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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

Problèmes : théorie / histoire

L’image pré-texte

Patrick Chézaud

Texte intégral

1La problématique texte-image a connu un essor considérable ces dernières années. Cette nouvelle interprétation de l’ut pictura poesis d’Horace offre un terrain très favorable aux études intersémiotiques, surtout dans le sillage du structuralisme et après les avancées de la linguistique générale. Que ce soit sous la plume de Benveniste, dans les écrits de Pierce, ou dans les théories de Barthes, l’image semble être souvent reléguée au simple statut de signe et, de ce fait, facilement assimilée au langage au sein d’une vision du monde volontiers pansémiotique, dans laquelle il n’est de réalité que par, ou à travers, le signe. Quel qu’ait été le caractère novateur de ces recherches et les multiples perspectives ouvertes par elles, il faut reconnaître qu’il s’agit, sur un autre plan, d’une nouvelle manière de redonner vie à un certain idéalisme. En effet, ces entreprises sémiotiques convoquent un sens qui dénote ou connote un réel qui n’est jamais présent en substance, puisqu’il est voué à être médiatisé par le signe qui le désigne, lequel, bien que seul existant à être réellement en contact avec l’esprit qui perçoit, est néanmoins loin d’être la chose qu’il signifie et pas exactement une vraie chose en lui-même.

  • 1 Roland Barthes, S/Z, Paris, Points Seuil, 1970, p. 7.
  • 2 Mieke Bal, « Reading Rembrandt, beyond the Word-Image Opposition », The Northrop Frye Lectures in L (...)
  • 3 Louis Marin, Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995.
  • 4 Louis Marin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Paris, Hazan, 1995.
  • 5 Jean-Loup Scheffer, Scénographies d’un tableau, Paris, Seuil, 1969.

2C’est sur ce plan ontologique, en poursuivant l’élargissement de la perspective en direction des rapports entre verbal et visuel proposé par Bernard Vouilloux, que je voudrais souligner un certain nombre de difficultés soulevées par la problématique texte-image en ce qui concerne la nature de l’image elle même et sa manière très particulière d’être présente à l’esprit comme chose, avant que de l’être comme signe, ce qu’elle ne m’apparaît pas devoir être nécessairement. Pour cadrer le débat, il n’est que de citer Barthes qui tente de fusionner littérature et peinture sous les auspices du seul texte : « Pourquoi ne pas annuler leur différence (purement substantielle) ? Pourquoi ne pas renoncer à la pluralité des ’arts’, pour mieux affirmer celle des ’textes’1 ? » De cette position à celle de Mieke Bal, qui défend la nature essentiellement verbale des arts visuels, comme en témoigne le titre d’un de ses plus célèbres textes : Reading Rembrandt, beyond the Word-Image Opposition2, il n’y a qu’un pas aisément franchi par Louis Marin dans ses études sur Poussin3 ou Champaigne4, ou encore ou par Jean-Loup Scheffer s’interrogeant sur une « sémantique » et une « pragmatique » de la peinture5. D’où les questions posées par Liliane Louvel :

  • 6 Liliane Louvel, Texte Image : Images à lire, textes à voir, Rennes, PUR, 2002.

La peinture est-elle assimilable ou irréductible à un discours puisqu’il faut toujours la faire parler et que celui qui la parle est dans le langage, alors que la peinture reste silencieuse ? Peut-on évoquer des phonèmes, des morphèmes, une « syntaxe du visible6 » ?

  • 7 Henri Meschonnic, Le Rythme et la lumière, avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 23.
  • 8 Hubert Damisch, « La peinture prise aux mots », Meyer Shapiro, Les Mots et les images, Paris, Macul (...)

3De l’autre côté, on trouve les admirateurs de ce silence de l’image, ceux qui trouvent en lui un autre sens, peu saisissable par le langage, à peine un sens, plutôt une valeur, en définitive. Il en est ainsi d’Henri Meschonnic écrivant à propos de Soulages que « la peinture montre que le langage empêche de voir7 ». C’est donc en fin de compte à un problème de traduction, de transcodage que la problématique texte-image se trouve confrontée, comme l’indique Hubert Damish dans sa préface à l’ouvrage Les mots et les images de Meyer Shapiro8. En renonçant ainsi à la correspondance étroite et terme à terme entre texte et image, l’auteur referme l’espoir d’une sémiologie générale et d’une pan-sémiose. Il admet l’existence d’un indicible que Liliane Louvel appelle un reste, en demeurant du côté du texte. Je proposerai, en me plaçant du côte de l’image, de considérer ce reste comme une valeur, en tournant le dos à l’héritage classique idéaliste qui nourrit la pensée sémiologique, comme le montrent assez les études rhétoriques menées par Louis Marin sur la peinture du classicisme baroque, par exemple. Du côté de Soulages, mais sans entièrement partager la vision aporétique de Meschonnic, du coté de Francis Bacon tel que le voit Deleuze, du côté enfin des peintres du rococo sensualiste, je souhaiterais défendre une autre vision de l’image, en approfondissant la réflexion sur son statut ontologique d’objet visible, dans le cadre phénoménologique défini par Merleau-Ponty, dégagé de toute assimilation au processus de la signification langagière. En passant du côté de la sensation, dans une approche volontiers lockienne de la connaissance, je voudrais revenir à la notion de l’immédiateté perceptive de l’image défendue par Wölfflin après Lessing, pas vraiment pour réaffirmer l’opposition entre arts du temps et arts de l’espace, mais pour montrer combien le rapport « imagique » au monde est d’un ordre irréductible au rapport langagier. Ceci ne signifie pas qu’ils soient radicalement incompatibles, comme nous le constatons souvent. L’important est donc de comprendre comment, malgré leur irréductibilité épistémique, le texte peut s’enclencher dans l’image. Il convient donc, pour accoupler visible et dicible, pour pouvoir parler des images ou pour les reconnaître à l’œuvre au sein des textes, de prendre en compte leur mode de fonctionnement et leur antériorité ou leur antécédence. C’est en ce sens que je voudrais parler de l’image prétexte que le langage n’empêche pas de voir pour peu que l’on admette que sa construction de sens doit s’ériger sur les paramètres visuels premiers qui constituent toute la puissance et tout l’impact des images, mais qui sont très difficilement convertibles en langage.

