Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

Plasticité et textualité

Plasticité du livre, textualité de l’image : quelques réflexions à partir de B.S. Johnson, Richard Long et d’autres rêveurs…

Ronald Shusterman

Texte intégral

« Un désir nommé navette » ou le va-et-vient de l’iconotexte

1L’iconotexte est un signe quelque peu schizophrénique, à la personnalité double, s’inscrivant dans une double perspective de cognition et de conation. Je commencerai donc par une citation double qui servira à souligner la nature relationnelle et l’instabilité fondamentale de l’iconotexte, malgré son aspiration paradoxale pour une fusion totale de ses divers composants – deux citations qui laissent entendre combien ce signe repose sur un mouvement de va-et-vient entre deux pôles qui voudraient pouvoir s’unifier. La première citation (plus optimiste) est de Nelson Goodman :

  • 1 Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters, Harvard, Harvard UP, 1984, 173. La traduction officielle (...)

…words may illuminate pictures as pictures may illuminate words. Neither the verbal nor the visual gives way to the other ; they participate together in the growth of understanding, and interact as equals1.

2Ainsi envisage-t-on le rapport entre texte et image dans le cadre de la compréhension ; l’iconotexte aurait sa place comme moyen privilégié de connaissance. La deuxième citation vient d’Edward Said ; je l’emprunte à Liliane Louvel qui s’en servait déjà afin de souligner une certaine « tension » dans les rapports entre image et texte :

  • 2 Edward Said, The World, the Text and the Critic, Cambridge, Harvard UP, 1983, 101. Cité dans Lilian (...)

Writing cannot represent the visible, but it can desire and, in a manner of speaking, move towards the visible without actually achieving the unambiguous directness of an object seen before one’s eyes2.

  • 3 Il faut bien modifier la citation de Said en remplaçant le terme « écriture » par le mot « langage  (...)

3L’iconotexte serait ainsi le fruit d’un désir, un désir qui produit ce mouvement de navette entre le scriptible et le visible. La citation de Said me semble plus pessimiste car elle met un frein à ce mouvement ou, tout au moins, elle suggère une certaine futilité de ce désir. Certes, le verbal ne peut nous donner à voir le visible3. Mais dans ce cas, à quoi sert l’iconotexte ? D’où vient ce désir de va-et-vient entre texte et image ? Pourquoi les écrivains veulent-ils donner à voir le visible ? Pourquoi les plasticiens souhaitent-ils donner à voir le langage ? En quoi les rapports entre le texte et l’image sont-ils essentiels pour les théoriciens et les enseignants d’aujourd’hui ?

4Il y a une première réponse, fort cynique et d’ordre professionnelle, que je voudrais pouvoir écarter. Il se peut fort bien, malheureusement, que l’engouement pour l’iconotexte corresponde à un rêve de professeur soucieux de ne plus se cantonner à la littérature. Nos étudiants trouvent celle-ci de plus en plus difficile d’accès, alors que, justement, l’image ne semble pas si inabordable à leurs yeux. Nous sommes tous tentés par une facilité médiatique qui est promue par les pouvoirs publics, eux qui inscrivent le visuel au sein des concours, maintenant que tous les inspecteurs et autres psychopédagogues ont prouvé, chacun le sait, combien le « vécu » de « l’apprenant » est « activé » par l’image. On s’empresse, par cynisme, lâcheté, fatigue ou opportunisme, de transformer la faiblesse des élèves en révolution pédagogique.

5Toutefois, l’engouement pour l’iconotexte ne vient pas uniquement de là ; les théoriciens et les artistes eux-mêmes n’ont pas attendu la rénovation des manuels scolaires avant de se lancer dans le pourquoi et comment des images à lire et des textes à voir. La nature des relations entre les arts est au cœur du débat esthétique depuis fort longtemps ; la question des moyens de représentation est essentielle à la philosophie depuis sa naissance. Par ailleurs, l’histoire de l’art nous aura appris que les tentatives de fusion entre texte et image se sont multipliées au cours du dernier siècle et ont pris une dimension elle-même théorique, dimension qui demande toute notre attention. Il convient donc de comprendre d’où vient cette volonté de fusion des moyens de représentation autrefois considérés comme distincts.

6Il me semble qu’il y a deux catégories de penseurs qui prônent cette fusion – les artistes et les philosophes. Je tâcherai de démontrer, cependant, que leurs motivations respectives ne sont pas identiques. La première catégorie sera représentée par un écrivain qui se veut plasticien et par un plasticien amené à produire des œuvres écrites. Ici ma thèse sera simple : chez les artistes, l’iconotexte correspond à un rêve d’unification et de totalité dont la finalité n’est pas très éloignée de celle de la notion de Gesamtkuntswerke chez Wagner. C’est donc un rêve d’art absolu. Selon ma deuxième thèse, ce rêve est impossible : les frontières entre texte et image peuvent être brouillées par de telles œuvres, mais l’unification ne peut se faire ; une véritable fusion ne peut exister pour des raisons insurmontables de phénoménologie. Je devrais pouvoir m’arrêter là, tant mes deux thèses me semblent horriblement évidentes. Je dois, hélas, poursuivre, car après avoir examiné quelques exemples de ce rêve impossible, il faudra surtout remettre en cause, chez les philosophes, une certaine doxa qui tend à nier ce que je prends comme des évidences phénoménologiques, une doxa qui semble croire à une totale plasticité du livre et à une totale textualité de l’image.

