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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

Plasticité et textualité

La scénographie picturale du masque Stuart ou le texte imaginaire

Thierry Demaubus

Texte intégral

1Le masque en tant que représentation est un spectacle où le rapport texte/image est en perpétuelle tension, le texte étant dicté par la représentation et l’image. Ce qui suppose une lecture iconologique ou une analyse symbolique des images qui dépassait bien souvent les compétences des spectateurs. Le masque est le lieu où s’inverse la primauté absolue de la parole et du texte sur l’image, attestant l’influence de la culture visuelle de la Renaissance.

  • 1 Ricœur, Philosophie de la volonté, Aubier, t. 2, p. 178.

2Ce qui signifie qu’ici le texte se nourrit de l’image et produit un discours littéraire, voire des didascalies imaginaires. Mais aussi que l’image est tributaire du texte, même si elle possède cette possibilité de se démultiplier et de reproduire du sens à travers l’allégorie, le trompe-l’œil, l’emblème ou le symbole. A la différence du signe, le symbole manifeste une intentionnalité double. Il vise un sens premier, littéral, à travers lequel se greffe une intentionnalité seconde qui n’est accessible que par le premier sens : « Les signes symboliques sont opaques, parce que le sens premier littéral, patent, vise lui-même analogiquement un sens second1. » C’est cette profondeur, cette mise en abyme du symbole qui va devenir présence de l’ordre, rendu palpable grâce à la beauté des décors du masque.

3Mais, alors que pour le poète, le but est de recharger la créativité du langage en partant du langage que nous donne le symbole architectural, pour Jones, le scénographe-architecte, le détour par le symbole n’est pas un retour vers un sens transparent qui permettrait sa traduction immédiate : le symbole architectural et l’exaltation de l’ordre servent à codifier l’espace d’un rituel tourné vers la théâtralisation d’un mythe : celui du droit divin du monarque.

  • 2 Descartes, Recherche de la Vérité, 1641, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard.

4On peut ainsi distinguer un double discours propre au masque : un discours littéraire : celui du poète, témoin et narrateur, et un discours que l’on qualifiera de discours du savoir, qui est un moyen didactique (pour le scénographe) de transmettre du sens, et de la connaissance par l’image. Le spectateur, ravi par un théâtre de l’illusion et du merveilleux, s’offre ainsi le luxe d’être le mathématicien, le physicien, l’ingénieur d’une poésie de la réfraction des lumières et des astres qui le renvoie à la poésie du monde « sans emprunter le secours de la religion ni de la philosophie2. »

5En partant d’une étude sur la pratique de l’image et de ses rapports avec le texte sous le signe de la concurrence et de la rivalité, nous verrons notamment comment le masque parvient à créer, grâce à la qualité de sa scénographie picturale, des icônes qualifiantes : configurations exemplaires qui lestent les intentions du monarque du prestige accordé aux grandes figures historiques campées dans un environnement emblématique.

6La terminologie critique de la Renaissance ne distinguant pas l’invention du poète de celle de l’architecte-dessinateur, fidèle au Ut pictura poesis, la réalité du masque ne peut se penser sans l’existence d’un lien entre l’image et le verbe. En utilisant la perspective linéaire de la Renaissance pour les décors des masques, Jones allait transformer la forme théâtrale du masque en un tableau vivant, ébranlant ainsi la conviction néo-aristotélicienne médiévale voulant que le peintre travaille d’après l’image idéale puisée dans son âme, pour réclamer au contraire qu’il peigne d’après l’image optique issue de son œil. La perspective picturale se propose comme modèle de toute construction représentative, entraînant une intégration de l’ordre poétique à l’ordre figuratif.

7A la conception littéraire du masque de Ben Jonson visant la révélation d’une vérité morale et considérant le masque comme un miroir pour instruire l’esprit répond la vision picturale de Jones qui voit dans la représentation du masque la possibilité de proposer des images pour ravir l’œil, ce qu’il nomme « momentary visions of permanence ».

8Il convient de distinguer le masque comme représentation – celui que nous évoquons – qui a plusieurs auteurs, dont le metteur en scène était le plus important, et le texte du masque qui n’a qu’un seul auteur en la personne du narrateur. Le masque littéraire ne présente pas de directions scénographiques mais uniquement des descriptions de représentations qui ont déjà eu lieu la nuit même et dans le lieu révélé par le titre. Ce qui explique la présence du passé, temps proscrit dans les directions scénographiques. Il s’agit d’éléments rapportés après la vision du masque représenté et non d’éléments préexistants à cette représentation. Ben Jonson apparaît en ce sens comme le seul créateur de masques littéraires qui tenta un moment d’abandonner la dimension narrative du masque pour créer une forme littéraire inédite et autonome, ne dépendant pas de la représentation passée.