  • 9 Voir Barbara Maria Stafford, Good Looking : Essays on the Virtue of Images, Cambridge, Mass., The M (...)

4J’avancerai dans cette reconnaissance des marches entre images et textes en interrogeant d’abord l’image comme présence, puis en interrogeant la conversion de cette présence en présentation et en représentation pour ensuite tenter d’évaluer la pertinence de la notion d’herméneutique du visible. Enfin, en suivant les traces des « imagistes » d’outre-Atlantique, notamment Barbara Stafford9, je proposerai de mieux saisir le domaine de la valeur pragmatique particulière afférente au « jeu d’images », à distinguer du « jeu de langage » de Wittgenstein, permettant d’envisager les rapports entre texte et image selon un ordre de présence, ou de préséance, du sensible vers le dicible, posant les limites de ce qu’il est possible de dire et donc, pour en appeler encore à Wittgenstein, établissant les bornes du monde tel que défini par le rapport texte-image.

L’image présente

  • 10 Stafford, p. 3-17.

5Pour se persuader de la supériorité grandissante de l’image sur le texte dans notre monde, il n’est que de considérer son développement colossal dans la communication de masse et son indéniable efficacité. Comme le fait remarquer Barbara Stafford, on comprend pourquoi les intelligentsia du monde entier, formées par les textes, à la manière du xixe siècle, n’ont de cesse de tenter de s’approprier les pouvoirs de l’image, qu’ils voient en passe de dominer le monde, en la rangeant sous l’espèce du texte10. Ces enjeux de pouvoir symbolique, couplés à la persistance d’un regard idéaliste, ne permettent pas de saisir la réelle spécificité des images, ni d’expliquer leur pouvoir. Sans entrer trop avant dans les détails, il faut se concentrer sur ce qui distingue l’image du texte plutôt que sur ce qui les rapproche, afin d’établir une chronologie des opérations perceptives et peut-être une hiérarchie permettant de délimiter le domaine du recouvrement des deux champs.

  • 11 Voir Patrick Chézaud, « Ian Hamilton Finlay et l’irraison du sens », Études Ecossaises 9, Grenoble, (...)

6Constater la présence massive de l’image dans la société postmoderne revient à reconnaître sa manière particulière de se présenter en occupant le champ visuel. En reprenant la distinction soulignée par Georges Didi-Huberman, l’utilisation du visible converti en visuel transforme de facto l’image de quelque chose, qui n’est pas la chose, en une vraie chose vue. Contrairement au texte, qui n’est jamais un vrai objet en dehors de son support matériel, qui ne prend pas sens sans la reconnaissance de son contenu signifiant, l’image occupe le champ visuel à la manière de n’importe quel objet visible. Ainsi, sur une affiche vantant les qualités d’une automobile, c’est effectivement une voiture que l’on voit et pas quatre mètres carrés tachés d’encres de diverses couleurs, parce que la représentation emprunte suffisamment de la visibilité de la chose (la philosophie traditionnelle, de la scolastique aux Lumières, aurait dit : de ses qualités secondes) pour la montrer telle qu’on la voit réellement, même si personne ne confond l’image et la chose. Rien de tel pour le langage, c’est d’abord le livre ou la feuille de papier parcourue de marques ou de traces que l’on voit, mais pas de traces de la chose. Alors que l’image agit immédiatement sur ses récepteurs, le texte n’agit pas en tant qu’objet visible. Pour être converti en objet signifiant, il nécessite une opération perceptive supplémentaire pour que l’on reconnaisse des signifiants et que l’on accède à son sens. L’image est un objet visible, pas le texte, ou seulement secondairement, quand on le considère comme une image ou comme une chose à voir, ainsi que la pratique des calligrammes l’a amplement démontré, depuis George Herbert jusqu’à la poésie concrète de Ian Hamilton Finlay11.

