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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

Texte / image : convergence, conflit

Narrating by numbers : Peter Greenaway et la question de la primauté du texte au cinéma

Lawrence Gasquet

Texte intégral

  • 1 Jean-François Baillon, « Peter Greenaway : Cinéma contre nature » in Études Britanniques Contempor (...)
  • 2 « […] Cinema’s restrictive frame, its lack of an ability for simultaneity, its passive audiences, (...)

1Le nom de Peter Greenaway est traditionnellement associé au cinéma, bien qu’il soit ce que l’on pourrait appeler au sens propre un artiste multimédia : peintre, cinéaste, plasticien, librettiste, et écrivain. Je voudrais aujourd’hui m’interroger sur quelques-unes des raisons qui ont fait que Peter Greenaway est considéré par une majorité de critiques de cinéma comme un metteur en scène profondément atypique du fait du questionnement qui est à la base de sa démarche artistique, questionnement taxé de profondément subversif par le petit monde bien ordonné du cinéma dit « mainstream ». Un article relativement récent1 a souligné que la critique française fondée par André Bazin ne pouvait cautionner la remise en cause de la sacro-sainte parenté entre cinéma et réel, critique réactionnaire refusant au cinéma la possibilité de s’affranchir de la mimesis. Cette association n’est que le prolongement des dictats qui dénièrent à la photographie son statut d’art à part entière, la reléguant à l’enregistrement passif des apparences, lui refusant la liberté allouée à sa grande sœur la peinture. Cependant, le désamour dont est victime Greenaway ne se cantonne pas à la France, et depuis quelques années (le début de la disgrâce remonte à la sortie du long métrage « The Baby of Mâcon »), Peter Greenaway doit donc porter sa croix, c’est-à-dire son image d’intellectuel prétentieux, voire de snob misanthrope. S’il est ainsi considéré par une grande partie de la critique, c’est qu’il n’a de cesse de déclarer entre autres dans des interviews que le « cinéma est mort » ou « qu’après cent ans de cinéma on n’a hélas encore rien vu » par exemple2.

2Je souhaiterais aujourd’hui m’interroger sur les motivations de telles affirmations, qui peuvent paraître au premier abord aussi péremptoires qu’alarmantes ; il convient bien entendu de dépasser un premier niveau correspondant à l’attitude provocante (parfaitement transparente cependant) de Peter Greenaway à l’égard des mass-media, et de s’attacher à remettre en contexte certaines des constatations qu’il nous livre au cours de diverses réflexions concernant sa conception de l’art cinématographique. Je souhaiterais tout d’abord expliciter la position de l’artiste vis-à-vis du traitement du texte et de l’image, avant d’exposer certaines des contradictions qui en découlent, et de tenter d’en faire ressortir la logique au sein de son œuvre.

La croisade de Peter Greenaway

  • 3 Cité par Paul Melia, in Paul Melia et Alan Woods, Peter Greenaway, Artworks 63-98, Manchester, Manc (...)

3La conception de la peinture de l’américain Ronald B. Kitaj fut dans les années 60 une révélation pour le jeune Greenaway, qui choisit de voir dans les collages de cet artiste une manifestation convaincante de l’ut pictura poesis d’Horace, une façon lumineuse de faire s’exprimer ensemble le texte et l’image : « He threw ideas around like confetti, ideas that were both painterliness and direct Warburg quotations. There was unabashed political passion and extravagantly bold sexual imagery. His ideas were international, far from English timidity and English jokiness, and that timid and jokey pop-art3. » Le collage était alors une technique nouvelle permettant de tirer parti de la collation de surfaces hétérogènes afin de créer une série de subtils échos. Greenaway réalisa en 1972 un tableau intitulé « If Only Film Could Do the Same », exprimant déjà des regrets concernant les images mouvantes, bien que celles-ci n’aient tout de même jamais cessé de le fasciner. Au centre des préoccupations de l’artiste s’est toujours trouvée la relation entre le texte et l’image, que ce soit par le biais (commun ou distinct, c’est selon) de leur supports possibles, ou d’une interrogation sur leur modes de fonctionnement et de leur impact respectifs. Greenaway déplore le fait que l’image doive toujours s’incliner devant le texte, ceci étant d’autant moins légitime à ses yeux que le cinéma est globalement asservi au texte, au lieu de se laisser influencer par le pictural pour puiser de nouvelles inspirations et progresser vers ce qui devrait constituer son essence, c’est-à-dire l’art de faire se mouvoir des images en utilisant les propriétés de la lumière. Au lieu de cela, nous dit Peter Greenaway, le cinéma est devenu un médium essentiellement illustratif :

  • 4 Peter Greenaway, The Stairs Geneva the Location. Catalogue de l’exposition The Stairs, Londres, Me (...)

It is supposedly a visual phenomenon, yet most of its products are literary-based, and if you denied most films a soundtrack, meaning would rapidly atrophy. Watch a film in a language you do not understand to realise how much communication is contained in the soundtrack. Cinema has been very slow in developing its vocabulary. Consider the distances literature and painting have travelled, and the extent of the considerable linguistic leaps they have made, in the time-space of literary history – from Post-impressionism to Warhol and Beuys, or from Tolstoy and Dickens to Beckett and Joyce – whilst cinema still predominantly uses the language of its first decade4.

Il constitue apparemment un phénomène visuel, et pourtant la plupart de ses produits sont issus de la tradition littéraire ; si vous priviez une majorité de films de leur bandeson, le sens s’atrophierait rapidement. Regardez un film dans une langue qui vous est étrangère afin d’évaluer l’incroyable richesse de la bande-son. Le cinéma a été très lent à développer son vocabulaire. Pensez aux distances parcourues par la littérature et la peinture, et les gigantesques bonds en avant qu’elles ont effectué dans l’espace-temps de l’histoire littéraire – du post-impressionnisme à Warhol et Beuys, ou de Dickens et Tolstoy à Beckett et Joyce – alors que globalement le cinéma se borne à utiliser le même langage depuis ses débuts.

  • 5 In Marie Carani, ed. De l’histoire de l’art à la sémiotique visuelle, Sillery, Québec, Septentrion, (...)
  • 6 Peter Greenaway, 100 Allegories to Represent the world / 100 Allégories pour représenter le monde, (...)
  • 7 Lawrence Gasquet, « Peter Greenaway’s Allegories, or the Ethics of Systems » in Études Britanniques (...)