  • 3 T. Murray : Theatrical Legitimation : Allegories of Genius in Seventeenth Century England and Franc (...)
  • 4 Régis Debray, Vie et Mort de l’image : Une Histoire du Regard en Occident, Gallimard, 1992, p. 270.

9Evoquant le masque jonsonien, Timothy Murray observe que le but ici « n’est pas de recréer ni de codifier les divertissements de Cour, leur danses, leur musique et leurs machines. Il consiste plutôt pour Jonson à développer une poésie descriptive pouvant être reproduite par l’imagination et modulée par la lecture3. » Le masque littéraire intervient donc dans le processus de perception en explicitant, par exemple, le symbolisme complexe des signes extra-linguistiques du spectacle. Le scénographe du masque n’avait pas prévu de manuel pour les non initiés : le contact physique avec l’œuvre devait suffire. Le problème, c’est que « l’art n’éveille que les éveillés », et que la plupart des spectateurs ne disposaient pas du code pour déchiffrer les motifs d’un Bramante, d’un Jacques Callot ou d’un Salomon de Caus. « La vision est une récompense, non une grâce. Et la fréquentation des œuvres, un travail, non une cérémonie4. » Cela explique peut- être pourquoi les textes tentent parfois d’élucider le sens du spectacle qui n’était pas toujours très lisible du public peu initié au jeu de l’illusion théâtrale. Les commentaires ne s’adressaient pas à un spectateur mais à un lecteur. Pour comprendre la signification du masque littéraire, le lecteur était censé connaître les conventions scéniques de l’époque, notamment les innovations techniques récentes en matière de scénographie dont le masque était l’objet.

  • 5 Ibid., p. 51.

10« Du sensible à l’intelligible : il y a émulation. L’œil s’éduque par les mots5 ». Il n’est pas étonnant de voir comment Jones, après sa dernière collaboration avec Jonson, allait choisir des poètes capables sinon de recréer l’enchantement de cette « brève splendeur d’une nuit », du moins de retranscrire l’image et ses effets, ses échos, mettant un terme à la querelle entre le poète et l’architecte et revendiquant sa souveraineté absolue sur l’œuvre du masque. Le support texte n’est plus de ce fait uniquement l’œuvre d’un poète mais d’un narrateur capable de développer l’image comme un « négatif » et permettant au visible de s’accomplir dans le lisible. En ce sens, le texte peut apparaître comme la mémoire historique de l’image, celle qui offre une trace à l’expérience de l’image sous la forme du signe. Paradoxalement, c’est en maintenant la spécificité du visible par rapport au lisible, de l’image par rapport au signe, que l’architecte-scénographe est parvenu à sauvegarder sa fonction de transmission.

11Sans la représentation, le masque n’existerait pas : l’image précède ici le texte. L’image est de l’ordre du performatif, le texte relève essentiellement de la simple description ou du compte rendu journalistique. Autrement dit l’image couvre ce que le texte dé-couvre, voile ce que le texte dé-voile. Le visible n’est alors plus qu’un lisible qui risque parfois de déformer le visible, lui-même en proie aux jeux de l’anamorphose, ce procédé d’étirement des perspectives qui livrent au regard fasciné de l’observateur l’énigme d’un parcours ouvrant sur la révélation d’une forme redressée.

12Le Triomphe de Neptune fait cependant figure d’exception : Jonson a créé le masque littéraire en y intégrant les éléments descriptifs d’une représentation à la Cour qui n’eut jamais lieu suite à une querelle diplomatique. Ceci pourrait suggérer une nouvelle évolution du genre dans le sens d’une autonomie complète du texte, en accord avec la conviction du poète selon laquelle les vraies valeurs du masque étaient occultées inutilement par la prédominance du spectacle et du visuel.

  • 6 Ben Jonson, ed. C.H. Herford and Percy and Evelyn Simpson, Oxford, 1926-52, vol. VII, p. 172, l. 90 (...)

13Selon le poète, le langage joue un rôle crucial. L’argument de Jonson en faveur de la poésie qu’il juge supérieure au tableau dans le masque se transforme peu à peu en une comparaison de leur rapport avec celui de l’âme et du corps. Aux yeux du poète, Jones représente indiscutablement la partie corporelle de la relation6. Cette conviction n’est pas très éloignée des contemporains de Jones dont l’éducation littéraire et rhétorique véhicule avec lui tout un héritage suspicieux à l’égard des images en général. Dans une telle culture, la doctrine du Ut pictura poesis était vouée à prendre un sens tout autre que celui qu’elle revêtait en Italie.