  • 12 Voir Alfred Jules Ayer, The Foundations of Empirical Knowledge, Londres, Dover, 1946 et W.V.O. Quin (...)
  • 13 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, Chap. I et II.
  • 14 Philippe Hamon, Imageries et images au xixesiècle, Paris, José Corti, 2001.
  • 15 Jean-Jacques Lecercle, « La vie des textes infâmes » L’Enigme, Poitiers, La Licorne, 2003.

7La présence immédiate de l’image comme objet visible entraîne donc un fonctionnement perceptif instantané qui est bien différent de la réception des textes. Par sa manière d’occuper le champ visuel comme un objet quelconque dans ce champ, l’image, qu’elle soit représentative ou non, se livre dans son intégralité à la perception, à la vitesse de la lumière en quelque sorte. Selon la théorie des « sense data » ou « données sensorielles brutes » chère à l’école analytique12, on peut dire que c’est l’intégralité du champ visuel qui se livre d’un bloc à chaque instant et que c’est à partir de cette saisie globale primaire, en fonction de paramètres dérivés de l’expérience du monde visible, que le champ est ensuite découpé en divers objets reconnus, dont certaines images. Le rôle du parergon, souligné par Derrida, est à mettre au nombre de ces facteurs de reconnaissance. La rapidité quasi instantanée est la caractéristique première du fonctionnement perceptif visuel. L’homme recueillant plus de 80% des informations nécessaires à la vie par la vue, on mesure le degré de compétence acquis par l’espèce dans le traitement des paramètres visuels. Au nombre de ces compétences, parmi les plus élaborées, figure bien entendu aussi la lecture. Je n’entrerai pas dans le détail des différences de fonctionnement entre image représentative, vue comme un monde visible et prise en compte avec la même instantanéité, comme autre champ visuel, et image non-figurative, vue comme un objet dans le champ primaire. Je soulignerai plutôt l’instantanéité et la globalité qui, dans les deux cas, marquent le rapport « imagique ». A l’opposé, chacun sait que le fonctionnement textuel s’établit dans le temps, le long de l’axe syntagmatique sur le plan du sens ; j’y reviendrai. Le cheminement temporel est aussi inscrit dans la chaîne de reconnaissances visuelles nécessaires pour qu’un texte soit vu en tant que tel puis lu, chaque assemblage de lettres devant être visuellement parcouru et identifié au cours d’une opération cognitive extrêmement complexe étudiée par les théoriciens de l’apprentissage de la lecture. Ceci revient à dire que lire prend du temps, ce dont nous faisons tous l’expérience, et que le sens, même s’il s’établit au moyen de multiples parcours en tous sens, comme indiqué par Genette13, Hamon14 ou Lecercle15, se construit quand même dans la linéarité spatiale et temporelle du texte. Si on peut être d’accord avec Bernard Vouilloux qui affirme :

  • 16 Bernard Vouilloux, « Ponge et les arts », Texte 21-22, J. Leblanc, ed., Toronto, University of Toro (...)

La lecture ne saurait donc être comprise comme le déroulement linéaire d’une chaîne signifiante délivrant mot à mots ses significations : elle est rétention et protention, capitalisation et projet, récursion et anticipation ; elle est comme la versura, tendue à la fois vers l’avant et l’arrière…16

  • 17 Paul Klee, On Modern Art, New York, Faber & Faber, 1985, p. 23.
  • 18 Louis Marin, Des pouvoirs de l’image, Paris, Seuil, 1993.

8Force est de constater que cette linéarité du texte est contingente, qui ne permet que des retours en arrière et des anticipations. En ce sens, pour répondre à Lessing, on dira que la textualité est aussi une affaire d’espace réduit à une dimension. Pour l’image, bien que Paul Klee insiste sur le fait intentionnel que l’œil suit « les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre17 », il est évident que ce parcours n’a rien de monodimensionnel et, surtout, qu’il ne peut s’établir qu’en fonction d’une saisie visuelle globale et instantanée, bi- ou tridimensionnelle, de l’ensemble de l’œuvre qui constitue son arrière fond. Ainsi, l’image affirme sa présence au monde d’emblée, tout comme une chose ordinaire ; il n’en va pas de même pour un texte qui ne parvient à affirmer son existence au monde que dans et par le temps, comme le notait Lessing, à l’issue d’une opération de déchiffrement extrêmement complexe et, dans la plupart des cas, uniquement s’il à réussi à transmettre un sens, c’est-à-dire à signifier un ensemble de choses devant lesquelles il s’efface. Selon cette perspective, assimiler une image à un texte en lui attribuant le même type de fonctionnement revient à s’interdire de jamais comprendre le « pouvoir de l’image » pour citer Louis Marin18, et de l’amputer d’au moins une de ses dimensions.

Représentation et présentation

  • 19 Voir Rudolf Arnheim, Visual Thinking, Berkeley, University of California Press, 1989.
  • 20 1737, Musée du Louvre.