4Le cinéma accuse donc selon lui un déficit d’expression certain en se bornant à reproduire ad infinitum les mêmes productions, à exploiter les mêmes scénarios indigents et les mêmes procédés filmiques sans vraiment chercher à inventer de nouvelles alternatives. L’école de Greimas et le groupe Mu admettent que chaque image est constituée de deux strates : l’iconique, par laquelle l’image est mimétique, et le plastique, dont l’expression est constituée par la surface plane de l’image et qui renvoie à des significations généralement plus abstraites5. Tout se passe comme si les cinéastes travaillaient toujours l’iconique sans jamais s’intéresser au plastique, négligeant la spécificité même de leur matériau. Cet état de fait, nous dit Peter Greenaway, est d’autant plus anormal que le cinéma est couplé à la technologie : il paraît donc aberrant qu’un contenu répétitif et vieillissant entraîne une stase de la technique, et que public et critique se satisfassent éternellement des mêmes rengaines. Greenaway est fort bien placé (sa maison de production est basée en Hollande) pour savoir que cette frilosité générale vis-à-vis des possibilités artistiques du cinéma est malheureusement due aux coûts de productions de cette industrie, pour laquelle on ne peut rien créer sans quelques millions au bas mot ; très peu de producteurs sont prêts à prendre des risques sans être assurés d’une recette en retour, ce qui explique en partie le manque d’originalité flagrant des longs métrages qui nous sont proposés. Il est bien clair que la critique de Greenaway ne s’adresse pas à cette discipline mal-aimée que l’on nomme « cinéma expérimental », et qui se voit réserver une place des plus congrues par quelques musées d’art moderne et cinémathèques hardies. Néanmoins faisons mine d’ignorer l’argument de poids qu’est la dimension financière, et concentrons-nous sur la question du texte et de l’image. Il convient de ne surtout pas nous méprendre sur les propos de Greenaway : lorsqu’il déclare que l’homme occidental moyen est élevé en vue de fonctionner dans une société formatée par le texte et non par l’image, que sa capacité de manipulation du langage écrit dépasse de très loin son appréhension du fonctionnement des images, il ne fait que reprendre les arguments d’auteurs comme Gombrich, Arnheim ou plus récemment W.J.T. Mitchell. Il serait bien sûr erroné de faire de Greenaway un ennemi du langage, lui qui est un de ses plus grands adorateurs. Même si certains longs métrages sont quasi-exclusivement consacrés à l’image (je pense par exemple à A Zed and Two Noughts qui est un hommage aux pionniers de l’image mouvante ainsi qu’à Vermeer, ou encore au Pillow Book, méditation qui célèbre la calligraphie, à la croisée des chemins du texte et de l’image), la très grande majorité des productions de Greenaway sont des variations esquissées autour du texte ; certaines d’entre elles sont également librement adaptés de textes fameux (cf. Shakespeare, Sei Shonagon). Les scénarios de ses courts métrages les plus intéressants, comme His for House (1973), Dear Phone (1977), ou encore A Walk Through H (1978), admettent comme point de départ le langage écrit en tant que trace : on voit très souvent le script, qui est filmé en tant que document, en même temps qu’il est lu par une voix off ; dans Vertical Features Remake (1978), qui nous montre quatre faux films réalisés en place d’un vrai film demeurant introuvable. Des segments du film mystérieux nous sont présentés, mais très ironiquement notre regard n’est jamais autorisé à passer à travers ce film, qui n’est jamais monté sur le projecteur. Les intrigues de long métrages comme The Draughtsman’s Contract, The Belly of an Architect, Pillow Book et Eight Women and a Half découlent de l’exploitation d’un contrat quelconque, d’une relation fixée par le texte (adjoint à l’image pour les deux premiers films), tandis que Prospero’s Books et The Baby of Macon naissent du théâtre et explorent les relations complexes entre réel et fiction. Le volume regroupant les créations numériques de 100 Allégories pour représenter le monde6 ne peut fonctionner sans les 28 pages de texte qui font suite aux allégories proprement dites, comme j’ai eu l’occasion de l’analyser dans un article précédent7. Cette liste brève et incomplète a pour objectif de rappeler que le travail de Greenaway illustre en grande partie les relations transesthétiques : comme il le précise dans l’introduction à l’ouvrage présentant ses œuvres picturales (Papers) le double intérêt qu’il porte à la manipulation des images et des mots est à l’origine de son enthousiasme pour la mise en scène :

  • 8 Peter Greenaway, Papers, ouvrage bilingue, Paris, Dis Voir, 1990, introduction.

I hope by now that what I am endeavouring to do as a film maker is considerably more than the sum of those two parts and cannot be satisfactorily made manifest in any other way. Yet I unfailingly experience much particular stimulation from those especial characteristics of painting and draughtsmanship – and literature – that determinedly will not suffer a change, that will steadfastly refuse to translate their form, content and metaphor into cinema8.

J’ose espérer que ce que je tente de faire actuellement en tant que cinéaste dépasse de loin la somme de ces deux activités et ne trouve son aboutissement que par ce moyen d’expression. Cependant, je ne cesse d’être particulièrement stimulé par les caractéristiques propres à la peinture, au dessin – ou à la littérature – caractéristiques qui ne sauraient changer et qui refuseront toujours la traduction cinématographique de leur forme, leur contenu, ou leur métaphore.

  • 9 In Paul Melia et Alan Woods, Peter Greenaway, Artworks 63-98, Manchester, Manchester UP, 1998.

5On l’aura compris, il est hors de question pour Greenaway que l’image mouvante s’affranchisse complètement du texte ; celui-ci s’avère un appoint indispensable pour l’exploitation efficace du médium cinématographique. Ses story-boards sont édifiants, en ce qu’ils mélangent texte et image de façon relativement égale, comme l’a montré l’exposition des pages de story-board de Drowning by Numbers ; à la question de savoir si l’utilisation d’un story-board uniquement imagé laisse plus de liberté à l’artiste, Greenaway répond que paradoxalement, le travail devient moins intéressant, car on illustre alors une image fixe avec une image mouvante, ce qui devient superfétatoire et parfaitement ennuyeux. Cependant, s’il ne saurait se libérer complètement de son emprise, Greenaway aime à questionner la légitimité que le texte a acquis dans notre société occidentale, et mettre en doute sa toute-puissance : « We should also question the too-easy, the seemingly obvious, assumption that the text, the set of rules, originates. An entire tradition of representations of the Annunciation, of the Crucifixion, could – did – evolve primarily through the matching and conceiving of images against and in terms of other images. Catholicism seeks to be visually persuasive in advance of theology, indeed of literacy9. » Une fois que la majorité de la population est devenue lettrée, l’image religieuse perd de sa légitimité et se voit cantonnée à l’illustration.

