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Idée de la voix

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Claude Jamain

Dans les profondeurs du corps. Goncourt, Tolstoï, Beckett

Texte intégral

  • 1 M. Praz, La Chair, la mort et le diable. Le romantisme noir, Denoël, 1966.
  • 2 J. Barbey d’Aurevilly, Lea, dans Œuvres complètes I, Gallimard, Pléiade, 1964, p. 28.

1La beauté de Méduse remonte bien au-delà du pourrissement final de Nana. Dès le début du romantisme, se produit le renversement dans l’idée du Beau qui va faire accepter l’horrible : Percy Shelley dès 1819, Musset, bien sûr Baudelaire, et également, remarque Mario Praz1, Flaubert qui raconte son entrée à Jaffa, où le mélange des odeurs de citronniers et de cadavres pourris compose une « poésie complète ». L’intérêt pour la pourriture est façon de « trouver du nouveau » pour Baudelaire, et l’objet pourrissant est plein d’une « grâce funéraire » pour Barbey d’Aurevilly ; dans le roman Lea 2, il fait entendre le murmure amoureux d’une phtisique. La pourriture n’est pas muette et c’est avec Baudelaire qu’on commence à y percevoir une voix inarticulée, qui est une musique :

  • 3 C. Baudelaire, « Choix de maximes consolantes sur l’amour », Œuvres complètes I, Gallimard, Pléiade (...)

Je suppose votre idole malade. Sa beauté a disparu sous l’affreuse croûte de la petite vérole, comme la verdure sous les lourdes glaces de l’hiver. Encore ému par les longues angoisses et les alternatives de la maladie, vous contemplez avec tristesse le stigmate ineffaçable sur le corps de la chère convalescente ; vous entendez subitement résonner à vos oreilles un air mourant exécuté par l’archet délirant de Paganini, et cet air sympathique vous parle de vous-même, et vous semble raconter tout votre poème intérieur d’espérances perdues. – Dès lors, les traces de petite vérole feront partie de votre bonheur et chanteront toujours à votre regard attendri l’air mystérieux de Paganini. Elles seront désormais non seulement un objet de douce sympathie, mais encore de volupté physique, si toutefois vous êtes un de ces esprits sensibles pour qui la beauté est la promesse du bonheur3.

  • 4 Le Moniteur universel, 4 Mai 1857 (à propos de Madame Bovary).

2La maladie appelle le médecin, et du coup, la Beauté devenant moribonde, l’écrivain se fait chirurgien : il décrivait les maladies de l’âme en observateur. Il va à présent fendre les parois du corps, observer avec un œil de physiologiste et autopsier : « Fils et frère de médecins distingués, M. Gustave Flaubert tient la plume comme d’autres le scalpel », remarque Sainte Beuve4.

3La plume comme un scalpel, voilà une idée qu’on retrouve chez Zola – à propos d’Hector Malot – et chez Alidor Delzant, pour qui les Goncourt sont les Vésale du xixe siècle :

  • 5 A. Delzant, Les Concourt, 1889.

une littérature faite de chair et de sang, dans une forme brillante et nerveuse, mais aussi merveilleusement apte aux délicatesses de l’analyse, avec la coupure précise du bistouri et la souplesse de la sonde5.

  • 6 Le Dictionnaire encyclopédique de médecine (Lachambre, 1875) donne à l’article « Mort » une observa (...)

4Qu’est-ce à dire ? Une stylistique d’abord : « trait », « incisif », « tranchant » ; il faut une phrase efficace et économe, à l’écart de la rhétorique classique, proche du style de notes plutôt que de l’écriture artiste. Et une thématique précise : il s’agit d’ouvrir le corps, c’est-à-dire de le prendre avec ses transformations comme seule réalité, et de penser en termes d’exigences de la chair, et non en termes de sentiments auxquels la chair s’adapte, comme l’avait pratiqué le roman jusque là. En d’autres termes, la mort supplantant l’amour devient le sujet privilégié du roman. Le corps est une énigme, et on ne peut donner que des symptômes, avant l’éclatement de la crise : signes de l’usure de la chair et de la décomposition. Et pour dire le secret du corps, que les seules images du corps ne peuvent évoquer, le romancier va introduire les odeurs6.

