1Le moins que l’on puisse attendre de l’essor international que connaissent depuis quelque temps les études sur « le texte et l’image », comme il est convenu de les appeler, serait de permettre le désenclavement des disciplines « humanistes » que sont les études littéraires et l’histoire de l’art : en les aidant à situer leurs objets respectifs les uns par rapport aux autres, elles devraient en principe les inciter à briser l’illusion d’autonomie dont se nourrissent les champs académiques constitués. Or, il faut bien le constater, ce domaine « émergent » n’a pas jusqu’ici sollicité de la même façon les ressources des deux pôles concernés. L’histoire de l’art fait principalement appel aux textes lorsqu’il lui faut déterminer les « sources » verbales d’une image. Il est rare que soient prises en compte les contraintes sémio-tiques liées à chaque médium et les opérations induites ou bien par la conversion de l’un dans l’autre, ou bien par leur simple comparaison : l’iconologie s’est imposée au détriment de la sémiologie, Panofsky, Chastel et Fumaroli ont fait davantage d’émules que Schapiro, Barthes ou Marin. Pour des raisons analogues, cet instrument d’analyse qu’est la description de tableau, et plus généralement la nécessité irréfragable dans laquelle se trouve l’historien de l’art d’en passer par la médiation du langage n’ont pas suscité dans la discipline, en France du moins, un mouvement de réflexion épistémologique d’une ampleur comparable à celui que les historiens proprement dits, et en particulier les tenants du New Historicism, ont fait porter sur les stratégies d’écriture mises en œuvre dans le cadre de leur travail. Comment écrit-on l’histoire de l’art ? C’est là une question que ceux qui font profession de la pratiquer ne se posent guère, à quelques exceptions près, qui n’en sont que plus remarquables1. Il n’en va pas tout à fait de même sur le versant littéraire, sans doute parce que les limites méthodologiques et institutionnelles entre l’approche strictement historique du fait littéraire (encore qu’il y ait, justement, plusieurs manière de faire de l’histoire) et les problématiques « formalistes » issues de la poétique, de la stylistique, de la linguistique, voire de la sémiotique y sont devenues plus poreuses depuis le tournant structuraliste, en dépit des résistances ou des régressions qui se font périodiquement jour. C’est pourquoi, parallèlement aux études érudites orientées vers les « sources » picturales des textes, qui constituent le pendant des enquêtes iconologiques, ont pu se développer, de ce côté-là de la frontière, des travaux davantage attentifs aux aspects formels que présentent les rapports entre textes et images.

2Du reste, le succès que rencontre ce nouvel « objet » aura surtout été le fait des spécialistes de langue et de littérature, tous domaines linguistiques confondus : l’histoire de l’art ne s’y réfère, on l’a vu, que de manière restreinte et prudente ; et l’esthétique, qu’elle soit analytique ou « continentale », a peu de choses à en dire, la seule coupure véritablement pertinente de son point de vue passant non entre le texte et l’image, mais entre ce qui est de l’art (verbal ou pictural) et ce qui n’en est pas. Quant à la sémiotique, elle commencerait par poser le problème dans des termes sans doute moins chargés de présupposés. Car la dénomination usuelle sous laquelle s’abritent les études sur le texte et l’image est loin d’être neutre. Elle engage implicitement toute une série d’alternatives qu’il importe de mettre au jour si l’on veut prendre une vue claire des problèmes qui sont en jeu. D’autres couplages circulent, dont certains peuvent même se prévaloir d’une tradition fort ancienne : poésie et peinture, littérature et peinture, écriture et peinture, mots et images, etc. Chacun, certes, a sa justification et même sa légitimité propres, mais tous sont en fait aussi réducteurs que celui qui semble s’imposer aujourd’hui. L’examen de ces options terminologiques permettra, dans un premier temps, de prendre la mesure du domaine couvert et de faire apparaître aussi bien la complexité des objets et des problèmes qui s’y trouvent enveloppés que la diversité des champs disciplinaires concernés.

Qu’est-ce qu’un texte ?

