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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

Texte / image : convergence, conflit

Le roman illustré par la photographie

Daniel Grojnowski

Texte intégral

  • 1 Le texte intégral de cette enquête est reproduit dans G. Rodenbach, Bruges-la-Morte, édition de J.- (...)

1Le roman de Philippe Curval, Attention les yeux, paru il y a quelques années (1992) chez Denoël (1re édition, E. Losfeld, 1972), est passé à peu près inaperçu. Il portait cependant sur sa couverture – outre un titre précisément ciblé – deux informations qui le singularisaient : la photographie d’une jeune passante, apparemment « prise sur le vif », identifiée dans la foule anonyme d’une ville, et une indication d’appartenance à un genre demeuré marginal, celui du « photo roman ». Or cette publication mérite de retenir l’attention, d’abord parce que peu d’auteurs, aujourd’hui encore, prennent le risque de s’engager dans un type de récit qui apparaît hybride ; ensuite parce qu’il y a déjà plus d’un siècle, deux chefs de file éminents mettaient en garde contre une illustration que les techniques d’impression propageaient dans la presse et les livres. Mieux vaut le cinéma, affirmait en substance S. Mallarmé, tandis qu’E. Zola, de son côté, mettait en garde contre les tentations du « nu » (l’enquête du Mercure de France sur « le roman illustré par la photographie », publiée en janvier 1898, comporte une bonne vingtaine de réponses d’écrivains, d’artistes et d’amateurs1).

2Pour ma part, je ne puis cacher le plaisir que me procure, dans une fiction, la mise en regard d’une composante verbale et de son répondant photographique. Ainsi, dans le roman de Ph. Curval, abondamment illustré de clichés dignes d’un reporter de la vie quotidienne à Paris, dans les années 1960 : « La pluie redoublait et, malgré l’épaisseur de ses cheveux, Guillaume sentait que sa tête s’imprégnait d’eau. Il dépassa une épave de Citroën ; ses phares énuclés lui donnaient l’air d’un gros poisson crevé, écaillé, dont la peau nue luisait. Elle se profilait sur les platanes rognés du bord de Seine dont les branches noires et noueuses s’épanouissaient dans le ciel comme des algues » (p. 28). Si je cherche à interroger la fascination qu’exerce sur moi ce type d’images, il m’apparaît difficile de ne pas évoquer mes rapports de lecteur à toutes les sortes d’illustrations. La photo dans le roman représente une espèce parmi d’autres, tout en marquant sa différence.

Récit et illustration

3Dans un récit, les illustrations – dessins ou photographies – sont intégrées au texte verbal, si bien que la même image diffère selon qu’on la considère pour elle-même ou dans sa relation à un ensemble. De même, la B.D., le cinéma, l’opéra, visent à une association intime. Plus que des interactions, il s’agit d’une fusion, de la coopération de plusieurs modes d’expression, en vue d’un effet unique, semblable à ce que nous éprouvons dans l’expérience courante. Du coup, lorsqu’on s’attarde sur telle ou telle illustration d’un récit, on pose un morceau « choisi » détaché de son contexte. Si on peut considérer une gravure de John Martin pour elle-même (l’exposition Trajectoires du rêve, au Pavillons des arts de Paris, y a récemment incité), celle-ci devient différente lorsqu’on la perçoit dans le contexte d’où elle est extraite :Le Paradis perdu de Milton.