B.S. Johnson ou l’écriture plastique

The Unfortunates
  • 4 Sur ce point, voir l’introduction de Jonathan Coe à la ré-édition du roman (London, Picador, 1999), (...)
  • 5 Voir, à ce sujet, Philip Tew, B.S. Johnson, A Critical Reading, Manchester, Manchester UP 2001, 37.

7Cela produit, déjà, un certain effet plastique, et on pourrait étudier le rapport entre ces sigles partiellement ou potentiellement iconiques et le contenu de chaque partie. Mais la plasticité de ce roman est bien plus facile à saisir que cela, car c’est justement la saisie physique de l’ouvrage qui nous en donne une première expérience. Roman sur la fragilité, The Unfortunates déconstruit la solidité du livre par sa forme même, en nous obligeant à manier ces objets frêles et multiples qui figurent déjà le sens du texte. Tourner ces pages fragiles, c’est déjà expérimenter la vulnérabilité, et la potentialité d’une décrépitude4. Tout remettre dans la boite, à la fin d’une lecture, est peut-être aussi un geste lourd de sens5. Cette plasticité du texte renforce et complète les propos langagiers. Voici un extrait d’une petite section que j’ai « piochée » comme quatrième chapitre :

  • 6 B.S. Johnson, The Unfortunates, Section marquée par trois cercles concentriques, 1.

yes how the mind arranges itself, tries to sort things into orders, is perturbed if things are not sorted, are not in the right order, nags away6.

8Cette opération de triage et de rangement dont parle le texte est clairement évoquée par la forme plastique du livre et par les manipulations qu’elle nécessite.

9Un autre exemple de cette recherche de plasticité se trouve dans un roman moins célèbre mais peut-être plus réussi, House Mother Normal (1971). Cette « comédie gériatrique » est formée de neuf monologues intérieurs de 21 pages chacun, chaque monologue transcrivant la vie mentale du personnage pendant un même laps de temps. Les personnages sont les pensionnaires d’une maison de retraite, et le style de chaque monologue intérieur est déterminé par le degré de sénilité de chaque pensionnaire : facile à suivre pour les plus lucides, incohérent pour les plus atteints. Rosetta Stanton est la plus sénile : les 21 pages qui lui sont consacrés sont soit parsemées de sons indéchiffrables, soit tout à fait blanches (voir 178-79, page précédente).

  • 7 Je triche quelque peu en utilisant un terme protéiforme – image – au lieu de spécifier la nature de (...)

10Les pages blanches représentent de toute évidence les moments où Rosetta n’est pas consciente, mais on a bien envie de dire qu’elles les représentent surtout plastiquement et non par le biais des conventions du langage. La page ici devient un médium visuel ; elle fournit une image et non une description langagière d’un état psychologique7.

  • 8 Voir B.S. Johnson, See the Old Lady Decently, London, Hutchinson, 1975, 57.

11Ce recours à la plasticité ne sert pas, chez Johnson, des fins purement décoratives. Il y a chez lui – ce fut notoire – un refus du mensonge, un désir de dire le vrai. C’est pour cela que ses romans sont toujours plus ou moins autobiographiques ; c’est pour cette même raison qu’il nous fait partager le processus même de l’écriture, nous indiquant par exemple, au beau milieu d’un autre roman, la marque des crayons qu’il utilise pour composer son texte8. Ailleurs dans ce même roman, et toujours avec le même souci de souligner l’acte d’écriture, Johnson observe que son manuscrit vient d’être taché de beurre. Comme cet aspect-là de son expérience ne figurera pas dans le livre publié, il remarque aussitôt :

  • 9 Ibid, 28.

“What a pity it is not possible for you all to read the ms !9

12Ici il ne s’agit plus d’un effet plastique mais d’un désir matériel. En nous transférant son manuscrit, dans toute sa matérialité, Johnson aurait assouvi son désir de vérité absolue, et déchange absolu, entre auteur et lecteur. Mon exemplaire de ce roman n’est évidemment pas taché de beurre, et je n’en ai pas amené aujourd’hui une motte afin de maculer cet ouvrage ici et maintenant. Cela correspondrait pourtant au rêve johnsonien ; on sent combien il voudrait tout nous donner et tout nous transmettre, faisant coïncider notre expérience de lecture avec la phénoménologie même de ses actes. C’est pour cela qu’il recherche un médium total qui ne serait pas que du langage, une écriture qui serait en même temps image et matière aussi. Le livre se fait plastique dans l’espoir de réaliser ce rêve.

Richard Long, de la ligne au texte

13Le deuxième rêveur que je voudrais examiner est plutôt plasticien – il s’agit du « land artist » Richard Long, connu pour ses longues marches qui sculptent le paysage lui-même et pour ses installations de matériaux naturels au sein des lieux d’exposition. Pourquoi le traiter de rêveur ? Parce que son travail plastique se double, de plus en plus fréquemment depuis quelques années, d’une dimension textuelle qui peut laisser le spectateur dubitatif. En effet, une bonne partie du dernier catalogue de Richard Long, Walking the Line (2002), est composée uniquement de textes qui relatent des marches qui ne sont pas représentées autrement que par le langage. En voici un exemple typique :

HOURS MILES

A WALK OF 24 HOURS : 82 MILES
A WALK OF 24 MILES IN 82 HOURS

  • 10 Richard Long, Walking the Line, London, Thames & Hudson, 2002, 115.

