Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

Texte / image : convergence, conflit

La peinture de Gauguin dans les écrits polynésiens de Segalen

Colette Camelin

Texte intégral

  • 2 V. Segalen, Gustave Moreau, Maître imagier de l’orphisme, in Œuvres complètes, I, H. Bouillier éd., (...)
  • 3 P. Gauguin, Racontars de rapin, Atuona, septembre 1902, Paris, Falaize, 1951, p. 59. Segalen a vrai (...)

1De nombreux auteurs du xixe siècle ont pris des peintres pour personnages de romans, Balzac, Fromentin, Zola, Oscar Wilde par exemple, mais Segalen est méfiant à l’égard des écrits sur l’art : « On doit considérer avec défiance les littérateurs qui se mêlent de pratiquer leur art au sujet des toiles peintes, ou du marbre taillé. Il y a tant de malaise, d’ignorance, dans leurs aveux : tant de littérature2. » Il désigne deux écueils menaçant l’auteur qui se mêle d’écrire sur la peinture : soit tomber dans des considérations techniques, fondées sur une pratique du métier, comme Fromentin, soit, comme Huysmans, substituer au tableau sa propre vision hallucinée. En d’autres termes, Segalen interroge le passage d’un système sémiotique à un autre, il craint que les littéraires, trop attentifs à la thématique et aux symboles, ne négligent les formes, les couleurs, les matières. Ce qui intéresse Segalen, c’est de réfléchir à la signification des formes et à la possibilité de les transférer dans l’écriture littéraire. Gauguin, pourtant, du point de vue de l’artiste peintre, tient les arts pour irréductibles au langage littéraire : « Les émotions du peintre ou du sculpteur, du musicien, sont d’un tout autre ordre que celles de l’art littéraire, dépendant de la vue, de l’ouïe, de sa nature instinctive tout entière, de ses luttes avec la matière3. » Segalen avait conscience de l’impossibilité pour le texte de traduire l’image ; il a tenté à plusieurs reprises d’affronter cette difficulté en commentant des œuvres d’art réelles ou imaginaires. Il a souvent besoin, pour composer sa propre œuvre, d’un intercesseur comme l’art de Gauguin, la musique de Debussy, la peinture et la statuaire chinoises. Il cherche ainsi à bâtir son esthétique. La rencontre d’une autre culture, d’un autre art, d’une autre époque féconde sa propre pratique créatrice.

2Ses premiers textes sont consacrés à des peintures et à des sculptures de Gauguin qu’il a découvertes en Polynésie en août 1903, trois mois après la mort de l’artiste à Hiva-Oa, une île sauvage des Marquises. Ces textes figurent dans deux articles : « Gauguin dans son dernier décor », publié par le Mercure de France en 1904, et « Hommage à Gauguin », préface à l’édition des lettres de Paul Gauguin au peintre Georges Daniel de Monfreid, publiée en 1916. Ces descriptions témoignent par le choix des œuvres et par leur écriture même des orientations du jeune médecin de la marine, dont la thèse, Les cliniciens es Lettres, a étudié Flaubert et les Goncourt, Zola et Huysmans.

  • 4 V. Segalen, Lettre à G. D. de Monfreid, 29 novembre 1903, cité par Gilles Manceron, « Les Iles et l (...)
  • 5 V. Segalen, Lettre à G. D. de Monfreid, 12 avril 1906, ibid.

3Arrivé en Polynésie, en janvier 1903, à l’âge de vingt-cinq ans, il découvre avec émerveillement les îles et les Maoris, mais regrette d’assister à la décadence de ce peuple, oublieux de ses traditions, sous l’influence de la colonisation et des églises. Son premier livre, Les Immémoriaux, témoigne de la force de la rencontre de l’Autre maori, il retrace la disparition des coutumes et des mythes polynésiens due à l’évangélisation. Cet ouvrage est à la fois un travail ethnologique, qui sera publié par Jean Malaurie dans la collection Terres humaines, et un roman : l’affrontement entre les deux personnages principaux, le prêtre païen fidèle à sa culture et son fils, devenu diacre chrétien, est imaginaire. Segalen reconnaît que cette vision des Maoris doit beaucoup à l’art de Gauguin : « Je puis dire n’avoir presque rien vu du pays et des Maoris avant d’avoir parcouru et presque vécu les croquis de Gauguin4 », écrit-il à Monfreid. En 1906, pendant qu’il achève Les Immémoriaux, il explique au même correspondant qu’il a « essayé d’écrire les gens tahitiens d’une façon adéquate à celle dont Gauguin les vit pour les peindre : en eux- mêmes et du dedans en dehors5 », c’est-à-dire en adoptant leur point de vue sur le monde et sur les Européens. Ainsi la peinture de Gauguin joue-t-elle un rôle central dans l’œuvre de Segalen, critique d’art, ethnologue et auteur de fiction.

  • 6 V. Segalen Le Maitre-du-Jouir, roman inachevé, écrit en 1907-1908, publié dans les Œuvres complètes (...)
  • 7 V. Segalen Peintures, Paris Crès, 1916, repris in Œuvres complètes II, p. 145-260.

4Le glissement de la description d’œuvres réelles à la construction d’œuvres imaginaires est une constante chez Segalen. C’est ainsi qu’après avoir décrit de « vraies » œuvres de Gauguin, il imagine un extraordinaire ensemble de statues et de bas-reliefs sculptés par l’artiste devenu héros de son roman, Le Maître-du-jouir6, resté inachevé. Quelques années plus tard, à partir de 1912, Segalen écrit un recueil de poèmes en prose, Peintures7, commentaire de peintures chinoises imaginaires ; parallèlement il poursuit ses recherches sinologiques et archéologiques ; son dernier ouvrage, Chine. La grande statuaire, fait autorité en matière scientifique.

5Dans les limites de ce travail, nous lirons trois descriptions de tableaux de Gauguin écrites par Segalen, un autoportrait, une scène tahitienne, un paysage breton, afin d’éclairer la notion de « peinture magique » que Segalen a élaborée, notamment, à partir de l’œuvre de Gauguin. Segalen effectue ici une sorte de translation d’un art à l’autre qui est, pour lui, une démarche créatrice par elle-même.

Portrait de l’artiste en condamné

  • 8 Voir Gilles Manceron, article cité, p. 32. Saint-Pol Roux admirait Gauguin. Il faisait partie du ba (...)
  • 9 Georges Daniel de Monfreid a participé, avec Gauguin, Emile Bernard et d’autres artistes peintres, (...)