  • 7 Stephen Orgel et Roy Strong, Inigo Jones,The Theatre of the Stuart Court including the com­plete de (...)

14Afin de pouvoir devenir la métaphore de la peinture, la poésie aurait du abandonner sa suprématie et son autonomie vis-à-vis de l’image. Assimiler une œuvre picturale à de la poésie revient davantage à la considérer comme impotente qu’à lui permettre une meilleure réceptivité. Le spectateur à la culture livresque, déconcerté, comparant les ailes des décors en perspective de Jones à des « partitions, much resembling the desks or studies in a library7 », trahissait inconsciemment son parti pris atavique. Jones s’employa à vaincre cette inertie intellectuelle grâce à la diffusion du masque. Ce dernier peut se définir comme une forme précoce du Gesamtkunstwerk, une combinaison de musique, de danse, de texte et de spectacle visuel – le risque étant de voir l’une des disciplines artistiques prendre le pas sur les autres comme dans les opéras de Wagner où la musique tend à s’approprier les autres arts, absorbant leurs fonctions tout en représentant la sienne – Ben Jonson tenta la même chose avec le masque en le faisant passer pour une forme essentiellement littéraire. Rappelons qu’il était chargé de la publication des masques. Et le concept même de publication signifie que le texte conserve son caractère propre au contraire des autres arts qui perdent leur identité propre en revêtant une forme littéraire. Les décors sont représentés par des gravures, la chorégraphie par des schémas, et la musique par des notes – comme on le voit dans de nombreux livrets de festival – Pourtant Jonson savait éviter ces artifices et représentait tous les autres aspects du masque à travers des descriptions verbales, les assimilant à son propre médium.

15Toutefois, si cette stratégie semble avoir été couronnée de succès par la postérité, faisant des écrits de Jonson quasiment des textes dramatiques, les contemporains du poète semblaient mieux avisés. Pour que les masques puissent avoir une quelconque réalité en terme de représentation, il fallait que Jonson collabore étroitement avec d’autres artistes, notamment Jones, qui n’était pas seulement le scénographe mais également le producteur des masques. Dans la pratique, le poète dut apporter son soutien à l’art qu’il jugeait en théorie inférieur au sien pour lui conférer une voix et une âme.

16Jones démontre avec le masque qu’il n’est pas nécessaire de passer par le langage pour produire un discours, en se référant de manière implicite à un autre type de discours, c’est-à-dire les motifs de ses propres dessins pour les décors du masque. La peinture constituait un langage en soi, qu’il n’était pas possible de traduire par les mots. Suggérer, laisser entendre sans dire la chose : telle est l’ambition du masque.

  • 8 Stephen Orgel et Roy Strong, Inigo Jones, The Theatre of the Stuart Court including the complete de (...)
  • 9 Ben Jonson, ed. C.H. Herford and Percy and Evelyn Simpson, Oxford, vol. VIII, p. 402-6.

17Pour renforcer cette idée, Jones a autorisé Aurelian Townshend à rédiger un énoncé très significatif. L’action du Triomphe d’Albion s’ouvre sur la descente de Mercure, messager de Jupiter, qui annonce le triomphe à venir de l’Empereur Albanactus (Charles I), dont les vertus héroïques sont infinies. L’auteur déclare que le triomphe sera la démonstration visible de l’inutilité des mots : « we speak in acts, and scorn words trifling scenes8. » Jones précise notamment que le discours visuel d’un genre nouveau auquel il a recours dans le masque n’est pas un langage de mots, mais un langage plus convaincant d’actions ou d’actes. Dans son « Expostulation with Inigo Jones », Jonson réfute avec véhémence l’idée que seuls les yeux sont les organes de l’entendement et que l’élément visuel du masque peut être compris sans l’aide d’un texte9. Pour la plupart des spectateurs du masque, lire constituait le paradigme de l’interprétation. Ceux-ci pouvaient ainsi « lire » les décors d’Inigo Jones grâce à l’aide des textes de Jonson qui accompagnaient toujours le spectacle de manière suggestive ou parfois même, l’expliquaient et l’interprétaient directement.

18Œuvrant dans ce contexte rassurant, Jones s’efforça de les familiariser avec les progrès du langage de l’art, et leur fit comprendre qu’il existait un langage sui generis ne pouvant être lu comme un système de signes linguistiques. Une connaissance de l’art nouveau de la Renaissance impliquait une nouvelle conception de l’art. Ce qui devait entraîner une nouvelle manière de représenter le monde – car l’homme se pense toujours à partir d’une représentation du monde.