ENGLAND, 19910

14Si Johnson était parmi nous, il me reprocherait de ne pas respecter la police de caractère et la mise en page exacte, car, comme toujours, il y a forcément une certaine matérialité du texte. Nous y reviendrons. En attendant, il convient de se demander à quel point ce texte peut se prendre pour une sculpture. S’agit-il ici d’une œuvre plastique, mais d’une œuvre plastique qui serait purement conceptuelle ? Selon Paul Moorhouse, ce genre d’œuvre entretient effectivement un lien avec une réalité physique : “the walk itself may have no lasting physical attributes but the work could not exist if the walk had not happened.” (Moorhouse in Long 33). Il poursuit ainsi :

Since 1977, Long has used words less as factual or descriptive annotations to photographs or maps and more as a discrete way of working in its own right. The role of the text works is to tell the story of individual walks. They take the form of words or phrases – notably observations, feelings, experiences, place-names, measurements of time, duration, number and distance – drawn into particular arrangements… The structure of such texts is closer to sculpture than to literature. (38)

15Prétendre que ces textes sont « proches de la sculpture » reste évidemment discutable. Toujours est-il que nous constatons ici, comme chez Johnson, cette même volonté de fusion entre texte et image, ce même désir de nier ou d’effacer toute distinction ou séparation entre nos manières de représenter le monde.

  • 11 James Joyce, Ulysses, Harmondsworth, Penguin, 1986, 126.

16C’est Long lui-même qui le confirme dans un texte qui accompagnait l’une de ses expositions. Ce texte est intitulé “Art as a formal and holistic description of the real space and experience of landscape and its most elemental materials” (Long 68). Ce titre en dit long sur la nature holistique de l’entreprise ; seul le holisme, encore une fois, est jugé apte à transcrire le réel. C’est pour cela que Long « dé-construit » la sculpture – c’est son propre terme (68) – en considérant une marche et le texte ou la carte qui la relate comme des œuvres plastiques. Ce holisme n’est pas cantonné à l’esthétique ; il émane d’une philosophie systématique et totale. Préfaçant l’œuvre de Long dans ce même volume, Anne Seymour explique ainsi la fascination de Long pour les lignes : “Our world is made up of lines, from comet tails to DNA. Everything is connected. Everything is sequential” (Long 9). Comme le dit Leopold Bloom, dans Ulysses, au cours d’une analyse d’un jeu de mot particulièrement convaincant : “See ? It all works out11.” Tout se tient, chaque chose a sa place dans un réseau de sens, et les analogies et les connexions sont infinies dans cette vision holistique de l’univers qu’un élisabé- thain ne renierait pas.

17Je classe Richard Long parmi les rêveurs car, bien évidemment, ses textes ne peuvent jamais traduire la phénoménologie de la marche elle-même. Sur le plan théorique, toutefois, sa démarche est stimulante. Notons, par exemple, que ses œuvres textuelles troublent quelque peu la distinction devenue classique entre œuvre autographique et œuvre allographique. Une œuvre comme Hours/Miles est allographique si l’on la définit en tant que texte sur une page, autographique si l’on songe plutôt à la marche elle-même qui a eu lieu dans un espace-temps bien précis. On notera ensuite que Long, comme Johnson, injecte parfois une dose de plasticité dans la mise en page de ses textes afin de les « motiver » quelque peu. Ainsi cette œuvre double, dans la section intitulée « Nuages », où A Cloudless Walk est imprimée sur une page bleue alors qu’en face, le texte de In the Cloud s’écrit sur une page blanche (Long 21-22).

18Long ne recherche pas ces effets plastiques souvent, car ils sont, il faut l’avouer, assez limités. Autrement dit, il lui arrive de créer une correspondance entre texte et marche, mais il ne peut le faire systématiquement, l’écart entre les moyens en question étant trop important. Long est donc un rêveur réaliste qui parvient, de temps à autre, à réaliser une fusion partielle. Prenons une autre double page – Splashing Around a Circle (58-59). En voici le texte :

A STONE THROWN INTO EACH RIVER AND STREAM
AT ITS CROSSING POINT WITH AN IMAGINARY CIRCLE 41 MILES WIDE
SURROUNDING SALISBURY PLAIN AND THE MARLBOROUGH DOWNS

A WALK OF FOUR DAYS ENGLAND 1997

19La page de droite reproduit le mot « SPLASH » une trentaine de fois afin de former un cercle correspondant effectivement à une éclaboussure. Comme chaque inscription du mot « SPLASH » indique l’emplacement des divers cours d’eau rencontrés, nous avons effectivement une fusion entre le langage, l’icône et la cartographie.

20Enfin, la problématique de la textualité est soulevée par un autre élément de cet ouvrage – un petit texte intitulé « Notes on Maps 1994 » (84). S’agit-il d’une œuvre ? Apparemment non, puisque ce texte ne correspond pas à une marche quelconque. Mais on notera, en remarquant la mise en page et la dimension anaphorique de cet écrit, que ce texte se lit parfois comme un poème :

I can look at the planned future and the completed past.
A map is light.
A map could save my life.

21Selon Long, “A map is an artistic and poetic combination of image and language” (84), c’est-à-dire précisément le genre de médium fusionnel dont rêve ces artistes. Et comme Johnson, il va cartographier le réel afin de dire le vrai, tout le vrai, comme dans cette « Urinating Places Line » (90), œuvre qui nous dit tout sur sa vessie.

22Ainsi Long fusionne-t-il sculpture et écriture, environnement et langage, afin de nous faire partager ce puissant « retour du réel » que seul l’iconotexte peut produire.