  • 7 Voir 12 nov. 1864.
  • 8 S. Beckett, Malone meurt, Editions de Minuit, 1988, p. 23.
  • 9 Ibid, p. 42.

5Bien sûr, stylistique et thématique ne peuvent être dissociées : le roman Germinie Lacerteux (1865), écrivent les Goncourt dans leur journal, est « sorti de nos entrailles7 ». Ainsi, à une inspiration viscérale, correspond une matière littéraire du même genre et une forme qui, si elle n’est pas encore donnée, dans le cas des Goncourt, comme un résidu d’entrailles, est du moins exposée à la putréfaction. Remarquons aussi que dans le texte de Beckett, Malone meurt (1951), les créatures de l’auteur ont le même intérêt pour la chirurgie : le père du petit Saposcat souhaite pour son fils d’être chirurgien8, Louis est tueur de porcs : « il était réputé bon saigneur et dépeceur de porcs et était très demandé […] Que tout cela est vraisemblable9 ». En outre, l’auteur utilise volontiers des termes médicaux tels que risorius ou « mouvements cloniques ».

  • 10 E. et J. de Concourt, Germinie Lacerteux, GF Flammarion, 1990, p. 110.
  • 11 Ibid., p. 137.
  • 12 Ibid., p. 120.

6Dans le roman Germinie Lacerteux, les personnages peints par les Goncourt sont d’abord déterminés par leur corps ; un corps dont ils ignorent les transformations, mais qui lentement pourrit jusqu’au moment dernier, lorsque commencent les œuvres de la putréfaction. C’est ainsi que Mme Jupillon est une manière d’héroïne à tendance gastrique : pathétique dans ses douleurs d’estomac et dramatique dans ses indigestions. Le roman affirme résolument l’identification du corps, lieu de séjour de la nourriture, à un espace de décomposition. Le corps est aussi le lieu de l’amour, lequel produit dans le corps de Germinie « un singuher phénomène physiologique10 » ; les résultats de l’amour, l’accouchement, sont souvent rapportés à la nourriture : les douleurs de Germinie ont heu au moment du repas annuel de Mademoiselle de Varandeuil11. La boucherie, la viande sanglante se mêlent souvent aux émois amoureux ; tel l’amant d’Adèle, boucher de son état : « Quand il vient de boire un verre de sang, après avoir tué ses bêtes, il est comme fou […]12 » ou l’épisode de la promenade avec Jupillon, paysage onirique tout baudelairien :

  • 13 Ibid., p. 163.

Là, sous le ciel aigu et glacé d’une réverbération de neige, ils marchaient longtemps, s’enfonçant dans le vague, l’infini, l’inconnu d’une rue qui suit toujours le même mur, les mêmes arbres, les mêmes réverbères, et conduit toujours à la même nuit. L’air humide et chargé qu’ils respiraient sentait le sucre, le suif et la charogne. Par moments, il leur passait comme un flamboiement devant les yeux : c’était une tapissière dont la lanterne donnait sur des bestiaux éventrés et les carrés de viande saignante jetés sur la croupe d’un cheval blanc13.

  • 14 Ibid., p. 140.

7Le corps travaille sans cesse, se déformant invisiblement et libérant ainsi une énergie secrète. Dans la salle de la maternité, « les draps se soulevaient vaguement et horriblement, au milieu, sous les enflures de la péritonite14 », ce qui ne fait qu’annoncer la décomposition de Germinie et ne fait qu’anticiper le dérèglement final, où, renchérissement d’horreur et de puanteur, la vessie se met à communiquer avec l’intestin :

  • 15 Ibid., p. 243 et 147.

les terribles secousses, les détentes nerveuses des membres, les craquements de tendons avaient cessé ; mais sur le cou, sur la poitrine que découvrait la robe dégrafée, passaient des mouvements ondulatoires pareils à des vagues levées sous la peau et que l’on voyait courir jusqu’aux pieds, dans un frémissement de jupes15.

