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Texte/image — Nouveaux problèmes

 | 
Henri Scepi
, 
Liliane Louvel

Problèmes : théorie / histoire

Les enjeux de l’intersémioticité1 dans le roman grec antique.

Le cas des Pastorales de Longus (Daphnis et Chloé)

Michel Briand
Traduction de (traduction J.-R. Vieillefond modifiée)

Texte intégral

  • 1 Ce terme peut impliquer qu’on accorde une valeur plus grande à un modèle sémiotique, qu’il serait t (...)
  • 3 Sur les enjeux littéraires et culturels du roman grec antique, en particulier sur le traitement sop (...)
  • 4 Cf. Guez J.-P, « Les romans grecs et le romanesque », Lalies 23, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2003, p (...)
  • 5 Le texte grec et la traduction cités ici sont ceux de Vieillefond J.R., Longus. Daphnis et Chloé, P (...)

1Les romans grecs antiques proches de la seconde sophistique relèvent du genre réputé moderne, voire post-moderne, de la métafiction3. Achille Tatius (Leucippé et Clitophon), Héliodore (Éthiopiques), Lucien (p.ex. Histoires véritables), Longus (Daphnis et Chloé), auxquels on peut adjoindre des auteurs latins, Pétrone (Satyricon) ou Apulée (L’Âne d’or), adoptent une attitude critique et ironique à l’égard de leurs pratiques d’écriture, héritées des romanciers dits sérieux, Chariton ou Xénophon d’Éphèse, d’ailleurs plus lucides et complexes qu’on ne le croit souvent4. Cette conscience aiguë des techniques rhétoriques de la fiction en prose s’accompagne d’un goût pour le jeu avec le code générique, les intertextualités et les topoi, et une réflexion sur les rapports entre les exercices codés de la sophistique et les autres registres sémiotiques, arts plastiques et musique surtout. On prendra ici comme exemple de cette mise en forme narrative d’une interrogation esthétique et éthique (ou, d’une autre manière, l’intégration de ces questions rhétorico-philosophiques dans un roman, qu’elles finissent par informer globalement), les Pastorales de Longus, autrement connues par le nom des deux jeunes héros, Daphnis et Chloé, dont la progressive initiation amoureuse, parallèle au passage des saisons, constitue le thème essentiel et l’intrigue centrale5. La question principale sera celle du rapport entre texte et image, dans une époque et un genre (le roman grec du iie siècle) où cette relation, dépendant d’un contexte culturel très spécifique, peut intéresser qui observe des textes et des images d’autres époques. Il s’agit d’une étude de cas, accompagnée d’un déplacement anthropologique, qui peut servir au débat théorique général.

2À titre d’exemple significatif, on se concentrera ici sur le dieu Pan, tel que le figure Longus comme personnage et dieu, et trois points nous occuperont principalement :

  • le dialogue entre ce roman pastoral et la peinture de son temps, telle que Longus la représente dans son préambule et ses ecphraseis6 et surtout telle qu’elle influence, dans ses versions narrative et idyllico-sacrée (par exemple pour les paysages et jardins), la composition écrite ;
  • le dialogue entre ce même roman, surtout sa composante bucolique, et la musique à visée lyrique, exemplifiée par les ekphraseis de rites, le mythe de Pan et Syrinx (Longus, 2,34 sqq.) et par la syrinx même, objet expliqué et décrit par Théocrite ou Achille Tatius.
  • les aspects éthiques (philosophico-religieux ou psychologiques) des relations, d’émulation ou de collaboration, entre Éros et Pan, deux divinités à la fois cosmiques et allégoriques, et la place du roman de Longus dans l’évolution suivie par la figure de Pan, de la violence archaïque du peintre dit de Pan à la disparition du dieu dans Les trois âges de l’homme du Titien.

Le proème de Daphnis et Chloé : récit topique et peinture narrative

3Le préambule de Daphnis et Chloé, détaché des quatre livres qu’il introduit, remplit plusieurs fonctions, narrative, éthique, esthétique.

ΛΟΓΓΟΤ ΠΟΙΜΕΝΙΚΩΝ ΠΕΡΙ ΔΑΦΝIΝ ΚΑΙ ΧΛΟΗΝ

(ΠΡΟΟΙΜΙΟΝ)

1. Έν Λέσβω θηρών έν ἄλσει Νυμφῶν θέαμα εἶδον κάλλιστον ὦν εἶδον είκόνα γραπτήν, ίστορίαν ἔρωτος. Καλόν μέν καί τò ἄλσος, πολύδενδρον, ὰνθηρόν, κατάρρυτον μία πηγή πάντα ἔτρεϕε, καὶ τὰ ἄνθη καὶ τὰ δένδρα άλλ ή γραϕὴ τερπνοτέρα καί τέχνην ἔχουσα περιττὴν καὶ τύχην ὲρωτικήν ὤστε πολλοί καί τῶν ξένων κατὰ ϕήμην ᾔεσαν, τῶν μὲν Νυμϕῶν ίκέται, τῆς δὲ είκόνος θεαταί. 2. Γυναίκες ὲπ’ αύτῆς τίκτουσαι καὶ ἄλλαι σπαργάνοις κοσμοῦσαι, παιδία ὲκκείμενα, ποίμνια τρέϕοντα, ποιμένες ἀναιρούμενοι, νέοι συντιθέμενοι, ληστῶν καταδρομή, πολεμίων έμβολή. Πολλὰ ἄλλα καὶ πάντα έρωτικὰ ίδόντα με καὶ θαυμάσαντα πόθος ἔσχεν ὰντιγράψαι τᾖ γραϕᾖ· 3. καί ἀναζητησάμενος ἐξηγητήν τῆς εὶκόνος τέτταρας βίβλους έξεπονησάμην, ἀνάθημα μὲν "Ερωτι καί Νύμϕαις καὶ Πανί, κτῆμα δέ τερπνòν πᾶσιν άνθρώποις, ὃ καὶ νοσοῦντα ὶάσεται, καὶ λυπούμενον παραμυθήσεται, τòν ἐρασθέντα ἀναμνήσει. τòν ούκ ὲρασθέντα προπαιδεύσει. 4. Πάντως γὰρ οὐδεὶς ἔρωτα ἔϕυγεν ἤ ϕεύξεται, μέχρις ἄν κάλλος ᾖ καὶ οϕθαλμοὶ βλέπωσιν. Ήμῖν δ’ ò θες παράσχοι σωϕρονοῦσι τὰ τῶν ἄλλων γράϕειν.

PASTORALES DE LONGUS DAPHNIS ET CHLOÉ

(PROÈME)

1. À Lesbos, où je chassais dans un bois consacré aux Nymphes, je vis un spectacle, le plus beau que j’aie vu : une image peinte, une histoire d’amour. Sans doute était-il beau ce bois, avec des arbres nombreux, des fleurs et des ruisseaux : une source y nourrissait tout, fleurs et arbres, mais la peinture était encore plus charmante, offrant à la fois un art prodigieux et une aventure amoureuse. Aussi beaucoup de gens, même de l’étranger, venaient-ils, attirés par la renommée, pour prier les Nymphes et pour contempler le tableau. 2. Il représentait des femmes accouchant, d’autres emmaillotant, des enfants abandonnés, des bêtes les nourissant, des bergers les recueillant, des jeunes gens échangeant leurs promesses, une descente de pirates, une invasion d’ennemis. J’y vis beaucoup d’autres choses et toutes d’amour : je les admirai et l’envie me vint d’écrire en réponse à cette peinture. Je me mis à chercher un interprète du tableau, et puis je composai quatre livres, offrande à l’Amour, aux Nymphes et à Pan, mais également bien charmant pour tous les hommes : il guérira le malade, il consolera le malheureux, il rappellera des souvenirs à celui qui connut l’amour, il instruira celui qui l’ignore encore. Car absolument personne n’a échappé ou n’échappera à l’amour, tant qu’il y aura de la beauté et des yeux pour la voir. Quant à nous, que la divinité nous permette de garder la sagesse, tout en racontant les passions d’autrui.

Le roman comme ekphrasis : une scénographie visuelle des topoi romanesques

  • 7 Cf. Philostrate, La galerie de tableaux, trad. d’A. Bougot, révisée et annotée par F. Lissarrague, (...)
  • 8 Cf. Briand M., « Aesthetics and ethics of poikilia in Longus Pastorals (Daphnis and Chloe) », in Sk (...)