3Le pôle verbal est quelquefois visé à travers les termes littérature, poésie ou écrit : littérature s’avère très fluctuant, puisque le terme est pris tantôt au sens transhistorique de production écrite ou orale (recouvrant par conséquent les littératures nationales, antiques, médiévales, classiques, modernes et contemporaines, sans spécification de genres), tantôt au sens historiquement daté et/ou esthétiquement valorisé (je vais revenir sur ce dernier point) ; poésie, quand il ne fait pas référence aux reprises humaniste et classique des formules antiques (Ut pictura poesis ou Muta poesis), consent au discours poétique un privilège, une suréminence même, dont il y a tout lieu de penser qu’ils tiennent davantage à des raisons d’ordre historique – les « alliances substantielles » passées entre les poètes et les peintres depuis Baudelaire et Mallarmé – qu’aux structures de ce discours ; quant à écrit, il sélectionne le signe graphique et le support, au préjudice non seulement des réalisations orales, mais aussi des aspects immatériels de la verbalisation que sont les catégories et les opérations cognitives associées au langage. Qu’en est-il de texte, qui jouit manifestement de la faveur générale ? La notion est assurément réductrice si elle est prise, comme c’est habituellement le cas, au sens de l’usage courant, dans lequel elle désigne un énoncé écrit d’une certaine étendue, tout à la fois cohésif et cohérent, un tissu de phrases enchaînées par la trame du sens. À cette première série de restrictions, qui en appellent à des critères relativement objectifs, est susceptible de s’ajouter une seconde spécification, beaucoup moins aisée à délimiter, puisqu’elle fait intervenir le critère pour le moins flottant de la littérarité, celle-ci recouvrant en effet soit les catégories génériques qui, dans une formation historique donnée, définissent intentionnellement le domaine de la littérarité constitutive, soit les catégories esthétiques qui, sur la base de propriétés formelles, définissent attentionnellement le domaine de la littéralité conditionnelle2. Nombreuses sont les pratiques textuelles qui ont pu changer de statut d’une époque à l’autre. Ainsi, pendant toute la période qui s’étend entre la Renaissance et le xix^e siècle, l’histoire appartient de droit, en tant que genre rhétorique distinct de l’histoire érudite (histoire ecclésiastique, travaux des « antiquaires »…), à la res literaria, alors qu’aujourd’hui elle ressortit principalement aux sciences humaines, et accessoirement à la « littérature » (laquelle se réduit constitutivement aux genres de la poésie, du théâtre et surtout du roman), ce paradigme autorisant nos jugements les plus ordinaires : ce serait sans doute faire injure à Fernand Braudel que de le tenir pour un grand conteur, mais c’est ajouter au mérite du savant que de lui reconnaître, comme par surcroît, « du style ». C’est dire que le maniement du concept de littérarité à des fins qui se prétendent purement descriptives court toujours le risque d’être biaisé par l’intervention d’un quelconque jugement de valeur. Cette axiologisation subreptice est du reste très nettement perceptible dans ce que l’on appelait naguère, autour de Tel Quel, la « Théorie du Texte ». Si la promotion du Texte était censée entériner l’effacement postmoderniste des frontières génériques3, notamment entre littérature et philosophie, elle n’en participait pas moins de la valorisation implicite d’une classe particulière de textes (Louis-René des Forêts plutôt que Guy des Cars).

4Accepter ces deux types de restrictions classificatoires, sémiotique et poético- esthétique, ce serait donc resserrer et refermer le textuel sur un type de productions langagières déjà hautement élaborées et bénéficiant d’un statut déterminé au sein d’une typologie générale des discours et dans un contexte culturel et historique précis ; ce serait exclure l’activité verbale, notamment orale, dans ce qu’elle a souvent de fragmentaire, d’inchoatif, de balbutiant, et avec elle l’ensemble des énoncés tenus pour non littéraires ou non littérarisables à un moment donné ; ce serait s’interdire de rendre compte des processus de verbalisation (descriptifs, narratifs, argumentatifs…) qui interviennent dans les comportements langagiers et infra- langagiers que suscitent les images ; ce serait abstraire celles-ci de l’ambiance verbale qui les enveloppe ou les imprègne et qui ne donne pas forcément lieu à des énoncés formés, écrits ou oraux. Les exclamations qui échappent à Porbus et Poussin devant le chef-d’œuvre de Frenhofer4, le « sanglot esthétique » qui noue la gorge de Ponge devant un tableau de Braque5, s’ils en disent moins qu’une description, nous parlent tout autant de ce qu’un tableau peut faire faire aux êtres parlants que nous sommes. Ainsi, contrairement à ce que soutiennent aussi bien la fiction toujours renaissante de l’« œil innocent » (Ruskin) ou de l’« œil existant à l’état sauvage » (Breton) que le mythe de la délectation esthétique pure intronisé par la philosophie spéculative, ce n’est pas parce que les sociétés « sans écriture » n’ont pas laissé de traces ni de « littératures » écrites que les objets qu’elles ont produits se trouvent émancipés de toute médiation verbale6 : les fonctions magiques et religieuses qu’ils remplissent s’adossent à un ensemble de croyances cosmogoniques et théogoniques qui, transmises par le récit mythique et le rituel et recueillies par l’ethnologie, permettent de les contextualiser en exhibant leur valeur d’usage.