  • 10 « What makes for the sense of a pictorial turn, then, is not that we have some powerful account of (...)
  • 11 In « Arts of Painting », in Paul Melia et Alan Woods, Peter Greenaway, Artworks 63-98, Manchester, (...)
  • 12 Thomas Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, Paris, Champs Flammarion, 1983, 1ère ed. (...)
  • 13 Peter Greenaway lors d’une interview avec Michel Ciment en 1993, in Vernon and Marguerite Gras, Pet (...)

6Greenaway a reçu une formation de peintre, et voue à la peinture un culte que rien ne saurait ébranler. On constate qu’une grande partie des concepts qui forment la trame de ses longs-métrages sont directement issus de ses propres productions picturales ; ses tableaux constituent une sorte de fonds illustrant ses principales préoccupations, et il puise régulièrement dans cette réserve personnelle son inspiration en matière esthétique. Ce qui le captive, c’est le point de friction que composent les relations transesthétiques, pour reprendre une expression de WJ.T. Mitchell10. Greenaway s’interroge régulièrement sur la primauté du texte ou de l’image au sein de la pensée occidentale (« On primitive levels simply, what comes first ? Does text engender image, does image engender text, what are the relationships ? Was the visual world a different place before universal literacy ? Many questions11 ».) Pour reprendre la terminologie de Thomas Kuhn, c’est effectivement entre les deux bornes de l’image considérée soit comme paradigme soit comme anomalie12 que Greenaway entend poursuivre ses investigations ; un des projets qui lui tient à cœur depuis 1981, mais qui n’a jamais vu le jour faute de financement concerne la querelle du dramaturge Ben Jonson et de l’architecte Inigo Jones, ayant collaboré à la création de « masques » pour la cour des rois Jacques 1er et Charles 1er, mais nourrissant des vues antagonistes quant à la place du texte et de l’image ; il se firent querelle pendant des années, jusqu’à l’altercation finale en 1631 (Ce thème de l’inimitié entre le spectacle visuel et le texte est également au centre d’un autre projet non-avenu de Greenaway intitulé Augsbergensfeld) : « [The quarrel between spectacle and speech was] a major point of argument between Jones and Jonson, which presages the dual nature of cinema, the cinema of words and the cinema of show. Is it possible to unite them ? This is a question that hasn’t ceased to interest me because I attach great importance to text but also to image. How to combine Ophuls and Fellini on the one hand and Rohmer on the other13 ? » Greenaway se propose d’occuper le poste vacant, The Draughtsman’s Contract inaugurant en 1982 une série de long-métrages aussi ambitieux visuellement que textuellement. On le voit, il semble très difficile pour Greenaway de faire abstraction du texte, comme il l’avoue lui-même :

  • 14 In Alan Woods, Being Naked Playing Dead: the Art of Peter Greenaway, Manchester, Manchester UP, 199 (...)

I was accused of being too literary when making images at art school. One of the attractions of pursuing imagery in cinema was the possibility of full legitimacy in aligning it with texts, words, dialogue. I found excitements in the possibilities of manipulating words and images together, and of course it permits you to do many other things besides. It’s conceivably the closest we have reached to the Wagnerian multi-media synthesis, and I have tried to use as many aspects of its vocabulary as I can. The strategies are deliberately transparent, the language is used self-consciously14.

Lorsque j’étais étudiant en art, on m’accusait toujours d’être trop littéraire dans mon approche de l’image. Une des choses qui m’attirait dans la production d’images cinématographiques était la possibilité de coupler ces images avec des textes, des mots, des dialogues, et ce en toute légitimité ; évidemment, on pouvait faire bien d’autres choses en sus. Le cinéma me paraît être le médium qui s’approche au plus près de la synthèse multimédia proposée par Wagner, et j’ai essayé d’utiliser la plus large gamme de vocabulaire possible. Mes stratégies sont délibérément transparentes, et le langage adopté [dans mes films] est un langage qui s’écoute en permanence.

  • 15 Manu Luksch, « The Medium is the message », Interview with Peter Greenaway, Janvier 1997 (lien inte (...)

7Certes, les stratégies de Greenaway sont relativement transparentes pour l’historien de l’art, mais elles sont apparemment peu claires, voire cryptiques, pour le grand public, à en juger par sa cote de popularité actuelle (précisons que la France est une fervente admiratrice, par rapport aux USA ou même au Royaume-Uni). Une des ambitions de notre cinéaste est donc de réaliser une gesamtkunstwerk moderne en fusionnant peinture, texte et images mouvantes en une sorte de feu d’artifice numérique, envoyant aux oubliettes pour un temps le long débat sur la rivalité des arts sœurs, le paragone de Léonard de Vinci, ou le Laocoon de Lessing. Le langage multimédia balbutiant de ce début de vingt et unième siècle nous autorise effectivement à réhabiliter dans une certaine mesure les espoirs fondés par les défenseurs de l’ut pictura poesis. Le dernier opus de Peter Greenaway, intitulé The Tulse Luper Suitcases, une trilogie de 3 longs-métrages assortie d’une multitude de DVD, CD-Rom et ouvrages (92 en tout, le nombre 92 structurant l’intrigue), revendique en tous cas le statut d’authentique œuvre multimédia. Loin d’être consensuelle, la confrontation du texte et de l’image constitue cependant un des principaux intérêts présentés par le cinéma aux yeux de Greenaway (« […] the whole ethics of the war, or if you like the confrontation between text and image, which is a condition of cinema15 »).

La sujétion à la narration

8Le texte n’apparaît donc pas comme le principal accusé dans l’affaire, même si l’auteur se plaît à le diaboliser ; ce que Greenaway réprouve, c’est que les images mouvantes soient aujourd’hui constamment produites de façon illustrative, se situant dans une position toujours subalterne par rapport à une autre production, qui se trouve en l’occurrence très souvent être de nature littéraire. C’est la narration qui se trouve être le point de mire des attaques du cinéaste, ce qu’il nomme ironiquement le « syndrome de Casablanca », désignant ainsi les sempiternelles lenteurs de la production et de la distribution. Il soutient que le cinéma est un très mauvais support narratif, arguant que notre mémoire ne saurait s’embarrasser d’intrigues et privilégie les impressions sensuelles :

  • 16 in « Arts of Painting », an interview by Alan Woods, in Paul Melia and Alan Woods, Peter Greenaway, (...)

I have come to the conclusion that curiously I don’t think that film is a very good narrative medium. If I was to ask you to tell me the full story of Casablanca, or La Dolce Vita, I bet you couldn’t do it. Because I don’t think people do remember close narrative or close story-telling in the cinema. They remember ambience, they remember incidents, performance, atmostphere, a line of dialogue, a sense of genius loci, but I really doubt whether they truly remember narrative. I would argue that if you want to write narratives, be an author, be a novelist, don’t be a film-maker. Because I believe film-making is so much more exciting in areas which aren’t primarily to do with narrative16.