9Cependant, comprendre la force des images est d’une brûlante actualité face à leur présence de plus en plus massive. S’il faut entériner le passage du texte à l’image comme mode de transmission privilégié des connaissances, entraînant par là même la modification de celles-ci, il importe de considérer leur manière d’être présentes. Là encore la capacité de l’image à convoquer les caractéristiques perceptives et les modes de réaction inhérents au visible sont à mettre en avant. La présence physique de l’image dans le champ visuel comme objet établit son fonctionnement « signifiant » et « pragmatique » à l’inverse de celui des textes. Cet impact devient encore plus grand si l’on se persuade avec Rudolf Arnheim que la pensée elle-même est structurée par la vision au point d’en devenir comme une extension ou une application19. Autant dire que si l’on veut continuer à dire que l’image a un sens, ce sens doit être différent, voire opposé et, en partie au moins, irréductible à celui transmis par le langage. En effet, pour le texte, c’est sa nature originellement représentative qui fournit le matériau du sens, le contenu référentiel grâce auquel le même mot signifie à peu près la même chose, au niveau du sens commun le plus général, pour tous les locuteurs qui s’accordent dans la pratique d’une même langue. Ce matériau référentiel de consentement mutuel est secondairement seulement travaillé par le style et la rhétorique qui élaborent des effets présentatifs. En ce qui concerne l’image, c’est d’abord la présentation qui colore la saisie immédiate, qui l’affecte d’une valeur sensorielle et émotionnelle, laquelle constitue la matière première à partir de quoi un sens peut éventuellement se dégager par interprétation et application du langage et du symbole. De là l’importance accordée non seulement par la peinture, mais aussi par tous les média visuels, à la composition, au dessin et à la couleur, comme autant de paramètres essentiels destinés à créer les conditions de réception sensori-émotionnelles de l’œuvre ou du produit visuel et, éventuellement, de son message avant même qu’un sens ou une valeur représentatives ne soient établis. Ce type de fonctionnement dans la sphère sensible a particulièrement été mis en relief par la peinture non-figurative dont la leçon est que la représentation n’est ni nécessaire ni intrinsèque à la visibilité de l’image. Il est tout aussi fondamental dans la peinture figurative, qui ne figure les choses réelles qu’en fonction de la formalisation visuelle appliquée au moyen des paramètres précités. Pour le dire autrement, dans les termes de Nelson Goodman, on ne voit pas vraiment de choses dans un tableau, mais seulement des choses comme le peintre les montre ; et ce comme détermine cette chose représentée dans son être visible. Impossible de disjoindre ce comme de cette chose sans que celle-ci ne disparaisse du tableau. En conséquence, le mode de la présentation précède et construit la représentation. La cruche de La Tabagie de Chardin20 n’est pas signifiée par le tableau en tant qu’objet hors de lui, c’est la peinture qui se montre d’abord elle- même à propos d’un objet-support-prétexte quelconque dans sa manière de susciter des effets visuels en affirmant son pouvoir présentatif sensoriel. C’est en ce sens que l’on peut dire que toute peinture est non-figurative et essentiellement auto-référentielle ; même lorsqu’elle représente quelque chose, elle se présente et elle s’exhibe elle-même comme un objet pragmatique particulier, à condition de donner au terme pragmatique le sens large de susciter des états psychiques par n’importe quel moyen. Certes, toute image n’est pas peinture, mais même dans l’utilisation publicitaire ou télévisuelle qui en est faite on doit constater la prévalence des paramètres visuels à saisie immédiate qui servent de fondement et en quelque sorte d’horizon axiologique à la réception de l’objet représenté.

10Pour résumer, je proposerai d’opposer un fonctionnement perceptif et affectif de l’image qui place la présentation avant la représentation, en accord avec la spécificité ontologique de l’objet visible, par rapport au mode d’opération du langage, lequel utilise ses propriétés représentatives pour construire secondairement ses effets présentatifs. A l’appui de cette distinction, il suffira d’évoquer l’écrasante majorité des lecteurs de littérature fictionnelle qui ne se soucient de trouver dans les textes qu’un fonds inépuisable d’histoires en ne s’intéressant qu’au contenu représentatif, au grand désespoir des universitaires et des critiques, surtout lorsque ce même public avoue ne trouver de goût aux mêmes histoires que lorsqu’elles sont de nature à lui procurer des émotions et qu’il entérine ainsi l’antécédence de la représentation sur la présentation, ainsi que son instrumentalisation. Le même grand public ne fera pas mystère de l’implication émotionnelle immédiate qu’il retire de la contemplation ou de la vision, même fugitive, des images dont son champ visuel quotidien est saturé.

11Même si le grand public se trompe sur l’usage de la littérature, on ne peut dire qu’il a tort pour ce qui concerne un domaine de compétences cognitives aussi premier et universellement répandu que le champ du visible. La plus grande difficulté pour analyser ce domaine de compétences est au centre de notre problématique, puisqu’il nous est nécessaire d’effectuer la conversion en mots pour comprendre et nous représenter le fonctionnement de l’image. Nous risquons fort de nous trouver pris au piège du « reste » signalé par Liliane Louvel. Peut-être devrions- nous nous contenter de définir l’image en termes négatifs à l’intérieur des possibilités offertes par le langage ? C’est un peu ce que j’ai proposé avec l’inversion de la séquence représentation-présentation, et que j’envisagerai à nouveau pour interroger sous l’angle formel la réalité de la prétendue herméneutique du visible.