L’image, et au-delà

5Le terme d’image lui-même, qui n’est pas moins réducteur que celui de texte en son acception courante, appelle un examen plus détaillé. Nous savons tous empiriquement ce qu’est une image : ce savoir pratique suffit à nos besoins ordinaires, en sorte que dans un ensemble donné d’objets, nous sommes en mesure de reconnaître et de classifier les images. En fait, la difficulté réside moins dans le concept d’image que dans les concepts connexes qui permettent de le penser. De par son étymologie, le terme d’image implique l’imitation7 et croise les notions de représentation et de ressemblance. Souvent confondues, celles-ci sont pourtant clairement distinctes : toute représentation n’est pas ressemblante, toute ressemblance n’est pas représentative. Ainsi, deux jumeaux se ressemblent, mais l’un ne représente pas l’autre ; de son côté, la représentation n’implique nullement la ressemblance : jusqu’à plus ample informé, le jeton que j’utilise au jeu de l’oie et qui me représente ne me ressemble pas. La représentation, qui est une relation d’ordre logique, fonctionne sur le mode du valoir-pour ; la ressemblance, qui est une relation d’ordre perceptuel motivée causalement ou non, fonctionne sur le mode de l’être-comme. L’une est instaurée ou instituée par la capacité à utiliser des systèmes sémiotiques et validée par l’ensemble des conventions et des croyances propres à un groupe culturel ; l’autre fait fond sur les mécanismes cognitifs, largement pré-attentionnels, en vertu desquels nous sommes aptes à percevoir des similitudes – aptitude que l’homme, à la différence de la précédente, partage avec d’autres espèces animales. C’est à la confluence de ces deux séries de déterminations que s’enlève, comme on sait, le vieux concept de mimèsis élaboré par Platon et Aristote pour rendre compte des images, des récits et de la littérature dramatique. Or, la mimèsis impliquée dans les images et les récits diffère de celle de l’acteur (qui parle à la place de l’auteur) en ce qu’elle nécessite, entre le signe et ce qu’il représente, la médiation de modèles mentaux ou symboliques obéissant à leurs contraintes propres : dans le domaine visuel, la production et la perception des ressemblances, dès lors qu’elles sont mises en jeu par des systèmes de représentation iconique, supposent, comme Gombrich l’a établi, des schémas de figuration. Si la perception des ressemblances entre deux visages est une aptitude universellement partagée, fondée qu’elle est sur des mécanismes nécessaires à la survie de l’espèce, c’est seulement le plus ou moins grand degré de familiarité que nous entretenons avec les propriétés formelles spécifiant tel système figuratif qui rendra ou non perceptible la relation unissant un portrait à son modèle singulier (ressemblance factuelle) ou à un type déterminé (ressemblance modale). Une image est donc un objet plan ou tridimensionnel qui en représente un autre – par le moyen du dessin, de la peinture, de la sculpture, de la photographie, du cinéma, de la vidéo, de l’infographie, etc. – et qui entretient avec lui une relation de ressemblance8.