Je suis arrivé à la conclusion que – de façon curieuse – le film n’est pas un bon support narratif. Si je vous demandais de me raconter toute l’histoire de Casablanca, ou de la Dolce Vita, je parie que vous ne pourriez pas. Je pense que les gens ne se souviennent pas de la narration ou de l’intrigue de cinéma de façon précise. Ils se rappellent une ambiance, ils se rappellent certains faits, la qualité du jeu, l’atmosphère, une réplique ou deux, une certaine qualité du moment, mais je doute vraiment qu’ils retiennent le détail de ce qui leur est narré. Si voulez donner dans la narration, devenez auteur, écrivez des romans, mais ne faites pas de cinéma. Je crois que le cinéma est bien plus excitant lorsqu’il s’aventure dans des zones où la narration n’est qu’accessoire.

  • 17 Manu Luksch, « The Medium is the message », Interview with Peter Greenaway, Janvier 1997.
  • 18 « Of course, cinema is very very powerful, but it can be more powerful doing other things than tell (...)

9Greenaway dénonce les scénarios probables, obéissant à des schémas moraux prévisibles et lassants (organisés selon le schéma aristotélicien classique de peripeteia, anagnorisis, catharsis), mettant en scène des thèmes usés jusqu’à la corde, ce « sens horrible de la normalisation », comme il le nomme (« Stories simply told, beginnings, middles and ends, just one image, based very much on structures of the late 19th century novel17 »), comportant des narrations directes pour la plupart, auxquelles il préfère l’organisation d’objets en listes, catalogues, couleurs. Si l’on veut que le cinéma illustre, alors ne nous contentons pas d’illustrer des romans écrits selon les conventions en vogue aux xviiie et xixe siècles, mais cherchons des parades pour rivaliser avec Finnegan’s Wake de Joyce ou avec les écrits de Georges Perec (un des seuls films trouvant grâce à ses yeux est L’Année dernière à Marienbad de Resnais, basé sur le scénario écrit par Robbe-Grillet, et correspondant effectivement à une recherche d’équivalence transesthétique ambitieuse ; le premier script que Greenaway lui même ait écrit était intitulé The Quadruple Fruit, né d’une sorte de combinaison du script de Marienbad et de la Jalousie)18.

  • 19 Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, Chicago UP, (...)
  • 20 « These varied verbal and pictorial examples show that in a narrative neither the telling nor what (...)

10Faut-il conclure que les films de Peter Greenaway ne privilégient pas la narration, et se démarquent de leurs concurrents en n’inscrivant aucune histoire dans le temps ? Nullement. Ils s’appuient tous sur un scrupuleux schéma temporel, qui peut être présenté au spectateur en inversant des séquences, mais que celui-ci a toujours possibilité de manipuler intellectuellement, de replacer dans un certain ordre. La question de savoir s’il est possible de commettre une œuvre totalement a-narrative se pose alors. Même si la narration est une narration à multiples combinaisons possibles (on peut songer à B. S. Johnson et à Beckett par exemple) la combinaison choisie obéit toujours à une certaine linéarité, qui résulte de l’inévitable présence dans le temps à la fois du producteur de l’œuvre et de son récepteur. Est-il possible de réaliser une œuvre visuelle résistant à toute linéarité conceptuelle ? Peter Greenaway a commis à ses débuts des courts-métrages qui pourraient en fait être définis comme l’équivalent cinématographique de collages plastiques. Intervals (1969), Water et Water Wrackets (1975) nous présentent une série de plans successifs simplement juxtaposés, qui sont en fait reliés entre eux par la continuité de la bande-son uniquement. Or, le son (bruits naturels ou voix
off) est ici précisément ce qui nous autorise à reconnaître (ou en tout cas à croire reconnaître) dans cette juxtaposition temporelle de plans séparés une suite d’événements, mêmes insignifiants ; le spectateur fabrique toujours une trame « narrative » grâce à laquelle il ordonne ses sensations et qui sert de fil conducteur à une reconstruction cognitive indispensable. La distinction narration / description que propose Svetlana Alpers dans The Art of Describing : Dutch Art in the Seventeenth Century semble bien insuffisante : elle distingue l’art narratif de l’art descriptif, la première catégorie mettant en scène personnages humains et « situations de proximité intelligibles » (cela correspond par exemple à l’art de la Renaissance italienne et à sa fascination pour la perspective). La deuxième catégorie se borne à supprimer les repères temporels évidents et à faire jouer les surfaces (la nature morte hollandaise par exemple est dite essentiellement descriptive19.) Or, on sait que la nature morte regorge de repères temporels, et que les références symboliques aux textes religieux y sont constantes ; il semble donc tout à fait inapproprié d’adopter de telles catégories et de prétendre échapper aussi aisément à la narration. Si l’on définit la narration comme un phénomène essentiellement lié à l’expérience du temps, comme l’ont fait nombre de théoriciens, alors on pourrait dire que la narration semble participer de l’essence des images mouvantes, si l’on accepte que la différence entre l’image fixe et l’image mouvante est que cette dernière requiert la durée pour être perçue, cette troisième dimension la différenciant des arts de la graphe. Dans Of Mind and Other Matters, Nelson Goodman démontre en utilisant des exemples verbaux et picturaux que le temps n’est pas vraiment une condition de la narration, et que même une narration bouleversant les événements sur une échelle temporelle donnée demeure une narration20. Tout énoncé, toute production linéaire contient du temps, et cette qualité ne peut définir uniquement la narration. En effet, dans cette optique, toute production implique une narration à partir du moment où elle s’inscrit dans un espace, que ce soit celui de l’espace euclidien (le signe graphique) ou celui du temps (manifestations sonores ou visuelles) ; s’il l’on considère que la narration est étroitement liée au temps, il paraît donc impossible de s’y soustraire, quel que soit le médium que l’on utilise (même la peinture abstraite ne pourrait s’abstraire de la narration, car si l’on prolonge le raisonnement de Goodman, la trace de peinture sur la toile nous rappelle que chaque touche de peinture a été déposée par l’artiste en une succession de gestes, nous faisant inconsciemment inscrire son contenu dans le temps). La narration semble donc difficilement pouvoir être réduite au temps, et prend naissance lorsqu’une combinaison de facteurs multiples est réunie, ces facteurs étant propres à chaque cas de figure et n’étant pas recensés par Goodman en raison de leur multitude :

  • 21 Ibid., 118.