4En fait, la question des illustrations de textes littéraires est difficile à débrouiller. Le poème de Milton a inspiré de nombreux dessinateurs : outre J. Martin, W. Blake ou G. Doré, parmi bien d’autres. Lorsque l’assemblage réussit (lorsque la mayonnaise prend, comme on dit), l’image paraît consubstantielle au texte. Non plus une simple transposition, mais un « interprétant », au sens où l’entend Benveniste pour qui le langage est seul apte à « interpréter » les autres modes d’expression. Le sémiotique, écrit -il, doit être reconnu, le sémantique doit être compris (cf. « Sémiologie de la langue » in Problèmes de linguistique générale, chez Gallimard). On perçoit à quoi sert l’association du texte et de l’image, du fait que l’un accorde à l’autre le pouvoir d’une parole intelligible, clairement articulée. Le récit, en quelque sorte, rend les images ventriloques. De leur côté, celles-ci le modifient du fait qu’elles figurent ce qu’il relate. Il est difficile, pour qui a vu le film de Cl. Autant-Lara, de lire Le Diable au corps de R. Radiguet, sans imaginer le héros sous les traits de G. Philippe (en revanche l’action de la musique semble moindre : L’Après-midi d’un faune de Debussy ne modifie guère la lecture du poème de Mallarmé). L’image s’associe au récit comme par surimpression.

5L’intérêt des illustrations d’œuvres littéraires provient des interférences entre représentations verbale et iconique. Une fois introduites dans un récit, les images s’y agrègent. Elles doivent être appréhendées dans l’économie d’un ensemble, tout comme une représentation « interprète » une pièce ou un opéra par la mise en scène, le décor et les costumes. On est alors amené à prendre en compte, en
même temps que l’intention de l’auteur, les apports de ceux qui participent à l’ensemble des dispositifs. Et, bien entendu, la « réception » qui s’ensuit.

6Les interprétations propres à différentes époques déterminent la « vie » des œuvres. Mais on perçoit sous un jour différent ce qui relève d’une formulation première et ce qui relève d’un apport intervenu tardivement. Seules les illustrations « originelles » paraissent commenter le texte au plus près. Cautionnées par l’auteur, elles participent à la formulation d’un récit. A tort ou à raison, elles jouissent d’une légitimité qu’on juge incontestable. Toutefois, le recours à l’édition originale est une préoccupation de spécialiste ou d’amateur. Lorsque je lis les Contes de Perrault ou une fable de La Fontaine à mon petit-fils, je le fais dans une édition qu’a illustrée G. Doré. Il apparaît alors difficile de déterminer ce qui gouverne le principe de convenance entre le texte et l’image – en dehors d’une valeur d’usage, de longue date consacrée.

7Les exemples que j’étudierai sont des illustrations que les auteurs avalisent, d’une manière ou d’une autre, dans des circonstances et des propos qui, chaque fois, relèvent de logiques différentes. Je ne m’intéresserai donc pas aux illustrations qui n’ont été ni voulues ni prévues par l’auteur. Il s’agit d’un vaste domaine où les remodelages sont considérables. Je pense aux couvertures en couleurs des collections de poche. J’ai eu l’occasion de comparer récemment quelques éditions d’A rebours. Chaque fois, une image prestigieuse (entre autres, des tableaux d’O. Redon) ou simplement attirante, toujours significative, éclaire d’un autre jour le même roman, de sorte que, selon les éditions, on ne lit pas exactement le même texte.

8Cela dit, il est toujours difficile de prévoir comment sera reçue une illustration.

9Peut-être faut-il commencer par rappeler quelles images dans le récit ont exercé leur pouvoir sur nos regards d’enfant et nous fascinent, encore aujourd’hui. Pourquoi j’aime le Grandville d’Un Autre Monde, les gravures du Docteur Ox de J. Verne dans la collection Hetzel, les dessins que sir John Tenniel destine aux récits de Lewis Carroll : Alice au pays des merveilles ou L’Autre côté du miroir – et pourquoi je n’aime pas (mais alors pas du tout) la plupart des gravures en couleurs de la si remarquable collection « Lettres françaises » (Imprimerie nationale). Pourquoi j’aime les photographies de Nadja et beaucoup moins celles deL’Amour fou, pourquoi me laisse indifférent (si ce n’est en termes de bibliophilie) La Folle d’Itteville de Simenon (une nouvelle illustrée de photographies par Germaine Krull, qui était destinée, dans les années 1930, à un public populaire) et pourquoi m’ont séduit les photos de René-Jacques qui sont commentées dans La Noyée de Royan de François Julien-Labruyère (Arlea, 2000). En cette matière, on ne saurait ignorer les réactions du goût ni oublier les protestations de Flaubert. Alors que son éditeur envisage une édition de Salammbô agrémentée de planches en hors-texte, il proteste avec une extrême véhémence : « Ah ! qu’on me le montre, le coco qui fera le portrait d’Hannibal… » (voir ci-contre). Ce qui, au demeurant, n’empêchera pas un grand nombre d’illustrateurs, parfois renommés – de G. Roche-grosse à Ph. Druillet – de céder à la tentation et de transgresser l’interdit.