4Comme l’ecphrasis initiale du roman d’Achille Tatius (un tableau représentant l’enlèvement d’Europe), ce préambule relie l’histoire fictive d’un amour humain typique aux récits mythologiques (la jeunesse de Dionysos), par l’intermédiaire d’un narrateur qui, rencontrant un jeune exégète, en obtient une explication sérieuse, qui anticipe sur la fin du roman : ces récits, romanesques et mythiques, ont une valeur commune, établissant le pouvoir universel d’Éros sur le monde et démontrant la précarité de la condition humaine, soumise aux vicissitudes de la tychè. Comme la préface des Images de Philostrate7, ce préambule mérite sa désignation : il prépare une déambulation savante à travers une galerie de tableaux organisée en séries narratives cohérentes. Chez Philostrate, la mise en scène fait du narrateur un esthète pédagogue qui guide, dans la fiction, les enfants du maître de maison dans un chemin interprétatif, adressé au lecteur, critique de tableaux narratifs, décrits par le texte, en chapitres distincts. Chez Longus, le narrateur présente l’ensemble du roman comme le développement narratif du groupe de figurations picturales décrites succinctement dans la préface, avec l’aide du guide-exégète fictif, équivalent du pédagogue chez Philostrate ; l’interprétation d’ordre philosophique et moral qu’il en tire est influencée par le cadre initial, bucolique et sacré, où s’intègrent ces tableaux. D’un côté, chez Philostrate, le texte est un recueil d’ekphraseis picturales, narrativisé et justifié pédagogiquement par le préambule, qui met en scène la relation entre le narrateur-exégète et les enfants ; de l’autre, chez notre romancier, le texte est la narrativisation détaillée, en forme de récit d’éducation amoureuse, d’une série de tableaux, présentés globalement dans le préambule et justifiés dans une adresse du narrateur, historien moraliste, au lecteur8.

  • 9 Cf. Cassin B., L’effet sophistique, Gallimard, Paris, 1995, p. 141-8 et 507-12 (chap. « Rhétorique (...)
  • 10 Cf. par exemple, Fernandez Garcia A.J., « La composicion triadica del Dafnis y Cloe de Longo : cont (...)

5Chez Longus, les événements décrits en préambule sont des topoi qu’on trouve dans la plupart des romans antiques, et dans de nombreux mythes de jeunesses héroïques ou divines. Leur progression est à la fois linéaire (naissance, exposition des enfants, allaitement par des animaux, et diverses péripéties topiques, comme les attaques de pirates, jusqu’aux scènes de reconnaissance et au mariage) et double, puisque, comme dans le roman ensuite, le jeune héros et la jeune héroïne suivent le même chemin initiatique. De là, de nombreuses scènes parallèles, que le récit présente en succession, comme les premiers frissons de l’amour-maladie qui se développent chez l’un et chez l’autre, dans le premier livre. Le roman de Daphnis et Chloé est une succession logique de tableaux, dont la description provoque une mise en mouvement narratif et la production de transitions cohésives. Mais la dimension ironique est indéniable : en présentant le roman idéal antique comme une succession de tableaux topiques, Longus montre qu’il se plie à ce code générique contraignant, tout en le présentant explicitement comme un code conventionnel dont on peut sourire, comme au théâtre. Ce préambule est à la fois une justification morale et religieuse du roman et un jeu métafictionnel. Les procédés rhétoriques qui structurent ce passage, relèvent du discours sérieux (allégorique) et du plaisir du récit (ludique). Dans la conclusion du roman, les derniers mots signalent que l’œuvre n’est que poimenôn paignia « des amusettes de bergers », comme l’Éloge d’Hélène, que Gorgias, plusieurs siècles auparavant, à l’époque de la première sophistique, achève par le mot paignion, « jouet, divertissement », d’autant plus efficace qu’il paraît léger9. Et les figures gorgianiques (isocolons, homotéleutes, symétries irrégulières, et autres effets de poikilia ou « variation ») sont les procédés formels, perceptifs et cognitifs, qui rapprochent le mieux le langage poético-rhétorique et la peinture, ainsi que, nous le verrons, la musique10. Tout en affirmant que son roman est la narrativisation d’une suite de tableaux, Longus utilise des procédés de construction descriptive qui font aussi de son préambule une œuvre d’art à la fois visuelle et auditive.

Les polarités narratif/descriptif, nature/art, religion/rhétorique, éthique/esthétique

  • 11 Cf. Aelius Théon, Progymnasmata, texte établi et trad. par M. Patillon, Paris, Les Belles Lettres, (...)
  • 12 Cf. Lévy C. et Pernot L., Dire l’évidence : philosophie et rhétorique antiques, Paris, L’Harmattan, (...)
  • 13 Ce rapport description/récit dans le roman ancien rappelle la théorie de K. Hamburger sur le rappor (...)

6À l’époque de Longus il est d’autant plus facile de considérer un roman comme une ekphrasis, et un texte comme la représentation (mimêsis) d’une image, que ce genre d’abord rhétorique n’est pas que la description d’une œuvre d’art. L’étymologie du terme (ekphrainô « dire entièrement ») fait de l’ekphrasis un énoncé complet où le locuteur tente, par le langage, de représenter une réalité structurée, qui, comme dans les progymnasmata (traités d’exercices préparatoires) des rhéteurs11, est de nature variée : oeuvre d’art, mais aussi lieu (jardin, paysage naturel, monument), personne physique, caractère, animal, plante, époque (p. ex. saison), événement collectif (p.ex. moissons, vendanges, procession…), etc. La description d’actions, distincte du récit, est un genre auquel tout historien doit se confronter, selon le modèle des descriptions de bataille chez Thucydide. Les critères d’une bonne ekphrasis d’actions relèvent de l’émulation entre arts plastiques et poétiques : il s’agit d’enargeia, d’evidentia, de prégnance visuelle12, qualité fondamentale, qui, alliée à l’exhaustivité et à la clarté, peut s’appliquer à tout un roman ; précisément, il est possible de comprendre un roman grec sophistique, non comme une trame narrative, un muthos, dans lequel s’intègreraient des descriptions, vues souvent comme digressives, voire inutiles, mais comme un tout descriptif, la production d’un monde possible, dans lequel s’intégrerait une narration topique. Chez Longus, c’est le descriptif, souvent senti comme digressif, qui structure le roman, et non le narratif, qui ne saurait se suffire à lui-même13.

  • 14 Cf. Teske D., Der Roman Longos als Werk der Kunst. Untersuchungen zum Verhältnis von Physis und tec (...)
  • 15 Cf. Alpers K., « Der Garten des Philetas : Longos und Lukian », ZPE 136, 2001, p. 4348 ; Billault A (...)

7Si les Pastorales de Longus forment une ekphrasis, c’est aussi que ce texte traite la question des rapports entre art et nature, phusis et tekhnê14. Il s’agit non d’une opposition, mais d’une émulation, à l’oeuvre dans tout le texte, qui, constituant une ekphrasis globale, rend compte d’un monde possible et des tableaux qui le figurent ou génèrent. Cette association est perceptible dans les descriptions de jardins, dont le rôle est essentiel pour le récit (II.3 et IV.3-4)15.

« Le jardin de Philétas », II.3.

1. Tandis qu’ils s’amusaient ainsi, se présente à eux un vieil homme vêtu d’une peau de bête, chaussé de sandales de cuir, portant à l’épaule une besace : une vieille besace. Il s’assit près d’eux et parla ainsi : 2. « Le vieux Philétas, mes enfants, c’est moi : j’ai beaucoup chanté pour ces Nymphes, j’ai beaucoup joué de la syrinx pour Pan qui est là-bas, j’ai conduit un grand troupeau de vaches en utilisant ma seule musique. Je suis ici pour vous enseigner ce que j’ai vu, pour vous rapporter ce que j’ai entendu. 3. Je possède un jardin fait de mes mains et, depuis que j’ai cessé d’être berger à cause de ma vieillesse, je l’ai bien soigné : il produit tout ce qu’apportent les saisons, chacune à son tour. 4. Au printemps, roses, lis, jacinthe, violettes des deux espèces ; en été, pavots, poires, pommes de toute sorte ; actuellement, raisins, figues, grenades, baies de myrte encore vertes. Dans ce jardin, des bandes d’oiseaux s’assemblent le matin, les uns pour se nourrir, les autres pour chanter, car il est bien fourni et ombragé, et arrosé par trois sources. Si l’on ôte sa muraille, on croira voir un bois sacré. »

« Le jardin de Dionysophanès », IV, 3-4.