  • 16 Réécrire Phèdre est une obsession du naturalisme.

8Lorsque le roman commence, Germinie est une façon d’héroïne tragique. Les auteurs ont annoncé dans leur préface leur projet de trouver la formule moderne de la tragédie16. Une servante parle et fait le récit de son origine ; elle parle juste, sans trivialité. Les Goncourt créent une voix d’héroïne de roman, qui manifeste ses origines, ce qu’elle est, les forces auxquelles elle est soumise. Elle n’est pas soumise à la fatalité, mais au déterminisme qui en est un contraire, puisque strictement historique et sans transcendance. De ce fait, Germinie est comme une voix du peuple, riche et vibrante de débordement pathétique. Ce n’est donc pas exactement la voix d’une servante. C’est un ensemble de lieux communs mêlés de pleurs, de maladresses – avec un décousu du discours, des coqs-à-l’âne, une multiplication des détails –, tout un discours qui dessine une condition sociale. La singularité de cette voix ne s’exprime que par le particularisme du point de vue et par la multiplication des interjections, mais est supplantée par un parti-pris littéraire marqué par une stylisation du discours – le surlignage de quelques termes de vocabulaire rural, par exemple – et surtout par un jeu sur les temps, lorsque alternent les différentes valeurs du présent, de l’imparfait et du passé simple. Or, le passé simple n’est pas un temps du discours – et c’est bien un discours qui est tenu – mais un temps du récit, ce qui permet d’inclure partiellement cette tirade dans le texte narratif où elle s’insère. Par ce parti-pris manifeste de stylisation littéraire, le discours est arraché en partie à la trivialité qui, au premier abord, le caractérise. Les Goncourt paraissent à la recherche d’un moyen terme entre la voix du personnage que l’imparfait laisserait entendre, et la voix raffinée du narrateur.

  • 17 E. et J. de Concourt, Germinie Lacerteux, op. cit, p. 190.
  • 18 Ibid., p. 236.
  • 19 Ibid., « les épouvantables déchirements de l’enfantement » (p. 138) ; voir aussi p. 173.
  • 20 L’impasse du Dépotoir en est l’emblème (p.125).
  • 21 Ibid., p.l78.

9Plus loin dans le texte, alors que les transformations corporelles sont en voie d’accomplissement, d’autres voix apparaissent : « voix de cadavre », lorsque Germinie a bu, puis une « autre voix dans les notes du songe17 » ; dans le même temps, la voix propre du personnage s’est réduite à des quintes de toux18. Mais le lecteur n’aura que des symptômes, car le corps ne s’ouvre pas, sinon à l’extrême fin, dans l’amphithéâtre de l’hôpital, lorsque tout est consommé ; il n’est que des fissures, à propos des accouchements et de la fausse couche par où sa vie s’écoule19, doublé par la notation de la saleté grandissante des personnages20, puis par celle des odeurs de vin et d’eau-de-vie, luttant avec les senteurs d’ail et d’échalote que mange Germinie pour ne pas être remarquée21.

  • 22 Ibid., p. 220.
  • 23 C. Monselet, critique, lors de la parution, parle de « fange ciselée », et G. Merlet de « littératu (...)

