscrit mettent en scène cette émancipation puisque le texte nie la valeur référentielle du dessin.

Conclusion

  • 32 Voir notamment : Peake Mervyn, The Craft of the Lead Pencil, Londres, Wingate, 1946.

23Pourquoi, une dernière fois, n’y a-t-il pas plus de carte préétablie de Gormenghast que de galerie de portraits ? Aucune surface synoptique, aucune icône saisissable d’un coup d’œil ? La réponse tient peut-être dans le plaisir qu’il y a à rédiger la chute d’une phrase, à dire une chose et son contraire, à emmener le lecteur qui se laisse guider au gré des bifurcations du récit. Mais cette absence d’illustration s’explique aussi par la logique du processus créatif. L’œuvre de Peake est parcourue par la tension métaphorique entre la matière organique proliférante et le verre, les os, les objets tranchants qui la contiennent, comme le montrent la récurrence des duels à l’arme blanche ou les personnages osseux épris d’ordre et de propreté. Le nom de l’un d’entre eux, Prune/squallor, la résume à lui seul. Or, « prune » (élaguer), c’est bien ce que Peake se résout à faire, et dont il comprend la valeur créative. Le crayon bleu, les armes blanches, le stylo analogue au couteau du sculpteur32 permettent de faire surgir les formes et de les contenir en les cernant au plus près : « by cutting away, something can spring up ». Dans les manuscrits, les traces que sont lignes d’écriture ou cadres sont les indices de ce trait séparateur. Au chapitre 14 de Gormenghast Titus se met à rêver devant « the glass marble beside the inkpot »33. On peut voir dans la bille et l’encrier les deux ressources de la création peakienne. L’une est le réceptacle de l’image, l’écran où elle se dépose, l’autre contient l’encre qui sert à écrire et à dessiner. Le second feuillet [figure 5] montre que le dessin et l’écriture sont deux stratégies visant à prendre au piège l’image, produit de l’imagination qui se dérobe. Une même encre, un même outil graphique pour deux pratiques qui sont des alliées plutôt que rivales, selon le sens premier du mot « concurrence ». La lecture de l’ut pictura poesis est ici à double sens parce que dessins et texte encerclent la bête tour à tour (« close upon the beast »), cette image qui est l’« absente de tous ces dessins et de tous ces mots34 », le monstre qu’on ne peut prendre au piège que dans le miroir de la représentation.

Bibliography

Bibliographie

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Grésillon Almuth, « Slow : Work in Progress », Word & Image, n° 2, 1997, p. 106-123.

Hay Louis (éd.), De la lettre au livre : sémiotique des manuscrits littéraires, Paris, Éd. du CNRS, coll. « Textes et Manuscrits », 1989.

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Hay Louis, « Pour une sémiotique du mouvement », Génésis, n° 10, 1996, p. 25-56.

Rey Alain, « Tracés », Hay Louis (éd.), De la lettre au livre : sémiotique des manuscrits littéraires, Paris, Éd. du CNRS, coll. « Textes et Manuscrits », 1989, p. 35-55.

Rœlens Nathalie, « Écrire le visage : Michaux, Blanchot, Klossowski, Genet »,Word & Image, vol. 15, n° 4, octobre - décembre 1999, p. 309-322.

Serodes Serge, « Les dessins d’écrivains. Prélude à une approche sémiotique », Génésis, n° 10, 1996, p. 95-108.

Smith Gordon, Mervyn Peake : A Personal Memoir, Londres, Victor Gollancz, 1984.

Watney John, Mervyn Peake, Londres, Michael Joseph, 1976.

Winnington G. Peter (éd.), « Mervyn Peake’s Letters to Chatto & Windus », Peake Studies, vol. 6, n° 2, avril 1999, p. 5-38.

Winnington G. Peter, « The Mervyn Peake Manuscripts at University College London », Mervyn Peake Review, vol. 12, printemps 1981, p. 29-30.

Winnington G. Peter, Vast Alchemies : The Life and Work of Mervyn Peake, Londres, Peter Owen Publishers, 2000.

Winnington G. Peter, « The Writing of Titus Groan », Peake Studies, vol. 5, n° 1, automne 1996, p. 19-48.