4.3. 1. De là on avait une jolie vue sur la plaine, où l’on pouvait voir les bergers avec leurs troupeaux ; jolie vue pareillement sur la mer, où l’on voyait les marins longeant la côte. Cela aussi contribuait au charme de ce parc. Exactement au centre du parc, par rapport à sa longueur et à sa largeur, il y avait un temple et un autel de Dionysos ; l’autel était entouré de lierre et le temple de treilles. 2. Le temple offrait en outre, à l’intérieur, des peintures relatives à Dionysos : Sémélé accouchant, Ariane endormie, Lycurgue enchaîné, Penthée déchiré. Il y avait des Indiens vaincus, des Tyrrhéniens métamorphosés ; partout des Satyres foulant le raisin, partout des Bacchantes dansant en choeur. Pan, non plus, n’était pas oublié : il était là également, assis sur un rocher et jouant de la syrinx, comme pour diriger à la fois les Satyres qui sautaient et les Bacchantes qui dansaient. 4.4. 1. Tel était le parc auquel Lamon se mit à donner tous ses soins, coupant les branches mortes, redressant les pampres. Il porta des couronnes à Dionysos et, par des rigoles, il amena de l’eau aux fleurs. Il y avait une source que Daphnis avait trouvée pour les fleurs : cette source était consacrée aux fleurs ; on l’appelait pourtant la source de Daphnis.

  • 16 Cf. Himmelmann N., Über Hirten-Genre in der antiken Kunst, Opladen, 1980 ; Mittelstadt M.C., « Long (...)

8Le jardin de Philétas (vieux poète-berger qui, au début du deuxième livre, fait comprendre aux héros qui est Éros et le sentiment qui les trouble) et le parc de Dionysophanès (le véritable père de Daphnis, au nom motivé, comme le sanctuaire de Dionysos, IV.3) relèvent de la nature et de la culture, précisément de la nature vive ordonnée par l’homme ; et la description détaillée de ces lieux d’harmonie plaisante construit des microcosmes fertiles et charmants, qui figurent l’idéal moral et artistique des héros du roman et du narrateur et du lecteur : confort sans luxe, bonheur sans hybris, régularité sans excès de rigueur, modestie et dignité, innocence et érotisme léger, plaisirs et travail, cohésion et variété. Le saccage du jardin qu’entretenait avec soin Lamon, au livre III, constitue l’un des moments les plus dramatiques de l’intrigue, le désespoir des personnages étant figuré par les effets du vandalisme. Dans le préambule, les tableaux sont dans un sanctuaire qu’entoure un locus amoenus figurant le même idéal de bonheur simple et beau. Le monde pastoral de Longus, avec ce qu’il faut de sourires pour que cette perfection n’étouffe pas, est intermédiaire entre l’artifice citadin et la sauvagerie des espaces sans culture, dominé par le dieu de Pan16. Et l’œuvre d’art réussie, comme le roman et, entre autres, les jardins qu’il décrit, fait passer les procédés qui la constituent pour les effets d’une adéquation souple et virtuose, toujours en mouvement, mais aboutie, entre le monde et l’homme : le succès formel, poétique et plastique, est aussi éthique, saisie adroite et juste du kairos, éloge des vertus que font triompher les héros bucoliques.

Le texte imitant l’image : paysage idyllico-sacré, peinture narrative et roman pastoral

  • 17 Cf. P Alpers, What is Pastoral ?, Un. of Chicago Press, 1996.
  • 18 Discours VII, in Dio Chrysostom, Discourses I-IX (trad. J.W. Cohoon), Cambridge, Mass. / London, Lo (...)

9En tant qu’ekphrasis regroupant des ekphraseis, le roman de Longus se réfère aux procédés et thèmes des arts visuels contemporains, dans la mesure où le transfert est possible. On peut décrire ces Pastorales comme le résultat d’une hybridation générique originale, l’intégration de la poésie idyllique bucolique, inspirée de Théocrite et Virgile, dans le cadre narratif du roman d’aventures et d’amour17. Les descriptions (œuvres d’art, saisons, jardins, rites.) jouent un tel rôle dans ce texte, suivant l’auteur même, qu’il est préférable, en conservant l’idée de mixité générique, d’inverser le rapport entre ces deux types d’intertextualités : on lira Daphnis et Chloé comme la transposition des topoi du roman ancien dans le cadre bucolique restreint de l’île de Lesbos, lieu idéal du lyrisme amoureux. Ce roman est le seul, dans l’Antiquité, mis à part l’Euboïkos de Dion Chrysostome18, qui obéisse à une telle unité de lieu : les autres textes connus se déploient sur de grands espaces, l’intrigue reposant sur la séparation prolongée, pleine de rebondissements, des deux amants, appelés à se réunir à la fin. Chez Longus, ces péripéties topiques existent, mais les héros ne quittent pas leur île : le paysage idyllique d’une Lesbos fictive, où les vignes sont hautes et l’hiver neigeux, est le fond permanent sur lequel se détachent l’histoire d’amour et les ekphraseis qui la scandent en la constituant.

  • 19 Villa d’Agrippa Postumus, Boscotrecase, chambre rouge, mur nord, vers 10 avant notre ère.
  • 20 Cf. Mittelstadt M.C., « Longus : Daphnis and Chloe and roman narrative painting », Latomus 26, 1967 (...)

10Dans la peinture romaine des deux premiers siècles de notre ère (par exemple plusieurs tableaux pompéiens, comme le n°147501 du Musée National de Naples19), le genre du paysage idyllico-sacré est typique, à Rome comme en Campanie, d’une figuration éloquente des rapports entre homme et monde, art et nature, beau et bien20. Ces paysages suivent une topique connue : sur un fond de campagne paisible se détachent des bois sacrés et sanctuaires abritant scènes bucoliques et rituelles, bergers, animaux, divinités liées à l’agriculture, l’amour, la musique, comme Dionysos, Aphrodite, Pan, Priape, Nymphes. Comme dans le roman pastoral, soit la cohérence générale est assurée par l’espace bucolique, créant une continuité entre les scènes d’un tableau, qui, comme dans la peinture hellénistique, s’y détachent plastiquement, soit, d’une façon plus romaine, picturale, à la manière des pinacothèques privées, c’est l’intégration des tableaux dans une architectonique rigoureuse, sur une façade et entre les trois façades signifiantes d’une pièce, qui guide le regard et rythme les correspondances entre les images au centre de chaque mur, entre ces images et les éléments décoratifs environnants, par antithèse ou symétrie, et, surtout, entre les constructions fictives qui structurent chaque mur et l’oeuvre qu’il encadre.

  • 21 Cf., sur les aspects lisibles et visibles de cette œuvre, soumise à une double interprétation, spir (...)
  • 22 Cf. Simon E., « Représentations mythologiques dans la peinture pompéienne », in La peinture de Pomp (...)

11De même, la peinture narrative romaine est connue pour sa pratique du style continu, inspiré de reliefs monumentaux comme la Colonne Trajane, eux-mêmes analogues, par le déploiement du récit en volute d’images successives, au genre éditorial du volumen illustré, en forme de rouleau21 : sur un fond homogène, sans rupture spatiale, sans l’équivalent de la page, le récit se déploie par la succession de scènes particulières ou tableaux, et l’ensemble de l’oeuvre est à la fois cohérente, grâce à l’espace continu qui relie les scènes, et dramatique, dans chaque scène de détail, où les héros réapparaissent, confrontés à une nouvelle situation. Les peintures dites de l’Odyssée sont aussi un bon exemple de cette technique à la fois descriptive, picturale, et narrative, mythologique22. Dans son préambule, Longus emploie le mot graphê au singulier et conçoit son roman comme un vaste tableau sur lequel on voit des scènes parallèles et successives qui rendent visible, par leur relation continue, la linéarité du récit. Mais l’analogie est encore plus profonde entre cette peinture narrative et l’art du romancier. Comme le montre Mittelstadt, tout le roman peut être analysé suivant le rythme ternaire de la peinture romaine, en particulier celle du second siècle, qui fait se suivre régulièrement trois types de scène, idyllique-descriptive, narrative et, finalement, bucolique. Chaque livre est construit sur ce rythme ternaire, ainsi que, dans le détail, chaque épisode. À titre d’exemple, on citera le début du livre II : description idyllique (vendanges et jardin), scène narrative (Philétas rencontre Éros), scène bucolique / lyrique (Daphnis et Chloé comprennent qu’ils s’aiment)

  • 23 Mark Z. Danielewski, La Maison des Feuilles, Paris, Denoël et d’ailleurs, 2002.