6Ainsi défini, le concept d’image est fortement limitatif, puisqu’il exclut toutes les représentations non ressemblantes (ainsi, bien sûr, que toutes les ressemblances non représentationnelles), c’est-à-dire tout le domaine de l’art dit « non figuratif » ou « abstrait ». Le faire jouer en toute rigueur dans le champ du « texte-et-image », ce serait admettre le Parallèlement de Verlaine illustré par Bonnard (1900), mais non le travail de Sonia Delaunay sur La Prose du Transsibérien de Cendrars (1913) ; ce serait faire passer dans le traitement littéraire réservé à une œuvre comme celle de Giacometti (chez Ponge, Sartre, Char, Dupin, Bonnefoy.) une césure difficilement justifiable, en faisant primer la rupture formelle (avant et après le Cube de 1934) sur la continuité de l’œuvre ; ce serait s’interdire de rendre compte des textes qui portent sur ou qui sont illustrés par des œuvres de Miró. Ces réquisitions, il va de soi que nul n’est prêt à les assumer, et c’est par conséquent en un sens très élargi que le terme d’image est habituellement pris. Mais cet élargissement d’usage a lui-même ses limites, et c’est pourquoi le terme s’avère embarrassant. Car l’adopter, c’est exclure non seulement les artefacts visuels non iconiques, comme les objets architecturaux ou les plans, cartes et autres graphiques de type diagrammatique, mais aussi tous ces objets, phénomènes ou événements visuels non iconiques, – ready-mades, installations, environnements, actions, performances –, qui constituent une part importante de l’art contemporain : ces derniers n’engagent pas moins que les images traditionnelles, et même sans doute plus qu’elles (voir l’art conceptuel), un travail de verbalisation, littéraire ou non, qu’il serait assurément préjudiciable d’ignorer, compte tenu des nouveaux modes de rapport au visuel et des stratégies spécifiques qu’ils intronisent, tant du côté des plasticiens eux-mêmes, que des amateurs, des collectionneurs, des experts et, bien entendu, des critiques9. Une telle décision est lourde de conséquences : aussi justifiée soit-elle en théorie, elle présente l’inconvénient méthodologique de faire abstraction des connexions de toutes sortes que les images entretiennent avec des objets ou des phénomènes visuels non iconiques. Elle est donc tout aussi difficile à défendre que l’attitude qui consisterait à retenir, dans Madame Bovary, les notations se rapportant à la Marianne dansant (en fait, Salomé) sculptée sur le tympan du portail nord de la cathédrale de Rouen et à ne tenir aucun compte de celles qui concernent le « contexte » architectural de cet objet si éminemment iconique, avec les effets visuels particuliers qui le caractérisent, tels que les reflets de la nef dans l’eau des bénitiers : « La nef se mirait dans les bénitiers pleins, avec le commencement des ogives et quelques portions de vitrail10. » Et ces vitraux eux-mêmes, si leur présence est bien mentionnée, le texte ne nous informe pas de ce qu’ils représentent (car les savoirs d’arrière-plan nous font présupposer que ce sont des vitraux figuratifs), alors qu’en revanche, il caractérise comme un « tapis bariolé » le jeu des reflets colorés projetés sur les dalles par la lumière qu’ils laissent passer11 – phénomène évidemment essentiel, même s’il n’est qu’un effet indirect induit par l’objet, pour peu que l’on appréhende la cathédrale non comme une collection hétéroclite de singularités, chacune offerte à la délectation esthétique (choses à voir signalées dans les guides, en fonction de leur intérêt historique ou artistique ou de leur mérite esthétique), mais comme un ensemble dont les éléments interagissent les uns avec les autres, en sorte que le visiteur n’est pas tant devant le vitrail que dans la lumière qu’il projette. Sans doute cette notation doit-elle être mise au compte de la sorte d’attention « purement » esthétique que Léon porte à un lieu dont la signification sacrée est d’autant moins prééminente pour lui qu’il est avant tout celui d’un rendez-vous amoureux. Mais au-delà des effets de sens propres à l’économie du roman dans lequel il apparaît, ce trait descriptif a le mérite de montrer que le fonctionnement d’un objet visuel figuratif comme un vitrail ne se circonscrit pas forcément à l’intérieur des limites physiques de celui-ci et que l’image sculptée ou peinte peut « propager » ses effets à son environnement ou nouer avec celui-ci des relations formelles étroites (comme dans le bel composto berninien) – effets ou relations qui, dans un cadre attentionnel différemment orienté, se chargeront de significations particulières, comme celles que l’abbé Suger, dans le droit fil de la métaphysique de la lumière issue de Denys l’Aréopagite, attribuait au rayonnement de la lumière dans la nef de la cathédrale, les lumina des gemmes attestant pour lui la lux divine12. Ne retenir dans Madame Bovary que les objets iconiques reviendrait de surcroît à exclure le plan de Paris sur lequel Emma rêve13, alors même que sa rêverie ne diffère guère en nature de celle que déclenche chez elle la contemplation d’images romantiques ou pieuses. Il est manifeste – pour sortir du cadre historique qu’impose la référence à Flaubert – que la stricte focalisation sur l’image conduit à écarter tous ces objets, phénomènes ou événements visuels.