10Les Goncourt restent les maîtres de l’œuvre, par parti-pris littéraire, et pour cette raison, le personnage reste intègre, ne se met pas à vomir un autre discours, qui introduirait un lyrisme de la décomposition ; on progresse vers une fin. Pourtant, il faut relever quelques traces précoces de corruption : lignes de points de suspension22, interjections, jargons. Mademoiselle de Varandeuil, la bonne fée des goûters merveilleux, l’ancienne pathétique petite fille au pain, tout ce qui représente le corps sain du roman se trouve touchée. Elle découvre, sous les apparences, la putréfaction à venir, en même temps que le lecteur découvre que le romanesque est rongé de toute part et déserté par le merveilleux. D’ailleurs, on se met à manger n’importe comment, au lieu des beaux repas bien ordonnancés de Mademoiselle : un demi homard par ci, des côtelettes par là. Germinie cuisine de plus en plus mal. Le roman qui, pour les Goncourt, est aussi manière de transformation du brut en mets raffiné, perd peu à peu en onctuosité, faisant décidément le deuil du romanesque. D’où la notion de « faisandage », qu’on découvre dans leur journal et qui va devenir le mot-thème de cette littérature « putride23 » :

  • 24 III, 1866.

La passion des choses ne vient pas de la bonté ou de la beauté de ces choses, elle vient surtout de leur corruption. On aimera follement une femme, pour sa putinerie, pour la méchanceté de son esprit, pour la voyoucratie de sa tête, de son cœur, de ses sens ; on aura le goût déréglé d’une mangeaille pour son odeur avancée et qui pue. Au fond ce qui fait l’appassionnement : c’est le faisandage des êtres et des choses24.

11On peut alors penser que le faisandage du roman, c’est le récit, qui est aussi une manière d’orientation lyrique – que radicalisera Zola dans L’Assommoir – paradoxalement inséparable de l’émergence sérieuse du sujet bas. Et le grand moment lyrique de Germinie hacerteux se place au moment où Mademoiselle de Varandeuil surprend Germinie dans son sommeil :

  • 25 Germinie Lacerteux, op. cit, ch. XLI. 1.

Et à mesure qu’elle parlait, son langage devenait aussi méconnaissable que sa voix transposée dans les notes du songe. Il s’élevait au-dessus de la femme, au-dessus de son ton et de ses expressions journalières. C’était comme une langue du peuple purifiée et transfigurée dans la passion. Germinie accentuait les mots avec leur orthographe ; elle les disait avec leur éloquence. Les phrases sortaient de sa bouche, avec leur rythme, leur déchirement, et leurs larmes, ainsi que de la bouche d’une comédienne admirable. […Mademoiselle] cherchait dans sa mémoire : un pareil jeu, de telles intonations, une voix aussi dramatique et aussi déchirée que cette voix de poitrinaire crachant son cœur, elle ne se les rappelait que de Mlle Rachel25.

  • 26 Ibid., p. 94.

12Les manifestations pathologiques de Germinie découlent de l’expérience du néant qu’elle fait. Une découverte du rien26, puis du vide et ensuite du vice, Répondant au premier chapitre, voilà une véritable voix de Germinie qui égale les plus raffinées et qui accède par là à une transcendance. Mais ce n’est pas une voix neutre, simplement la notification qu’une tragédie moderne est possible.

  • 27 La Mort d’Ivan Ilitch : Смерть Иеана Ильича, Bradda Books LTD, I. etchworth, [ Tertfordshire, 1966, (...)
  • 28 Ibid., « она мелькнула через ширмы » (elle surgit à travers l’écran), p. 64.
  • 29 « в левой стороне живота » (dans le côté gauche du ventre), p. 46. Les mots « ventre » et « animal  (...)
  • 30 Ivan lit d’ailleurs Zola, à cette époque généralement considéré comme « le triton des fosses d’aisa (...)
  • 31 Ibid., « почка блуждающая почка ».
  • 32 Ibid., « что-то сделалось новое : стало винтить и стрелять и сдавливать дыхание », р. 88.