Forces et faiblesses de l’iconotexte

  • 12 Voir Daniel Arasse, L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective, Paris, Hazan, 1999 et Ge (...)
  • 13 Voir Ernst Gombrich, « Image and Words in Twentieth Century Art », in Topics of Our Time. Twentieth (...)

23Certains estimeront sans doute que l’œuvre textuelle de Long est un échec, une dérobade ou une supercherie. Il est, toutefois, des échecs plus cuisants que celui-ci. Au musée de Grenoble on peut voir un tableau de Simon Mathurin Lantara intitulé L’esprit de Dieu voguant sur les eaux (1751). De loin, on ne voit qu’une scène marine assez quelconque ; d’un peu plus près on voit un triangle à peine perceptible au centre duquel est inscrit, en hébreu, le nom de Dieu. Ici le langage vient combler une incapacité de l’image – comment représenter, en effet, l’esprit de Dieu ? Certes, Daniel Arasse, Georges Didi-Huberman et François Jullien ont tous expliqué, à leur façon, comment le plasticien parvient à faire figurer l’infini, soit par un trouble dans l’agencement de la perspective ou par une figuration basée sur la dissemblance12. Cette figuration, certes, ne saute pas aux yeux, et on comprend la tentation de Lantara, faisant appel au langage pour faire un travail qui échappe au visuel. On sait que le langage a toujours servi à combler les carences de l’image – Gombrich nous rappelle ces dessins de la Grèce antique où les artistes étaient obligés d’inscrire « ceci est un cheval » ou « ceci est une vache » tant leur technique figurative était inefficace (si l’on en croit Élien qui raconte l’anecdote)13.

24Le tableau de Lantara est aux antipodes d’un travail comme celui de Cy Twombly, qui écrit effectivement sur le tableau, mais parfois d’une façon tellement indéchiffrable que certaines de ses œuvres ne sont pas à classer parmi les iconotextes :

Cy Twombly, Untitled (1985)

  • 14 Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, mai 2003.

25Untitled (1985) est une œuvre où le texte reste effectivement reconnaissable, mais les éléments linguistiques ne semblent pas jouer un rôle essentiel ici. En revanche, toute la pratique des artistes tels que Mel Ramsden ou Ian Burn, regroupés sous le sigle Art & Language, est basée sur une primauté du langage ; le langage y devient, selon la notice d’une exposition récente à Paris, « un matériau à part entière14 ». Il est intéressant de comparer le Secret Painting de Mel Ramsden à l’œuvre de Richard Long. L’œuvre de Ramsden est constitué d’un carré noir accompagné du texte suivant :

  • 15 Cité dans harles Harrison, Essays on Art & Language, Cambridge, MIT, 2001, 25.

The content of this painting is invisible ; the character and dimensions of the content are to be kept permanently secret, known only to the artist15.

26Là où quelqu’un comme Kosuth mélange texte, tableau et objet dans une volonté de monstration totale, cette œuvre de Ramsden refuse de nous montrer quoi que ce soit. S’agit-il d’un véritable iconotexte ? Oui, car la légende n’est pas le titre, et l’œuvre dépend justement de l’interaction des trois éléments, le carré noir (qui est effectivement une image dans un sens), le texte peint, et le paratexte fourni par le titre « Secret Painting ». Mais là où les œuvres textuelles de Long correspondent effectivement à une réalité physique, ce « tableau secret » semble fonctionner surtout au niveau conceptuel.

27Ian Burn, un autre artiste du groupe, a peut-être trouvé un meilleur équilibre entre dimensions plastiques et langagières dans une pièce intitulée Looking through a Piece of Glass. Ce titre, recopié effectivement derrière un vitrage, est l’œuvre tout en en décrivant linguistiquement l’expérience vécue qu’elle provoque.

28Mais si ce « petit verre » joue effectivement un rôle plastique dans cette œuvre, nous avons tout de même bien envie de conclure que c’est le texte qui domine.

29Je ne serai pas le premier à le dire, mais il semble donc se dégager, de ce bref tour d’horizon des forces et des faiblesses de l’iconotexte, deux cas de figure : il est des œuvres où le texte domine l’image ; il est des œuvres où l’image domine le texte. Peut-on s’approcher parfois d’une fusion parfaite ou d’un véritable équilibre ? Examinons trois exemples, dont deux respectables et un troisième, commercial et de mauvais goût. Mes exemples concernent évidemment l’image occidentale ; il se peut que l’analyse d’une pratique totalement différente comme celle de la calligraphie japonaise m’oblige à nuancer mes remarques. J’avoue ne pas être spécialiste de la question, mais il n’est pas certain que les différences puissent invalider totalement les distinctions et les restrictions que je tente d’étayer. Voici toutefois, pour commencer, un tableau de Xu Bing, artiste contemporain chinois :

Xu Bing, Landscript (2002)

  • 16 Nabokov, Speak, Memory, 1967 ; New York, Vintage, 1989, 154.
  • 17 Je fais allusion à sa communication lors du Colloque CICADA de décembre 2002.

30En regardant de près, on se rend compte que ce paysage boisé est composé de caractères chinois – de caractères qui sont en fait les noms de différentes sortes d’arbres. Chaque caractère est (représente) un arbre mais il nomme également l’arbre qu’il représente. Dans Speak Memory, Nabokov évoque un tableau où le portrait de Tolstoï est composé uniquement à partir de phrases d’une de ses nouvelles.16 Si ce tableau existe, ce serait à peu près le même phénomène. Mais s’agit- il d’une véritable fusion du plastique et du verbal ? Cela dépendra en partie des conditions de réception. Un spectateur myope et peu cultivé ne verra dans le Landscript de Xu Bing qu’un paysage un peu primitif ; le sinologue muni de ses lunettes verra un texte autant qu’une image. Mais les verra-t-il en même temps ? On se rapproche ici d’une question posée dernièrement par Bernard Vouilloux17 à propos du célèbre « duck-rabbit » de Wittgenstein. Il me semble impossible de voir le canard et le lapin en même temps ; et il me semble également impossible de lire un caractère (ou une phrase de Tolstoï) tout en le voyant, au même instant, comme un arbre ou un trait du visage.