L’herméneutique du visible : syntagme et paradigme ?

  • 21 Charles Saunders Pierce, Collected Papers, Cambridge, Mass., Havard University Press, 1974.
  • 22 Claude Gandelman, Le regard dans le texte : Image et écriture Du Quattrocento au xxesiècle, Paris, (...)
  • 23 George Berkeley, New Theory of Vision, 1709, Philosophical Works, Londres, Everyman Classics, 1975.

12Le terme même d’herméneutique appliqué au visible semble mal approprié lorsqu’on défend l’existence de l’image en tant que chose et non en tant que signe. Disons tout de même que si les choses ne sont pas toutes des signes, certaines peuvent l’être, notamment lorsqu’il s’agit de certains indices et de l’ensemble des icônes selon Pierce21. De même, nombre d’images contiennent elles-mêmes des signes, linguistiques ou autres, comme dans la publicité, par exemple. Cependant, il me semble très dangereux d’assimiler, comme le fait Claude Gandelman22, le fonctionnement de l’image à celui du texte en mettant en avant la perception de type « haptique » pour y voir des correspondances avec les axes paradigmatiques et syntagmatiques du langage. La notion de plan haptique, défendue par Alois Riegl d’après les démonstrations de George Berkeley dans sa New Theory of Vision de 170923, convoque l’expérience spécifique du toucher pour inférer la perception de la distance, notamment inscrite dans la troisième dimension perspectiviste, à partir des données visuelles bidimensionnelles. Gandelman voit dans ce transfert du tactile sur le visuel une opération de forme métaphorique qui ouvre l’axe paradigmatique dans l’image. Pourtant, en retournant à la source chez le sensualiste Berkeley, on ne peut manquer de s’interroger sur le caractère empirico-inductif de cette opération, au plus près de l’insertion synesthésique dans le monde, laquelle permet, à partir du visible, de reconstituer par inférence le monde tel qu’on sait qu’il est parce qu’on en une expérience complète, pluri-sensorielle réussie. Rien ne semble plus éloigné de la transformation, de la métamorphose sémantique effectuée par la métaphore sur l’axe paradigmatique des textes, permettant la manipulation et la transformation des choses dans l’imaginaire littéraire créateur de mondes. Il semble donc bien difficile de mettre une telle ouverture « poiétique » au crédit de l’image. Je suggère donc, après avoir dénié à l’image un mode de fonctionnement syntagmatique et une quelconque « syntaxe du visible », de la priver aussi de l’axe paradigmatique et, sauf lorsqu’elle est explicitement signifiante, comme pour l’icône, de lui refuser toute valeur sémantique.

  • 24 Pierce, Vol 2, p.364. Voir en particulier la distinction entre abstraction « prescisive » analytiqu (...)

13Pour saisir la portée de cet argument, je suggère de revenir à la conception aristotélicienne du sens qui inscrit dans la catégorie portée par le nom la base de la connaissance « taxinomique » du monde des choses sous l’égide de l’emboîtement définitoire des genres et des espèces. Ceci revient à dire que le mode de la connaissance verbale ne permet d’accéder à la chose que sous l’angle de son appartenance à une classe dénotée par un nom. On aura reconnu le paradigme du nominalisme ockhamien ou de sa variante plus conceptualiste chez Abélard. La chose n’est donc jamais connue en elle-même, mais seulement en tant qu’elle est susceptible d’être rangée sous un universel. La réalité perceptive de l’arbre que j’ai en face de moi ne se laisse saisir que de l’extérieur par le mot qui désigne cette chose qu’il me faudrait des pages pour décrire intégralement, si ce n’est des volumes. De plus, toujours selon la théorie des « sense data », je ne peux même jamais dire que je vois un arbre en face de moi. Mon champ visuel me livre au minimum l’arbre et un fond sur lequel il se détache, le tout d’une manière indifférenciée si ce n’est par la variation des impressions de couleur. Même si ce fond est blanc, non interrompu et non limité sur ses marges, et si à certains endroits, le blanc paraît parmi le vert, le moins que je doive dire est que je vois du vert et du brun arrangés d’une manière qui évoque une forme connue susceptible d’être incluse dans la catégorie nommée arbre et du blanc. Pierce se heurtait à cette difficulté qu’il résolvait par l’appel à une abstraction dite « prescissive24 » chargée de pré-découper le chaos des impressions visuelles en objets stables et reconnus. Inutile d’entrer dans ces détails pour voir que le sémantisme procède par analyse des données d’origine visuelle pour ensuite effectuer une synthèse de nature conceptuelle et enfin pour affecter un nom en fonction des ressemblances perçues entre une chose et la classe à laquelle celle-ci est censée appartenir. On laissera de côté la question de l’origine archétypale, nominaliste, conceptualiste, sociale, communicationnelle, d’un tel processus pour se contenter de constater que nommer c’est classer.

  • 25 Christian Metz, « Au-delà de l’analogie, l’image », Communications 15, Paris, Seuil, 1970.
  • 26 Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art ? » Philosophie analytique et esthétique, D. Lories, trad., Pa (...)
  • 27 Stanley Rosen, Plato’s Sophist : The Drama of Original and Image, New Haven, Yale University Press, (...)