13Dans le roman La Mort d’Ivan Ilitch, Tolstoï procède aussi à l’ouverture d’un corps. Le corps apparaît d’abord, dans le premier chapitre du roman, comme ce qui est porteur des signes : ceux de l’attitude qui convient, ceux qu’on fait autour d’un cercueil, et tout ce qui marque l’appartenance à une société, dont le futur gendre d’Ivan va être le parangon. Curieusement, ce sont des expressions françaises qui traduisent les attitudes de convenance, les lois de l’apparence et les lieux communs, transcrits en caractères russes, ou bien conservés dans les caractères latins27 ; le roman s’organise donc sous un double registre linguistique qui correspond à deux états des personnages : le français pour les apparences, et le russe pour les profondeurs. Le roman raconte la traversée des apparences par Ivan Ilitch, qui va avoir accès à une « voix intérieure28 », traversée qui se fait par la médiation d’une maladie localisée dans le ventre, peut-être même dans la partie animale, malpropre, qui est en lui29. Les odeurs prennent de plus en plus d’importance et s’y ajoute bientôt le motif de la défécation30. L’intériorité reste perçue comme énigmatique, et demeure longtemps insoupçonnée : le « rein errant31 », maladie de rêve, sans cause très nette, sans symptômes très caractérisés ; très vite, l’être de la maladie, plutôt que la maladie elle-même, est désigné par un impersonnel чmo-mo avec une notable inflation dans le dernier chapitre. La relation de la maladie, comme la maladie elle-même, devient elle aussi de plus en plus pénétrante : « ça reprit : ça le vrillait et le perçait de part en part32 ». La description est négligée, de même que l’illusion d’un narrateur observateur, tout ce qui relève ordinairement des stratégies du roman, et il y a proprement déroute, installation d’une maladie du texte – en particulier par la tendance à installer une circularité dans le récit à la place d’une linéarité-, avec le moyen d’un langage qui, lui aussi, se décompose. Le roman tourne au récit et est littéralement envahi par la parole d’Ivan qui se substitue au narrateur ; un délire de parole, comme si quelque chose était à dire de lointain et de complexe, qui ne peut que se murmurer ou se souffler : la mort.

  • 33 Ibid., « с этой минуты начался […] не перестававший крик » (de cet instant, commencèrent… des cris (...)

14Ivan Ilitch ne fait plus que pousser des cris33, de même que dans le roman de Beckett, Malotie retrouve l’essence du cri que la société lui a fait perdre. Une autre voix que le langage : c’est d’ailleurs dans le cas de Tolstoï, une voix silencieuse, sans mots, qui a peu à peu envahi les pages, et qui ne dit pas vraiment, jusqu’au moment où, avec la formule terminale « и yмep – et mourut », un narrateur s’impose de nouveau et referme le texte.

15Le lecteur découvre peu à peu, par quelques indices, la présence opaque d’un narrateur qui observe et témoigne mais ne se dévoile vraiment que par des traits d’ironie. C’est une présence qui lui semble dépositaire d’une idéologie propre, placée dans un heu de vérité, et à ce titre, comme le double ou l’ombre du juge Ivan Ihtch Golovine. C’est ce que l’on peut nommer une voix sociale, englobant la voix de l’individu qui en est un reflet : il y a une cohérence entre le « je » – Ivan Ilitch – du discours direct, qui correspond à un « il » – Ivan Ilitch – dans les premiers chapitres, et à un « je » – le narrateur supposé – autour d’une idéologie du « comme il faut ».

  • 34 Ibid., « вот » et « так подумал пeгp Иванович », p. 18.
  • 35 La distance ironique est marquée de diverses manières : « ces messieurs l’aimaient » en opposition (...)
  • 36 La Mort d’Ivan Ilitch : Смерmь Ивана Ильича, op. cit, « ушиб поболел, но скоро прошел », р. 41.