The classification that supersedes or subordinates chronology is not always in terms of topical features. Sometimes, rather, it is in terms of expressive or rather aesthetically relevant qualities, as in a theater piece that organizes its version of incidents in a hockey game, on the basis of dynamic and rhythmic properties, into movements like those of a musical work […] in all these examples, what nullifies narratives is not the order of telling itself but the resultant alignment with certain categories that are – or are to be made – highly relevant in the context and for the purpose at hand. World structure is heavily dependant on order of elements and on comparative weight of kinds21.

  • 22 Traduction de Roger Pouivet et Jean-Pierre Cometti, Nelson Goodman, l’Art en théorie et en action, (...)

La classification qui supplante ou subordonne la chronologie ne se réalise pas toujours sur la base de caractères topiques. Parfois, elle se réalise plutôt à partir de qualités expressives ou d’autres qualités esthétiquement appropriées, comme cela se produit dans une pièce de théâtre dont les épisodes sont agencés à la manière d’un jeu de hockey, à partir de propriétés dynamiques et rythmiques, en un ensemble de mouvements comparables à ceux d’une œuvre musicale […] dans tous ces exemples, ce n’est pas l’ordre du récit lui-même qui annule la narration, mais ce qu’il doit à certaines catégories tout particulièrement appropriées aux contextes et aux buts dont il s’agit – ou qui doivent leur être adaptées. La structure du monde dépend fortement de l’ordre des éléments et de l’importance respective des espèces […]22

11Même si l’argumentation de Goodman s’effiloche un peu vers la fin, il semble fort difficile d’échapper à la narration en matière d’art, pour la bonne raison que derrière toute œuvre se cache une stratégie visant à justifier son existence, inclue dans ces catégories « appropriées aux contextes et aux buts » désignées par Goodman. Il semble donc fort difficile, voire impossible, de faire du cinéma non-narratif ; même les films dits « expérimentaux » réalisés par Stan Brackage, Harry Smith ou Len Lye ne peuvent s’affranchir de la narration, puisque tout support, a fortiori celui dont le support est directement lié à une manipulation temporelle, implique finalement une linéarité quelconque. Peter Greenaway lui-même, en parlant des possibilités de concevoir ce qui en matière de cinéma serait l’équivalent de l’abstraction en peinture, finit par reconnaître qu’il ne peut imaginer clairement ce que serait un cinéma non-narratif :

  • 23 Peter Greenaway, interview donnée à BBC Wales en 2001, retranscrite sur Internet (lien http://f1.gr (...)

Well I’ve thought about that many many times. I keep talking about non-narrative cinema, but I’m not certain what it is. It’s a bit like that game you know it’s better to travel than to arrive because when you arrive you might find it very disappointing. There have been classic films like Léger’s Ballet Mecanique, which was a famous avant-garde film of the 1930s, which was basically about […] cinematic imagination, cinematic abstraction which I find very boring. There have been many attempts to do that. There is something about […] the flesh and blood, human accident prone, accident prone phenomenon which is always going to keep our attentions alive and running. I wouldn’t go so far as Hitchcock to say that actors are a necessary evil but there is sometimes something rather rosy about the idea that you can reconstruct Marilyn Monroe from her DNA and reorganize the phenomenon exactly as you want to.23

J’ai réfléchi à cela bien des fois. Je continue à parler de cinéma non-narratif, mais je ne suis pas certain de savoir ce que c’est. C’est un peu comme ce jeu, vous savez, qui dit que le voyage en lui-même est toujours bien plus excitant que l’arrivée, parce qu’à l’arrivée vous pouvez être très déçu. Il y a bien des classiques comme Le Ballet mécanique de Fernand Léger, qui fut un film célèbre des années 30, qui traitait de l’imagination cinématographique, de l’abstraction cinématographique, et que je trouve très ennuyeux pour ma part. Beaucoup de gens ont tenté de faire des choses similaires. Mais il y a quelque chose dans le phénomène de la chair et du sang, sujet à l’accident humain, sujet à l’accident tout court, qui retient notre attention et nous met en haleine. Je n’irai pas aussi loin qu’Hitchcock, qui disait que les acteurs sont des maux nécessaires, mais l’idée que l’on puisse reconstituer Marilyn Monroe à partir de son ADN et la faire se mouvoir à notre guise me plaît indéniablement.

12Ce qui demeure plus facile à dire qu’à faire, car comme remarque Peter Greenaway le spectateur semble avoir besoin d’éprouver un degré minimum d’identification pour rester assis devant des images mouvantes. Un autre facteur est en effet le facteur temps : le cinéma commercial fonctionne avec des longs métrages, le formatage habituel privilégiant une durée de projection allant de 90 à 180 minutes ; il est impensable actuellement de modifier ces paramètres, ce qui contribue à engluer le cinéma dans une routine commerciale de mauvais augure. De même, si on projetait l’image à un rythme de 36 images par secondes au lieu de 24, on gagnerait en « effet de réel », comme le fait remarquer Greenaway. Il semble un peu plus réalisable d’abandonner l’écran plat rectangulaire au profit d’écran concaves de type de ceux utilisés pour visionner les films Omnimax, mais tourner en Omnimax génère des coûts monumentaux. L’avènement de ce que l’on appelle le home cinema, et l’impact évident de la culture télévisuelle modifient de façon non-négligeable la définition du cinéma (pas forcément de manière négative d’ailleurs, le jeune spectateur ayant acquis des habitudes de visionnages beaucoup plus souples, et donc une acuité supérieure à son aîné, nourri exclusivement au long métrage), mais je préfère ne pas aborder le sujet ici tant il est vaste. Il semble donc que les souhaits de Peter Greenaway concernant la possibilité d’un cinéma non-narratif ne soient pas vraiment réalistes au sein de notre société actuelle, la pratique d’un langage pictural spécifique (abstrait) semblant très difficile à mettre en place, et l’industrie du cinéma « mainstream » ne considérant rien de tel.

L’encyclopédisme ironique de Peter Greenaway

  • 24 Peter Greenaway, in Bridget Elliott et Anthony Purdy, Peter Greenaway. Architecture and Allegory, C (...)