  • 18 Sur ce poème voir Roy Harris, Signs of Writing, London, Routledge, 1995, 61.

31Mon deuxième exemple, toujours respectable, ne parviendra pas non plus à réaliser une totale fusion des systèmes de représentation. « Easter Wings », un poème célèbre de George Herbert exploitait déjà bien avant Lewis Carroll ou Apollinaire les possibilités graphiques de la mise en page18.

George Herbert, « Easter Wings » (« Most thinne »)

32Cette mise en page est déjà astucieuse, mais Herbert trouva une astuce supplémentaire, digne de Carroll, avec les mots « most thinne » qui forment en effet le vers le plus « mince » du poème. Herbert parvient ainsi à créer une correspondance entre un signe théoriquement arbitraire et une forme plastique plus objective. Comme le dirait notre ami Bloom – « See ! It all works out ! »

33Le défaut du langage aux yeux des créateurs est bel et bien sa dimension arbitraire. Pour un Hegel, peut-être, cette non-naturalité de la langue est plutôt une bénédiction, mais pour un artiste désireux de tout exprimer, c’est une entrave considérable. Mon dernier exemple ici vient d’un banal produit de marketing :

  • 19 Harris, Signs, Plate 2.

T-Shirt (Manhattan)19

34La volonté de fusion intéresse ainsi les publicistes. Roy Harris se sert de ce bel exemple de ce qu’il appelle le « syncrétisme graphique » afin de nous rappeler que l’écriture n’est pas seulement la transcription de la parole ; elle met en œuvre certains facteurs graphiques et cinétiques qui n’ont pas d’équivalent dans le langage parlé. Mais j’évoque ce T-shirt en dernier car je trouve l’exemple très révélateur. Premièrement, il montre l’efficacité de l’image dans le domaine de la publicité ou de la propagande. (Ceci n’est pas un scoop.) Le mot « Manhattan » à lui tout seul n’aurait pas le même impact. Mais ce graphisme constitue, peut- être, la tentative la plus aboutie d’une fusion que je crois pourtant impossible. Ici, sans doute pour des raisons d’immédiateté de perception des deux signes linguistique et iconique – j’ai vraiment l’impression de voir le vilain canard et le lapin en même temps. J’exagère peut-être, manipulé comme je suis, comme nous le sommes tous, par les images publicitaires. Mais notons, pour conclure, une certaine hégémonie de l’iconotexte sur la réalité : en me promenant à New York pendant l’été 2003, j’ai vu que ce même logo est toujours utilisé (sur des affichages et des enseignes, mêmes les plus récents), alors que le H est formé de deux tours qui ne sont plus là.

Les enjeux des théoriciens

35J’ai tenté de démontrer, avec ces quelques exemples, qu’un certain nombre d’artistes ont poursuivi un rêve de fusion afin de forger un médium total et absolu. Mais la philosophie du dernier siècle – quelle soit analytique ou « continentale » – n’a guère poursuivi un rêve de fusion entre le réel et son expression. Néanmoins, nous le verrons, nombre de philosophes ont été amenés à nier ou minimiser la séparation entre les arts ou entre les média eux-mêmes. Je m’apprête donc – mais le lecteur s’en doutait certainement – à critiquer leur positions.

36J’avoue toutefois que j’avais déjà tenté de piper les dés un peu, depuis le début, en me servant de quelques stratégies insidieuses. J’ai notamment gavé mes lecteurs d’un grand nombre de textes en anglais non traduits, alors que ce volume n’est pas destiné aux anglicistes. Je suis piètre traducteur, mais la traduction des œuvres textuelles de Richard Long est tout de même dans mes cordes. Si je n’ai pas traduit ces œuvres, c’est pour faire sentir combien la notion même de traduction s’applique différemment de part et d’autre des deux versants de l’iconotexte. Car personne ne m’aurait demandé de traduire les marches ou les sculptures elles-mêmes ; on n’est même pas sûr de ce que « traduire » voudrait dire dans un tel cas. L’aspect quasi-naturel de la lecture de l’image est, me semble-t-il, quelque chose qui saute aux yeux – et on aura aussi remarqué, sans doute, combien cette expression dont j’ai abusé un peu, sert l’argumentation qui va suivre. Tout cela tendrait à prouver que la distinction entre texte et image n’est pas si superficielle que cela.

  • 20 B. Vouilloux, La Peinture dans le texte, Paris, CNRS, 1994, 18.