16Le « je » narrateur semble n’être qu’un support du « je » Ivan Ilitch, c’est-à-dire qu’il paraît restituer les événements – dix-sept ans de la vie d’un juge – et les propos d’Ivan Ihtch, rendus au discours direct, pour le lecteur, en toute transparence. On est principalement dans le registre des apparences, et cependant, Tolstoï a pris soin de placer ce narrateur à distance, essentiellement par des faits linguistiques : formules d’ouverture et de fermeture qui encadrent les séquences narratives – par le présentatif « voici » et le conclusif « ainsi parla Piotr Ivanovitch34 » –, marques d’ironie35, et utilisation massive du passif, traduit par « on », qui suggère une action propre des objets. Ce narrateur est donc placé dans un heu retiré, et est donné comme le détenteur d’une sagesse, puisqu’il semble avoir triomphé de la mort, ce qui l’autorise à hasarder quelques jeux de mots par anticipation de la situation – par exemple la référence au mort dans le jeu de cartes –, ou à porter quelques jugements sur ce qu’il observe. Ce narrateur ghsse sur la surface des choses et des êtres, et n’a accès qu’à l’écorce, à tel point que l’accident même qui va entraîner la maladie et la mort d’Ivan semble lui échapper, noyé dans un flot d’autres observations et se produire passivement : « la blessure fit mal mais passa bientôt36 ».

  • 37 Ibid., « как будто он прислушивался не к голосу, говорящему звуками, но к голосу души », р. 80.

17Mais apparaît – nous sommes alors au quatrième chapitre – un autre « je », qui correspond aussi à Ivan Ihtch, mais qui n’est plus en cohérence avec le « je » de la narration : comme si la maladie avait dégagé cette autre instance de discours, un autre « je » qui va décomposer progressivement les autres « je », celui d’Ivan Ihtch et celui du narrateur. Cet autre « je » n’est plus un explorateur des surfaces mais est donné comme une voix intérieure qui apparaît peu à peu « comme s’il tendait l’oreille non vers une voix faite de sons, mais vers la voix de l’âme37 », qui amène un étagement complexe des voix. Cette dernière doit lutter pour se faire entendre, lutter contre les discours tenus par l’autre « je » d’Ivan Ihtch associé avec le « je » du narrateur : conflit d’idéologie qui se termine toutefois par la victoire de ce dernier : « и yмep – et mourut ».

  • 38 Ibid., « доктор говорил : то-то и то-то указывает, что у вас внутри то-то и то-то » (le docteur dis (...)
  • 39 Ibid., « выродило, что делалось не то, что говорил ему доктор » (il semblait qu’on ne faisait pas c (...)
  • 40 Ibid., « казалось бы, ему должно бы было быть ясно, что эго озлобление его на обстоятельства и люде (...)
  • 41 Ibid, « он глядит на Михаила Михайловича » (il regarde Mikhail Mikhailovitch), p. 54.
  • 42 Ibid., « чего ж еще ? » (Que lui faut-il encore ?).
  • 43 Ibid., « отдохнуть ? нет, он нисколько не устал » (Se reposer ? Non, il n’est nullement fatigué), p (...)

18A partir de ce chapitre, les dérèglements de l’ordre narratif sont de plus en plus visibles : lacune dans les informations du docteur dont les propos sont rapportés évasivement38, discrédit jeté sur la parole directe par Prascovia, épouse d’Ivan et actions incohérentes39. La conduite du récit semble échapper au narrateur, qui est de plus en plus dérouté par le héros40, jusqu’à une fracture plus nette dans le lissé narratif, dans la scène de la partie de cartes, à la fin de ce même chapitre : le passage au présent41, qui installe dans le texte une sorte d’écriture du rêve et l’incompréhension du narrateur42. Bien sûr, la conduite du récit est passée au personnage d’Ivan, et l’autre voix s’est mise à parler. De ce fait les marques d’un véritable discours indirect libre apparaissent en nombre43.

19En même temps que ce discours indirect libre – comme une maladie du roman – commence une exploration précise de l’intérieur du corps : la bouche, le mauvais goût, puis l’odeur, ensuite des soupirs qui inaugure une ouverture du corps. Le récit entre dans l’errance, comme le rein malade qui conduit Ivan à la mort.