7L’art contemporain, dont il a été question, fait venir au premier plan la question des critères définitionnels de l’art ; la réduction des images aux seules images de l’art doit donc elle aussi être remise en cause de manière à faire toute leur place aux artefacts visuels non artistiques, telles ces « images pauvres », pour reprendre l’expression d’Yves Bonnefoy14, vignettes sommaires de publications à bon marché qui ouvrirent pour beaucoup l’accès au monde des images. L’emploi qui est souvent fait du concept d’image en appelle en effet au même genre de présupposé que celui qui est fait de celui de texte : de même que le champ textuel se trouve implicitement réduit à celui de la littérature, de même l’ensemble des images est-il implicitement réduit à celui des images que la nature de leur médium (peinture à l’huile, sculpture.) fait considérer, dans le paradigme esthétique qui est le nôtre, comme constitutivement artistiques. Il n’est guère utile d’insister sur la nécessité de prendre en considération les images non artistiques, telles ces affiches, enseignes, illustrations dont Philippe Hamon a montré, pour le seul xix^e siècle, l’importance que leur reconnaissent bien des auteurs de l’époque dans la formation d’une culture visuelle15. Cette neutralisation axiologique forme la condition sous laquelle le champ des images pourra s’ouvrir aussi bien aux « assiettes peintes qui représentent l’histoire de mademoiselle de La Vallière », dans lesquelles Emma prend son dernier repas avec son père avant d’entrer au couvent16, qu’aux vignettes pieuses17 et aux gravures de keepsake18, minutieusement décrites, qui servent de supports privilégiés à ses rêveries.

8Par ailleurs, toutes les images ne sont pas « faites de main d’homme », toutes ne sont pas des artefacts. Il existe des images naturelles, comme les pierres paysagées (pietre paesine), les figures formées par les nuées ou par les taches d’humidité sur un vieux mur, etc. : elles ne valent pour ce à quoi elles ressemblent que de manière non intentionnelle – c’est le spectateur, et lui seul, qui les voit comme des tableaux19, pour les mobiliser alors dans une relation esthétique qui peut s’exercer aussi bien sur des spectacles naturels (un paysage) que sur des objets naturels non figuratifs (un caillou, un coquillage). La compréhension de ce que le champ des images recouvre dans une œuvre comme Madame Bovary perdrait en pertinence si elle devait négliger les notations qui se rapportent à des images naturelles – comme les formes figuratives que dessine la « grande tache » de la lune sur la rivière (« et cette lueur d’argent semblait s’y tordre jusqu’au fond, à la manière d’un serpent sans tête couvert d’écailles lumineuses. Cela ressemblait aussi à quelque monstrueux candélabre, d’où ruisselaient, tout du long, des gouttes de diamants en fusion20 ») – et, au-delà, aux phénomènes auxquels renvoient dans le texte toutes les indications dénotant des propriétés visuelles objectives ou des caractéristiques perceptuelles (couleur, lumière, texture, forme, etc.), surtout, mais pas uniquement, quand une médiation picturale est implicitement engagée, comme dans cette description du printemps à Yonville : « La vapeur du soir passait entre les peupliers sans feuilles, estompant leurs contours d’une teinte violette, plus pâle et plus transparente qu’une gaze subtile arrêtée sur leurs branchages21. »