6Avant son départ à Tahiti, son ami le docteur Gouzer8 et Saint-Pol Roux ont sans doute attiré l’attention de Segalen sur l’œuvre de Gauguin, mais la véritable rencontre fut la découverte des œuvres laissées par le peintre après sa mort aux Marquises. Segalen a acheté sept des dix toiles vendues aux enchères à Papeete, le 2 septembre 1903. Dès son retour en France, en février 1905, il a rencontré Monfreid9, l’ami fidèle de Gauguin, à qui le peintre envoyait la plupart de ses toiles, et il est entré en relation avec le principal marchand de Gauguin, Ambroise Vollard. Segalen décrit dans son premier article les peintures qu’il a vues en Polynésie. Bien que la case de Gauguin ait été vidée après sa mort, Segalen, dans son texte, recompose le décor :

  • 10 V. Segalen, « Gauguin dans son dernier décor », op. cit., p. 289. Près du Golgotha, catalogue Wilde (...)

Dans l’atelier où vague un pêle-mêle d’armes indigènes s’essouffle un vieux petit orgue, puis une harpe, des meubles disparates, de rares tableaux, car le maître venait de faire un dernier envoi. Il s’était pourtant réservé une ancienne œuvre très poussée : un portrait de lui-même, portrait douloureux où, sur un lointain de calvaires devinés, se dresse le torse puissant ; l’encolure est forte, la lèvre abaissée, les paupières alourdies. Une date : 1896, et une morne épigraphe : Près du Golgotha10.

  • 11 P. Gauguin, Autoportrait au Christ jaune, Le Pouldu, 1889-1890, coll. part., France.
  • 12 P. Gauguin, Le Christ au Jardin des Oliviers, Le Pouldu, 1889, Norton Gallery and Schoolof Art, We (...)

7Segalen a été ému par l’expression de souffrance de cet Ecce Homo où Gauguin identifie sa vie à la passion du Christ, comme il l’avait déjà fait dans l’Autoportrait au Christ jaune11 ou dans Le Christ au Jardin des Oliviers12. C’est l’image de l’artiste maudit, pauvre, malade, désespéré, hanté par le suicide, qui a touché Segalen. L’Hommage à Gauguin, étayé sur des citations de lettres de Gauguin à Monfreid, insiste sur l’angoisse de l’artiste contraint de renoncer à peindre :

  • 13 P. Gauguin, Lettres à Georges Daniel de Monfreid, op. cit., p. 87.
  • 14 V. Segalen, « Hommage à Gauguin », op. cit., p. 365.

L’aveu plus difficile que le suicide : « Je ne peindrai plus… La peinture ne peut plus me faire vivre13… » Il n’y a point de sacrilège humain à rapprocher ces mots de la douleur d’un autre homme : « Mon Père, éloignez de moi ce calice ! » Ce n’est pas au hasard que Paul Gauguin s’est peint très douloureusement lui-même, accablé, de face, épaules et lignes tombantes, sous un vêtement bleu sale, dans un fond embu et terreux, avec cette épigraphe : Près du Golgotha14.

  • 15 P. Gauguin, Pot en forme de tête, autoportrait, 1889, céramique en grès flammé, Copenhague, Kunstin (...)
  • 16 Gauguin a intitulé un autoportrait offert à Van Gogh Les Misérables : « Et ce Jean Valjean que la s (...)
  • 17 Autoportrait « à l’ami Daniel », 1897, Paris, Musée d’Orsay.

8Cette chemise bleuâtre peut évoquer une blouse d’ouvrier ou une chemise d’hôpital, mais le col largement échancré rappelle aussi celle des condamnés à la guillotine. En 1889 déjà, Gauguin s’était représenté la tête coupée sanguinolente, en artiste anarchiste supplicié15. Ici, le peintre, puissant, est fièrement campé devant d’inquiétantes ombres ; si l’allusion au Christ suggère son destin tragique, la force de son attitude en fait un révolté16, affirmant sa liberté et sa fierté d’artiste face à l’hostilité du public et à la mort menaçante. Un autre autoportrait de Gauguin, À l'Ami Daniel17, complète la représentation que Segalen se fait du peintre pendant qu’il prépare un roman, Le Maître-du-Jouir, dont Gauguin sera le héros :

  • 18 V. Segalen, « Hommage à Gauguin », op. cit., p. 350.

De profil, sur un torse oblique à forte encolure, avec un geste diagonal plein de volonté, aussi de ruse, un coup d’épaule et du regard... Le menton s’appuie grassement sur l’épaule. Une moustache courte clairsemée. Le nez est busqué, préhensif ; la paupière lourdement levée par le globe d’un œil gros. Un front fuyant ; un crâne petit, – afin que la pensée trop intelligente ne déborde pas les merveilleux organes faits pour saisir le monde extérieur à belles dents, à pleines lèvres, à pleines narines, de tous les yeux et de toute la face, comme il sied au peintre bien né18.

  • 19 Ibid., p. 362.
  • 20 Note de V Segalen, Le Maître-du-Jouir, Œuvres complètes, I, op. cit., p.336. Voir C. Camelin, « La (...)
  • 21 V. Segalen, lettre à G. D. de Monfreid, 24 mars 1907, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 622.
  • 22 Ibid.

9Le texte accentue les traits que Segalen envisage de développer dans son roman : volonté, énergie, sensualité puissante. Le regard de Segalen fait de Gauguin moins un Christ qu’un faune, un personnage dionysiaque. Le « drame agonique19 » du « vrai » Gauguin, pris entre la joie créatrice et la férocité des conditions matérielles, entre les plaisirs et les maux physiques, entre la violence des pulsions et le rêve d’une vie méditative, solitaire, devient dans le Maître-du-Jouir la tragédie du créateur de dieux, façonneur d’un peuple, vaincu par la hiérarchie traditionnelle maorie et par l’administration coloniale. Le Maître-du-Jouir en effet crée des « dieux-forces, dieux-sens devant lesquels lui-même, ému, a cette émotion créatrice20 ». Exposant le projet du Maître-du-Jouir à son ami Monfreid, Segalen reprend les caractéristiques de ces portraits pour faire du personnage un héros tragique ; il voudrait « lui restituer, malgré sa malheureuse et douloureuse issue, tout ce que [sa personnalité] eût comporté d’héroïque et de dominateur21 ». Dans ce roman, Segalen envisage aussi de montrer « l’influence de la nature maorie sur Gauguin22 », telle que l’écrivain l’a appréhendée dans les toiles polynésiennes.

Les Maoris selon Gauguin et Segalen

10Segalen affirme que Gauguin, proche des Maoris dont il a longtemps cherché à partager la vie quotidienne, a su retrouver l’harmonie, le mystère, la force de leur culture ancestrale, par exemple dans cette toile que Segalen replace dans le décor de l’atelier :

  • 23 Variété de fruit de l’arbre à pain à pulpe jaune pâle.
  • 24 V. Segalen, « Gauguin dans son dernier décor », op. cit., p. 290-291.