14Rien de tel pour l’image. La chose représentée par une image figurative est représentée en tant que chose individuelle, avec un certain nombre des attributs caractéristiques de cet individu (forme, proportions, couleurs, etc) qui appartiennent à la fois à la chose et à la représentation. Pour ne parler que de la couleur, le blanc de la cruche de Chardin est exactement et réellement celui que l’on voit, et nul ne saurait en avoir une idée précise au moyen d’une description s’il n’a vu le tableau. Accessoirement seulement, ce blanc du tableau est aussi et en même temps censé être celui d’une cruche que plus personne ne peut voir. La représentation ici fait place à l’identité. Seul le tableau est une vraie chose qui se présente, mais il est le seul moyen de connaître l’autre chose qu’il représente, au moins en ce qui concerne certains de ses attributs visibles. Il affirme ainsi la présence sensorielle de la chose qu’il représente. En ce sens l’image représentative est non seulement analogique, mais même « super-analogique », ce qui revient à inverser entièrement le type de signification envisagé par Christian Metz25. Ceci correspond à la définition de l’icône chez Pierce, laquelle partage un certain nombre de propriétés visuelles avec la chose qu’elle signifie, mais le nombre de propriétés communes est incommensurablement plus important pour l’image, jusqu’à inclure la quasi-totalité de celles-ci dans le cas du médium photographique et encore davantage pour l’image animée. C’est sur cette identité de certaines « qualités secondes » que repose la confusion propre à l’illusionnisme pictural depuis Xeuxis. Comment conserver le statut signifiant de l’image dans ce cas ? En prenant le risque de dire que la couleur, ou toute autre propriété, est signe d’elle-même, qu’elle « exemplifie ses propres qualités » comme le prétend Nelson Goodman26. Mais on ne saurait, sous peine de perdre la valeur de la signification elle-même, ainsi affirmer que tout est signe de tout et inversement. L’image, dans ses aspects fondamentaux au moins, ne doit donc pas être mise au nombre des signifiants. Autant dire qu’elle se contente d’être plutôt que de signifier. Comme pour toute chose, lorsque j’en parlerai, le langage ne parviendra pas à éliminer le vague et à restituer la complétude de la perception. L’image, quant à elle, anéantit toute imprécision perceptive, même si l’image est floue, le flou est vrai et précis en ce sens qu’il est effectivement perçu. Le langage parle du général et de l’universel, l’image montre le particulier et l’unique tel que contenu dans son unicité de chose et dans l’unicité de sa perception. C’est bien ce que notait Platon dans le Sophiste, en soulignant, comme l’indique Stanley Rosen, que « le propre d’une image est d’être unique et de posséder une marque distinctive qui connecte et déconnecte à la fois cette répétition à une famille d’occurrences27 ». On dira donc à nouveau que l’image porte un fonctionnement cognitif opposé à celui du langage, car elle pose la synthèse avant l’analyse. Ce n’est pas seulement la cruche que le peinture me montre, mais tout le tableau d’un bloc, que j’ai ensuite loisir de découper comme il me semble en autant de détails, comme autant d’objets à analyser. L’image visuelle emprunte au visible son fonctionnement synthétique et son immédiateté. Selon la logique de la célèbre métaphore de la fenêtre ouverte, l’image s’insère dans le champ visuel global comme un champ visuel second, dans lequel exactement les mêmes règles perceptives s’appliquent. Il en découle que tout tableau, ou toute image au sens large, est un véritable monde visuel découpé dans le monde et, comme lui, immédiatement offert à la contemplation. Dans ce monde-là, comme dans ce monde-ci, une pluralité de sens peuvent être construits après coup par analyse, mais il se peut aussi qu’aucune signification, qu’aucun réseau de signes n’émerge immédiatement de l’impact premier. Dans ce cas où placer la notion d’herméneutique et à partir de quoi enclencher le processus signifiant ?

Image et sensualisme : pouvoir et valeur

15Toutes ces réflexions pour en arriver à dire simplement qu’une image ne fonctionne pas comme un texte et qu’il est assez vain d’essayer de mettre en mots ce qui n’appartient pas à leur domaine. Doit-on donc se taire pour mieux contempler ? Assurément. Pourtant, on ne saurait renoncer à l’ambition de comprendre comment l’image nous affecte, surtout dans le monde contemporain. Pour cela, on l’aura pressenti, il vaut mieux renoncer aux schémas idéalistes et intellectualistes si efficaces pour le langage parce que si adaptés à lui, pour se tourner vers un autre paradigme de la connaissance, celui du sensualisme.

  • 28 Voir John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, 1690, Oxford, Oxford University Press, 19 (...)
  • 29 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1999, p. 151.
  • 30 Barbara Maria Stafford, Visual Analogy : Consciousness as the Art of Connecting, Cambridge, Mass., (...)