12Le rapport entre texte et image est amplifié du fait que le verbe graphein dénote à la fois l’action de peindre et d’écrire : le roman est l’ekphrasis monumentale de peintures dont la première fonction, impliquée par leur mise en série, est narrative, et, dans le préambule, la visée principale du roman est l’acte d’antigraphein têi graphêi « écrire en réponse à l’image ». L’émulation entre rhétorique et arts plastiques aboutit à un objet complexe, peu étonnant pour les post-modernes qui lisent, par exemple, La maison des feuilles de Mark Z. Danielewski23 : un texte à dominante descriptive qui rend compte d’une narration picturale. La thématique pastorale rend cohérent l’espace fictif où se déploie le récit romanesque topique, légèrement détourné, et constitue le fond typique de la peinture contemporaine, qui produit du récit visuel.

Le dialogue des arts : à propos de la syrinx

La figuration rhétorique de la musique et le mythe de Syrinx

  • 24 Bernardi J., « Aspects poétiques et musicaux de Daphnis et Chloé », in Baslez F., Hoffmann Ph., Tré (...)
  • 25 Cf. notamment Plutarque, Moralia 346a-347 e (La gloire des Athéniens, 2-3).
  • 26 Zimmermann B., « Intertextualität im griechischen Roman », Intertestualità. Atti del convegno inter (...)
  • 27 peinture murale de Pompéi, villa de Jason, IX 5-18, 1er siècle, cité par Merkelbach, Abb.5, p.211, (...)

13L’émulation entre texte et image, ici, se définit aussi par rapport au rôle central qu’y occupent la musique et le son, parole humaine ou divine, cris d’animaux, bruits naturels (vents, sources, échos…). La représentation écrite du son est pour Longus un défi aussi important que celle de l’image artistique et/ou naturelle24. Il s’agit cette fois de la composante auditive des ekphraseis de fêtes, paysages, jardins, activités bucoliques. Comme dans la peinture à paysage idyllico-sacré, les scènes bucoliques représentées figurent des rites amoureux et religieux dont le chant, la poésie, la musique et la danse sont des éléments essentiels. On retrouve ici la définition connue de la poésie comme peinture qui parle (ou chante) et de la peinture comme poésie muette, telle que Plutarque la reprend de Simonide25 : la peinture idyllico-sacrée est le pendant non pas du roman pastoral dans son ensemble, trop polyphonique et hybride pour que cette référence le définisse, mais de sa composante idyllique, telle qu’on la repère dans les passages qui renvoient à la poésie lyrique, performative et non narrative, chants amoureux d’Alcée, Sappho, Anacréon, monologues de théâtre tragique (Euripide), satyrique ou comique (cf. Pan dans le Dyscolos, comédie de Ménandre), idylles théocritéennes (chants amébées, loci amoeni, monologues d’amour malheureux, mimes)26. On mettra ainsi en rapport la scène pompéienne représentant Pan musicien et les nymphes (Musée National de Naples n°111473, où Pan, totalement humanisé, calme, de facture hellénistique, sur fond idyllico-sacré, est entouré de Nymphes musiciennes27), les peintures de l’antre des Nymphes et du sanctuaire de Dionysos chez Longus, et les scènes où Daphnis joue de la syrinx et où le dieu Pan agit par sa musique.

14Les effets rhétoriques, par lesquels Longus figure en prose la musique et le chant sont analogues à ceux qu’il emploie pour les oeuvres d’art ou les aspects visuels des scènes bucoliques : on retrouve les figures gorgianiques, qui confèrent à ces textes une apparence d’oralité. Mekphrasis figure du visuel et de l’auditif, et les fêtes ou paysages participent de ces deux univers sémiotiques que le roman tente de rendre conjointement. Et c’est ce qui, pour la seconde sophistique, fait la supériorité finale de la parole rhétorique. L’hybridation générique à l’oeuvre dans le roman grec antique, au plus haut point développée chez Longus, fait que la trame narrative topique est soutenue à la fois par des références visuelles, particulièrement marquées dans les ekphraseis, et par des références auditives, particulièrement marquées dans les énoncés lyriques (p.ex. les lamentations de Daphnis) et dans les ekphraseis dotées de notations sonores. L’ensemble du roman se construit entre autres sur trois mythes évoquant successivement Phatta « la tourterelle » (l.I), Syrinx (l.II) et Écho (l.III), trois entités liées à la musique et au dieu Pan. Particulièrement important est le mythe de Syrinx et de Pan (II.34) :

2.34. 1. Cette syrinx, qui est un instrument de musique, n’était pas un instrument de musique, mais bien une jolie fille à la belle voix : elle gardait ses chèvres, jouait avec les Nymphes, chantait comme aujourd’hui. Tandis qu’elle gardait, jouait, chantait, Pan s’approcha d’elle, la pria de ce qu’il désirait, en lui promettant que chacune de ses chèvres aurait deux chevreaux. 2. Mais elle se moqua de son amour et lui dit qu’elle ne se donnerait pas à un amant qui n’était ni bouc ni homme complet. Pan se met à la poursuivre pour lui faire violence, Syrinx cherche à fuir Pan et sa violence. Épuisée par sa fuite, elle se blottit dans des roseaux et disparaît dans un marais. 3. Pan, dans sa colère, coupe les roseaux, ne trouve pas la jeune fille, et comprend le malheur qu’il a causé. Il invente alors l’instrument de musique et ses tuyaux de roseaux qu’il relie avec de la cire en les mettant inégaux, en raison de l’inégalité de leur amour. Et la jolie fille de jadis est maintenant une syrinx mélodieuse.

  • 28 Cf. l’analyse brève mais complète de Létoublon F., « Daphnis et Chloé : culture raffinée et idylle (...)

15Ce mythe étiologique est une digression explicative qui permet aux héros du roman, et au lecteur qui l’ignorerait, de comprendre ce qu’est une syrinx, la flûte dite de Pan, et surtout marque une étape supplémentaire dans l’interprétation progressive que Daphnis et Chloé font de leurs aventures amoureuses. Ces trois mythes évoquent la résistance de jeunes filles semblables à Chloé contre la violence érotique que leur fait subir la nature incontrôlée. Le récit de Longus est le développement d’une histoire analogue, à la différence près que Daphnis apprend aussi à contrôler sa violence innée et que l’intrigue du roman s’achève par un mariage heureux, et non, comme dans les mythes insérés, par une métamorphose de l’héroïne en animal, élément naturel ou instrument de musique28.

Les figurations écrites de l’objet syrinx : Achille Tatius et Théocrite

16Le mythe de Pan et Syrinx joue un rôle important dans le roman d’Achille Tatius qui, sans être pastoral, n’en développe pas moins ce thème (Achille Tatius, VIII.VI.1-15), en particulier à la fin, dans les scènes d’ordalie, présidées par Pan, par lesquelles les héroïnes prouvent leur chasteté. Il s’agit d’une parodie détaillée du roman d’amour topique : Mélité, qui est parvenue à faire l’amour avec le héros-narrateur Clitophon (qui, lui, est resté chaste puisqu’il n’a fait cela que par pitié, dit-il.), prétend qu’elle n’a pas commis d’adultère en l’absence de son mari, Thersandre (il était en effet déjà revenu.). Le jugement divin se passe bien pour elle : elle obtient le soutien de Pan, joueur de syrinx. De même, pour l’héroïne classique, la jeune Leucippé, qui a su résister à tous ses malheurs et demeurer vierge, grâce à un caractère mieux trempé que celui de son amant. Le très long discours, préalable aux rites, par lequel le prêtre explique ce qu’est une syrinx, qui sont Syrinx et Pan, et comment fonctionne la grotte du dieu qui juge la vertu des femmes, est un morceau de bravoure rhétorique : nous y trouvons une ekphrasis d’objet, l’instrument de musique, un mythe étiologique, la métamorphose de la nymphe Syrinx, et une ekphrasis de rites, le jugement de Pan (qui joue de la flûte quand il reconnaît une vierge). Le thème général étant musical, les notations auditives sont les plus importantes, et l’évocation des sons motive la description d’abord visuelle (« Tu vois ce bois sacré, derrière le temple ») et le jugement moral qui clôt le roman, ironiquement. Pan est, comme chez Lucien (Dionysos, 6), un dieu initiateur, qui aide des héros bucoliques, chez Longus, ou citadins, chez Achille Tatius, à passer à l’âge adulte et au mariage, en tout honneur ; et la musique de la syrinx est le signe de cet apprentissage couronné de succès, dans les deux romans.