Très en valeur dans l’atelier, l’œuvre la plus intéressante : trois femmes au repos dont l’une accroupie. Celle de gauche qui porte, du geste habituel aux indigènes, un fruit de maioré23, est aperçue de dos, et se retourne à demi, hanchée sur la jambe droite. La seconde, jambes repliées sous elle, donne le sein à un enfant. Toutes deux, simplement et largement traitées, sont d’une rigoureuse expression tahitienne. La troisième s’en écarte, évoque des attitudes chères à Puvis. Tout cela sur un fond biparti de ciel et de sol : sol vert sombre, ciel vert clair et lumineux, ciel accalmisé du soir, harmonieux aux poses des trois figures lentes24.

  • 25 P. Gauguin, Maternité, Tahiti, 1896, New York, Coll. Edwin C. Vogel.
  • 26 P. Gauguin, Diverses choses, notes ajoutées au manuscrit de Noa Noa (Louvre ms. 220-221), publiées (...)

11Il s’agit d’une toile intitulée Maternité25 par les critiques. Cette ekphrasis mêle des considérations ethnologiques sur le caractère authentiquement tahitien des figures et des considérations esthétiques sur l’origine de certaines attitudes et sur la facture du tableau. Si la physionomie et les attitudes des deux femmes paraissent « d’une rigoureuse expression tahitienne », la composition de la toile, construite en triangle, est d’une rigueur toute classique, accentuée par le contraste du bleu et du vermillon qui rappelle certains Poussin. L’absence de perspective du « fond biparti », empruntée à l’estampe japonaise, correspond ici à la vision que Gauguin veut donner des Tahitiens : « C’est bien la vie en plein air, mais cependant intime, dans les fourrés, les ruisseaux ombrés, ces femmes chuchotant dans un immense palais décoré par la nature elle-même, avec toutes les richesses que Tahiti renferme. De là toutes ces couleurs fabuleuses, cet air embrasé, mais tamisé, silencieux26. » Ces trois figures semblent posées sur des couleurs intenses, sans perspective ouverte, ce qui les cerne dans une intimité douce et silencieuse, concentrée sur la lente croissance de la vie, des fleurs, des fruits, de l’enfant. Cette toile rappelle l’idylle antique, le calme et l’harmonie des relations humaines protégées par la nature amie d’un jardin.

  • 27 V. Segalen, Briques et tuiles, op. cit., p. 893.
  • 28 V. Segalen, Gustave Moreau, maître imagier de l’Orphisme, 1907, op. cit., p. 710.
  • 29 Plusieurs peintres de Pont-Aven ont été influencés par le Manifeste symboliste de Jean Moreas, publ (...)
  • 30 P. Gauguin, Diverses choses, op. cit., p. 159.
  • 31 V. Segalen, Journal des Iles, op. cit., p. 426.

12Segalen a été sensible aux couleurs en aplats de Gauguin, il s’en souviendra six ans plus tard devant un paysage chinois : « tout le chromatisme éclatant et profond de Gauguin — toute la splendeur de taches dont chacune est composée, et rehausse sa voisine…27. » Pour Segalen, le traitement de la couleur par Gauguin est sensuel et puissant ; il l’oppose à « l’étalage de bijoutier » de Gustave Moreau : « Oh ! couleur ! Où est la couleur profonde, chantante, robuste […] vraie matière des vrais peintres et qui est pour le regard un délire et une joie pleine de saveur28 ? » La couleur est bien la chair de la peinture, chair savoureuse sous la brosse de celui que Segalen nommait le Maître-du-Jouir. Dès son deuxième séjour à Pont-Aven, en 1888, Gauguin affirme sa maîtrise d’un nouveau langage pictural sous l’influence de l’estampe japonaise, de la sculpture médiévale, des arts primitifs et du symbolisme littéraire29. Il juxtapose ainsi les aplats de couleurs pures, supprime les détails, refusant la représentation servile du réel au profit de valeurs symboliques. À la différence des Impressionnistes, Gauguin ne cherche pas à dépeindre des sensations, mais à traduire des pensées en formes et en couleurs : « La couleur ! cette langue si profonde, si mystérieuse, langue du rêve », écrit-il dans Diverses choses30, texte que Segalen a lu, car il se trouvait dans la « caisse de papiers31 » où il a puisé avec curiosité pendant la traversée de son navire, chargé de rapporter les affaires de Gauguin des Marquises à Papeete.

  • 32 P. Gauguin, Rupe Rupe (Luxuriant), Tahiti, 1899, Moscou, Musée Pouchkine.

13Ainsi Gauguin parvient-il à suggérer l’harmonie et la sensualité de la vie tahitienne non par des perspectives et des détails pittoresques, mais au contraire par des couleurs et des attitudes qui évoquent, pour un regard occidental, un Âge d’or, un Eden, un calme et une volupté conformes à la vision idéalisée qu’il a de l’ancienne culture maorie. Or cet effet est atteint par des emprunts fréquents à la statuaire égyptienne, indienne, khmère, javanaise... Ainsi la figure centrale, figée en une pose hiératique, offre des fleurs en un geste qui rappelle un geste d’offrande de la statuaire orientale. Cette figure est reprise dans Rupe Rupe (Luxuriant)32, chef-d’œuvre où Gauguin célèbre la plénitude d’une vie douce parmi les fruits et les bêtes, infusée d’une lumière d’or.

  • 33 P. Gauguin, L’Eglise catholique et les temps modernes (1896-1897), texte non publié (ms au Musée d’ (...)
  • 34 P. Gauguin, L’Esprit moderne et le catholicisme, (écrit en 1897-1898, copié en 1902), publié par P. (...)

14Gauguin espérait que la philosophie et la science parviendraient à rendre à l’humanité l’unité de l’être, par-delà le bien et le mal : « les harmonies expressives de l’unité vivante de la nature, les artistes, les poètes s’en inspirent et les traduisent dans leurs œuvres33 ». Ce que Gauguin est allé chercher jusqu’aux Marquises, c’est un monde délivré de l’iniquité et de l’hypocrisie imposées par les églises chrétiennes, les états autoritaires et le matérialisme économique. Mais il a retrouvé à Hiva-Oa l’hypocrisie des prêtres, l’avidité de l’administration coloniale dont l’iniquité à l’égard des Maoris le révoltait. Le Maître-du-Jouir, imaginé par Segalen à partir d’œuvres de Gauguin, en particulier des panneaux de la Maison-du-Jouir, emmène des Marquisiens dans une île déserte pour les délivrer du christianisme et leur rendre des dieux païens. Ici, me semble-t-il, Segalen s’éloigne de l’esprit de la peinture de Gauguin ; si les deux hommes partagent un anti-cléricalisme violent, ils divergent sur un point essentiel : ce qui intéresse Segalen est essentiellement d’ordre esthétique, il s’agit de préserver la fraîcheur des émotions suscitées par le divers, mais l’ambition de Gauguin, à la fin de sa vie surtout, est philosophique. Alors que Segalen cherche à restituer le « divers » maori dans ses textes, Gauguin crée, avec des figures maories, un monde intérieur où l’intensité des sensations, la construction intellectuelle et la profondeur spirituelle seraient réconciliées. Gauguin, qui se disait poète, espérait, dans sa peinture, « sculpter ses images et ses rêves34 », afin d’ouvrir la voie à une humanité nouvelle, éclairée par la raison, la science et une spiritualité libérée des religions.