  • 10 Lomazzo, A tracte Containing the Artes of Curious Paintinge, Carvinge Buildinge, trad. Richard Hayd (...)

19Certes, la plupart des spectateurs avaient été conditionnés par l’esthétique non réaliste de la peinture élisabéthaine, où la représentation de l’espace renvoyait à d’audacieux dessins en deux dimensions, comme si les recherches complexes du Quattrocento italien pour obtenir la perspective linéaire n’avaient jamais eu lieu. Cette tendance stylistique à l’abstraction fut renforcée par la doctrine de la représentation des monarques selon des principes abstraits10. Il incombait à Jones de faire découvrir l’histoire de la perspective depuis le xve siècle aux courtisans grâce à ses décors pour les masques.

  • 11 C.H Herford. P and E Simpson, Ben Jonson VIII, Oxford, 1947
  • 12 Ibid.
  • 13 Ibid.

20L’antithèse image / texte, visuel / verbe n’existe donc pas comme telle à la Renaissance. Comme l’écrit Ben Jonson : « Whosoever loves not Picture is injurious to truth and all the poetry11 » (Timber, l. 527). Pour le poète il existe un lien essentiel entre l’image et le mot sans lequel il ne peut y avoir de vérité. Chaque image évoque un symbole, l’expression d’une idée conçue verbalement. D’où l’intérêt de Jonson et de son époque pour les hiéroglyphes, le plus ancien des langages, mais aussi le plus proche de la sagesse en ce qu’il unifie l’image et le mot, qu’il crée un lien étroit entre la réalité, l’image et la pensée. « The conceits of the mind are Pictures of things, and the tongue is the interpreter of those pictures12 ». Le poète ne cachait d’ailleurs pas son admiration pour les merveilles de l’image : « It doth so enter, and penetrate the inmost affection (being done by an excellent Artificer) as sometimes it overcomes the power of speech and oratory13 »(l. 1526).

21Cette citation trouve son prolongement dans l’analyse de l’objet esthétique par Mikel.Dufrenne :

  • 14 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, 2 vols, PU.F., 1953, vol. I.

le mot n’est pas plus un « trompe-l’oreille » que la peinture authentique n’est un trompe-l’œil, mais une ressemblance vécue : s’il y a comme un air de famille entre le mot et l’objet, par quoi le mot dessine l’objet avant de le désigner, c’est parce que nous avons le même comportement devant le mot et devant l’objet14.

22Pour Jones, l’image signifie et parle directement à l’âme : il ne saurait y avoir de théâtre sans spectacle qui parle d’abord aux yeux et non à l’ouïe, comme l’indiquait Prospero dans la Tempête (Acte IV, scène 1, l. 59). Avec le Masque, le spectateur peut participer à la mimesis, voir derrière le déguisement, reconnaître l’identité des masqueurs. Ceci constitue la première étape vers la connaissance de la sagesse qu’ils incarnent parce qu’elle révèle la relation entre l’idéalisation et la réalité. Le sens dépend de la manière dont apparaissent les choses : la compréhension du masque exige du spectateur qu’il puisse « lire » ce qu’il voit.

23Le masque en tant que représentation fait intervenir une série de décors (changeants) dans lequel chaque tableau de scène se rapprochait non seulement de la peinture en général mais rappelait les arts graphiques et en particulier les livres d’emblèmes. Il n’est donc pas surprenant que l’on ait parfois qualifié le masque de tableau vivant. Certains critiques tels Jerzy Limon ont tenté de montrer que le masque était un équivalent théâtral du livre d’emblèmes, ce qu’il nomme « the theatrical ostension » et que les spectateurs pouvaient le déchiffrer sans passer par la description. Le tableau de la scène d’illusion en perspective peut-être considéré comme la transposition scénographique d’une image emblématique en deux dimensions. L’origine littéraire de cette transmutation explique sans doute pourquoi les composants picturaux et textuels du masque ont été souvent analysés d’un point de vue philologique. De ce point de vue, à partir d’une lecture plane, emblématique, le masque en tant que représentation s’apparente dans une large mesure à un texte sur un autre texte, en l’occurrence, le livre de la sagesse royale apparaît donc comme l’équivalent théâtral d’un livre d’emblèmes.