37Avant de poursuivre, je voudrais écarter ou minimiser une forme de relation entre texte et image dont on parle de temps en temps. Lorsque l’on prétend que tout texte comporte un élément de visualité ou que le texte « pointe. en direction du visible » (pour citer Bernard Vouilloux20), on souligne en effet une propriété fondamentale et quasi inévitable du langage. Il est difficile d’imaginer un texte dépassant une certaine longueur qui ne décrirait rien de visuel, qui n’indiquerait pas, directement ou indirectement, le visible d’une manière ou d’une autre. Même un dialogue radiophonique à la Beckett finit par évoquer ou nous faire inférer des éléments visuels. Le langage est un moyen de représentation qui sert forcément à décrire les éléments du monde visible. S’il y a effectivement « peinture dans le texte », ceci ne diffère pas, logiquement, ontologiquement, et épistémologiquement, des cas où il y aurait (par exemple) « voiture dans le texte » : la voiture dans le texte sera réalisée in praesentia lorsque le texte et la voiture sont effectivement co-présents comme sur cette page de W.G. Sebald :

Page tirée de W. G. Sebald, The Emigrants

38Elle sera réalisée in absentia dans une nouvelle telle que “After the Race” de Joyce. Autrement dit, il est tout simplement de la nature du langage, comme celle de l’image, d’être utilisé pour représenter le monde. Il est peut-être également de la nature du langage métaphorique de fonctionner grâce à un certain isomorphisme ou iconicité. Mais ira-t-on jusqu’à dire que ces effets d’iconicité produisent un véritable transfert physiologique ou sensoriel où nous voyons vraiment ce que le texte évoque ? L’iconicité et la « matérialité » du langage effacent- elles vraiment les différences physiologiques et ontologiques entre les différents média ?

  • 21 M. Bal, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, University of Chicago (...)

39Ces différences me semblent insurmontables, mais tout le monde n’est pas de cet avis. En analysant les iconotextes de l’artiste américain Ken Aptekar, Mieke Bal prétend que son œuvre « refuse le séparatisme21 » des média et des disciplines, et elle conclut :

… the ’word-ness’ of images is not limited to these explicitly mixed texts. Just as language cannot be reduced to words and syntax but needs visualization in order to function, so images are inseparable from language, in their very visuality. (82)

40Selon Bal, cette essence langagière au cœur du visuel est « évidente, même si les universitaires tardent à le reconnaître » (82). Je me range parmi les réticents. Premièrement, c’est plutôt l’écriture, et non pas le langage en général, qui passe automatiquement par une visualisation. Ensuite, l’image est-elle vraiment reliée automatiquement, de par sa visualité même, au langage ? Une image figurative et substantielle – une « image » au sens de « image de quelque chose » (une image d’un canard, par exemple) – est forcément reliée au mot qui désigne la même chose. Mais est-ce sa « visualité » ou tout simplement sa capacité de référence qui effectue ce lien ? Enfin, le terme « image » peut s’employer de façon, pour ainsi dire, intransitive – c’est-à-dire sans désigner un objet ; le vocabulaire critique nous autorise à dire qu’un tableau de Rothko est bel et bien une « image » – mais on ne ressent pas le besoin de préciser de quoi il est l’image. En dehors de la dimension référentielle, la question du lien entre l’image et le langage ne semble pas pertinente.

41Une autre tentative de gommer les distinctions se trouve dans l’amalgame que fait Bal un peu plus loin entre « visual and linguistic speech acts » (88). Puisque l’image autant que le texte produit, selon elle, un acte de langage, il n’y a nul besoin de les distinguer :

…once we admit that the speech acts as quoted do not enable us to delimit where the word stops and the image begins, then the visual continues this expansion, and, as a result, the very attempt to distinguish word and image falls flat. (89)

acte de langage visuel ?Topicsacte

42Toujours est-il que la doxa actuelle cherche à nier ce que le sens commun nous dicte justement sur la différence entre les sens. Voici la thèse principale de W.J.T. Mitchell dans Iconology :

…there is no essential difference between poetry and painting, no difference, that is, that is given for all time by the inherent natures of the media, the objects they represent, or the laws of the human mind. (49)

43Selon lui, cette distinction entre texte et image relève de la mauvaise foi :

The image is the sign that pretends not to be a sign, masquerading as (or, for the believer, actually achieving) natural immediacy and presence. The word is its ’other,’ the artificial, arbitrary production of human will… (43)

44La doxa actuelle voudrait donc prouver que l’image est aussi arbitraire que le texte ; on dira par exemple que la perspective « artificielle » a été « inventée » par Alberti – je cite Mitchell (37) – et non pas « découverte » ou « formulée ». Selon Mitchell,

The effect of this invention was nothing less than to convince an entire civilization that it possessed an infallible method of representation, a system for the automatic and mechanic production of truths about the material and mental worlds. (37)

45Si tous les systèmes de représentation ont leur part d’arbitraire, à quoi bon les distinguer ?

46Cela ne servirait strictement à rien, d’autant plus que de telles distinctions ne se fondent pas sur un monde unique et déterminé :

…there is no neutral, univocal, ’visible world’ there to match things against, no unmediated ’facts’ about what or how we see. (38)

47Nous reconnaissons bien sûr la philosophie de Nelson Goodman que Mitchell s’empresse de citer : « …there is no such thing as the structure of the world for anything to conform or fail to conform to » (64). La distinction entre texte et image est futile et superficielle ; elle n’est étayée que par une « version » du monde (pour parler comme Goodman) qui nous arrange actuellement (pour parler comme Rorty).

  • 22 Voir W.J.T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago P, 1986, 27- (...)