Le clocher de Pont-Aven vu des Marquises

  • 35 Ibid.
  • 36 P. Gauguin, Entretien avec E. Tardieu, L’Echo de Paris, 13 mai 1895, in Oviri, op. cit., p. 140.
  • 37 P. Gauguin, lettre à Schuffenecker, février 1888, in Oviri, op. cit., p. 40.
  • 38 P. Gauguin, Village breton sous la neige, 1898-1899 ou 1902 ?, Paris, Musée d’Orsay.
  • 39 P Gauguin, La Nuit de Noël (La Bénédiction des bœufs), 1898-1899 ?, Indianapolis, Indianapolis Muse (...)

15Gauguin avait le sentiment, « l’instinct » disait-il, qu’il donnerait forme à son image intérieure en remontant vers « un mystérieux autrefois35 ». Cette anabase, pourrait-on dire, l’a mené jusqu’aux Marquises ; il justifiait ainsi le chemin vers les origines : « pour faire neuf, il faut remonter aux sources, à l’humanité en enfance36 ». Comme d’autres peintres de son temps, il pensait fonder, contre la décadence académique, une renaissance artistique sur un retour au primitif. Ce processus avait commencé dès son premier départ pour la Bretagne en 1886 : « J’aime la Bretagne : j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le ton sourd, mat et puissant que je cherche en peinture37 », écrit-il de Pont-Aven. Dans le lot de peintures vendues après la mort de Gauguin, Segalen a acheté deux toiles qui évoquent la Bretagne, Village breton sous la neige38 et La Nuit de Noël (La Bénédiction des bœufs)39, qu’il appelait sa « toile à vaches ». Segalen, breton lui-même, a été ému par ces toiles, d’autant plus qu’elles ont été peintes en Polynésie. Seule la première est décrite, peut-être Segalen a-t-il été gêné par les étranges figures religieuses de la seconde. Lisons l’ekphrasis de Village breton sous la neige ; Segalen décrit la palette qu’il a acquise à la vente et qu’il destine à Monfreid :

  • 40 V. Segalen, Hommage à Gauguin, op. cit., p. 371.

À la bien regarder, cette palette, avec ses roses bleu nacré, ses blancs de dix mille nuances, ses montagnes de vert émeraude ou véronèse encore mou, et d’autres tons pétris par le pinceau dont les poils avaient marqué, – cette palette était le miroir en relief de la toile qui, dans ma case, pendait au mur, le « numéro » crié sous l’étiquette « Chutes du Niagara ». Retournée, mise en place et contemplée enfin sans blasphèmes ni marchandage, cette toile devenait un paysage breton, village d’hiver sous la neige : quelques maisons de chaume épaulent la ligne d’horizon et se pressent autour du clocher juste central. (Le haut du cadre coupe la pointe trop aiguë de la flèche.) À gauche, une falaise violette tombe vers un ciel de crépuscule. À droite filent des arbres maigres. Tout le sol est fait de neige, ruisselant de lumières fondues, magnifique pelage bleu et rose, fourrure sur le sol froid. C’est donc cela que le Peintre, en mourant, recréait avec nostalgie ? Sous les soleils de tous les jours, le suscitateur des dieux chauds voyait un Village breton sous la neige ! Cette toile, je l’ai gardée. Le don même en serait injurieux. Gauguin mourut en la peignant, c’est un legs. Seule de tant d’autres, elle se signe de l’absence du nom40.

  • 41 Voir L. Louvel, Texte/Image Images à lire, textes à voir, PUR, 2002.
  • 42 Voir le récit que fait Paul Sérusier de la leçon qu’il reçut de Gauguin quand il peignait Le Bois d (...)

16L’ekphrasis41, au présent, est délimitée par un paragraphe, introduite par un déictique (« cette palette »), habile détour pour présenter le tableau lui-même comme par son envers, la palette est le reflet brouillé de la toile qui sera d’abord montrée à l’envers. Il n’y a pas seulement un effet de retardement préparant la surprise du lecteur, mais l’écriture s’inscrit dans le fil de l’esthétique de Gauguin en donnant la priorité à la couleur, à la matière même qui constitue le tableau eten insistant sur le miroir ; pour Gauguin, miroirs et reflets sont privilégiés puisqu’il ne cherche pas la représentation réaliste des choses42. Comme l’atteste le procès-verbal de la vente, c’est bien sous le titre « Chutes du Niagara » que cette toile, présentée à l’envers, a été mise aux enchères à Papeete ! Segalen décrit avec précision la construction rigoureuse du tableau, mettant ne valeur des contrastes binaires indiqués dans le texte par des verbes de mouvement : ligne horizontale des « maisons de chaume [qui] épaulent la ligne d’horizon, se pressent autour du clocher », jaillissement vertical, que coupe le haut du cadre ; à gauche, massive, la « falaise tombe vers le ciel » tandis qu’à droite « filent les arbres maigres ». La place essentielle, dans la description, est réservée à la neige, « magnifique pelage bleu et rose, fourrure sur le sol froid » ; la métaphore renouvelle le cliché du linceul, en suggérant au contraire une sensualité animale ; la rêverie transforme la neige froide en une matière chaleureuse. La métaphore transpose la « langue de rêve » des couleurs.

  • 43 Z. Amishai-Maisels, Gauguin’s religious themes, New York, Garland, 1985.
  • 44 P. Gauguin, Char à bœufs (Souvenir de Bretagne), Le calvaire breton (Souvenir de Bretagne), Tahiti, (...)
  • 45 A. Cariou, P. Gauguin, La Nuit de Noël (La Bénédiction des bœufs), n° 121, L’Aventure de Pont-Aven (...)
  • 46 Ce maître a tenu ces propos « à l’époque des Tamerlan je crois en l’an X avant ou après Jésus-Chris (...)
  • 47 S. Mallarmé, « Villiers de L’Isle-Adam », Quelques médaillons et portraits en pied, Œuvres complète (...)
  • 48 P. Gauguin, La Vision du sermon ou La Lutte de Jacob et de l’Ange, Pont-Aven, 1888,Edimbourg, Nati (...)