  • 29 Cf. LIMG Daphnis 8a, Marbre, Musée National de Naples 6329, oeuvre d’environ 120 av.n.e., copie d’u (...)
  • 30 Cf. Dupont-Roc R. & Lallot J., « La Syrinx », Poétique 18, 1974, p.176-193.

17Longus se réfère à une riche tradition littéraire, picturale et musicale, qui explique les succès de héros amoureux, surtout Daphnis, dans la poésie bucolique, par l’action soutenue d’un dieu puissant, cosmique et éthique à la fois, Pan, tel que le figure, par exemple, le couple statuaire fréquent de Pan et Daphnis29. L’hypotexte le plus clair est théocritéen, et c’est dans le poème visuel et musical intitulé La Syrinx que ces questions sémiotiques, esthétiques et éthiques sont le mieux mises en forme30. Ce poème se présente comme une énigme (chaque expression étant une kenning), une ekphrasis (chaque paire de vers, rangée diminuendo, représentant un tuyau de la flûte de Pan), une dédicace votive (Théocrite, à la troisième personne, signe son oeuvre, comme une épigramme religieuse), et un poème moral sur l’amour (Pan et Écho). Il est l’équivalent idyllique, bref et versifié, du roman pastoral : un objet d’art plaisant, associant narrativité, picturalité, musicalité ; un monument historique, qui transmet le souvenir d’un mythe fondateur ; un récit didactique, qui enseigne valeurs morales et religieuses.

Théocrite, La Syrinx (trad. Roselyne Dupont-Roc, Jean Lallot).

Οὺδενòς εὺνάτειρα, Μακροπτολέμοιο δὲ μάτηρ,
μαίας ἀντιπέτροιο θοòν τέκεν ὶθυντῆρα.
οὐχὶ Κεράσταν, ὃν ποτε θρέψατο ταυροπάτωρ,
ἀλλ’ οὗ πειλιπὲς αἶθε πάρος ϕρένα τέρμα σάκους
οὔνομ’ Όλον. δίζων, ος τᾶς Μέροπος πόθον
κούρας γηρυγόνας ἔχε τᾶς ἀνεμώδεος,
ὃς Μοίσςι λιγὺ πᾶξεν ὶοστεϕάνῳ
ἔλκος, ἄγαλμα πόθοιο πυρισμαράγου,
ὃς σβέσεν ἀνορέαν ἰσαυδέα

παπποϕόνου Τυρί ας τ’ <έξήλασεν>,
ᾦ τόδε τυϕλοϕόρων ὲρατòν
πα’’μα Πάρις θέτο Σιμιχίδας.
ψυχὰν ᾇ, βροτοβάμων,
στήτας οἶστρε Σαέττας,
κλωποπάτωρ, άπάτωρ,
λαρνακόγυιε, χαρεὶς
ἁδὺ μελίσδοις
έλλοπι κούρᾳ
Καλλιόπςι
νηλεύστῳ.

Traduction littérale

La femme de personne, mère de Combat-de-loin,
enfanta le guide agile de la nourrice de Celui qui fut échangé contre une pierre ;
non pas le Cornu que nourrit jadis la fille du taureau,
mais celui dont, sans p, le bord du bouclier brûla autrefois le coeur,
nom : tout, deux fois vivant, qui désira la jeune fille
qui divise la voix, née de la parole, semblable au vent,
lui qui, à la muse couronnée de violettes, infligea une perçante
blessure, en souvenir du désir qui crépite comme le feu,
lui qui éteignit la puissance qui porte le même nom
que le meurtrier de son grand-père et sauva celle qui porte le même nom que la Tyrienne.
C’est à lui que Paris Simichidas dédia ce bien cher aux porteurs d’aveugles.
Dans ton âme, toi qui foules les mortels, taon de la femme Saette,
toi qui as pour père un voleur, toi qui n’as pas de père,
aux pieds de coffre, joyeux,
puisses-tu jouer doucement
pour la jeune fille muette,
à la belle voix,
invisible.

Traduction décodée

La femme d’Ulysse, mère de Télémaque,
enfanta le chevrier agile d’Amalthée (nourrice de Zeus),
non pas Comatas (le Bouclé) que nourrirent jadis les abeilles,
mais celui dont Pitys brûla autrefois le coeur,
du nom de Pan, double animal (homme et bouc),
qui désira Écho,
lui qui, pour la Muse couronnée de violettes assembla une claire
syrinx, en souvenir de son désir qui crépite comme le feu,
lui qui éteignit la puissance Perse
et sauva l’Europe.
C’est à lui que Théocrite
dédia ce bien cher aux porteurs de besace.
Dans ton âme, toi qui foules les pierres,
qui poursuis Omphale ( ?) ;
fils d’un voleur, fils de personne,
aux pieds de corne, joyeux,
puisses-tu jouer doucement
pour la jeune fille muette,
à la belle voix,
invisible (Écho).

18L’arrière-plan idyllico-sacré dont la présence constante, au long du roman, fait de ce récit pastoral un équivalent écrit d’une série picturale monumentale, amène aussi à constater que les références musicales ne sont pas de simples ornements de la narration. Le rhéteur Longus rivalise avec la peinture idyllique et mythologique de son temps, mais aussi avec la tradition poético-musicale de la bucolique : il intègre les topoi du roman idéal à la fois dans une trame descriptive d’inspiration plastique, qui fait de sa pastorale une ekphrasis, et dans une ritualité amplifiée, répétée, qui fait du même texte un éloge musical des dieux bucoliques, comme Pan et Éros, et un recueil cohérent de pièces brèves, proprement idylliques.

Éros et Pan

Une émulation cosmique, éthique et esthétique

  • 31 On ne souscrit pas ici aux interprétations strictement religieuses selon lesquelles le roman est l’ (...)
  • 32 Sur Éros, chez Longus, et, plus généralement dans le roman antique : Chalk H., « Eros and the Lesbi (...)
  • 33 Attribué à Agathias le Scolastique : « Ce domaine n’est plus ensemencé : il t’a été consacré, Pan, (...)
  • 34 Voir aussi la mosaïque du Musée Gallo-Romain de Lyon, datée du IIIe siècle de notre ère, citée in L (...)

19Les dieux du roman pastoral31, figures du destin comme récit et personnages intra-diégétiques, sont de nature double32 : dieux jeunes, rusés, farceurs, anthropomorphes, Pan « pasteur » (selon l’étymologie reçue par plusieurs modernes), fils d’Hermès, et Éros fils d’Aphrodite ; dieux originels, élémentaires, cosmiques, violents, hybrides, Éros « premier des dieux » chez Hésiode ou Platon, Pan fils de Kronos, dieu du monde sauvage, comme dans l’épigramme A.P.VI.733. Leur rivalité, allégorisée par un combat, est un topos de la peinture et de la littérature antique, interprétable à deux niveaux, comme à Pompéi, dans la villa des Épi- grammes34 : psychologique, l’amour dirige les pasteurs « bucoliques » et leurs animaux ; cosmologique, Éros domine Tout (interprétation cratylienne du nom Pan). Non concurrentes, ces interprétations structurent la Pastorale de Longus en deux parcours narratifs parallèles : d’une part, la victoire de l’amour sur le peuple des bergers et paysans, comme sur tous les animaux et les hommes, même citadins ; d’autre part, le triomphe d’Éros sur le monde et la nature, des territoires paniques, sauvages, à la ville la plus raffinée, dont l’univers bucolique est l’intermédiaire harmonieux.

  • 35 « Les trois frères t’ont consacré, chasseur Pan, ces filets, pris par chacun à son genre de chasse  (...)
  • 36 « L’époux bondissant et barbu de la chèvre, un jour, dans un vignoble, dévora jusqu’au dernier les (...)

20Dans la villa pompéienne des Épigrammes, la relation texte / image est inversée, par rapport à ce que nous avons chez Longus. La fresque du combat de boxe entre Éros et Pan est commentée, comme d’autres peintures de l’édifice, par une épigramme votive de Léonidas de Tarente : Pan y est un dieu de la chasse (A.P.VI.13), maître des animaux, dans les airs, sur terre et dans la mer35. Une autre fresque (Le sacrifice de Dionysos) est illustrée par l’épigramme A.P.IX.99, où, d’une manière ironique qui rappelle Théocrite, le dieu est traité comme un bouc, victime typique de Dionysos, autre dieu primordial et jeune à la fois36. Enfin, Pan est souvent, dans la poésie épigrammatique, un dieu de l’amour, heureux ou malheureux, et de la musique qui lui donne sa voix, par la syrinx, comme dans le poème d’Ératosthène le Scolastique, A.P.VI.78 :

Tes roseaux percés, ta peau de mouton, ta houlette, consacre-les à Pan ton ami, amoureux Daphnis. Et toi, Pan, reçois les présents de Daphnis : comme lui tu aimes le chant et tu es malheureux en amour.