Le propre de la photographie

  • 2 Je l’ai présentée dans les trois chapitres de la deuxième partie (« Illustrations ») de Photographi (...)

10Les récits illustrés par la photographie sont relativement rares, ce qui leur vaut une certaine étrangeté relevant à la fois de l’effet rétro et de l’audace avant-gardiste. Leur étude pose toutes sortes de questions en matière de commande, de prises de vue puis de choix, de mise en page, de maquette, de technique d’impression. Ces composantes importent au premier chef par les contraintes qu’elles imposent, par les hasards et les accidents qu’elles provoquent. Mais leur analyse suppose une observation au cas pas cas, souvent difficile à mener. L’illustration d’une œuvre littéraire est en effet souvent jugée subalterne, elle ne donne pas nécessairement lieu à des témoignages et à la conservation d’archives. Plus immédiates apparaissent les interférences entre le texte et l’image sur lesquelles je m’attarderai, sans envisager la question de leur mise en œuvre2.

  • 3 R. Barthes, La Chambre claire, Cahiers du cinéma, Seuil, 1980, p. 109.

11Cela dit, la perception d’une photographie pose à l’étude une difficulté apparemment insurmontable, du fait du caractère subjectif de son témoignage. Pourquoi R. Barthes juge-t-il le portrait qu’a pris Nadar de sa mère (ou de sa femme) comme « l’une des plus belles photos du monde3 », si ce n’est qu’il y discerne – mieux vaudrait dire qu’il y « projette » – le souvenir de sa propre mère qui a récemment disparu ? Je suis moi-même sensible à l’expression d’angoisse qui se peint sur le visage de Mme Tournachon, mais sa photographie ne me touche pas directement. Par sa médiation, cependant, je perçois d’une autre manière ce qu’a ressenti un homme portant ce deuil. Le témoignage de la photo est, dans ce cas, indirect, il incite à partager la détresse de qui entretient une relation intime avec la personne qu’elle représente.

12Faut-il postuler à tout prix une spécificité des illustrations photographiques eu égard aux illustrations dessinées ou peintes ? Les unes et les autres partagent un certain nombre de traits communs, même si leur statut et leur pouvoir diffèrent. Par ailleurs, pour la photo, ce « pouvoir » n’est pas automatiquement actif, il revient au récit de le « précipiter » (la précipitation, en chimie, est l’apparition d’un corps solide dans un milieu liquide). On est donc en droit de se demander pour quelles raisons une photographie – parfois anodine – devient intéressante,

Quant aux illustrations, m’offrirait-on cent mille francs, je te jure qu’il n’en paraîtra pas une. Ainsi, il est inutile de revenir là-dessus. Cette idée seule me fait entrer en frénésie. Je trouve cela stupide, surtout à propos de Carthage. Jamais, jamais ! Plutôt rengainer le manuscrit indéfiniment au fond de mon tiroir. Donc, voilà une question scindée !
(…) la persistance que Lévy met à demander des illustrations me f… dans une fureur impossible à décrire. Ah ! qu’on me le montre, le coco qui fera le portrait d’Hannibal, et le dessin d’un fauteuil carthaginois ! il me rendra grand service. Ce n’était guère la peine d’employer tant d’art à laisser tout dans le vague, pour qu’un pignouf vienne démolir mon rêve par sa précision inepte. Je ne me connais plus et je t’embrasse tendrement. Et indigné, foutre !
À Jules Duplan, Croisset, mardi 10 juin 1862.
Jamais, moi vivant, on ne m’illustrera, parce que : la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu’un type est fixé par le crayon, il perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font dire au lecteur : « J’ai vu cela » ou « Cela doit être ». Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L’idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d’esthétique, je refuse formellement toute espèces d’illustration.
À Ernest Duplan, Croisset, 12 juin 1862.
in G. Flaubert, Préface à la vie d’écrivain,
présentation et choix de G. Bollème,
Le Seuil, 1963, p. 223-224.