13Greenaway souligne régulièrement les possibilités herméneutiques qui s’offrent aux spectateurs, plus nombreuses que celles du lecteur, et il entend bien que ses productions entretiennent cette plasticité. Ses longs métrages semblent sans exception toujours afficher une constante ouverture à l’interprétation, la complexité des dialogues et des images s’enchevêtrant pour former une sorte de matrice imperméable à l’assignation significative. Sa pratique constante de l’interpicturalité, qui pourrait se définir comme un recours respectueux à la citation visuelle (cette pratique peut prendre la forme de reconstitution plus ou moins fidèle d’un tableau, ou d’un savant saupoudrage de métaphore visuelles), est souvent perçue par la critique comme une affèterie, alors qu’elle est le résultat de la sincère révérence de Greenaway envers ceux qui ont contribué à faire avancer la pratique de l’art. Il fut qualifié par la journaliste américaine Pauline Kael d’« omnivore culturel qui parle la bouche pleine » ; ses films sont parfois désignés comme des catalogues indigestes, ce qui représente pour Peter Greenaway un fort beau compliment puisque listes et catalogues sont des formes courantes de la structure encyclopédique du savoir humain qu’il entend mettre en scène. Le thème du savoir encyclopédique lui est particulièrement cher, à lui qui avoue aimer par-dessus tout jouer avec les systèmes : « I like the abstracted form of the catalogue and the list ; organization by pre-ordained systems- number and alphabet, colour theory, equations – and from there myth and fable, reduced narratives and no narratives at all. Most of the movies I have made are catalogues of one sort or another, I enjoy variations on a theme, reprising, repeating, symmetry, coincidence24 […] ».

14C’est ainsi que très souvent Greenaway a recours à des systèmes parallèles à la narration textuelle afin d’ordonner ses productions : il utilise par exemple le système numéral (Vertical Features Remake, Drowning by Numbers,…), reprend les codes de couleurs utilisés par les peintres de la Renaissance (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover), utilise la classification linnéenne des espèces (Darwin, A Zed and Two Noughts) ou encore la classification alphabétique afin de pallier la monotonie de la narration verbale, et par là même de souligner l’arbitraire des systèmes que nous utilisons pour appréhender le réel :

  • 25 Cité par Alan Woods in « Arts of Painting », in Paul Melia and Alan Woods, Peter Greenaway, Artwork (...)

My main reason is to use numerical codes, equations and countings as an alternative to narrative dominance. I make catalogue movies. I am very dubious about the use of narrative in cinema, but if you don’t have narrative, if you throw away that prop, you still have to organize the material in a comprehensible way. How can you develop a neutral structure ? The use of numbers, numbering and numerical codes has been one of the characteristics of 20th century art – Jasper Johns’use of numbers and alphabets and maps, Sol LeWitt’s notion of grid systems. I’ve often tried to use these as a substitute, or to run parallel with the notion of a narrative. And the narratives I’ve used are also very stereotypical, stripped back, archetypal, they’re generally reworked fables and mythologies, avoiding excess anecdote, especially psychological anecdote25.

J’utilise des codes numéraux, des équations et des énumérations comme alternative à la domination narrative. Je fais des films catalogues. Je suis très partagé sur l’utilisation que fait le cinéma de la narration, mais si on enlève la narration, si on enlève cet accessoire, alors on doit quand même trouver une autre façon d’organiser la matière. Comment développer une structure neutre ? L’utilisation des nombres, du dénombrement et des codes numéraux est l’un des aspects forts de l’art du 20 siècle – pensons à l’usage qu’a fait Jasper Johns des nombres, de l’alphabet et des cartes, ou à la notion des grilles-systèmes développée par Sol LeWitt. J’ai souvent tenté d’utiliser ces éléments comme des substituts, j’ai tente de les faire fonctionner comme des outils de narration parallèles. Et mes récits sont également très stéréotypés, très dépouillés, correspondant à des archétypes, ce sont généralement des fables et des mythologies (sic) remaniées, évitant toute anecdote superflue, tout spécialement l’anecdote psychologique.

15Greenaway entend bien que l’artifice s’affiche comme tel, que ce soit par le biais de dialogues volontairement surécrits ou de décors somptueusement agencés, souvent surchargés, qui lui ont valu d’être associé aux catégories esthétiques du baroque et d’être taxé de cinéaste « postmoderne » ou « poststructuraliste ». Greenaway a toujours été fasciné par le concept d’artifice : il est convaincu que l’utilisation de technologies nouvelles en matière d’image ne cache aucunement un manque d’idées, mais qu’au contraire cette technologie ne fait que révéler le statut de la fiction :

  • 26 Peter, Greenaway, in Bridget Elliott et Anthony Purdy, Peter Greenaway. Architecture and Allegory, (...)

Everything is happening through a prism at a distance, projected at a distance, and now with television and all its techniques we are down to sound and sight. That’s why we have to invent plastic substitute concepts of virtual reality. We’ve got so far away from the real reality, we experience an anxiety to get back to it again by mimicking it. Perhaps it all started with the invention of the artificial frame passed on from painting to theatre to photograph to cinema to television […]26

Tout arrive par le biais d’un prisme, depuis une certaine distance, projeté depuis une certaine distance, et maintenant avec la télévision et toutes ses techniques nous sommes écrasés par le son et l’image. C’est pour cela qu’il nous faut inventer des substituts plastiques de réalité virtuelle. Nous sommes si loin de la vraie réalité que nous sommes toujours paradoxalement désireux d’y revenir en l’imitant. Peut-être que tout a commencé avec l’invention du cadre, qui est passé de la peinture au théâtre à la photographie pour arriver au cinéma et à la télévision […]

  • 27 « La révolution esthétique bouleverse les choses : le témoignage et la fiction relèvent d’un même r (...)

16L’artifice nous permet de prendre de la distance par rapport au réel afin de mieux l’appréhender, d’une façon paradoxalement oblique. Depuis l’étude de plans organisés selon les lois de la perspective jusqu’à la création d’images virtuelles, la manipulation d’outils permettant de représenter le réel le ravit. A un certain conservatisme en matière de sujet artistique, il oppose la nouveauté et l’incessant perfectionnement de techniques permettant de refléter la réalité en la déformant (c’est là le réel thème de The Draughtsman’s Contract, The Baby of Mâcon et de The Belly of an Architect). Depuis Prospero’s Books (1991), il privilégie la technique numérique pour la fabrication de ses images mouvantes, chargeant son écran d’incrustations, mixant analogique et digital de manière régulière. Paradoxalement, ses Allégories sont d’autant plus saisissantes qu’elles semblent dénuées de présence charnelle, l’apport documentaire normalement assuré par la photographie se trouvant subsumé par la technologie numérique, transformant ces corps de chair bien réels en entités canoniques, de fait éminemment publiques. La représentation de la réalité qui prend corps à travers les media radicalement différents que sont la photographie argentique et numérique symbolise donc exactement ce nouvel état d’esprit de l’artiste, alors soumis à ce que Jacques Rancière nomme « le régime esthétique des arts27 ». Les productions de Peter Greenaway illustrent particulièrement bien la définition que donne Rancière de la fiction, lorsqu’il écrit que les organisations fictionnelles sont avant tout des organisations de signes, que ces signes émanent d’une quelconque réalité ou non. Rancière définit comme fiction toute structure intelligible, quelles que soient ses caractéristiques, qu’elle soit ou non mimétique :

  • 28 Ibid., p. 61.