17Les historiens de l’art ont longtemps mis en doute le fait que Gauguin ait peint la neige bretonne sous les tropiques. Selon Ziva Amishai-Maisels43, cependant, ce tableau a été réalisé sur une variété de toile utilisée par Gauguin seulement aux Marquises, ce qui confirmerait l’hypothèse de Segalen. Il semble que les deux paysages d’hiver breton soient à mettre en relation avec la « suite Vollard44 », ensemble de gravures sur bois faites à Tahiti en 1898-1899, qui représentent, inversés, les mêmes toits que sur les peintures. André Cariou, auteur de la notice concernant La Nuit de Noël pour le catalogue de l’exposition de 2003 sur l’École de Pont-Aven, conclut que Gauguin a repris le thème des gravures par la peinture en 1902-190345. Ces toiles seraient alors des « souvenirs de Bretagne » peints aux Marquises ; Gauguin, à partir de son séjour à Pont-Aven, préférait composer de mémoire plutôt que peindre sur le motif à la manière impressionniste. Dans un apologue qu’il a rédigé aux Marquises, il fait dire au peintre Vehbi-Zunbul-Zadi s’adressant à ses disciples : « Mieux est de peindre de mémoire, ainsi votre œuvre sera vôtre, votre sensation, votre intelligence et votre âme survivront alors à l’œil de l’amateur46. » Cette conception de la création est proche de celle de Mallarmé : « tout recréer avec des réminiscences47 », disait le Maître de la rue de Rome que Gauguin a fréquenté. Les tableaux en souvenir de Pont-Aven seraient-ils un hommage à son séjour de 1888 au cours duquel, grâce à ses échanges avec Émile Bernard, il a peint La Vision du sermon ou La Lutte de Jacob et de l’ange48 ? Cette année-là, Gauguin est arrivé à Pont-Aven fin janvier et en est parti fin octobre pour rejoindre Van Gogh à Arles. Au cours de ces neuf mois, il est passé de la représentation de la nature au « synthétisme », c’est-à-dire l’expression d’idées et d’émotions à travers le rythme des formes et des couleurs,ouvrant ainsi la voie à l’art du vingtième siècle. Lui qui se peint « près du Golgotha », peut-être célèbre-t-il la naissance d’un art nouveau en ce Noël breton ? Peut-être la nostalgie de l’hiver, à un moment où il sait son retour impossible, est-elle liée à la nostalgie de l’enthousiasme créateur qui l’animait en Bretagne ?

  • 49 V. Segalen, Essai sur l’exotisme, op. cit., p. 763.
  • 50 Ibid., p. 763.
  • 51 Ibid.
  • 52 Ibid., p. 745.
  • 53 Ibid., p. 753.

18Enfin, Segalen a été sensible à l’effet d’exotisme deVillage breton sous la neige. Il donne cette toile en exemple du double mouvement de l’exotisme qui, « du creux de sa motte de terre patriarcale, appelle, désire, subodore des au-delà49 », mais, savourant ce pays rêvé, « voici le Terroir qui devient tout à coup et puissamment Divers50 ». Ainsi « Gauguin mourant peignait ce rose et pâle clocher breton sous la neige51 », écrit-il dans son Essai sur l’exotisme. Gauguin apparaît comme modèle d’Exote dès la première page de cet ouvrage52 où Segalen voulait, comme Gauguin, célébrer « les ailleurs et les autrefois », après avoir fui « le présent misérable et mesquin53. » Imaginé depuis Atuona, le clocher de Pont- Aven devient un ailleurs et un autrefois infiniment désirable.

19Segalen a gardé cette toile, qui a été cédée par sa famille au Louvre quelques décennies après sa mort. Fait exceptionnel, la toile n’est pas signée, indice d’un possible inachèvement. Segalen voit-il dans cet anonymat une ouverture, une direction qui lui serait indiquée et qu’il a cherché à suivre en écrivant Les Immémoriaux et Le Maître-du-Jouir, où il fait revivre l’ancienne culture maorie, et en rêvant d’Immémoriaux bretons, où il reviendrait à la culture celte de ses ancêtres ? La peinture de Gauguin a donc non seulement éveillé le regard du jeune écrivain à la profondeur spirituelle des Maoris, mais elle lui a ouvert la voie d’une esthétique qu’il développera dans ses écrits sur l’art chinois et ses propres œuvres littéraires.

Peintures magiques plutôt que mirages du réalisme

  • 54 P. Gauguin, « Entretien », in Oviri, op. cit., p. 138.
  • 55 V. Segalen, Gustave Moreau, Maître imagier de l’Orphisme, op. cit., p. 714.
  • 56 P. Gauguin, Lettres à Georges Daniel de Monfreid, mars 93, Georges Falaize, 1950, p. 121.
  • 57 C. Baudelaire, « La Reine des Facultés », Salon de 1859, op. cit., p. 327.

20Segalen rejoint Gauguin dans le refus du réalisme. Ni le tableau ni le livre n’ont à être évalués, comme le font les amateurs bourgeois, selon leur degré de conformité à la réalité apparente. Répondant en 1895 à Eugène Tardieu, Gauguin rejette les peintres académiques qui ont « sué pour copier servilement l’aspect des choses » ; peu importe, continue-t-il, que les ombres soient bleues, roses ou violettes, « pourvu que l’œuvre fût harmonique et qu’elle donnât à penser54. » Segalen, lui, reconnaît chez Gustave Moreau, une qualité de « tous les vrais créateurs » : « le mépris de la Réalité55 ». Gauguin et Segalen ont des mots très durs à l’égard de l’académisme et du naturalisme, « viande putride » déchirée par les jeunes symbolistes, écrit le premier et le second : « précision stupide qui nousrive à la chaîne de la réalité matérielle56 ». Ainsi la puissance du créateur est d’abord celle de son imagination comme l’affirmait Baudelaire : « Un beau tableau fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté doit être produit comme un monde57. »

  • 58 P. Gauguin, À Emmanuel Bibesco, mai 1900, Lettres à sa femme et à ses amis, Grasset, 1949, p. 300.
  • 59 P. Gauguin, A Schuffenecker, 14 août 1888, op. cit., p. 134.
  • 60 S. Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 368.
  • 61 S. Mallarmé, « Magie », Divagations, op. cit., p. 404.