  • 4 W. Benjamin, Œuvres, t. II, Folio essais, 2000, p. 300.
  • 5 « J’avais confondu vérité et réalité dans une émotion unique ». R. Barthes, op. cit., p. 126 et p. (...)

13du fait du récit qu’elle illustre, dans quelles conditions elle parvient à revêtir un éclat. Traditionnellement, on la définit par l’authentification qu’elle doit à l’empreinte d’une réalité sur un support sensible. W. Benjamin, à ce propos, parle de pouvoir « magique » : « le réel a pour ainsi dire brûlé un trou dans l’image », écrit-il dans « Petite histoire de la photographie » (1931)4. Et R. Barthes, à sa suite, un demi-siècle plus tard, dans La Chambre claire : « La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher » : d’où l’indémêlable intrication, selon lui, entre « réalité » et « vérité », toute photo affirmant : c’est vrai parce que c’est réel5 !

14Cependant, outre l’érosion d’un usage ordinaire, parfois dévoyé, des photographies, plusieurs raisons incitent à tempérer la fascination dont témoignent ces deux grands critiques. Parce que l’authentificarion ne suffit pas à produire un effet, comme le montrent les clichés de famille qui sont sans cesse soumis à notre appréciation. Parce que des photos composées, (« d’après nature », selon les termes des collections galantes) apparaissent privées de tout pouvoir de vérité. Elles intéressent, tout au contraire, comme autant de fables, de mises en scène semblables à celle que proposait naguère Bernard Faucon, composant ses tableaux photographiques à la manière d’un plasticien. Parce qu’il revient aussi à des composantes extérieures à l’image d’en activer les pouvoirs. De fait, dans un récit, le texte informe l’illustration, il la modifie : non seulement parce qu’il guide le regard du lecteur (le message verbal « téléguide » la perception de l’image, écrivait R. Barthes) mais aussi parce qu’il agit sur elle à toutes sortes de niveaux. Elle est alors partie intégrante d’un tout. La prégnance du référent est condition nécessaire mais non suffisante des effets propres à l’illustration d’un récit par la photographie. Il faut prendre également en compte… la prégnance de son commentaire !

Porosité de l’image photographique

15Le lecteur d’un récit peut considérer une photographie pour elle-même. Marquant un silence de la narration, elle apparaît comme une ekphrasis parfaite qui donne à voir ce dont il est question dans la fiction, mais aussi ce qui existe dans la réalité. L’image sert alors de passerelle entre l’imaginaire et le réel. En ce sens, elle n’est jamais redondante, elle donne la preuve par le référent qu’elle met à la portée du lecteur. Celui-ci « entre » dans une image photographique bien plus aisément que dans une illustration dessinée, pour peu qu’elle relève d’un « art moyen », selon l’heureuse expression de P. Bourdieu, c’est-à-dire pour peu qu’elle ne soit pas caractérisée en termes de style d’école ou d’auteur, ce qui est toujours le cas pour une image dessinée. L’effet de proximité qui en résulte lui appartient en propre.

  • 6 A. Breton, Nadja, « édition entièrement revue par l’auteur », Gallimard, 1963, p. 30 (avec, en hors (...)