Le réel doit être fictionné pour être pensé. […] Il ne s’agit pas de dire que tout est fiction. Il s’agit de constater que la fiction de l’âge esthétique a défini des modèles de connexion entre présentation de fait et raison de la fiction, et que ces modes de connexion ont été repris par les historiens et par les analystes de la réalité sociale. Ecrire l’histoire et écrire des histoires relèvent d’un même régime de vérité. Cela n’a rien à voir avec aucune thèse de réalité ou d’irréalité des choses28.

  • 29 Edmond Couchot, « Un fracassant Big Bang », « Nouvelles technologies : nouveaux cinémas ? » in Ima (...)
  • 30 Elliott et Purdy, op. cit., p. 122.
  • 31 « Le virtuel, évolution ou révolution ? Entretien avec Philippe Quéau », in La Recherche, vol. 25, (...)

17En ce sens, la politique, les arts, le savoir construisent donc constamment des fictions, c’est-à-dire qu’ils réarrangent constamment les signes afin de créer de nouvelles combinaisons porteuses de signification. L’imagerie virtuelle (issue du calcul mathématique) est utilisée par Peter Greenaway non dans une optique de figuration représentationnelle mais comme un outil permettant la manipulation de concepts. Comme le remarque Edmond Couchot, la révolution en matière de technologie numérique est de remplacer l’événement par sa possibilité : « Le temps de synthèse ne renvoie plus à des événements mais à des éventualités, à un devenir possible du calcul, dépendant du devenir même de l’image, des programmes qui l’engendrent et des réactions du regardeur29 ». Il est donc possible de maintenir qu’une œuvre d’art mêlant réel et virtuel oblige le spectateur à comparer implicitement les deux entités, lui faisant indirectement contempler un grand nombre de potentialités virtuelles. L’œuvre d’art peut donc être considérée comme essentiellement stimulante, créé pour encourager la réflexion et la comparaison entre des éléments donnés, ce qui est après tout l’objectif avoué de Peter Greenaway lorsqu’il déclare que son travail n’est pas une fenêtre qui s’ouvre sur le monde : « [My work is not] a window on the world, not a door out onto the next-door neighbour’s garden, it is a self-conscious and artificial construct30 ». Ainsi confesse-t-il que la meilleure façon d’échapper aux pièges de la représentation réaliste est de rendre son oeuvre aussi « fausse » (« Fake ») que possible, en soulignant subtilement sa facticité. Ainsi le virtuel ne semble-t-il pas représenter une réelle menace pour le réel, mais au contraire une chance de mieux en saisir les mécanismes complexes. Comme l’observe Philippe Quéaux, « On ne peut se contenter de critiquer le simulacre, à la manière de Jean Baudrillard, ou le spectacle, à la façon de Guy Debord : c’est se condamner à ne rien comprendre à la réalité même du virtuel. Le virtuel n’est pas le contraire du réel, il est à côté du réel et permet de saisir le réel. Il faut forger une distance supplémentaire entre nous et l’image31. » C’est seulement en laissant une distance de sécurité entre nous et l’image que nous sommes à même de vraiment l’élucider, cette distance nous permettant de saisir que la fiction complète bien le réel et ne le mutile aucunement.

  • 32 « Seeing is about being struck that something is, or can be, connected to something else », Barbara (...)

18Le recours à la mise en liste, à l’interpicturalité et au recensement encyclopédique participe du désir de dénoncer l’arbitraire de nos systèmes de classification ; Peter Greenaway entend par là souligner que l’entité que nous nommons « culture » est de nature essentiellement hétérogène. Ses productions explorent la culture comme un lieu de conflits au sein duquel cohabitent tant bien que mal de multiples systèmes de représentation ou de pratiques signifiantes. Les œuvres de Greenaway font toujours mention de l’activité de collection, qui est peut-être in fine la plus symbolique de nos pratiques culturelles : l’homme semble être condamné à accumuler, à thésauriser, à établir ou rompre des liens entre des éléments, soit au sein du monde réel en manipulant des objets, soit virtuellement en manipulant des concepts. Ce que Greenaway prend pour cible, c’est notre tendance à nier l’arbitraire de nos systèmes et convictions ; nous avons oublié d’être modestes en ce qui concerne notre origine et la validité de notre savoir. D’où la fondamentale vanité et les erreurs de jugement constantes de ses personnages, qui finissent toujours par périr de leur incapacité à se remettre en question et à interroger la légitimité des systèmes qui dictent leur conduite. L’homme est à l’image de Prospero, toujours plongé dans ses livres qui sont censés contenir les secrets du monde mais qui n’en recensent qu’un échantillonnage incomplet. La prolifération herméneutique qu’encourage Peter Greenaway est parfaitement ironique, cette architecture miroitante défiant les taxonomies de notre savoir, le fonctionnement de notre imaginaire et les codes qui régissent notre existence. Il ne faut donc pas s’étonner si le questionnement incessant auquel il nous convie est ressenti par certains comme la marque d’une parfaite misanthropie. Notre plus remarquable faculté, selon Greenaway, est notre capacité à établir des connections, à trouver des analogies, à créer de nouveaux systèmes, à générer de l’ordre à partir du chaos. Barbara Stafford, dans son ouvrage Visual Analogy, conclut que voir, c’est s’apercevoir que quelque chose est, ou peut être, relié à quelque chose d’autre32 ; Je pense que les productions de Greenaway reflètent parfaitement cet intérêt pour la liaison du semblable ou du dissemblable (que l’on a pu dire « baroque », mais qu’il semble plus exact de qualifier « d’humain » dans sa perspective) ; on ne peut s’étonner, dès lors, que l’artiste se dise profondément insatisfait de l’état du cinéma actuel, statique, frileux, apparemment fermé à toute souveraine étrangeté, et donc à la possibilité enivrante d’établir de nouvelles associations transesthétiques, de faire de l’espace de notre visibilité familière un lieu ouvert, favorable à la fécondité du paradoxe et à la douceur de l’affiliation.

Notes

1 Jean-François Baillon, « Peter Greenaway : Cinéma contre nature » in Études Britanniques Contemporaines, colloque de la SEAC tenu à Bordeaux en novembre 1991 (Montpellier, Presses Universitaires de Montpellier, 1992).