  • 37 Cheyns A., « Le dieu Pan et l’expression de la violence dans Daphnis et Chloé », in B. Pouderon, Le (...)
  • 38 Sur les rapports entre topique oratoire, scénographie et peinture de lieux, cf. l’étude complète de (...)
  • 39 LIMG Pan 228, cratère apuléen à figures rouges, daté du 4e siècle avant notre ère.

21En tant que dieu éducateur, dans le double domaine éthique et esthétique dont la poésie lyrique amoureuse est l’expression accomplie, Pan dirige l’éducation de Daphnis et Chloé et la narration qui la figure ; au service d’Éros et de Dionysos, dont le dernier livre du roman marque le triomphe, dans les scènes de reconnaissance et les fêtes qui s’ensuivent, il symbolise la violence sauvage des origines37, dominée par l’harmonie nouvelle d’une nature mesurée, modérée par la culture humaine, comme la fertilité des jardins par les paysans-architectes qui les construisent, les artistes de la pictura toparia qui les peignent, et les rhéteurs romanciers qui les décrivent38. Le caractère souvent comique de cette figure par ailleurs inquiétante, comme dans la tempête et la peur proprement « panique » qu’il déclenche chez les Méthymniens, dans le livre II, renforce l’éloge des divinités supérieures que sont finalement Éros, Aphrodite, Dionysos, dans les textes comme dans les images : ainsi dans la peinture céramique, Pan cueillant du raisin, du Musée provincial de Lecce, n° 7739. De ce fait, les interprétations uniment sérieuses qui voient dans Daphnis et Chloé un schéma initiatique dionysiaque ou « érotique », sans autre épaisseur réflexive ou distance esthétique, omettent la tonalité amusée qui baigne ce texte, y compris à propos de l’innocence des héros. Il s’agit aussi d’un jeu fictionnel, et si l’éthique est essentielle, c’est que la fin du roman évoque l’accès à un bonheur simple mais beau, sans excès de luxe ni tension, plein de vie, et surtout idéal, consciemment fictif et ludique. Le préambule du roman contient tout cela et joue, avec le sourire, de cette complexité.

Entre récit et allégorie : du peintre de Pan au Titien

  • 40 Amalthée, Dionysos et Pan, bas-relief de fontaine, Vatican 9510, ier siècle de notre ère, cité par (...)

22Dans ses figurations de Pan, Longus est un homme de son temps, typique d’une culture gréco-romaine, et non simplement grecque. Il opère une synthèse significative entre les influences hellénistiques, où le dieu hybride est encore un éducateur tendre mais bestial, comme dans le groupe Pan et Daphnis, cité plus haut (n. 26), et le contexte romain, où totalement humanisé, voire radicalement rajeuni (comme dans le bas-relief Amalthée, Dionysos et Pan, Vatican 9510)40, il est plus charmant ou beau, artiste en devenir (comme Daphnis dans le roman) ou déjà accompli, que vraiment inquiétant. Le roman de Longus, comme les arts plastiques de son temps, est l’expression raffinée d’une époque, comme tant d’autres, où la culture tente de conjurer les peurs les plus fortes provoquées par la nature naguère indomptée : le Pan musicien de Pompéi, sommet d’harmonie idyllico-sacrée, d’où toute peur, surtout panique, est exclue, figure toute humaine d’un dieu charmeur, nous a été conservé par une éruption du Vésuve.

  • 41 Cratère attique à figures rouges, Boston, MFA 10.185, Cumes, vers 470 avant notre ère, cité par LIM (...)
  • 42 Ioannides P., « Titian’s Daphnis and Chloe : A Search for the Subject of a Familiar Masterpiece », (...)
  • 43 Sur l’évolution parallèle du roman antique au roman baroque, Molinié G., Du roman grec au roman bar (...)

23Le statut de ces représentations est souvent double, parfois indécidable, entre allégorie d’un idéal esthétique et moral (espéré ou craint) et récit mythologique caractérisé (Daphnis et Pan, ou Daphnis et Chloé). Ainsi du monstre priapique, du Pan bestial qui poursuit un jeune berger (Pan et le berger, Boston, MFA 10.185), sans doute Daphnis, chez l’artiste du ve siècle justement désigné comme le peintre de Pan, artiste d’époque classique encore investi de la rudesse des mythes archaïques41. Ainsi de la pastorale du Titien (National Gallery of Scotland, Édimbourg) intitulée Les trois âges de l’homme, depuis peu identifiée comme une figuration ternaire de Daphnis et Chloé, où Éros est plus proche d’un ange que du Cupidon païen, où c’est peut-être Dionysophanès qui médite sur les crânes de ses deux premiers enfants, et où ce n’est pas Pan, absent, mais Chloé qui joue de la flûte avec Daphnis42… L’évolution du contenu érotique du récit est frappante, entre la céramique grecque classique et la peinture italienne moderne43 : on passe d’un monde où l’homosexualité vorace d’un dieu fonde l’initiation du jeune berger artiste, à un univers d’harmonie conjugale prédestinée. Le romancier Longus est un intermédiaire : Daphnis, alors qu’il n’est pas encore reconnu par Dionysophanès, subit les assauts de Gnathon « Lamâchoire », parasite du fils du maître, qui voudra l’emmener à la ville, comme domestique et objet sexuel, mais qui, à la suite de diverses péripéties et d’une belle réflexion morale, saura rendre les plus grands services au couple des jeunes héros. L’histoire littéraire et l’histoire de l’art ont bien sûr quelque chose à voir avec l’histoire de la sexualité.

24Dans cette enquête partielle nous avons rencontré d’étranges objets : un roman descriptif, œuvre d’art visuelle, musicale et narrative ; des peintures idylliques et narratives illustrant des récits poético-mythologiques ; un « textimage » (la Syrinx de Théocrite) ; des épigrammes commentant des scènes picturales topiques ; des œuvres sérieuses / fictionnelles à la fois plaisantes et didactiques, toujours réflexives et souvent ironiques ; un monde d’intertextualités dont les réseaux traversent les domaines culturels académiquement reconnus (littérature grecque et peinture romaine), les modes esthétiques / éthiques (le genre poétique, romanesque, musical et pictural de la pastorale) et les systèmes sémiotiques (histoire des arts, des idées morales et religieuses, des représentations anthropologiques). De nombreuses questions, donc, pour un petit texte, charmant a priori, mais aussi complexe et troublant.

Notes

1 Ce terme peut impliquer qu’on accorde une valeur plus grande à un modèle sémiotique, qu’il serait tentant de limiter à un modèle linguistique, lui-même susceptible d’être compris comme essentiellement sémantico-pragmatique. Ce n’est bien sûr pas la position adoptée ici, le pragmatique et l’esthétique étant irréductibles au sémantique. On gagnera donc peut-être à remplacer le terme « intersémiotique » par celui, moins fréquent mais plus ouvert, de « trans-esthétique ».

3 Sur les enjeux littéraires et culturels du roman grec antique, en particulier sur le traitement sophistique des topoi du genre, on consultera notamment Anderson G., The Second Sophistic. A cultural Phenomenon in the Roman Empire, London-New York, 1993, et Eros Sophistes : Ancient Novelists at Play, London, 1982 ; Billault A., La création romanesque dans la littérature grecque à l’époque impériale, Paris, PUF, 1991 ; Fusillo M., Naissance du roman, Poétique, Paris, Seuil, 1991 (trad. de Il Romanzero greco. Polifonia ed Eros, Venezia, Marsilio, 1989) ; Létoublon F., Les lieux communs du roman : stéréotypes grecs d’aventure et d’amour, Mnemosyne Supplementum 123, Leiden, Brill, 1993 ; Reardon B.P, Courants littéraires du iie et iiie siècles, Paris, Les Belles Lettres, 1971.

4 Cf. Guez J.-P, « Les romans grecs et le romanesque », Lalies 23, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2003, p. 225-240.