16Par ailleurs, la relation d’une photo avec un texte est le plus souvent aléatoire. Il s’y distille, il la phagocyte, au point qu’on pourrait imaginer que n’importe quelle photo illustrera n’importe quel épisode, si elle ne résulte pas d’un choix incongru. Une fois établi un certain corpus d’images, on peut les disposer sinon au hasard, du moins librement tout au long du récit. Dans Bruges-la-Morte, elles apparaissent souvent interchangeables ; dans Nadja elles sont manifestement décalées dans leur rapport à l’aventure. Dans tous les cas, les photos tendent à défictionnaliser le récit, à faire interférer la fable et le document, alors qu’inversement le récit les rend quelque peu fabuleuses. Leur porosité les doue du pouvoir perverti d’authentifier la fiction. Ainsi, dans Nadja, les photos accréditent le récit plus que ne le fait la forme du « journal intime » qui est une convention perçue comme telle par le lecteur. Un nombre important d’entre elles y joue un simple rôle d’attestation, comme celle de « la très belle et très inutile Porte Saint-Denis » dont le narrateur avoue qu’elle ne constitue pas pour lui « un pôle d’attraction » (p. 30)6.

17En raison de son aptitude à s’adapter à des commentaires divers, la photographie est le lieu d’une série d’imprégnations : celle du référent, comme il advient pour toute icône-empreinte ; celle des projections du lecteur qui la marque de ses savoirs et de ses affects (on parlera alors du pouvoir « révélateur » de l’image, au sens où une tache, selon Rorschash, révèle les préoccupations de celui qui la perçoit) ; celle enfin du texte verbal qui en modifie – ou qui en sensibilise – la perception. Du fait de cette porosité, l’image dans le récit constitue un espace d’interactions diffuses. Son pouvoir comme son intérêt proviennent des interférences dont elle est le siège.

18Cette interpénétration est effective mais aléatoire, mal gouvernée par l’auteur. Choisir d’illustrer un récit de photographies, c’est opter pour le libre jeu des accommodations, des repérages et des constructions qui sont le fait de chaque lecteur. Du coup, ce type d’images produit des effets nécessairement fluctuants, même si elles comportent des légendes comme dans Nadja où, à la manière des romans populaires, chacune d’entre elles cite un passage précis en indiquant un renvoi de page. Il semble alors que de temps à autre l’auteur s’efforce, par leurs intrusions, de donner à voir – mais aussi, et sans doute surtout, à croire. Cela au prix d’un arbitraire des choix proposés car le lecteur est le plus souvent en droit de se demander pourquoi on lui montre cette image-là à ce moment-là. A moins que l’auteur ne cherche tout simplement, par un subterfuge familier aux illusionnistes, à détourner son attention.

  • 7 C’est ainsi que dans la deuxième édition de Nadja, la dernière photographie (de Valentine Hugo), en (...)

19Lorsqu’une photographie « illustre » un récit, elle rend visible (lustrare : éclairer), c’est-à-dire perceptible et intelligible. Elle assure la présence matérielle du référent, elle fait naître des émotions et elle s’adresse à la compréhension. De plus, elle entre également en rapport – à un certain degré d’abstraction – avec les composantes verbales du récit. Ce qui n’empêche pas son référent d’être subtilement illusoire, du fait qu’elle donne à percevoir autre chose que ce qu’elle montre. Plusieurs types de relations entre le récit et son illustration sont alors concevables : soit que les photographies apportent un élément nécessaire pour comprendre le déroulement de l’aventure (ce cas paraît peu fréquent car on peut lire les récits en éliminant purement et simplement les photographies, ce dont ne se sont pas privés divers éditeurs deBruges-la-Morte) ; soit que les photographies apportent des informations d’atmosphère ou de décor qui inscrivent les événements dans un cadre concret, transférant le lisible sur le plan du visible et celui-ci sur le plan matériel de l’expérience du corps (c’est, semble-t-il, la fonction ordinaire de ce type d’images) ; soit enfin, entre ces deux extrêmes, que les photos se rapportent à un passage précis, allant jusqu’à se confondre avec lui, lorsqu’elles comportent un ou plusieurs mots, comme il advient à plusieurs reprises dans Nadja7 (mais jamais dans Bruges-la-Morte ni dans LaNoyée de Royan).