Word & Image, n°2, Amsterdam & Atlanta, Rodopi, 1997. Numéro spécial : « Critique génétique ».

Yorke Malcolm, Mervyn Peake : My Eyes Mint Gold, Londres, John Murray, 2000.

Ecrits théoriques de Mervyn Peake :

« Book Illustration » (intervention radiophonique du 20 mai 1947), Mervyn Peake Review, n° 9, 1979, p. 14-16.

The Craft of the Lead Pencil, Londres, Wingate, 1946.

« How a Romantic Novel Was Evolved », Schimanski Stefan et Treece Henry (éds.), A New Romantic Anthology, Londres, The Grey Wall Press, 1949, p. 80-89.

« London Fantasy », Mervyn Peake Review, n° 16, 1983 (août 1949), p. 11-15.

« What is Drawing ? », Mervyn Peake Review, n° 15, automne 1982 (1957), p. 3

Romans cités :

Gormenghast, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1950.

Gormenghast, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1968.

Gormenghast, Londres, Methuen - Mandarin, 1989.

Titus Alone, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1959.

Titus Groan, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1946.

Titus Groan, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1968.

Titus Groan, Londres, Mandarin, 1989.

Traductions françaises :

Gormenghast, Paris, Stock, 1977. Traduction de Gilberte Lambrichs et Patrick Reumaux.

Titus d’Enfer, Paris, Stock, 1974. Traduction de Patrick Reumaux.

Titus d’Enfer, Paris, Phébus, 1998. Traduction de Patrick Reumaux.

Titus Errant, Paris, Stock, 1979. Traduction de Patrick Reumaux.

Annexes

Liste des illustrations

Figure n° 1 : « The Countess of Groan », crayon, 47 x 30 cm. Titus Groan, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1968, face à la p. 322.

Figure n° 2 : « Irma Prunesquallor », Titus Groan, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1968, face à la p. 160.

Figure n° 3 : « Abiatha Swelter », encre et lavis, 31 x 21 cm. Titus Groan, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1968, face à la p. 368.

Figure n° 4 : feuillet 33 recto du cinquième carnet manuscrit de Titus Groan, conservé dans la boîte 1 à University College London, Special Collection. Environ 24,5 x 19,5 cm.

Figure n° 5 : feuillet 44 recto du cinquième carnet manuscrit de Titus Groan, conservé dans la boîte 1 à University College London, Special Collection. Environ 24,5 x 19,5 cm.

Notes

1 Peake Mervyn, Titus Groan, Londres, Mandarin, 1989 (1946) : 60. »

2 Winnington G. Peter, « The Writing of Titus Groan », Peake Studies, vol. 5, n° 1, automne 1996, p. 33.

3 Winnington G. Peter, « Mervyn Peake’s Letters to Chatto & Windus », Peake Studies, vol. 6, n° 2, avril 1999, p. 36. Lettre datée du 28 mai 1943. Je souligne.

4 Peake Mervyn, « How a Romantic Novel Was Evolved », Schimanski, Stefan et Treece, Henry (éds.), A New Romantic Anthology, Londres, The Grey Wall Press, 1949, p. 80. Je souligne.

5 Ibidem, p. 80. Voir aussi : Watney John, Mervyn Peake, Londres, Michael Joseph, 1976, p. 128.

6 Winnington G. Peter, « Mervyn Peake’s Letters to Chatto & Windus », op. cit., p. 37. Je souligne.

7 Smith Gordon, Mervyn Peake: a Personal Memoir, Londres, Victor Gollancz, 1984. Extrait d’une lettre de Mervyn Peake à Gordon Smith, datée du 24 octobre 1943. Je souligne.

8 Winnington G. Peter, « The Writing of Titus Groan », op. cit., p. 43. Je souligne.

9 Watney John, op. cit., p. 119. Lettre de Mervyn Peake à Graham Greene, datée du 22 juillet 1943.

10 Peake Mervyn, Gormenghast, Londres, Methuen-Mandarin, 1989 (1950), p. 455 (chapitre 76).

11 A propos des métaphores employées par les écrivains pour parler de la genèse de leurs œuvres, voir Grésillon Almuth, « Slow: Work in Progress », Word & Image, n° 2, 1997, p. 106-123.