48Dans le détail, toutefois, les imperfections de la méthode et la logique de la doxa actuelle deviennent vite perceptibles. Mitchell cherche à minimiser les différences entre texte et image en affirmant que tout signe doit se comprendre ou se déchiffrer dans un contexte. Rien n’est donc immédiat. Imaginons, dit-il, qu’un anthropologue découvre un pétroglyphe amérindien représentant un aigle. Cette image, poursuit-il, pourrait être la signature de tel ou tel guerrier, la marque d’une tribu, ou, plus simplement, la représentation d’un aigle capturé – on ne peut le savoir d’un simple regard22. Or, l’interprétation de ce signe dépendra du contexte, tout comme pour un signe langagier, mais l’identification de l’image comme aigle précède cette interprétation ultérieure – elle va de soi dans l’exemple même de Mitchell ! Cela veut bien dire que cet élément iconique fonctionne grâce à une naturalité que le texte langagier ne possède pas. L’anthropologue de Mitchell a besoin de faire des recherches socioculturelles pour comprendre le sens de cette image au sein de la société qu’il étudie ; il n’a pas besoin de faire de telles recherches pour l’identifier comme étant une image d’aigle. Cela saute aux yeux.

  • 23 Voir Gombrich, « Image and Code », in Wendy Steiner, ed., Image and Code, Ann Arbor, U. of Michigan (...)

49Selon Gombrich, la distinction entre texte et image n’a pas été inventée – elle correspondrait à une catégorie fondamentale de la pensée, une perception fondamentale d’une différence entre culture et nature, une distinction entre ce que nous avons dû fabriquer et ce qui s’offrait déjà à nous23. J’avoue que je trouve cet argument très convaincant, surtout si on le joint à la conclusion suivante, que Bernard Vouilloux emprunte à Michel Foucault :

  • 24 M. Foucault cite par Vouilloux, op. cit., 23.

…le rapport du langage à la peinture est un rapport infini. Non pas que la parole soit imparfaite, et en face du visible dans un déficit qu’elle s’efforcerait en vain de rattraper. Ils sont irréductibles l’un à l’autre : on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit…24

50L’image et le texte ont ces différences irréductibles pour des raisons épisté-mologiques émanant à la fois de notre constitution neurologique et d’un réel qui nous entoure.

51Je m’éloigne, évidemment, de la position goodmanienne dont s’inspire Mitchell et bien d’autres. Selon Goodman,

…there is… no such thing as the real world, no unique, ready-made, absolute reality apart from and independent of all versions and visions. Rather, there are many right world-versions, some of them irreconcilable with others, and thus there are many worlds if any. A version is not so much made right by a world as a world is made right by a version. (Goodman, 127)

52S’il n’y a pas de monde véritable mais uniquement des versions, si le réalisme n’est qu’une convention totalement artificielle, il devient inutile de distinguer entre les média qui opèrent de façon « naturelle » et ceux qui ne sont qu’arbitraires. La guerre des arts n’aura pas lieu. Mais là où l’élan des artistes est venu d’un désir de totalité, d’échange absolu, la motivation des philosophes, dans leurs tentatives d’effacer la distinction entre texte et image, demeure, au contraire, essentiellement relativiste. Les philosophes défendent une vision du monde où rien n’est absolu ; les artistes sont mus par un rêve de transmission et de compréhension parfaite. Cet espoir quasi « habermassien » et « irénique » d’une communication totale se trouve aux antipodes de l’incommensurabilité chère aux philosophes. L’iconotexte des uns n’est pas celui des autres ; l’idéal des artistes est un idéal de télépathie matérialiste (où idée, objet et sensation se rejoignent) ; l’objectif des philosophes est de nier toute illusion « naturaliste » ou « déterministe » d’un réel définitivement communicable.

La sublime pluralité du sensible

53Je n’ai pas le temps de mener ici une démonstration définitive de la part du naturel dans chacun de nos différents systèmes de représentation ; il est certes vrai que les pratiques figuratives varient dans le temps et dans l’espace. Ne peut-on pas toutefois postuler quelques constantes ? Selon François Jullien, par exemple, dans la peinture traditionnelle chinoise, le lointain est « rendu par effacement et pâlissement (.’plus c’est loin plus l’encre est pâle’) » (230). Le système chinois suivrait, sur ce point, les mêmes « lois d’optique » que le nôtre. Après tout, on pourrait concevoir une peinture, réellement différente, où les objets lointains seraient plus nets et plus foncés que les objets proches. On peut la concevoir, mais existe-t-elle quelque part ?

54Nous pouvons en effet concevoir toutes sortes de choses, chimères et objets impossibles. Je me suis amusé à imaginer mes propres iconotextes, œuvres plus ou moins réalisables, comme ce Richard Long virtuel : une marche où les traces du marcheur feraient le texte, c’est-à-dire le titre ou la légende, de l’œuvre elle même ; comme un « Landscript » de Xu Bing où les arbres-caractères seraient formés du bois même des arbres nommés, ou bien cette œuvre impossible, ekphrasis et calligramme à la fois, où le texte ekphrastique serait disposé afin de représenter le tableau même qu’il décrit linguistiquement. Voyez-vous, j’ai mes propres rêves de totalité.

55Ce rêve est impossible, mais en avons-nous vraiment besoin ? Ici j’en appelle à Alain Badiou :

  • 25 Alain Badiou, « Esquisse pour un premier manifeste de l’affirmationnisme », in Ciro Giordano Bruni, (...)

Il y a nécessairement pluralité des arts, et quelles que soient les intersections imaginables, aucune totalisation de cette pluralité n’est, elle, imaginable… rien n’unifie le sensible25.

56Nous pourrions, dans un sens, nous contenter de cette pluralité.