20Dans tous les cas, les images sont informées par le récit, en quelque sorte habitées par les personnages, exprimant leurs pensées, leurs désirs, leurs émotions. Habitées également par le point de vue, les réflexions du narrateur. Du fait de leur porosité, elles servent d’écran de projection, elles inscrivent dans leur filigrane des éléments épars, sans que l’auteur, comme on l’a vu, en assure la parfaite maîtrise. Il se contente d’organiser un espace de rencontres tout à la fois sensible et incertain, un espace propice à l’interpellation et à l’interprétation. Ce face-à-face entre le texte et l’image incite le lecteur à adopter une posture active, à les faire jouer l’un par rapport à l’autre, selon une relation d’autant plus étroite qu’elle est en partie non verbale. Cette part échappe à l’emprise du langage et elle laisse place aux impressions, à ce qui ressortit à l’inexprimable. Une telle action passive, qu’on peut dire insidieuse, des images participe de leur pouvoir « occulte ».

Le hors-champ de la photographie

  • 8 Alberti, De la Peinture (De Pictura, 1435), Macula, 1992, p. 115. La note, due à J. L. Schefer, pré (...)

21L’image photographique reconduit les cadres qu’a instaurés la tradition picturale. En ses premiers essais, elle produit des natures morte, des paysages ou des portraits qui observent les règles canoniques de la représentation. Elle se conforme au principe d’Alberti pour qui le tableau se présente comme un espace ouvert sur la Nature. Qu’il soit rectangulaire ou circulaire, il découpe une part du monde extérieur, réel ou imaginaire : « Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre par laquelle on puisse regarder le sujet que je peindrai [ l’historia] » (De la Peinture, I, 19)8. Du fait que la « réalité » représentée peut relever de la fable mise en scène, seul le mode d’impression distingue de l’image peinte ou dessinée la photographie (du moins en ses commencements car le médium ne tardera pas à faire l’expérience de sa spécificité). C’est donc en dehors de son référent qu’il faut chercher ce qui lui appartient en propre.

22Cependant, contrairement à l’œuvre telle que la définit Alberti, la photographie représente la partie d’un tout. Elle est métonymique, c’est-à-dire qu’elle atteste qu’en dehors de son champ le monde continue d’exister, que sa partie visible témoigne de l’univers tout entier. Par la relation entre le champ et le hors-champ, elle implique les lecteurs-spectateurs bien plus que par la « vérité » de son référent. Car le hors-champ annihile la distance spatiale et temporelle qui les sépare de la scène enregistrée. Par lui, s’accomplit la traversée des frontières qui permet aux lecteurs d’être fictivement introduits dans l’image. Non seulement le hors-champ assure le lien entre la partie et le tout mais il joue le rôle de médiateur entre des lieux et des époques qui ne peuvent communiquer. Il aménage le passage de là-bas/jadis ou naguère à ici/maintenant. Il doue la photographie d’une temporalité que le regard chaque fois ré-actualise : non pas a-chronique mais à tout moment rendue présente. Le hors-champ est l’embrayeur de l’image photo.

23Au demeurant, toute photographie ne dispose pas d’un hors-champ dynamique. Il suffit qu’elle soit conçue à la manière d’un tableau, comme c’est le cas dans la plupart des scènes composées ou des portraits du genre de ceux qu’a divulgués le studio Harcourt, pour que l’espace qui la prolonge se trouve annihilé. Elle apparaît alors comme une photographie « picturale ». La relation qu’elle entretient avec le spectateur y est plus de contact que de circulation. Lorsqu’il se trouve en face de plusieurs représentations comparables (prenons l’exemple d’un paysage) mais différentes par leur mode d’instauration (une image de la chambre noire ; un tableau peint ; une diapositive projetée), il lui revient de déterminer la nature du hors-champ. Selon le statut qu’il accorde à la « vue », il l’actualisera de manière différente. La photographie ne se suffit donc pas à elle-même pour produire une implication forte. Celui qui la considère doit disposer d’une connaissance du contexte et des circonstances qui en assurent l’appréhension. Dans un roman illustré, elle fait appel au commentaire verbal qui l’accompagne.