12 Voir par exemple Titus Groan, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1968 (1946), p. 416. La vignette représente le serviteur Flay. L’original est un dessin situé sur le feuillet 26 recto du carnet viii, boîte 2. Les manuscrits de Titus Groan et Gormenghast sont conservés à University College London (Special Collection).

13 Ibidem : les planches respectivement situées face aux pages 58, 160, 270, 322 et 368 représentent « Fuchsia », « Irma Prunesquallor », « Study for Doctor Prunesquallor and Fuchsia », « The Countess of Groan » et « Swelter with kitchen urchin ». On trouve également « Studies for Steerpike and Barquentine » dans Gormenghast, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1968 (1950), face à la page 270.

14 C’est le cas du portrait des soeurs jumelles Cora et Clarice dans Titus Groan (1968), op. cit., face à la page 220. L’original se trouve sur le feuillet 22 recto du carnet viii de la boîte 2 du manuscrit.
Un feuillet entier du manuscrit de Titus Groan où Fuchsia et Steerpike sont représentés est reproduit dans Gormenghast (1968), op. cit., face à la page 354. Il s’agit d’un feuillet du carnet ii de la boîte 1.

15 Foucault, Michel, Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 23-24.

16 A l’exception des planches 3 (Cora et Clarice), 5 (la Comtesse) et 6 (Swelter) situées en regard ou à moins d’une page d’une apparition textuelle du personnage dans l’édition de Titus Groan (1968).

17 Titus Groan (1989), op. cit., p. 33 (chapitre « Swelter »).

18 Gormenghast (1989), op. cit., p. 207. Ce terme est employé à propos d’Irma au chapitre 33.

19 Roelens Nathalie, « Écrire le visage : Michaux, Blanchot, Klossowski, Genet », Word & Image, vol. 15, n° 4, octobre - décembre 1999, p. 309. L’auteur rappelle que Lessing dans le Laocoon veut bannir le portrait littéraire. « Obligé d’étaler dans l’étendue une donnée simultanée, le portrait littéraire ne pourra donc jamais rivaliser avec la peinture. La représentation du visage s’avère dès lors à la fois la condition de possibilité du narratif (un héros doté d’un corps et d’un nom, inscrit dans un lieu) et sa condition d’impossibilité »

20 Watney John, op. cit., p. 128.

21 Boîte 1, carnet (v), feuillets 33 recto et 44 recto.

22 Voir notamment le feuillet 17 recto du carnet iii, boîte 1. On y voit un visage dans un cadre en regard de la phrase « There was a pause ».

23 Feuillet 49 verso du troisième carnet, boîte 1.

24 La première apparition textuelle d’Irma se trouve sur le feuillet 20 verso du troisième carnet. Puis le feuillet 62 recto présente, sur la gauche, un dessin du visage d’Irma, en regard de sa description textuelle qui correspond au second paragraphe de l’actuel chapitre « Reintroducing the Twins ». Le début du chapitre « The Burning » se trouve sur le feuillet 31 verso du cinquième carnet.

25 Le texte publié correspondant se trouve dans Titus Groan (1989), op. cit. p. 304.

26 Foucault Michel, op. cit., p. 62.

27 Feuillet 43 verso. Le texte publié correspondant se trouve dans Titus Groan (1989), op. cit., p. 311.

28 Rey Alain, « Tracés », Hay Louis (éd.), De la lettre au livre : sémiotique des manuscrits littéraires, Paris, Éd. du CNRS, coll. « Textes et Manuscrits », 1989, p. 35-55.

29 Hay Louis, « Pour une sémiotique du mouvement », Génésis, n° 10, 1996, p. 47.

30 Peake Mervyn, « Book Illustration » (intervention radiophonique du 20 mai 1947), Mervyn Peake Review, n° 9, 1979, p. 14.

31 Feuillet 45 recto, daté du 4 août 1941, et correspondant au 3e paragraphe de la page 311 de Titus Groan (1989).

32 Voir notamment : Peake Mervyn, The Craft of the Lead Pencil, Londres, Wingate, 1946.

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