57Le rêve ne peut donc se réaliser pour des raisons liées à la nature : à la nature de nos corps et de nos sens, et à la nature des média qui s’y rattachent. Ce rêve doit néanmoins se poursuivre, puisque l’élaboration de toutes ces tentatives participent d’une réflexion exigeante et continue sur la nature même de la perception et de la représentation – réflexion qui est devenue, bon gré, mal gré, un élément central de notre art. La fusion absolue du texte et de l’image est impossible, mais les tentatives de fusion sont en elle-même une recherche et une richesse ; elles nous rappellent – pour parler comme Kant – combien la conscience et l’exploration de nos propres limites sont susceptibles de produire des effets sublimes.

Notes

1 Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters, Harvard, Harvard UP, 1984, 173. La traduction officielle de J.P Cometti et R. Pouivet (L’Art en théorie et en action, Paris, L’Éclat, 1996, 97) me semble assez maladroite ici : «. des mots peuvent faire comprendre des images comme des images peuvent faire comprendre des mots. Ni le verbal ni le non-verbal n’offrent une voie d’accès de l’un à l’autre ou réciproquement ; ils participent ensemble au développement de la compréhension, et ils interagissent également. » Premièrement, le « non-verbal » n’est pas la même chose que le visuel ; ensuite, la notion d’une interaction « égalitaire » n’est pas vraiment explicitée par le terme « également ». Nous reviendrons à la question de la traduction sous peu.

2 Edward Said, The World, the Text and the Critic, Cambridge, Harvard UP, 1983, 101. Cité dans Liliane Louvel, Texte/Image. Images à lire, textes à voir, Rennes, PUR, 2002, 33-34.

3 Il faut bien modifier la citation de Said en remplaçant le terme « écriture » par le mot « langage » puisque l’écriture est bel et bien du domaine visuel, comme nous le verrons un peu plus loin.

4 Sur ce point, voir l’introduction de Jonathan Coe à la ré-édition du roman (London, Picador, 1999), xii.

5 Voir, à ce sujet, Philip Tew, B.S. Johnson, A Critical Reading, Manchester, Manchester UP 2001, 37.

6 B.S. Johnson, The Unfortunates, Section marquée par trois cercles concentriques, 1.

7 Je triche quelque peu en utilisant un terme protéiforme – image – au lieu de spécifier la nature de cette représentation. On voudrait surtout savoir si ce signe est iconique ou indiciel, selon la typologie de Peirce. La question me semble problématique : une page blanche ne « ressemble » pas à une pensée, mais le lien entre la vie mentale d’un personnage fic- tionnel et la page qui la transmet ne me paraît pas suffisamment causal pour relever véritablement de l’indexicalité. Sur cette œuvre et ses rapports avec la représentation du temps, voir Ronald Shusterman, « Seeing Time », in Ronald Shusterman (dir.), Des Histoires du Temps, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2003, 75-90.

8 Voir B.S. Johnson, See the Old Lady Decently, London, Hutchinson, 1975, 57.

9 Ibid, 28.

10 Richard Long, Walking the Line, London, Thames & Hudson, 2002, 115.

11 James Joyce, Ulysses, Harmondsworth, Penguin, 1986, 126.

12 Voir Daniel Arasse, L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective, Paris, Hazan, 1999 et Georges Didi-Huberman, Fra Angelico : Dissemblance et figuration, 1990 ; Paris, Flammarion, 1995. Lorsque François Jullien affirme que « la seule façon de caractériser ce flou foncier sera de travailler à l’envers de la caractérisation et de dé-caractériser ; la seule façon de peindre sera de -peindre » (Jullien, La Grande image n’a pas de forme, ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003, 61) on n’est pas très loin du passage suivant de Denys l’Aréopagite, cité par Didi-Huberman (Fra Angelico, 84) : « Les images déraisonnables élèvent mieux notre esprit que celles qu’on forge à la ressemblance de leur objet. »

13 Voir Ernst Gombrich, « Image and Words in Twentieth Century Art », in Topics of Our Time. Twentieth-Century Issues in Learning and Art, London, Phaidon, 1991, 163.

14 Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, mai 2003.

15 Cité dans harles Harrison, Essays on Art & Language, Cambridge, MIT, 2001, 25.

16 Nabokov, Speak, Memory, 1967 ; New York, Vintage, 1989, 154.

17 Je fais allusion à sa communication lors du Colloque CICADA de décembre 2002.

18 Sur ce poème voir Roy Harris, Signs of Writing, London, Routledge, 1995, 61.

19 Harris, Signs, Plate 2.

20 B. Vouilloux, La Peinture dans le texte, Paris, CNRS, 1994, 18.

21 M. Bal, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, University of Chicago P, 1999, 82.

22 Voir W.J.T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago P, 1986, 27-28.

23 Voir Gombrich, « Image and Code », in Wendy Steiner, ed., Image and Code, Ann Arbor, U. of Michigan P, 1981.

24 M. Foucault cite par Vouilloux, op. cit., 23.

25 Alain Badiou, « Esquisse pour un premier manifeste de l’affirmationnisme », in Ciro Giordano Bruni, (dir.), Utopia 3 : La question de l’art au 3e millénaire, Paris, GERMS (Université de Paris 8), 2002, 23.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 209k
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 27k
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 195k
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 161k
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Légende Cy Twombly, Untitled (1985)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 123k
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 163k
Légende Xu Bing, Landscript (2002)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 190k
Légende George Herbert, « Easter Wings » (« Most thinne »)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 175k
Légende T-Shirt (Manhattan)19
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 369k
Légende Page tirée de W. G. Sebald, The Emigrants
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 346k
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30912/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 19k

© Presses universitaires de Rennes, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540