9Si les images naturelles, comme les images artefactuelles, sont, en tant qu’objets visuels, des images matérielles – elles nécessitent un support physique (un subjectile) et admettent accessoirement une substance couvrante (un projectile) –, les images mentales et psychiques, enfin, peuvent être définies comme immatérielles. L’unité de ce second domaine aura été reconnue très tôt : sous le concept de phantasia, entendue comme faculté de représentation, Aristote englobait ainsi des entités aussi différentes que les images qui accompagnent le processus de la pensée, les images du rêve et du souvenir ou celles dont se soutient la visée d’un but dans les relations intersubjectives ou dans le mouvement des êtres animés22. L’activité imageante est impliquée dans les textes de trois façons. En amont, au stade de la production du texte, le travail d’écriture est souvent enclenché par un flux d’images, de représentations mentales ; en aval, au stade de la réception, la lecture induit un certain nombre d’images, tout aussi instables et floues que les premières et aussi rétives qu’elles à toute forme de représentation visuelle (illustration, adaptation cinématographique) ; dans le texte, enfin, l’activité imageante est accessible à travers les descriptions qui sont données des rêves, rêveries, fantaisies et fantasmes des personnages. Des images qui ont compté pour l’écrivain, nous ne savons jamais que ce qu’il en dit lui-même : c’est la réponse de Flaubert à l’enquête lancée par Taine pour préparer son livre sur l’intelligence23 ou l’analyse que Gracq donne de quelques-unes des images motrices qui s’associent pour lui librement à la descente du cours de l’Èbre24. La plupart du temps, ces images remplissent l’office d’un échafaudage : elles ont pu enclencher ou activer le travail d’écriture, mais ne laisser aucune trace dans le texte. L’activité imageante du lecteur présente le même caractère de liberté et d’évanescence : chacun se construit une représentation, se fait une image des personnages, objets, lieux, événements décrits dans le texte, en fonction de son histoire personnelle et de sa culture. Quant aux images mentales verbalement dénotées, elles se prêtent à la même variété de traitements que les autres types de descriptions d’images, jouent des mêmes effets et des mêmes confusions, donnent lieu aux mêmes investissements. Ce n’est pas un hasard si la rêverie d’enlèvement où Emma se complaît – « Au galop de quatre chevaux, elle était emportée depuis huit jours vers un pays nouveau, d’où ils ne reviendraient plus25 », etc. – exploite tout le matériel thématique (passion, fuite, exotisme) qui définit l’iconographie romantique décrite ailleurs.

Pour une approche sémiotique et anthropologique du verbal et du visuel

10Il ne suffit donc pas d’affirmer que le projet même d’une science du texte-et- image engage, par vocation interdisciplinaire (ou, mieux, transdisciplinaire), les seules catégories issues des disciplines constituées autour de l’art et de la littérature. Il déborde en fait très largement les aires de compétence qu’impliquent la réduction triviale aux œuvres littéraires et la réduction implicite à la figuration artistique26. C’est la raison pour laquelle il est préférable de définir le texte, conformément à l’usage qui a cours en pragmatique textuelle, comme toute « chaîne linguistique parlée ou écrite formant une unité communicationnelle » de longueur variable27. Cette dernière spécification fait apparaître qu’il n’est pas fait acception de limites matérielles, puisqu’un texte peut consister aussi bien en une séquence de phrases qu’en une phrase unique ou en un segment de phrase. D’autre part, la définition reste encore suffisamment ouverte pour situer le texte en amont ou en dehors des catégories artistiques et esthétiques qui interviennent dans la détermination de sa littérarité et autorise dès lors à traiter d’aspects qui ne se limitent pas aux seuls « arts » du langage, mais concernent plus largement le langage verbal (parlé et écrit) – tous aspects dont on voit mal, en effet, en vertu de quelle pétition de principe ils devraient être exclus du champ des « Word and Image Studies ».

11La notion d’image, quant à elle, paraît plus difficile à « sauver », en raison de son présupposé figuratif et des découpages qu’elle introduit dans le champ des objets visuels ou visualisables (et en l’occurrence imaginables). Sans entrer dans la difficile question des types d’imagination, retenons seulement que la distinction entre phantasia (au sens aristotélicien de « représentation » et non au sens platonicien d’« apparition ») et mimesis (terme généralement traduit par « imitation ») a pu conduire au vieux problème, soulevé par Philostrate l’Ancien, des rapports entre images artefactuelles et imagination.