Le déclencheur d’émotion

24Un certain nombre de photographies de reportage sont devenues célèbres du fait de leurs légendes et du savoir qui les accompagne. Un portrait de R. Avedon montre le visage ravagé de l’aviateur qui a lâché, à son insu, une bombe atomique sur Hiroshima. Le texte d’accompagnement permet seul de percevoir correctement cette image et de susciter l’émotion. Sans lui, nous considérerions le portrait d’un grand déprimé ou d’un alcoolique. Les photographies ne sont pas nécessairement intéressantes par elles-mêmes. Inscrites dans une aventure, elles existent en fonction d’un épisode ou d’une atmosphère. Reste à savoir, chaque fois, en quoi l’écrit les anime et de quel pouvoir il les affecte. Car toutes ne portent pas une charge égale. Lorsqu’elles sont d’ordre documentaire on est en droit de les juger peu utiles, jouant un rôle décoratif de pur remplissage. Est-ce que j’éprouve le besoin de voir la châsse de Sainte-Ursule que le héros de Bruges-la-Morte contemple dans la cathédrale où il entend prêcher un prêtre (ch. XII) ? Ai-je envie de considérer les yeux de l’héroïne que l’auteur introduit sous forme de photomontage, dans la deuxième édition de Nadja ?

25En fait, ces images n’intéressent guère au titre d’illustrations-informations mais à un autre, qui est poétique ou passionnel. Même lorsque la fonction mimétique de la photo apparaît primordiale, elle est en mesure de provoquer une émotion. Et elle peut être d’autant plus subjective ou symbolique qu’elle revêt l’apparence du document. C’est ainsi que la châsse que considère Hugues Viane ou les yeux de Nadja, à quatre reprises dupliqués sous l’intitulé « ses yeux de fougère… », suggèrent l’une et l’autre l’énigme d’une femme aimée qui subsiste par la fantomatique rémanance d’une présence absente. Car la photographie dans le récit relate autrement mais aussi autre chose. De sorte que le récit s’appauvrit considérablement lorsqu’on le prive de ses illustrations. Cela en termes d’« esthétique », comme dirait Flaubert, mais aussi en termes d’effets de sens. Non qu’elles soient, dans la plupart des cas, dispensatrices d’une signification nécessaire à la compréhension de l’histoire, mais parce qu’elles se manifestent de manière diffuse. Elles marquent, eu égard au récit verbal, une divergence et un appoint. Elles opèrent par l’intrusion d’une « réalité » dont les pouvoirs échappent aux propriétés du langage.

  • 9 Lamennais, De l’Art et du Beau, Paris, 1872, p. 17.
  • 10 De Diderot à A. Breton, en passant par Baudelaire, on n’a cessé d’invoquer la « magie » de l’art. J (...)