  • 44 Qui correspond à l’arrivée de Guerassim comme intercesseur entre le Moi et le monde.
  • 45 Ibid., « с глазу на глаз с нею, а делать с нею печево », р. 64.

20Le conflit entre les deux voix revient à opposer vérité du corps44 et de l’imagination d’un côté, et de l’autre, mensonge. La voix intérieure apparaît à propos du syllogisme de Caïus comme une autorité, une vérité, qui n’est plus de l’ordre du narrateur et s’oppose à lui. Elle accède à l’autonomie et prend un caractère sacré : lorsqu’il est « l’œil dans l’œil avec elle, rien qu’avec elle45 », Ivan est emporté dans une ascension mystique.

  • 46 On peut traduire par « ça » et « non-ça » ; on relève 6 occurrences dans le chapitre XI. Tous les m (...)
  • 47 Par l’analogie des mots свет et cмерт, la lumière et la mort.

21La voix n’use guère de la parole. Ce sont d’abord des mots embarrassés, des cris qui tiennent de la voix de l’enfant et de la voix de la mort, en cycle, et une réduction des formules en dehors de toute désignation avec les démonstratifs « то » et « не-то46 », cependant que « это » représente la confession ; puis au douzième chapitre, « что-то », ou seulement « то » désignent le lieu à atteindre, et les personnages perdant toute spécificité sont seulement désignés par « кто-то » ; tout va vers une sorte de silence merveilleux, qui serait porteur du « не-то » ; un tel discours ne viendrait plus de la bouche, mais de l’âme, qui conserverait la voix intérieure au-delà de la déchéance du corps. Cette voix merveilleuse se confond au reste avec la lumière, une lumière païenne qui est celle de la matière, de la terre et de la mort47.

22Cependant, le texte de Tolstoï lutte raisonnablement contre la décomposition, en se composant, ce qui est rechercher un équilibre et une harmonie en jouant sur l’évocation d’un silence, et en n’introduisant que quelques éléments de cette décomposition. On peut penser un texte qui serait fait de blanc, pour signifier la mort. Avec Beckett, ce pas est presque franchi.

  • 48 Malone meurt, op. cit., « Ça avance » p.30.

23Le texte de Malone meurt nous présente l’acte d’écriture en train de s’accomplir. Plutôt qu’un héros, c’est une instance d’écriture ; un crayon, des notes qu’on rédige et un progrès qu’on mesure48 par un être indifférencié, associé au récit d’une fin de vie, celle de Malone qui disparaît comme les personnages qu’il a créés lui-même. De même que Malone meurt d’on ne sait quoi, le texte est là encore étrangement malade, et ne peut pas trouver un état de santé auquel on pourrait donner le nom de romanesque.

  • 49 Ibid., p. 17.
  • 50 Ibid., « mon cul, par exemple, qu’on ne peut accuser d’être la fin de quoi que ce soit, à moins qu’ (...)
  • 51 Voir J. Dolent dans Monstres, E. Harancourt dans La Légende des sexes, M. Boisson dans Ame sceptiqu (...)

24Que le texte soit à concevoir comme un corps, de nombreux faits l’attestent. Conçu comme un espace clos, il est un lieu de transformation – l’écrivain Malone le sait bien – avec fonction de condenser, pour reconstituer un objet lisse et compact. Mais l’accent est mis dans le roman de Beckett sur l’évacuation d’une façon obsédante : voisinage des plats chargés de nourriture et des vases à déféquer49, équivalence affirmée de l’œsophage et du rectum50, avec des dangers possibles : raréfaction des « évacuations » et des vases non vidés. Beckett sur ce point est héritier d’une tradition importante de la fin du xixe siècle, associant écriture littéraire et défécation, cabinet de travail et cabinet d’aisance51. Autrement dit, constipation et colique, qui sont deux modes de la débâcle littéraire, guettent l’écrivain Malone.