16Même si la notion d’idée représentative, souvent présentée comme la pierre angulaire de l’épistémologie lockienne, semble démentir mon propos, le sensualisme nous propose un modèle apte à représenter les caractères du fonctionnement « imagique » lorsque l’on envisage ce dernier en dehors de la sémiotique générale. Rappelons que, chez Locke, l’idée « de sensation » a fonction de connecter l’individu percevant au monde duquel il tire sa connaissance. Elle n’est dite représentative, c’est-à-dire image des choses, que par ses continuateurs ou détracteurs comme Berkeley ou Reid qui insistent sur son statut de médium pour bloquer toute dérive matérialiste. En laissant de côté cet aspect gênant et controversé, le système de Locke s’envisage comme une véritable entreprise de connexion à établir entre le monde de la conscience intime cartésienne, d’une part, et le monde des choses extérieures, d’autre part. Grâce à l’accent mis sur la prévalence des sens, au premier rang desquels la vision, le sensualisme envisage un rapport plein aux choses, lequel montre l’antécédence de la synthèse sur l’analyse. Les données sensorielles brutes, appelées « idées simples » sont conçues comme le matériau primaire de la perception, lequel est ensuite découpé et configuré en idées complexes pour être classé nominalement28. L’intérêt d’une telle conception tient à cette vision pleine, saturée de contacts atomiques établis avec un monde non-disjoint, par l’intermédiaire de la connexion sensorielle, ce qui décrit de manière satisfaisante le caractère immédiat et totalisant du fonctionnement de l’image évoqué plus haut. A partir de cette conception qui met la synthèse avant l’analyse et livre un monde global à la sensation transformée secondairement par la perception analytique en connaissance disjonctive, on saisit bien ce qui oppose texte et image. Alors que le texte, lui-même en tant qu’entité disjointe, procédant par agrégation d’éléments analytiques, re/construit un monde plus ou moins synthétique et seulement évocateur du monde de la réalité référentielle, l’image livre d’un bloc son monde propre. Ceci est bien sûr aux antipodes du logocentrisme déconstructionniste de la fin du xxe siècle et montre peut-être comment l’image visuelle peut en offrir une porte de sortie. En effet, elle s’impose comme monde déjà constitué, entièrement plein et conjoint, dont une des principales caractéristiques est d’attirer à lui, en quelque sorte par gravité, les éléments disjoints périphériques tels que la conscience réfléchissante de l’observateur. Cette tendance tient à la nature même du champ visuel qui inclut dans sa totalité perceptive une bonne part du corps de celui qui regarde. A l’évidence, la vision me lie au monde bien plus qu’elle ne m’en disjoint, et il existe toujours quelque chose de visible entre moi comme observateur et la chose que je regarde. Ceci est une autre manière de dire comme Merleau-Ponty dans Le visible et l’invisible qu’il n’y pas d’altérité ontologique entre le percevant et le perçu, entre la conscience de l’être et l’être29. De la sorte, le champ visuel, fragmenté ou non, me lie toujours à l’image et forme l’arrière plan du pouvoir sensible que celle-ci exerce sur moi. Le fonctionnement « imagique » analogique, du côté de l’objet représenté, comme du côté du sujet devant l’image, fondement de la doctrine de la présence réelle dans l’esthétique médiévale et puissamment exploité par l’expressionnisme baroque, permet de saisir comment on doit organiser la relation entre images et langage de chaque côté de la figure de l’analogon, comme l’indique Stafford30.

  • 31 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, 1999.
  • 32 Louvel, p. 259.

17A côté du jeu de langage de Wittgenstein, architecte du monde dicible, il faut reconnaître l’existence de jeux d’images et d’impressions visuelles, figuratives ou non, qui connectent l’observateur directement à l’objet observé sur fond de visible analogique. Entre sensualisme et phénoménologie, on approche des interrogations de Georges Didi-Huberman sur la « blessure31 » infligée par le sensible, ou de celles de Liliane Louvel sur ce mystérieux sens dont l’accès est ouvert par les sens32.

Conclusion : le sens de l’émotion visuelle

  • 33 Jerrold Levinson, Music, Art and Metaphysics, Ithaca, Cornell University Press, 1990, p. 306-35.
  • 34 Gilles Deleuze, Francis Bacon : Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 40-41.

18Toutes ces réflexions ne serviront pas à condamner la problématique texte- image, au contraire. Tout juste devrons-nous nous contenter d’admettre que quoi que nous disions des images, leur sens restera toujours rebelle aux mots, alors même que nous percevons en général assez clairement les effets qu’elles suscitent en nous, sans être capables d’en bien parler, sans pourtant renier leur valeur cognitive. Même si le « reste » prévaut d’un médium à l’autre, si de l’indicible demeure, il sera quand même possible de parler des images et de construire un discours censé sur elles, lorsque l’on aura admis les limites de ce qu’il est possible de dire à leur propos et reconnu la spécificité de leur manière d’être pour nous, ce que l’on appelle leur sens. Il faudra cependant s’interroger sur la pertinence de cette appellation à propos d’un mode d’action sensorielle non sémantique et non syntaxique, marqué par la conjonction, le plein et la synthèse. Les mots pourront toujours parler de l’image du dehors, souvent avec une certaine pertinence, en érigeant leur sens interprétatif sur l’impact sensuel premier, auquel on pourrait peut-être donner le nom de valeur affective, en s’inspirant des vues des théoriciens de la valeur cognitive des émotions comme Jerrold Levinson33, ou en évoquant Deleuze vantant « le moment phatique de la sensation » à propos de Francis Bacon34 et en nuançant la radicalité de l’approche neurologico-hédoniste de

  • 35 Jean-Marie Shaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000.
  • 36 Ronald Shusterman, Jean-Jacques Lecercle, l’emprise des signes : débat sur l’expérience littéraire, (...)
  • 37 Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, p. 84-85.