21Gauguin, comme Segalen, lisait Poe, Baudelaire, Mallarmé ; il déclare à un amateur qui lui avait commandé des fleurs : « Je ne suis pas un peintre d’après nature, aujourd’hui moins qu’avant. Tout chez moi se passe en ma folle imagination58 » C’est pourquoi Gauguin répète à plusieurs reprises que sa peinture est « une abstraction59 » ; même si elle demeure figurative, elle n’est pas réaliste, autrement dit, elle est une fiction au sens où l’entendait Mallarmé : « …le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité60 ». Mallarmé veut se délivrer des mécanismes de la référenciation – « l’universel repor-tage » – au profit de la suggestion poétique qu’il rapproche de la magie : « Je dis qu’il existe entre les vieux procédés et le sortilège, que restera la poésie, une parité secrète61. »

  • 62 « Au sauvage et bibliophile. Son ami Stéphane Mallarmé ».
  • 63 S. Mallarmé, « Bucolique », Divagations, op. cit., p. 405.
  • 64 P. Gauguin, Portait de Mallarmé, gravure à l’eau-forte, 1891, Paris, Coll. part. Dédicace : « Au po (...)
  • 65 Gauguin, L’Après-midi d’un faune, 1892 ?, Vulaines-sur-Seine, Musée Stéphane Mallarmé.
  • 66 P. Gauguin, Arearea (Amusement), Tahiti, 1892, Paris, Musée d’Orsay ; Pastorale tahitienne, Tahiti, (...)
  • 67 Exposition « Œuvres de Gauguin », Paris, Grand Palais, 6 oct. - 15 nov. 1906 (La Joueuse de flûte n (...)
  • 68 V. Segalen, Lettre à Yvonne Segalen, 31 mai 1915 in H. Bouillier, Victor Segalen, Paris, Mercure de (...)
  • 69 V. Segalen, Equipée, op. cit., II, p. 272.

22Or Gauguin est parti pour son dernier voyage en Polynésie avec un exemplaire de L’Apres-midi d’un faune dédicacé par Mallarmé62, exemplaire acheté par Segalen à Tahiti. Ce poème est un hymne à la fiction et le faune, par sa flûte, la figure du poète « qui coupe, en imagination, une flûte où nouer sa joie63 ». C’est ainsi que Gauguin a représenté Mallarmé, avec l’oreille pointue d’un faune, le corbeau de Poe derrière la tête64. Il a sculpté sur un cylindre de bois de tamanu des figures d’origine hindoue, maorie et un faune en pleine activité65. « L’églogue » de Mallarmé a peut-être fécondé la création de Gauguin qui, en 1892 à Tahiti, a peint des « pastorales66 » avec joueuses de flûte et nymphes tahitiennes dansant le tamouré. Ce qui est suggéré ici n’est peut-être pas essentiellement l’ancienne culture maorie, mais plutôt, par les couleurs, la joie d’un accord avec le monde proche de l’esprit de la pastorale. Segalen a pu voir ces toiles à l’Exposition Gauguin de 19067. Comme la plupart des autres tableaux de Polynésie, elles me semblent relever de ce que Segalen appelle la « FICTION », propre à « l’art dans toute sa force68 », et qu’il oppose aux mensonges de la métaphysique et de la religion, « ces grands mots assomptionnels69 » dont il se moque dans Équipée.

  • 70 V. Segalen, Gustave Moreau, Maître imagier de l’Orphisme, op. cit., p. 712.
  • 71 Ibid., p. 719.
  • 72 V. Segalen, Peintures, op. cit., II, p. 179.
  • 73 Mallarmé, « Las de l’amer repos… », Poésies, op. cit., p. 35.
  • 74 V. Segalen, Essai sur l’Exotisme, op. cit., p. 773.
  • 75 V. Segalen, Équipée, op. cit., p. 267.
  • 76 « Une ligne d’azur mince et pâle serait
    Un lac, parmi le ciel de porcelaine nue. »
    Mallarmé, « Las (...)
  • 77 V. Segalen, Peintures, op. cit., p. 180.
  • 78 Ibid.
  • 79 P. Gauguin, à G. D. de Monfreid, Tahiti, fin décembre 1892, op. cit., p. 64.

23Pourtant ces fictions ne figurent pas un monde idéal, glacé, stérile fondé sur le refus de l’épaisseur charnelle et de l’infinie diversité ondoyante de la vie. Segalen critique le monde imaginaire de Gustave Moreau où stagnent « ses visions, pâles de songeries70. » Il reproche à l’œuvre de Moreau de procéder d’un Idéal « qui crève d’ennui et d’irréalité71 », parce qu’il méprise la force et la vie. Les porcelaines chinoises de Peintures présentent « un monde vitrifié : la douleur et la joie cuites à grandes flammes, et refroidies72 » qui rappelle les effets d’« émail », de « pierreries » que Segalen reproche à la peinture de Moreau. Ces porcelaines rappellent plus encore celle que peignait « le Chinois au cœur limpide et fin73 » de Mallarmé auquel Segalen fait allusion ironiquement dans l’Essai sur l'Exotisme74. Les peintures sur porcelaine, « Palais Imaginaire75 », impliquent le rejet du grossier réel, rejet qui domine le symbolisme et les poésies du jeune Mallarmé76. Segalen oppose au monde inaltérable des porcelaines les « profondes eaux des laques77 » où continuent de vivre les personnages peints par l’artiste : « Ils participent à la vie des essences et de la sève. Leur demeure est un limbe enténébré d’opiums épais. Ils sont ivres de leur baume. […] Ils dorment et vivent plus sourdement et plus profondément que nous78. » Cette description de laques imaginaires me fait penser à certains tableaux de Gauguin, notamment Pastorales tahitiennes où des femmes rêveuses, méditatives s’enivrent de musique, parmi des fleurs, avec un grand chien rouge, symbole de la vie animale, souple, frémissante. Les couleurs chaudes évoquent l’intensité d’une douce ivresse à la fois sensuelle et spirituelle. Gauguin écrivait à Monfreid que cette toile évoquait pour lui « un vieux tableau hollandais ou une vieille tapisserie79 »… ou une laque imaginée par Segalen. Si les porcelaines rappellent les « froides pierreries » d’Hérodiade, les laques, où coule encore la sève végétale, rappellent les fêtes que le Faune anime de sa flûte.

  • 80 P. Gauguin, Avanr et après, op. cit., p. 29.
  • 81 C. Baudelaire, « Delacroix », Exposition Universelle de 1855, op. cit., p. 237.