5 Le texte grec et la traduction cités ici sont ceux de Vieillefond J.R., Longus. Daphnis et Chloé, Paris, CUF, Les Belles Lettres,1987. En anglais, on se réfèrera aux traductions très réussies de Longus. Daphnis and Chloe. A new translation by Ronald McCail (Oxford UP, 2002), qui rapproche avec raison, en introduction, Longus et Hermogène le Rhéteur, et de Stephens S. & Winkler J.H., Ancient Greek Novels. The Fragments (Princetown UP, 1995). Pour des commentaires complets, voir surtout Schönberger O., Longos Hirtengeschichten von Daphnis und Chloe, Berlin, Tusculum, 1998 (rééd.) ; Hunter R., A Study of Daphnis and Chloe, Cambridge UP, 1983, complété et synthétisé in Hunter R., « Longus, Daphnis and Chloe », in Schmeling G.L. (ed.), The novel in the ancient world, Mnemosyne Supplementum 159, Leiden, Brill, 1996, p.361-386 ; et MacQueen B.D., Myth, Rhetoric and Fiction : A Reading of Longus’ Daphnis and Chloe, London, Univ. of Nebraska Press, 1990. Sur l’intrigue générale, voir aussi Garcia Gual C., « L’initiation de Daphnis et Chloé », in Moreau A. (éd.), L’Initiation. Actes du colloque international de Montpellier. 11-14 avril 1991, t.I, Les rites d’adolescence et les mystères, Un. Montpellier III – Paul Valéry, 1992, p.157-166.

6 Sur l’ekphrasis dans le roman grec antique, voir notamment Billault A., op. cit., p. 245-65 ; Bartsch S., Decoding the Ancient Novel. The Reader and the Role of Description in Heliodoros and Achilles Tatius, Princetown UP, 1989 ; Dubel S., Décrire, interpréter les œuvres d’art : l’ecphrasis dans la littérature grecque ancienne (3e s. av. J.-C., 3e s. ap. J.-C.), thèse de doctorat, dir. S.Saïd, Paris X – Nanterre, 1994 ; et Zimmermann B., « Zur Funktion der Bildbeschreibung im griechischen Roman », Poetica 1999 31 (1-2), p. 61-79.

7 Cf. Philostrate, La galerie de tableaux, trad. d’A. Bougot, révisée et annotée par F. Lissarrague, Paris, Les Belles Lettres, « La roue à livres », 1991 et Billault A., L’univers de Philostrate, Bruxelles, Latomus, 2000.

8 Cf. Briand M., « Aesthetics and ethics of poikilia in Longus Pastorals (Daphnis and Chloe) », in Skoie M. & Velazquez S., Re-inscribing Pastoral in the Humanities : Essays on the Uses of a Critical (Workshop at The Norwegian Academy of Science and Letters. 24-26th April 2003) (à paraître, Phoenix, Bristol). Sur le rapport histoire / roman d’amour, voir Cueva E.P, « Longus and Thucydides : a new interpretation », GRBS 39 (4), 1999, p. 429-440 ; Kesmer J., « Ekphrasis as Frame in Longus’ Daphnis and Chloe », CW67, 1973, p. 166-171 ; Luginbill R.D., « A delightful possession : Longus’ prologue and Thucydides », CJ97 (3), 2002, p. 233-247 ; Reardon B.P, « Mu’qo “ouj lovgo” : Longus’s Lesbian pastorals », in Tatum J., The Search for the ancient novel, Dartmouth Conference 1989, Baltimore, J. Hopkins UP, 1994, p. 135-147 ; Wouters A., « Longos ’Daphnis und Chloe : ein anspruchsvoller Roman für einen anspruchsvollen Leser », Anregung42(1), 1996, p.1-14, « Longus, Daphnis et Chloé. Le prooemion et les histoires enchâssées, à la lumière de la critique récente », LEC 62.2/3, 1994, p. 131-167, et « The eijkovne » in Longus’ Daphnis and Chloe IV 39, 2 : “Beglaubigungsapparat” ? », SEJG XXXI, 1989-1990, p. 465-479 ; Zimmermann B., « Liebe und poetische Reflexion : der Hirtenroman des Longos », Prometheus 20, 1994, p. 193-210.

9 Cf. Cassin B., L’effet sophistique, Gallimard, Paris, 1995, p. 141-8 et 507-12 (chap. « Rhétorique et fiction »).

10 Cf. par exemple, Fernandez Garcia A.J., « La composicion triadica del Dafnis y Cloe de Longo : contenidos expresados con tres elementos », Fortunatae 1, 1991, p.19-26, et Nimis S.A., « Cycles and sequence in Longus’ Daphnis and Chloe », in Watson J. (ed.), Speaking volumes. Orality and literacy in the greek and roman world, Leiden-Boston-Köln, Mnemosyne Suppl. 218, Brill, 2001, p. 187-200.

11 Cf. Aelius Théon, Progymnasmata, texte établi et trad. par M. Patillon, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1997.

12 Cf. Lévy C. et Pernot L., Dire l’évidence : philosophie et rhétorique antiques, Paris, L’Harmattan, 1987.

13 Ce rapport description/récit dans le roman ancien rappelle la théorie de K. Hamburger sur le rapport discours/récit dans l’épopée : cf. Hamburger K., Logique des genres littéraires, préface de G. Genette, Paris, Seuil, 1986.

14 Cf. Teske D., Der Roman Longos als Werk der Kunst. Untersuchungen zum Verhältnis von Physis und techne in « Daphnis und Chloe », Münster, Aschendorff, 1991 ; Edwards M.J., « The art of love and love of art in Longus », AC 66, 1997, p. 239-248 ; et, sur l’idéalisation poétique de la nature pastorale, Effe B., « Longos. Zur Funktionsgeschichte der Bukolik in der römischen Kaiserzeit », Hermes 110, 1982, p. 65-84 (tr. angl. « Longus : towards a history of bucolic and its function in the Roman empire », in Swain S., Oxford Readings on the Greek Novel, Oxford UP, 1999, p. 189-209).

15 Cf. Alpers K., « Der Garten des Philetas : Longos und Lukian », ZPE 136, 2001, p. 4348 ; Billault A., « La nature dans Daphnis et Chloé », REG 109 (2), 1996, p. 506-526 ; Bowie E.L., « Theocritus’ Seventh Idyll, Philetas and Longus », CQ 35, 1985, p.67-91.

16 Cf. Himmelmann N., Über Hirten-Genre in der antiken Kunst, Opladen, 1980 ; Mittelstadt M.C., « Longus’ Daphnis and Chloe, and the pastoral Tradition », Classica et Mediaevalia 27, 1966, p. 162-177, et « Bucolic-Lyric Motives and Dramatic Narrative in Longus’ Daphnis and Chloe », Rheinisches Museum 113, 1970, p. 211-227 ; Pandiri T., « Daphnis and Chloe. The Art of Pastoral Play », Ramus 14, 1985, p.116-141 ; Stanzel K.H., Liebende Hirten : Theokrits Bukolik und die alexandrinische Poesie, Stuttgart-Leipzig, Teubner, 1995 ; et surtout Zeitlin F.I., « The poetics of Erôs : Nature, Art, and Imitation in Longus Daphnis and Chloe », in Halperin D.M., Winkler J.J., Zeitlin F.I. (eds.), Before sexuality. The construction of erotic experience in the ancient greek world, Princeton UP, p.417-464, et « Gardens of desire in Longus’s Daphnis and Chloe : nature, art and imitation », in Tatum J., op. cit., n.8, p. 148-170.

17 Cf. P Alpers, What is Pastoral ?, Un. of Chicago Press, 1996.

18 Discours VII, in Dio Chrysostom, Discourses I-IX (trad. J.W. Cohoon), Cambridge, Mass. / London, Loeb Classical Library, Harvard UP / W. Heinemann Ltd, p. 286-393.

19 Villa d’Agrippa Postumus, Boscotrecase, chambre rouge, mur nord, vers 10 avant notre ère.

20 Cf. Mittelstadt M.C., « Longus : Daphnis and Chloe and roman narrative painting », Latomus 26, 1967, p.752-761 ; et, plus largement, Rodenwalt G., Die Komposition der Pompejanischen Wandgemälde, Roma, L’Erma di Bretschneider, 1968 ; Heuzé P, Pompéi ou le bonheur de peindre, Paris, de Boccard, 1990 ; et Schefold K., La peinture pompéienne. Essai sur l’évolution de sa signification, Bruxelles, Coll. « Latomus », 1972. Sur les valeurs philosophiques du paysage idyllique, voir Hunter R., « Longus and Plato », in Picone M. & Zimmermann B. (hrsgg.), Der antike Roman und seine mittelalterliche Rezeption, Basel-Boston-Berlin, Birkhaüser, 1997, p.15-28.