24Comme pour les pages de titres des livres de la Renaissance, le titre du masque apparaît souvent dans le cadre architectural. Le masque Coelum Britannicum d’Inigo Jones et de Thomas Carew possède un frontispice avec une subdivision contenant le titre de l’œuvre. La raison était d’ordre esthétique : il s’agissait de créer une façade, un relief pour le livre que viendront embellir des figures allégoriques, des attributs emblématiques ainsi que toutes sortes de symboles. L’étude des dessins montre comment la page de titre conservait toujours ses qualités graphiques. Ce caractère graphique, à deux dimensions du frontispice dans le masque était renforcé par l’introduction d’un rideau plat qui était peint indépendamment à chaque représentation. Encadré par l’architecture d’un arc, le rideau peint doit être considéré comme faisant partie du décor.

25Les quelques trop rares éléments de décor des frontispices révèlent parfois comment ces dessins répétaient certains motifs propres aux riches décorations intérieures de la Banqueting House, identifiant les textes scénographiques avec le programme iconographique et idéologique de l’espace du hall. R. Strong nous donne quelques exemples de relations iconographiques directes entre certains décors de masque et les peintures murales de la Banqueting House. Mais cet espace est aussi le lieu de l’espace figural du discours, pour lequel, finalement, le palais n’est qu’un artifice rhétorique. Il ne faudra qu’un peu de jugement pour éprouver (mettre à l’épreuve) l’image par les mots, travail de la mimésis, et éprouver (ressentir) les mots par l’image, travail de l’imagination.

  • 15 Liliane Louvel, Texte/Image : Images à Lire, Textes à voir, Interférence, 2002, p. 44.

26Le Triomphe d’Albion D’Aurelian Townshend et d’Inigo Jones nous éclaire sur les différences profondes qui distinguent la représentation de la forme littéraire du masque. Les descriptions scénographiques du Triomphe d’Albion, en commentant les décors du masque encore visibles aujourd’hui, nous permettent d’apprécier toute la richesse sémantique du texte – « la description d’un objet graphique à deux dimensions qui est déjà du signe, renforce le pouvoir du signe15 ». L’essentiel réside ici dans le fait que le décor de scène et le texte du masque créent du sens en relation avec l’arc emblématique du proscenium. Le frontispice emblématique de la représentation du masque évoque les pages de titre emblématiques du masque littéraire.

27Sur le plan iconographique, la page de titre est liée étroitement au contenu du livre des emblèmes du théâtre. Dès que le rideau tombe, le « livre » peut être lu en trois dimensions, matérialisé par des emblèmes vivants accompagné de devises à échelle humaine. Grâce aux pouvoirs magiques de la scène, le livre se dévoile aux spectateurs, révélant les personnages allégoriques et mythologiques quittant les pages pour venir rejoindre les courtisans dans la sphère de la Cour, marquant ainsi la fusion des deux sphères. Naturellement le « livre » nécessite un auteur qui n’est autre que celui qu’induisent les lois de la perspective : c’est l’œil du monarque ou son esprit, dotés de pouvoirs surnaturels qui rend possible l’apparition du contenu de son « livre » sur la boîte magique de la scène.

28Selon R.Strong, le Basilikon Doron fut la source littéraire principale qui servit à l’iconographie du plafond de la Banqueting House peint par Rubens, considérée comme la conception personnelle de Jacques I de la monarchie de droit divin. En ce sens, la Banqueting House elle-même est un livre qui s’anime en quelques occasions particulières et révèle son contenu à la Cour ainsi qu’au monde entier à travers les ambassadeurs étrangers. Tous les masques présentés à la cour des Stuarts peuvent être ainsi analysés comme un texte reflétant la sagesse divine du monarque. Le concept du monde vu comme un livre était très répandu dans la pensée et la littérature de la Renaissance. L’homme était considéré comme un livre, le livre de la Nature ou celui de Dieu. Dans un de ses sermons John Donne écrivait :

  • 16 John Donne, Sermons, ed L.P.Smith, Oxford,Clarendon Press,1920, p. 26.

The world is a great Volume, and the man an Index to that Book ; Even in the body of Man, you may turne to the whole world16.

29Le monarque trouvait dans le livre d’emblèmes le reflet adéquat de sa sagesse divine. Comme l’écrit Francis Quarles dans l’introduction de son livre d’emblèmes :

  • 17 Francis Quarles, A Book of Emblems, Londres, 1635, Scholars Facsimilies & Reprint, 1999.

« An Emblem is but a silent Parable […] Before the knowledge of Letters, God was known by Hieroglyphics. And indeed, what are the Heavens, the Earth, nay every creature, but hieroglyphics and Emblems of His Glory17 ?