24Les peintures de Gauguin sont « magiques » car elles évoquent la vie secrète des êtres et des choses, « le mouvement perpétuel » d’une « vie générale80 », écrit-il. L’œuvre de Gauguin donne à voir une pensée créatrice à l’image de la peinture de Delacroix, qui, selon Baudelaire, « comme les sorciers et les magnétiseurs projette sa pensée à distance81 ». C’est l’effet que cherche à atteindre Segalen auteur des Imaginaires par exemple. Je me demande si la rencontre si forte que le jeune Segalen fit des toiles tahitiennes de Gauguin n’a pas orienté sa propre esthétique en tant qu’auteur et que commentateur d’œuvres d’art, car les deux sont inséparables chez lui. L’exotisme ne se limite pas à savourer le Divers des peuples et des cultures, l’écrivain Exote tire son plaisir et son énergie créatrice d’Autres, certes proches mais dont l’étrangeté demeure : la sculpture, la peinture, la musique, l’architecture.

  • 82 V. Segalen, Peintures, op. cit., p.159.
  • 83 P. Gauguin, L’Esprit moderne et le catholicisme, op. cit., p. 324.
  • 84 V. Segalen, Essai sur l’Exotisme, op. cit., p. 774.
  • 85 V. Segalen, Peintures, op. cit., p. 156.
  • 86 P. Gauguin, à André Fontainas, Tahiti, mars 1899, Lettres à sa femme…, op. cit., p. 292.

25Peut-être l’écriture des « peintures magiques » chinoises s’inscrit-elle dans la continuité de sa méditation sur l’œuvre de Gauguin ; Segalen conclut ainsi sa description d’une « peinture magique » d’un vieux maître T’ang : « cette Peinture […] est esprit82 ». Loin d’être limitée à la représentation du réel ou à un décor séduisant pour l’amateur, la peinture crée un monde. Gauguin pensait que les images qu’il peignait participaient à la « fondation d’un Monde intelligent, juste et humanitaire83 ». Segalen, lui, attend de l’image, littéraire ou picturale, qu’elle révèle un arrière-monde qui ne serait pas un Au-delà, parce qu’elle exalte « les Valeurs de la Vie84 ». La vision ivre de l’univers qu’il dit emprunter au Maître- Peintre taoïste, qui « cherchait le lien de lumière unissant enfin à jamais joie et vie, vie et joie85 », n’est pas éloignée de « l’odeur de joie86 » que Gauguin voulait susciter par la vibration de ses couleurs.

Notes

2 V. Segalen, Gustave Moreau, Maître imagier de l’orphisme, in Œuvres complètes, I, H. Bouillier éd., Paris, Robert Laffont, 1995, p. 703.

3 P. Gauguin, Racontars de rapin, Atuona, septembre 1902, Paris, Falaize, 1951, p. 59. Segalen a vraisemblablement eu ce texte entre les mains car il figurait parmi les écrits des Marquises rassemblés dans la malle transportée par son navire.

4 V. Segalen, Lettre à G. D. de Monfreid, 29 novembre 1903, cité par Gilles Manceron, « Les Iles et le Rêve. Gauguin et la Polynésie dans l’imagination poétique de Victor Segalen », Rencontres Gauguin à Tahiti, Actes du Colloque 20 et 21 juin 1989, p. 36.

5 V. Segalen, Lettre à G. D. de Monfreid, 12 avril 1906, ibid.

6 V. Segalen Le Maitre-du-Jouir, roman inachevé, écrit en 1907-1908, publié dans les Œuvres complètes, I, op. cit., p. 293-348. Voir C. Camelin, « Le Maitre-du-Jouir : Gauguin et Zarathoustra sculptés par Segalen », Colloque Gauguin, héritage et confrontations, Papeete, 6-8 mars 2003 (actes à paraître).

7 V. Segalen Peintures, Paris Crès, 1916, repris in Œuvres complètes II, p. 145-260.

8 Voir Gilles Manceron, article cité, p. 32. Saint-Pol Roux admirait Gauguin. Il faisait partie du banquet, présidé par Mallarmé, offert à Gauguin pour son premier départ à Tahiti en 1891. Le docteur Grouzer a acheté une toile de Gauguin à Tahiti. Il servait en même temps que Segalen à l’hôpital maritime de Brest vers 1900.

9 Georges Daniel de Monfreid a participé, avec Gauguin, Emile Bernard et d’autres artistes peintres, à l’exposition du « Groupe Impressionniste et Synthétiste » en juin 1889 au café Volpini situé en face de l’entrée de l’Exposition Universelle d’où ces artistes avaient été exclus.

10 V. Segalen, « Gauguin dans son dernier décor », op. cit., p. 289. Près du Golgotha, catalogue Wildenstein 534 (Sao Paulo, Museu de Arte). Segalen a acheté ce tableau 15 francs, puis l’a vendu à Vollard à son retour en France.

11 P. Gauguin, Autoportrait au Christ jaune, Le Pouldu, 1889-1890, coll. part., France.

12 P. Gauguin, Le Christ au Jardin des Oliviers, Le Pouldu, 1889, Norton Gallery and Schoolof Art, West Palm Beach.

13 P. Gauguin, Lettres à Georges Daniel de Monfreid, op. cit., p. 87.

14 V. Segalen, « Hommage à Gauguin », op. cit., p. 365.

15 P. Gauguin, Pot en forme de tête, autoportrait, 1889, céramique en grès flammé, Copenhague, Kunstindustrimuseet.

16 Gauguin a intitulé un autoportrait offert à Van Gogh Les Misérables : « Et ce Jean Valjean que la société opprime, mis hors la loi avec son amour, sa force, n’est-il pas aussi l’image d’un impressionniste aujourd’hui ? » (Lettre à Van Gogh, octobre 1888).

17 Autoportrait « à l’ami Daniel », 1897, Paris, Musée d’Orsay.

18 V. Segalen, « Hommage à Gauguin », op. cit., p. 350.

19 Ibid., p. 362.

20 Note de V Segalen, Le Maître-du-Jouir, Œuvres complètes, I, op. cit., p.336. Voir C. Camelin, « La sculpture de Gauguin dans les écrits polynésiens de Segalen », Colloque « Segalen : ce que le poème dit du poème », ENS 23-24 mai 2003 (actes à paraître).

21 V. Segalen, lettre à G. D. de Monfreid, 24 mars 1907, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 622.

22 Ibid.

23 Variété de fruit de l’arbre à pain à pulpe jaune pâle.

24 V. Segalen, « Gauguin dans son dernier décor », op. cit., p. 290-291.

25 P. Gauguin, Maternité, Tahiti, 1896, New York, Coll. Edwin C. Vogel.

26 P. Gauguin, Diverses choses, notes ajoutées au manuscrit de Noa Noa (Louvre ms. 220-221), publiées par D. Guérin in Oviri, écrits d’un sauvage, Idées/Gallimard, 1974, p. 169.

27 V. Segalen, Briques et tuiles, op. cit., p. 893.

28 V. Segalen, Gustave Moreau, maître imagier de l’Orphisme, 1907, op. cit., p. 710.

29 Plusieurs peintres de Pont-Aven ont été influencés par le Manifeste symboliste de Jean Moreas, publié dans le Figaro, le 8 septembre 1886.