21 Cf., sur les aspects lisibles et visibles de cette œuvre, soumise à une double interprétation, spiralaire et verticale, Galinier M., La colonne Trajane et les Forums impériaux : iconographie, parcours d’espace, parcours de sens, thèse de doctorat (dir. A.-F. Laurens), Univ. de Montpellier III, 1995.

22 Cf. Simon E., « Représentations mythologiques dans la peinture pompéienne », in La peinture de Pompéi : témoignages de l’art romain dans la zone ensevelie par le Vésuve en 79 ap. J.C (préf. de G. Vallet), Paris, Hazan, 1999, p. 267-276.

23 Mark Z. Danielewski, La Maison des Feuilles, Paris, Denoël et d’ailleurs, 2002.

24 Bernardi J., « Aspects poétiques et musicaux de Daphnis et Chloé », in Baslez F., Hoffmann Ph., Trédé M., Le monde du roman grec, Paris, Études de littérature ancienne 4, PENS, 1992, p.27-31, et Maritz J., « The role of music in Daphnis and Chloe », in Groningen col- loquia on the novel IV, 1991, p.57-67.

25 Cf. notamment Plutarque, Moralia 346a-347 e (La gloire des Athéniens, 2-3).

26 Zimmermann B., « Intertextualität im griechischen Roman », Intertestualità. Atti del convegno internazionale : il dialogo fra testi nelle letterature classiche : Cagliari, 24-26 nov. 1994, n° spécial de Lexis, 13, Amsterdam, Hakkert, 1995, p.173-185.

27 peinture murale de Pompéi, villa de Jason, IX 5-18, 1er siècle, cité par Merkelbach, Abb.5, p.211, et LIMG Pan 197.

28 Cf. l’analyse brève mais complète de Létoublon F., « Daphnis et Chloé : culture raffinée et idylle rustique », L’Information Littéraire n°4 (Paris, 2002), p. 24-8, que je n’avais pas lue avant cette communication à Cerisy : « la lecture de l’ensemble du roman invite à une réinterprétation du prologue comme une sorte d’injonction au décodage de la suite dans sa dimension réflexive : l’apprentissage de Daphnis et Chloé, suivant le rythme des Saisons à la manière hésiodique, n’est pas seulement une initiation à la vie adulte et à l’amour, mais aussi à la comparaison entre les arts au profit de la poésie susceptible de s’allier à la musique et de prolonger dans la grotte des Nymphes comme dans l’espace extérieur les histoires-modèles de Pitys, Syrinx et Écho » (p. 28).

29 Cf. LIMG Daphnis 8a, Marbre, Musée National de Naples 6329, oeuvre d’environ 120 av.n.e., copie d’un original ancien exposé au Portique d’Octavie (cf. Pline, H. Nat., 36, 35). Pour une perspective d’ensemble, voir Berger-Doer G., art. « Daphnis » et J. Boardman, art. « Pan », s.v., Lexicon Iconographicum Mythologiae Graecae, III. 1-2, et VII, Zürich-München, Artemis Verlag, 1986 et 19994. Sur l’évolution des figurations mythologiques et artistiques du dieu Pan, voir surtout Ph. Borgeaud, Recherches sur le dieu Pan, Genève, 1979 (thèse n°224 de l’Université de Genève).

30 Cf. Dupont-Roc R. & Lallot J., « La Syrinx », Poétique 18, 1974, p.176-193.

31 On ne souscrit pas ici aux interprétations strictement religieuses selon lesquelles le roman est l’allégorie de rites réels, cf. Geyer A., « Roman und Mysterienritual. Zum problem eines Bezugs zum dionysichen Mysterienritual im Roman des Longus », WJAW3, 1977, p. 179196 ; Kerenyi K., Die griechisch-orientalische Romanlitteratur in religionsgeschichtlicher Beleuchtung, Tübingen, 1927 ; et surtout Merkelbach R., Die Hirten des Dionysos : die Dionysos-Mysterien der römischen Kaiserzeit und der bukolische Roman des Longus, Teubner, Stuttgart, 1988.

32 Sur Éros, chez Longus, et, plus généralement dans le roman antique : Chalk H., « Eros and the Lesbian Pastorals of Longus », JHS 80, 1960, p. 32-51 ; Morgan J.R., « Daphnis and Chloe : Love’s own sweet story », in Morgan J.R. & R.Stoneman, Greek fiction : the Greek novel in context, London, Routledge, 1994, p.64-78 ; O’Connor E.M., « “A bird in the bush” : the erotic and literary implications of bucolic and avian imagery in two related episodes of Longus’ Daphnis and Chloe », RhM CXXXIV, 1991, p. 393-401 ; Levin D.N., « The pivotal role of Lycaenion in Longus’ Pastorals », RSC 25, p.5-17 ; Zeitlin F.I., « The poetics of Erôs : Nature, Art, and Imitation in Longus Daphnis and Chloe », in Halperin D.M., Winkler J.J., Zeitlin F.I. (eds.), Before sexuality. The construction of erotic experience in the ancient greek world, Princeton UP, p. 417-464 ; D.Konstan, Sexual symetrie : love in the ancient novel and related genres, Princeton UP, 1994 ; S.Goldhill, Foucault’s Virginity : Ancient Erotic Fiction and the History of Sexuality, Cambridge UP, 1995.

33 Attribué à Agathias le Scolastique : « Ce domaine n’est plus ensemencé : il t’a été consacré, Pan, dieu des collines, par le laboureur Stratonicos pour te remercier de tes bienfaits. « Goûte la joie d’y faire paître tes troupeaux, t’a-t-il dit, et regarde comme tienne cette terre que le soc ne fendra plus. Tu en trouveras le séjour propice à tes voeux ; car Écho s’y plaît aussi, et elle consentira à y consommer votre union. » » (trad. P. Waltz)

34 Voir aussi la mosaïque du Musée Gallo-Romain de Lyon, datée du IIIe siècle de notre ère, citée in LIMG Pan 193.

35 « Les trois frères t’ont consacré, chasseur Pan, ces filets, pris par chacun à son genre de chasse : Pigrès, pour les oiseaux ; Damis, pour les quadrupèdes ; Cleitor, pour le peuple de la mer. Envoie-leur en échange une bonne chasse, à l’un par les airs, au second par les bois, à l’autre par les grèves. » (trad. P. Waltz)

36 « L’époux bondissant et barbu de la chèvre, un jour, dans un vignoble, dévora jusqu’au dernier les tendres bourgeons d’un cep. Celui-ci, du sein de la terre, lui cria : “Ronge, scélérat, à belles dents notre sarment chargé de fruits ; car ma racine tient bon et produira encore un doux nectar, assez pour faire sur toi une libation, bouc, lorsqu’on t’immolera.” » (trad. P. Waltz)

37 Cheyns A., « Le dieu Pan et l’expression de la violence dans Daphnis et Chloé », in B. Pouderon, Les personnages du roman grec, Tours, 2001, p.165-180 ; Meillier C., « L’épiphanie du dieu Pan au livre II de Daphnis et Chloé », REG LXXXVIII, 1975, p. 121-132.

38 Sur les rapports entre topique oratoire, scénographie et peinture de lieux, cf. l’étude complète de Rouveret A., Histoire et imaginaire de la peinture ancienne : Ve s. av. J.C., 1er s. après J. C., Paris, École Française de Rome, diff. De Boccard, 1989.

39 LIMG Pan 228, cratère apuléen à figures rouges, daté du 4e siècle avant notre ère.

40 Amalthée, Dionysos et Pan, bas-relief de fontaine, Vatican 9510, ier siècle de notre ère, cité par Merkelbach, Abb.44, p. 241.

41 Cratère attique à figures rouges, Boston, MFA 10.185, Cumes, vers 470 avant notre ère, cité par LIMG Daphnis 1 et Merkelbach, Zeichn.16, p. 107.

42 Ioannides P., « Titian’s Daphnis and Chloe : A Search for the Subject of a Familiar Masterpiece », Apollo 133, June 1991, p.374-382.

43 Sur l’évolution parallèle du roman antique au roman baroque, Molinié G., Du roman grec au roman baroque. Un art majeur du genre narratif sous Louis XIII, Pub. de l’Univ. de Toulouse, 1982.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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