19Jean-Marie Schaeffer35 à la suite de Ronald Shusterman36. Surtout, nous reviendrons à La prose du monde, ce texte inachevé de Merleau-Ponty où, parmi les considérations sur le langage et les interrogations sur le sens comme irruption du disjoint dans le conjoint du monde, est avancée la notion de valeur sensuelle ou vitale, par laquelle le sens est orienté au moment où de la conjonction sensorielle naît la disjonction et presque la blessure du sens37. De l’intérieur du monde donc, l’image continuera à exercer le pouvoir des choses sur notre sensibilité. Elle persistera à orienter toute construction de sens langagier, à servir de pré-texte, du sentir vers le dire, d’autant plus que son pouvoir aura été annexé, contrôlé et détourné par les artistes ou encore par les « faiseurs d’image » qui envahissent notre monde contemporain d’objets visuels inondant notre champ perceptif de leurs valeurs.

Notes

1 Roland Barthes, S/Z, Paris, Points Seuil, 1970, p. 7.

2 Mieke Bal, « Reading Rembrandt, beyond the Word-Image Opposition », The Northrop Frye Lectures in Literary Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.

3 Louis Marin, Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995.

4 Louis Marin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Paris, Hazan, 1995.

5 Jean-Loup Scheffer, Scénographies d’un tableau, Paris, Seuil, 1969.

6 Liliane Louvel, Texte Image : Images à lire, textes à voir, Rennes, PUR, 2002.

7 Henri Meschonnic, Le Rythme et la lumière, avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 23.

8 Hubert Damisch, « La peinture prise aux mots », Meyer Shapiro, Les Mots et les images, Paris, Macula, 2000.

9 Voir Barbara Maria Stafford, Good Looking : Essays on the Virtue of Images, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1996.

10 Stafford, p. 3-17.

11 Voir Patrick Chézaud, « Ian Hamilton Finlay et l’irraison du sens », Études Ecossaises 9, Grenoble, Ellug, 2003.

12 Voir Alfred Jules Ayer, The Foundations of Empirical Knowledge, Londres, Dover, 1946 et W.V.O. Quine, Word and Object, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1960.

13 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, Chap. I et II.

14 Philippe Hamon, Imageries et images au xixe siècle, Paris, José Corti, 2001.

15 Jean-Jacques Lecercle, « La vie des textes infâmes » L’Enigme, Poitiers, La Licorne, 2003.

16 Bernard Vouilloux, « Ponge et les arts », Texte 21-22, J. Leblanc, ed., Toronto, University of Toronto Press, 1997, p. 149.

17 Paul Klee, On Modern Art, New York, Faber & Faber, 1985, p. 23.

18 Louis Marin, Des pouvoirs de l’image, Paris, Seuil, 1993.

19 Voir Rudolf Arnheim, Visual Thinking, Berkeley, University of California Press, 1989.

20 1737, Musée du Louvre.

21 Charles Saunders Pierce, Collected Papers, Cambridge, Mass., Havard University Press, 1974.

22 Claude Gandelman, Le regard dans le texte : Image et écriture Du Quattrocento au xxe siècle, Paris, Klincksieck, 1986, pp. 10-25.

23 George Berkeley, New Theory of Vision, 1709, Philosophical Works, Londres, Everyman Classics, 1975.

24 Pierce, Vol 2, p.364. Voir en particulier la distinction entre abstraction « prescisive » analytique et abstraction « hypostatique » synthétique.

25 Christian Metz, « Au-delà de l’analogie, l’image », Communications 15, Paris, Seuil, 1970.

26 Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art ? » Philosophie analytique et esthétique, D. Lories, trad., Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 205.

27 Stanley Rosen, Plato’s Sophist : The Drama of Original and Image, New Haven, Yale University Press, 1983.

28 Voir John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, 1690, Oxford, Oxford University Press, 1975, L. II, Chap. 2, p. 55.

29 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1999, p. 151.

30 Barbara Maria Stafford, Visual Analogy : Consciousness as the Art of Connecting, Cambridge, Mass., MIT Press, 2001.

31 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, 1999.

32 Louvel, p. 259.

33 Jerrold Levinson, Music, Art and Metaphysics, Ithaca, Cornell University Press, 1990, p. 306-35.

34 Gilles Deleuze, Francis Bacon : Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 40-41.

35 Jean-Marie Shaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000.

36 Ronald Shusterman, Jean-Jacques Lecercle, l’emprise des signes : débat sur l’expérience littéraire, Paris, Seuil, 2002.

37 Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, p. 84-85.

Auteur

Université de Grenoble

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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