  • 18 Ibid.

30Dans Le Plaisir réconcilié avec la Vertu, le premier emblème vivant inaugurant le masque est le Mont Atlas. Les masquers apparaissent sur le flanc de la montagne et un chœur leur demande de descendre sur terre, en désignant la signification allégorique de l’Atlas : chacun est censé lire la « mysterious map » matérialisant la sagesse divine. Les lecteurs des livres d’emblèmes ne devaient pas se contenter de regarder les images et d’apprendre. Ils devaient imiter ce qu’ils voyaient lorsque l’emblème représentait un exemple. Tout en « lisant » le livre de la sagesse royale pendant la représentation du masque, les spectateurs fusionnaient avec lui, constituant une partie effective du modèle du monde projeté par le masque. Et S.Orgel nous livre à ce propos que le monde du masque est en réalité : « a world of self-evident truths, such as that whiteness is better than blackness or good better than evil18. »

31Seul le niveau de l’expression importe vraiment ici, c’est-à-dire la manière dont est transposé le livre de la sagesse royale dans le système des signes théâtraux. Car seule « l’invention », fille de l’imagination a de l’importance dans le masque : le contenu préexiste toujours au masque et ne contient jamais rien « d’inattendu » pour le spectateur. D’où le rôle clé du scénographe décorateur Inigo Jones à qui revient la lourde responsabilité de rendre le merveilleux sur scène et de créer l’effet de surprise.

  • 19 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, 2 vols, PU.F, 1953, vol. I, p. 186.

32La vision du masque d’Inigo Jones est aux antipodes de celle du poète Ben Jonson : Jones considérait la représentation du masque comme un « emblème vivant » où l’invention du créateur d’emblèmes est primordiale. L’élément littéraire est subordonné au projet artistique qui insuffle la vie au masque. Le texte sert l’emblème théâtral en trois dimensions de la même manière que les devises servent les images dans les livres d’emblèmes. Impossible donc de séparer l’emblématique du géométrique, le discours mathématique du discours poétique : tout n’est que figure, déviance entre l’apparence et la réalité, la machine scénique et la chimère. Cette déviance semble un jeu de lettrés que l’on force à plaisir pour « éprouver » la science. Car le masque, comme objet esthétique ne démontre pas, il montre. Sa vertu consiste en l’art d’imiter. En cela, il imite ou permet une « hiérophanie ». Il participe à la volonté du spectateur de s’insérer dans l’espace du sacré, à travers des actes éminemment codés qu’il transforme en cérémonie. « A la dimension esthétique du signe correspond une dimension esthétique du sens… L’art ne représente donc qu’en exprimant, c’est-à-dire en communiquant, par la magie du sensible, un sentiment qui rend l’objet présent19 » commente M. Dufrenne pour qui le vrai problème de l’art n’est pas de faire beau, mais de faire exister. En se reliant au monde au lieu de s’en séparer, l’œuvre architecturale de la perspective annexe ce monde et l’esthétise. Sa vérité n’est plus dans l’action du masque, mais dans l’image : images de la cour, images d’un monde précieux, de cérémonies bien réglées, d’attitudes nobles comme celles de statues romaines. Ces images ne sont pas des messages linguistiques mais des opérations symboliques.

33L’œuvre devient le sujet des objets où elle règne, aimante le milieu comme fait selon Sartre le regard d’autrui : tout converge vers elle et elle se transforme par elle. De même que la musique requiert une certaine qualité d’exécution pour permettre une certaine audition, l’objet plastique de la scène en perspective du masque requiert une certaine perspective sur lui, voire même une certaine qualité de comportement du spectateur, pour permettre une certaine vision. Il y a donc une perception privilégiée et c’est d’ailleurs ainsi que l’objet esthétique se distingue de l’objet naturel. Comme un tableau, le masque doit se voir d’une certaine position, dans les conditions prescrites par l’objet qui assurent la meilleure vision. Ce qui n’exclut pas que, du point du sujet à celui de l’œil on puisse passer par une manière de « débrayage » analogue à celui qui, dans la langue, autorise l’échange des positions de personne, et permet de passer du « je » au « tu » ou au « il », et du sujet de l’énonciation à celui de l’énoncé. Dans l’art du « tableau » vivant que constitue le masque, la perspective ne joue pas sur le seul registre de l’imaginaire. La perspective n’est pas un code ; mais, comme nous le rappelle Hubert Damisch, elle a ceci de commun avec la langue, qu’en elle et par elle s’institue, se constitue, sous l’espèce d’un point, une instance analogue à celle, dans la langue du « sujet », de la « personne » toujours posée en relation avec un « ici » ou un « là », avec toutes les possibilités de passage d’une position à une autre qui en résultent.