26Les œuvres d’art, qu’elles se présentent comme créations, reproductions ou productions, proposent une révélation, sacrée ou profane. Par elles, le regard accède à une réalité qui, en dehors de l’expérience mystique, lui demeure à jamais inaccessible. Cette révélation est un motif cher aux conceptions spiritualistes selon lesquelles la Beauté plastique capte le regard pour l’initier à l’intelligible. Par les formes sensibles, l’homme accède à l’Etre, qui est d’essence divine. Lamennais explique, dans « Vue générale de l’Art » (Esquisse d’une philosophie, 1841), qu’à travers l’enveloppe matérielle visible à l’œil de chair, l’esprit découvre l’invisible essence. « La Création prend alors un nouvel aspect (…) tout un monde voilé jusque-là vit et palpite au sein du monde phénoménal9 ». La complexité technique du dispositif photographique n’élimine en rien le mystère propre aux révélations. Bien au contraire, il l’augmente, du fait qu’il met au jour une image non créée de la main d’un homme (une icône « acheiropoiètes », selon les croyances populaires byzantines). Et c’est en cela que s’exerce sa « magie10 ». La patronne des photographes est Véronique dont le voile porte l’empreinte du visage de Jésus, prise au moment de la Passion. Cette représentation « dévoile », elle n’atteste pas simplement une présence effective, elle donne à voir une figure semblable à celle de tout être humain, celle du Dieu fait homme, à qui chacun peut s’identifier. Or une photo qui nous touche, provoque toujours l’étonnement, quand même s’agit-il du premier venu des portraits : « C’est donc ainsi que le regard d’autrui me perçoit ! ». De fait, dans le filigrane de l’icône qu’elle donne à voir, elle recèle une empreinte. Au moins virtuellement, toute photographie (argentique ou numérique) est en mesure d’imposer une révélation. Et il revient au texte verbal, légende ou récit, de rendre celle-ci manifeste, parfois par coup de force.

Ph. Curval, Attention les yeux, p. 29

G. Rodenbach, Bruges-la-morte, p. 135

A. Breton, Nadja, p. 30ter (photographie de J.-A. Boiffard)

Notes

1 Le texte intégral de cette enquête est reproduit dans G. Rodenbach, Bruges-la-Morte, édition de J.-P Bertrand et D. Grojnowski, Garnier-Flammarion, 1998, p. 319-334.

2 Je l’ai présentée dans les trois chapitres de la deuxième partie (« Illustrations ») de Photographie et langage : « L’invention du récit-photo, Bruges-la-Morte de G. Rodenbach » ; « Le roman illustré par la photographie » ; et « Promenades photographique, Nadja d’A. Breton », J. Corti, 2001, p. 91-145.

3 R. Barthes, La Chambre claire, Cahiers du cinéma, Seuil, 1980, p. 109.

4 W. Benjamin, Œuvres, t. II, Folio essais, 2000, p. 300.

5 « J’avais confondu vérité et réalité dans une émotion unique ». R. Barthes, op. cit., p. 126 et p. 121.

6 A. Breton, Nadja, « édition entièrement revue par l’auteur », Gallimard, 1963, p. 30 (avec, en hors-texte la photographie de J.-A. Boiffard).

7 C’est ainsi que dans la deuxième édition de Nadja, la dernière photographie (de Valentine Hugo), entre autres exemples, reproduit « une vaste plaque indicatrice bleu ciel » (p. 146) où s’inscrivent les mots les aubes.

8 Alberti, De la Peinture (De Pictura, 1435), Macula, 1992, p. 115. La note, due à J. L. Schefer, précise : « L’historia est l’objet même de la peinture qui résulte de l’invention (le sujet, qui peut faire l’objet d’une narration ou d’une description) et d’une composition achevée (agencement des formes, des parties, des corps) ».

9 Lamennais, De l’Art et du Beau, Paris, 1872, p. 17.

10 De Diderot à A. Breton, en passant par Baudelaire, on n’a cessé d’invoquer la « magie » de l’art. J.- Cl. Lebensztejn rappelle à ce propos que la magie est une qualité mais aussi un pouvoir : l’image exerce un ascendant sur ceux qui la considèrent (« Note sur Diderot et la magie de l’art », Critique, juin-juillet 2003). Le prestige de la photographie vient du fait qu’elle ne semble pas relever de l’illusion – comme c’est le cas pour la peinture – en raison de l’empreinte qui en sous-tend l’icône.

Table des illustrations

Légende Ph. Curval, Attention les yeux, p. 29
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Fichier image/jpeg, 258k
Légende G. Rodenbach, Bruges-la-morte, p. 135
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30920/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 275k
Légende A. Breton, Nadja, p. 30ter (photographie de J.-A. Boiffard)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30920/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 351k

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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