12« Cependant il dit à Damis : “Crois-tu qu’il y ait un art de peindre ? – Oui, s’il y a une vérité. – Et que fait cet art ? – Il mêle les couleurs entre elles, le bleu avec le vert, le blanc avec le noir, le rouge avec le jaune. – Et pourquoi les peintres font-ils ce mélange ? est-ce seulement pour donner à leurs tableaux de l’éclat, comme font les femmes qui se fardent ? – C’est pour mieux imiter, pour mieux reproduire, par exemple, un chien, un cheval, un homme, un vaisseau et tout ce qu’éclaire le Soleil. La peinture va même jusqu’à représenter le Soleil, tantôt monté sur ses quatre chevaux, comme on dit qu’il apparaît ici, tantôt embrasant le ciel de ses rayons, et colorant l’éther et les demeures des Dieux. – La peinture est donc l’art d’imiter [μίμησις] ? – Pas autre chose. Si elle n’était pas cela, elle ne ferait qu’un ridicule amas de couleurs assemblées au hasard. – Ce que nous voyons dans le ciel, alors que les nuages, se séparant, forment des centaures, des chimères, et même, par Zeus ! des loups et des chevaux, ne sont-ce pas là des œuvres d’imitation [μιμητιῆς ἔργα] ? – Apparemment. – Dieu est donc peintre [ζωγράϕος] Damis ? Il quitte donc le char ailé sur lequel il s’en va réglant toutes les choses divines et humaines, pour s’amuser à peindre des bagatelles, comme des enfants sur le sable ?” Damis rougit en voyant à quelle absurde conséquence aboutissait sa proposition. Cependant Apollonios ne le reprit point avec dédain, car il n’avait rien d’amer dans la discussion. “Ne veux-tu pas dire plutôt, Damis, que ces nuages courent au hasard [ώς ἔτυχε] à travers le ciel, sans rien représenter [ταῦτα μεν ἅσημά]., du moins sans que Dieu en ait voulu faire des images, et que c’est nous, portés comme nous sommes à l’imitation [ήμᾶς ᾶἐ ϕύσει τò μιμητικòν ἔχοντας], qui imaginons et créons ces images [ἀναρρνθμίζειν τε αύτά καί ποιεῖν]- C’est plutôt cela, Apollonios : c’est bien plus vraisemblable et plus conforme à la raison. – Il y a donc deux imitations, Damis, l’une qui consiste à représenter les objets à la fois avec l’esprit et avec la main, c’est la peinture ; l’autre par laquelle seul l’esprit les représente ? – Il n’y en a pas deux, dit Damis : il n’y en a qu’une, laquelle est complète et s’appelle la peinture [graj[yρa] ϕικήν] :elle qui peut représenter les objets à la fois avec l’esprit et avec la main [dùnat[ἣ δύναται καὶ τῷ νῷ καί τῆ χειρι έξεικάσαι] n’est qu’une partie de celle- ci : c’est par elle que, sans être peintre, on conçoit et l’on se représente [xunihsi [ξυνίησι μἐν καἰ μιμεῖται τῷ vῷ] res ; mais on serait incapable de les tracer avec la main. – Est-ce parce que l’on est manchot ou estropié ? – Nullement, mais parce que l’on n’a jamais touché ni crayon, ni pinceau, ni couleurs, et qu’on n’a pas étudié la peinture. – Donc, Damis, nous sommes d’accord sur ce point que le génie de l’imitation vient de la nature, et la peinture, de l’art”28. »