  • 20 Ibid., vol. II p. 452.
  • 21 Ibid., vol. II p. 454.
  • 22 Ibid., vol. II p. 458.
  • 23 Régis Debray, Vie et Mort de l’Image :Une Histoire du Regard en Occident, Gallimard, 1992, p. 35.

34Dans le second tome de sa Phénoménologie de l’expérience esthétique consacré à la perception esthétique, M. Dufrenne souligne l’importance de l’espace pour que l’imagination puisse se développer à partir d’une représentation : « c’est à la faveur de l’espace que l’apparence peut apparaître. Toute image est sur fond d’espace20. » Vu sous cet angle, la mission du tableau est de servir d’analogon à l’imagination et de susciter la présence d’une absence. L’imagination « ranime » l’expérience de la présence. Cette analyse, rapportée au masque, apparaît éclairante : au cours du spectacle, le décor absorbe le spectateur dans son univers et le « prend au piège ». Il n’est plus « devant l’objet esthétique ». Il est lui-même, à force de participation, objet esthétique, élément d’une cérémonie dont le décor dessine la forme. Toutefois, « si la cérémonie est, pour qui y prend part, un puissant moyen de discipline ou d’exaltation, elle n’est objet esthétique que pour le spectateur qui n’y prend pas part21 ». Cette remarque est intéressante parce qu’elle pose la présence d’un observateur extérieur à l’objet comme condition préalable à toute expérience esthétique. Autrement dit, l’œuvre n’est réussie que « lorsqu’elle est à elle-même son propre monde22. » Et si la peinture représente, seul le théâtre invente la représentation : l’optique théâtrale est celle d’un spectateur « qui n’est pas compromis par sa vision ». « Représenter, c’est rendre présent l’absent. Ce n’est donc pas seulement évoquer mais remplacer. Comme si l’image était là pour combler un manque23. »

  • 24 Ibid., p. 348.

35La plupart des masques s’organisent autour d’un système de contrepoints plastiques qui fonctionnent par rapport à une reconstitution par le dessin de l’architecte des sensations optiques permettant d’appréhender le réel et que traduit la perspective. Les formes plastiques du masque nous renvoient au monde sensible autant qu’elles réfléchissent en elles les attitudes et les valeurs esthétiques de l’époque. En ce sens, elles constituent des formes-symboles. Cette symbolique, présente dans les différents tableaux que constituent simultanément le décor et l’action du masque, participe étroitement à la dimension esthétique de l’œuvre d’Inigo Jones – une image ne peut d’ailleurs se fixer dans une œuvre d’art sans s’assimiler à une certaine formule symbolique. Mieux que la réalité tangible du spectacle vivant, la vision picturale met le spectateur-acteur en liaison avec un jeu d’apparences à travers lesquelles il peut saisir les caractères idéaux, essentiels ou spirituels du représenté. Plus encore que son existence, l’image picturale offre au spectateur du masque la valeur, le sens d’un objet absent. Tout se passe donc comme si l’abstraction du symbole écrit libérait la fonction plastique de l’image, concurrentielle et complémentaire de l’outil linguistique. L’image ne peut cependant procéder que par juxtaposition et addition, sur un seul plan de réalité, sans possibilité de métaniveau logique. « La pensée par image n’est pas illogique mais alogique. Elle a forme de mosaïque, sans le relief à plusieurs étages d’une syntaxe24. »

  • 25 Voir Françoise Siguret : l’Œil Surpris : perception et représentation dans la première moitié du xv (...)