2 « […] Cinema’s restrictive frame, its lack of an ability for simultaneity, its passive audiences, its non-existent iconic presence, its poor narrative qualities, its slavery to text. Against such criticism – and it’s a deliberate provocation – I don’t think we’ve probably seen any cinema yet; we’ve seen one hundred years of cinema prologue, a medium of recorded theatre and illustrated literature, and I think that when we look back perhaps in another thirty year’s time to the cinema we regard as sophisticated now, we will see that by comparison to what will then be achieved, late twentieth-century cinema will look like some kind of mid-nineteenth century lantern lecture. » Cité par Alan Woods, Being Naked Playing Dead, The Art of Peter Greenaway, Manchester, Manchester UP, 1996, p. 263.

3 Cité par Paul Melia, in Paul Melia et Alan Woods, Peter Greenaway, Artworks 63-98, Manchester, Manchester UP, 1998, p. 8.

4 Peter Greenaway, The Stairs Geneva the Location. Catalogue de l’exposition The Stairs, Londres, Merrell Holberton, 1994, pp. 1-2.

5 In Marie Carani, ed. De l’histoire de l’art à la sémiotique visuelle, Sillery, Québec, Septentrion, 1992, p. 21.

6 Peter Greenaway, 100 Allegories to Represent the world / 100 Allégories pour représenter le monde, ouvrage bilingue (Paris: Adam Biro, USHS, 1998).

7 Lawrence Gasquet, « Peter Greenaway’s Allegories, or the Ethics of Systems » in Études Britanniques Contemporaines, à paraître.

8 Peter Greenaway, Papers, ouvrage bilingue, Paris, Dis Voir, 1990, introduction.

9 In Paul Melia et Alan Woods, Peter Greenaway, Artworks 63-98, Manchester, Manchester UP, 1998.

10 « What makes for the sense of a pictorial turn, then, is not that we have some powerful account of visual representation that is dictating the terms of cultural theory, but that pictures form a point of peculiar friction and discomfort across a broad range of critical inquiry. » W.J.T. Mitchell, Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 13.

11 In « Arts of Painting », in Paul Melia et Alan Woods, Peter Greenaway, Artworks 63-98, Manchester, Manchester UP, 1998, p. 135.

12 Thomas Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, Paris, Champs Flammarion, 1983, 1ère ed. anglaise 1962).

13 Peter Greenaway lors d’une interview avec Michel Ciment en 1993, in Vernon and Marguerite Gras, Peter Greenaway: Interviews, Jackson, University of Mississipi Press, 2000, p. 155.

14 In Alan Woods, Being Naked Playing Dead: the Art of Peter Greenaway, Manchester, Manchester UP, 1996, p. 241.

15 Manu Luksch, « The Medium is the message », Interview with Peter Greenaway, Janvier 1997 (lien internet: http://www.heise.de/tp/english/special/film/611271.html)

16 in « Arts of Painting », an interview by Alan Woods, in Paul Melia and Alan Woods, Peter Greenaway, Artworks 63-98, Manchester, Manchester UP, 1998, p. 135.

17 Manu Luksch, « The Medium is the message », Interview with Peter Greenaway, Janvier 1997.

18 « Of course, cinema is very very powerful, but it can be more powerful doing other things than telling stories. And what’s alos tragic, if you’re going to organize your cinema on the novel, why not at least make it the contemporary novel? Cinema hasn’t discovered or understood James Joyce, as indeed it hasn’t discovered or understood cubism, tow huge influences, not just in their own spheres, but as cross-over philosphies for the organization of thought in the 20th century. […] » in Paula Willoquet-Maricondi et Mary Alemany-Galway, Peter Greenaway’s Postmodern/poststructuralist Cinema, Lanham, Scarecrow Press, 2001, p. 306.

19 Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, Chicago UP, 1983, xix.

20 « These varied verbal and pictorial examples show that in a narrative neither the telling nor what is explicitly told need take time, and they suggest furthermore that narrative reordered in any way is still narrative. That poses a problem, for although we think of narrative as the peculiarly temporal species of discourse, distingued from description or exposition through meeting some time condition or other, we have so far discovered no such condition. That what is implicitly or explicityly told must take time hardly distinguishes narrative, for even descriptions or depiction of a momentary static situation implies something of what went before and will come afterward. A picture of a forest tells implicitly of trees growing from seedlings and sheddings leaves, and a picture of a house implies that trees were cut for it and that its roof will soon leak. » Nelson Goodman, in Of Mind and Other Matters, Harvard, Harvard UP, 1984, p. 118.

21 Ibid., 118.

22 Traduction de Roger Pouivet et Jean-Pierre Cometti, Nelson Goodman, l’Art en théorie et en action, Paris, l'Eclat, 1996.

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23 Peter Greenaway, interview donnée à BBC Wales en 2001, retranscrite sur Internet (lien http://f1.grp.yahoofs.com/v1/4Dg-P1ppEDCSd7NcMcgpYmNQ2EZKRaiaLpD7fH-3XpE1SKzORzwFr4WdtbAsouJ4qbJTZbw39Xk3AWs5ByDXRQeD7us/Essays/pgi.htm)

24 Peter Greenaway, in Bridget Elliott et Anthony Purdy, Peter Greenaway. Architecture and Allegory, Chichester, Academy editions, 1997, p. 122.

25 Cité par Alan Woods in « Arts of Painting », in Paul Melia and Alan Woods, Peter Greenaway, Artworks 63-98, Manchester, Manchester UP, 1998, p. 135.

26 Peter, Greenaway, in Bridget Elliott et Anthony Purdy, Peter Greenaway. Architecture and Allegory, Chichester, Academy editions, 1997, p. 123.

27 « La révolution esthétique bouleverse les choses : le témoignage et la fiction relèvent d’un même régime de sens. D’un côté l’empirique porte les marques du vrai sous formes de traces et d’empreintes. Ce qui s’est passé relève donc directement d’un régime de vérité, d’un régime de monstration et de sa propre nécessité. De l’autre ce qui pourrait se passer n’a plus sa forme autonome et linéaire de l’agencement d’actions. L’histoire poétique désormais articule le réalisme qui nous montre les traces poétiques inscrites à même la réalité et l’artificialisme qui monte des machines de compréhension complexes. » Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique Editions, 2000, p. 60.

28 Ibid., p. 61.

29 Edmond Couchot, « Un fracassant Big Bang », « Nouvelles technologies : nouveaux cinémas ? » in Images. De l’optique au numérique, Paris/Londres/Lausanne, Hermès, 1988, p. 17.

30 Elliott et Purdy, op. cit., p. 122.

31 « Le virtuel, évolution ou révolution ? Entretien avec Philippe Quéau », in La Recherche, vol. 25, n° 265, mai 1994, p. 498.

32 « Seeing is about being struck that something is, or can be, connected to something else », Barbara Stafford, Visual Analogy Cambridge, Mass., MIT Press, 2001, p. 138.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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