13De ce texte décisif, il ressort que si l’opposition entre image-mimèsis et image-phantasia ne recouvre pas terme à terme l’opposition entre images matérielles et images immatérielles, c’est parce que les images (matérielles) présentées par les nuées, à la différence des images mimétiques produites par le peintre, sont imputables à la seule phantasia du spectateur. Ce qui peut s’énoncer encore en ces termes : seule l’image artefactuelle (comme, plus généralement, tout artefact) est intentionnelle, et elle l’est non pas nécessairement au sens où elle répondrait à un dessein ou à un projet consciemment formés par celui qui l’a produite, projet auquel il nous faudrait avoir accès pour saisir la signification de l’image, mais au sens beaucoup plus large où elle fait partie de ces choses auxquelles certains états mentaux, tels que croyances, sentiments, émotions, ont la propriété de renvoyer et où elle s’inscrit dans une chaîne causale29. Postulation que l’on peut encore affiner en la rapportant non à l’auteur réel, mais à l’auteur impliqué dans l’œuvre, c’est-à-dire en identifiant l’intention à ce que nous inférons de toutes les données disponibles concernant l’œuvre (« […] l’intention de l’auteur est celle que l’œuvre semble supposer dans l’explication la meilleure possible dont nous soyons épistémologiquement et évaluativement capables30 »). Il est bien évident que ce type d’inférence ne trouve guère de prises dans les images naturelles, sauf à postuler la causalité intentionnelle d’un Deus pictor ou d’une Natura pictrix – ce qu’autorisera encore à l’époque classique le recours aux fictions du « merveilleux païen31 ».

14Tout cela incite à abandonner la problématique de l’image pour celle du visuel. La dénomination permet tout d’abord d’englober tous les artefacts visuels, qu’ils soient ou non iconiques, qu’ils soient ou non artistiques. Mais elle fonctionne aussi de manière à s’étendre aux objets ou phénomènes naturels, en tant qu’ils sollicitent la perception optique. Et parce que celle-ci s’adosse à des processus cognitifs tout aussi complexes que ceux qui interviennent dans la compréhension des messages verbaux, la problématique du visuel recouvre par extension les mécanismes psychiques, corrélatifs ou supplétifs (pulsion scopique, fantasme, figurabilité dans le travail du rêve.), qui sont justiciables de la métapsychologique Freud appelait de ses vœux. Dès l’instant, en effet, où l’on accepte de travailler avec une hypothèse qui ne soit plus naïvement perceptiviste et objectale, il devient impossible de ne pas prendre en considération, par delà les artefacts iconiques à fonction esthétique, les objets et les expériences qui, dans les textes et ailleurs, mobilisent le visuel32.

15Ce ne sont donc pas seulement Poussin et Félibien, Chardin et Diderot, Baudelaire et Delacroix, Zola et Manet, Apollinaire et Picasso, Butor et Gasiorowski qui sont en cause, mais la totalité des rapports qu’entretiennent dans le champ symbolique le verbal (ou le linguistique) et le visuel ainsi que les processus connexes de la verbalisation et de la visualisation : aussi bien les productions verbales non littéraires que les objets visuels d’avant l’époque de l’art33 ou situés hors de sa sphère ; aussi bien les lambeaux de phrase que nous bégayons que les objets visuels proposés au regard ou en formation dans l’inconscient ; aussi bien les cadres linguistiques que les schèmes visuels mobilisés, les uns et les autres, par l’activité cognitive ou la figurabilité psychique. Le véritable enjeu des études sur le texte et l’image se trouve ailleurs que dans la sphère des relations existant entre certains objets culturels possédant un statut artistique : les problèmes que posent ces relations ne peuvent trouver les conditions de leur résolution que s’ils sont situés à leur niveau et inscrits non plus seulement dans le cadre artistique et esthétique de la littérature et de la peinture, mais dans le cadre sémiotique et anthropologique du verbal et du visuel. Ce réajustement radical commande deux perspectives complémentaires : l’une est centrée sur les rapports qu’entretiennent ces deux pôles dans le fonctionnement de l’activité symbolique (supports sémio- tiques, opérations référentielles, processus cognitifs et psychiques) ; l’autre, sur les modèles génériques et les traitements singuliers auxquels ces rapports donnent lieu et sur les continuités et les ruptures, les permanences et les rémanences qu’ils permettent d’observer dans des séquences historiques de plus ou moins longue durée (histoire sociale des formations culturelles). Que chacune de ces deux perspectives, anthropologique et historique, gagne à être croisée avec l’autre, c’est ce dont on peut se convaincre aisément dès lors que l’on admet, avec Hubert Damisch, qu’« il ne saurait y avoir d’histoire qui aille sans un peu de théorie, non plus que de théorie qui ne s’ordonne et ne doive s’articuler à beaucoup d’histoire34 ».