36Les décors en perspective permettent à Jones d’introduire dans l’espace esthétique du masque, dans les situations et les mouvements, une certaine loi d’intelligibilité. Véritable tableau vivant, le masque use du point de fuite moins pour se conformer à l’exactitude d’une vision perspective que pour accroître l’aspect de vitalité de la représentation. Le spectateur s’oriente, à l’aide des aménagements artificiels des formes vers des caractères idéalisés, « essentialisés » de l’espace. C’est « l’intuition picturale » qui réalise pleinement le dessein de la vision, et, au-delà de toute liaison du possible au réalisable, une consistance de l’imaginaire. Si l’imagination anime le champ pictural, l’art scénographique du masque fait revivre la puissance originaire, la puissance « plasticienne de l’imagination ». En mathématisant l’espace visuel, la perspective instaure un ordre dans les phénomènes visuels qui réduit « l’être véritable » à n’être plus qu’un phénomène éphémère (celui de la chose vue). En opérant ce curieux transfert de l’objectalité artistique dans le domaine du phénoménal, la vision perspective ouvre à l’art du masque une région tout à fait nouvelle, celle du « visionnaire » où l’émerveillement devient alors l’expérience immédiatement vécue par le spectateur, les événements surnaturels faisant pour ainsi dire irruption dans l’espace visuel apparemment naturel de ce spectateur et « pénétrant » de leur surnaturalité grâce à cette irruption même. Jones et Samuel Daniel vont alors utiliser le texte du masque où l’art de séduire l’imagination est primordiale pour concevoir une nouvelle forme de discours susceptible de rendre plus attractif le vocabulaire de l’architecte grâce à un style narratif et poétique. Ceci démontre le souci de Jones de transmettre son œuvre avec un vocabulaire approprié, car contrairement au texte, l’image ne fait jamais sens par elle-même. Poésie mathématique où le discours s’abstrait : l’art de bien voir s’ajoute désormais à l’art de bien dire pour servir une rhétorique de la delectatio25.

37Ce qui est intéressant dans le masque, c’est que cette fois, c’est l’architecte qui veut rivaliser avec le poète, en faisant cohabiter mimesis et diegesis, sensation et symbole et en nous rappelant la pathétique inaptitude des mots à restituer le ciel, l’eau, le silence de la Cité au petit matin.

38A l’inverse, le mérite du texte consiste sans doute à nous permettre de saisir cet écart entre l’image et le verbe. Tant il est vrai que l’émotion commence où s’arrête le discours. Cet écart pouvait être comblé par le mot « regard » qui signifiait au xviie « action de considérer par l’esprit. »

39Le rapport texte/image dans le masque semble donc définir un tracé progressif ou régressif entre une représentation ayant fonction de leurre – la scène d’illusion – et une image référentielle – celle de la cour –, plaçant la relation d’oscillation de l’image au texte sous le mode d’une dynamique anamorphotique. Cette indécidable oscillation est peut-être sa vérité ultime.

Notes

1 Ricœur, Philosophie de la volonté, Aubier, t. 2, p. 178.

2 Descartes, Recherche de la Vérité, 1641, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard.

3 T. Murray : Theatrical Legitimation : Allegories of Genius in Seventeenth Century England and France, Oxford University Press,1987, p. 84 (trad. T. Demaubus).

4 Régis Debray, Vie et Mort de l’image : Une Histoire du Regard en Occident, Gallimard, 1992, p. 270.

5 Ibid., p. 51.

6 Ben Jonson, ed. C.H. Herford and Percy and Evelyn Simpson, Oxford, 1926-52, vol. VII, p. 172, l. 90-1.

7 Stephen Orgel et Roy Strong, Inigo Jones,The Theatre of the Stuart Court including the com­plete designs for productions at Court, Londres,1973, 2 vols.

8 Stephen Orgel et Roy Strong, Inigo Jones, The Theatre of the Stuart Court including the complete designs for productions at Court, Londres,1973, 2 vols, vol. II, p. 454, l. 99.

9 Ben Jonson, ed. C.H. Herford and Percy and Evelyn Simpson, Oxford, vol. VIII, p. 402-6.

10 Lomazzo, A tracte Containing the Artes of Curious Paintinge, Carvinge Buildinge, trad. Richard Haydocke, Oxford, 1598. p. 23.

11 C.H Herford. P and E Simpson, Ben Jonson VIII, Oxford, 1947

12 Ibid.

13 Ibid.

14 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, 2 vols, PU.F., 1953, vol. I.

15 Liliane Louvel, Texte/Image : Images à Lire, Textes à voir, Interférence, 2002, p. 44.

16 John Donne, Sermons, ed L.P.Smith, Oxford,Clarendon Press,1920, p. 26.

17 Francis Quarles, A Book of Emblems, Londres, 1635, Scholars Facsimilies & Reprint, 1999.

18 Ibid.

19 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, 2 vols, PU.F, 1953, vol. I, p. 186.

20 Ibid., vol. II p. 452.

21 Ibid., vol. II p. 454.

22 Ibid., vol. II p. 458.

23 Régis Debray, Vie et Mort de l’Image :Une Histoire du Regard en Occident, Gallimard, 1992, p. 35.

24 Ibid., p. 348.

25 Voir Françoise Siguret : l’Œil Surpris : perception et représentation dans la première moitié du xviiie siècle, Paris, Klincksieck, 1993.

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Université de Picardie Jules Verne

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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