30 P. Gauguin, Diverses choses, op. cit., p. 159.

31 V. Segalen, Journal des Iles, op. cit., p. 426.

32 P. Gauguin, Rupe Rupe (Luxuriant), Tahiti, 1899, Moscou, Musée Pouchkine.

33 P. Gauguin, L’Eglise catholique et les temps modernes (1896-1897), texte non publié (ms au Musée d’Orsay).

34 P. Gauguin, L’Esprit moderne et le catholicisme, (écrit en 1897-1898, copié en 1902), publié par P. Verdier, Wallrap Richard Tahrbuch Band, XLVI, 1985, p. 299.

35 Ibid.

36 P. Gauguin, Entretien avec E. Tardieu, L’Echo de Paris, 13 mai 1895, in Oviri, op. cit., p. 140.

37 P. Gauguin, lettre à Schuffenecker, février 1888, in Oviri, op. cit., p. 40.

38 P. Gauguin, Village breton sous la neige, 1898-1899 ou 1902 ?, Paris, Musée d’Orsay.

39 P Gauguin, La Nuit de Noël (La Bénédiction des bœufs), 1898-1899 ?, Indianapolis, Indianapolis Museum of Art.

40 V. Segalen, Hommage à Gauguin, op. cit., p. 371.

41 Voir L. Louvel, Texte/Image Images à lire, textes à voir, PUR, 2002.

42 Voir le récit que fait Paul Sérusier de la leçon qu’il reçut de Gauguin quand il peignait Le Bois d’Amour en 1888 : en couleurs pures, sans modelé ni profondeur, le reflet occupant les deux tiers de la toile (Sérusier, ABC de la peinture, Paris, 1942).

43 Z. Amishai-Maisels, Gauguin’s religious themes, New York, Garland, 1985.

44 P. Gauguin, Char à bœufs (Souvenir de Bretagne), Le calvaire breton (Souvenir de Bretagne), Tahiti, vers 1898-1899, Reims, Musée des Beaux-Arts.

45 A. Cariou, P. Gauguin, La Nuit de Noël (La Bénédiction des bœufs), n° 121, L’Aventure de Pont-Aven et Gauguin, exposition au Musée du Luxembourg du 2 avril au 22 juin 2003, Skira, mars 2003, p. 326.

46 Ce maître a tenu ces propos « à l’époque des Tamerlan je crois en l’an X avant ou après Jésus-Christ » P. Gauguin, Avant et Après, Atuona, 1901-1903, Tahiti, éd. Avant et Après, 1989, p. 54.

47 S. Mallarmé, « Villiers de L’Isle-Adam », Quelques médaillons et portraits en pied, Œuvres complètes, H. Mondor et J. Jean-Aubry éd., La Pléiade, Gallimard, 1945, p. 481

48 P. Gauguin, La Vision du sermon ou La Lutte de Jacob et de l’Ange, Pont-Aven, 1888,Edimbourg, National Gallery of Scotland.

49 V. Segalen, Essai sur l’exotisme, op. cit., p. 763.

50 Ibid., p. 763.

51 Ibid.

52 Ibid., p. 745.

53 Ibid., p. 753.

54 P. Gauguin, « Entretien », in Oviri, op. cit., p. 138.

55 V. Segalen, Gustave Moreau, Maître imagier de l’Orphisme, op. cit., p. 714.

56 P. Gauguin, Lettres à Georges Daniel de Monfreid, mars 93, Georges Falaize, 1950, p. 121.

57 C. Baudelaire, « La Reine des Facultés », Salon de 1859, op. cit., p. 327.

58 P. Gauguin, À Emmanuel Bibesco, mai 1900, Lettres à sa femme et à ses amis, Grasset, 1949, p. 300.

59 P. Gauguin, A Schuffenecker, 14 août 1888, op. cit., p. 134.

60 S. Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 368.

61 S. Mallarmé, « Magie », Divagations, op. cit., p. 404.

62 « Au sauvage et bibliophile. Son ami Stéphane Mallarmé ».

63 S. Mallarmé, « Bucolique », Divagations, op. cit., p. 405.

64 P. Gauguin, Portait de Mallarmé, gravure à l’eau-forte, 1891, Paris, Coll. part. Dédicace : « Au poète Mallarmé, Témoignage d’une très grande admiration ».

65 Gauguin, L’Après-midi d’un faune, 1892 ?, Vulaines-sur-Seine, Musée Stéphane Mallarmé.

66 P. Gauguin, Arearea (Amusement), Tahiti, 1892, Paris, Musée d’Orsay ; Pastorale tahitienne, Tahiti, 1892, Saint-Petersbourg, L’Ermitage.

67 Exposition « Œuvres de Gauguin », Paris, Grand Palais, 6 oct. - 15 nov. 1906 (La Joueuse de flûte n° 75, Pastorale tahitienne, n° 81). En 1906, Segalen est affecté sur un navire école à Brest. Il s’est rendu plusieurs fois à Paris.

68 V. Segalen, Lettre à Yvonne Segalen, 31 mai 1915 in H. Bouillier, Victor Segalen, Paris, Mercure de France, 1961, p. 276.

69 V. Segalen, Equipée, op. cit., II, p. 272.

70 V. Segalen, Gustave Moreau, Maître imagier de l’Orphisme, op. cit., p. 712.

71 Ibid., p. 719.

72 V. Segalen, Peintures, op. cit., II, p. 179.

73 Mallarmé, « Las de l’amer repos… », Poésies, op. cit., p. 35.

74 V. Segalen, Essai sur l’Exotisme, op. cit., p. 773.

75 V. Segalen, Équipée, op. cit., p. 267.

76 « Une ligne d’azur mince et pâle serait
Un lac, parmi le ciel de porcelaine nue. »
Mallarmé, « Las de l’amer repos… »

77 V. Segalen, Peintures, op. cit., p. 180.

78 Ibid.

79 P. Gauguin, à G. D. de Monfreid, Tahiti, fin décembre 1892, op. cit., p. 64.

80 P. Gauguin, Avanr et après, op. cit., p. 29.

81 C. Baudelaire, « Delacroix », Exposition Universelle de 1855, op. cit., p. 237.

82 V. Segalen, Peintures, op. cit., p.159.

83 P. Gauguin, L’Esprit moderne et le catholicisme, op. cit., p. 324.

84 V. Segalen, Essai sur l’Exotisme, op. cit., p. 774.

85 V. Segalen, Peintures, op. cit., p. 156.

86 P. Gauguin, à André Fontainas, Tahiti, mars 1899, Lettres à sa femme…, op. cit., p. 292.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540