  • 52 Malone meurt, op. cit., p. 84.

25L’écriture est également un accouchement, et Malone est désireux de mettre au jour sa créature littéraire. Mais peut-il perdre cette chose précieuse, « l’homoncule », conçu par lui-même ? Le conserver, c’est le pourrissement et l’accouchement « par voie de gangrène » et la seule solution pour conserver l’intégrité, c’est la dévoration : « l’autre qui est mon petit, et que je mangerai comme j’ai mangé les autres, c’est comme toujours, par besoin d’amour, merde52 ».

  • 53 Ibid., p. 108 et p. 190.
  • 54 Ibid., p. 30.
  • 55 Voir p. 139.
  • 56 Ibid., p. 90 et 91.
  • 57 Ibid., p. 48.

26Mais le texte sous ces deux aspects métaphoriques est menacé de corruption et de diffusion, deux travers par rapport au désir de l’auteur de produire une « composition », c’est-à-dire un paysage proprement romanesque, fait de collines irlandaises, de petites maisons, d’oiseaux surtout, une sorte de heu de rêve proprement beckettien que l’écrivain Malone tente de composer sans réussir : toujours, le naufrage. Le texte, en effet, s’écoule en de terribles « glouglous53 », tout comme la vie s’écoule du corps malade du héros. Le texte se met à puer, mauvais signe : « je connais ces petites phrases qui n’ont l’air de rien et qui, une fois admises, peuvent vous empester toute une langue54 ». Puis, une diarrhée textuelle se déclare55, sous l’appellation de « délire » : confusion des personnages, superposition des niveaux de discours, fragmentation du corps, trahison de l’oiseau – puisque le stylo Blackbird offert au jeune Saposcat par son père, se révèle être « de la camelote » –, impossibilité de construire le paysage, par insertion parasite de « cris affreux », de « bouches d’égouts », puis d’ » ordures56 ». Tout cela est un pas vers l’inéluctable, c’est-à-dire le silence. Celui du texte, qui se réduit à la blancheur, et au silence de la mort : « la voix du silence qui lui aussi, comme l’ombre, vaincrait un jour57 ».

  • 58 La trilogie, Molloy, Malone meurt, L’Innommable n’a pas la structure fermée d’une œuvre, non plus q (...)

27La voix du silence ne peut se concevoir qu’en creux : elle est là, sans dire, par simple présence, comme une sorte de chant. Elle apparaît aussi par des perturbations du texte, comme l’échange permanent des personnes qui fait que la notion de « je » auquel se réduit toute la deixis n’est plus fiable et que la composition, du coup, est impossible : un texte où quelque chose parle qui n’est pas là, comme une « disparition élocutoire » qui envahirait le roman. C’est, dans L’Innommable 58, « la voix qui parle, se sachant mensongère, indifférente à ce qu’elle dit […] se sachant inutile, pour rien, qui ne s’écoute pas, attentive au silence qu’elle rompt […] elle n’est pas la mienne, je n’en ai pas et je dois parler, c’est tout ce que je sais, avec cette voix qui n’est pas la mienne, puisqu’il n’y a que moi ».

  • 59 Dans L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 565, (Le Ravissement de Lol V. Stein ).

28L’écrivain Malone ruse, cherche à gagner du temps. Qui tente-t-il de tromper ? Il ne cherche pas à s’abuser lui-même. Il tente de tromper l’Autre, l’être indifférencié qui n’est rien que le silence, et le lecteur, qui est aussi une figure de cet Autre, pour ralentir son avancée dans la lecture. Et cette figure n’existe que dans le livre, dans la médiation de l’écriture. Le texte de Malone contient un certain nombre de phrases nominales ; la phrase nominale a ce caractère de sembler n’être dite par personne. Elle est plutôt comme un vide, ce qu’évoque Blanchot comme « un mot trou » où d’autres mots ont été enterrés mais qui résonne59. Et de ce vide sort un effet de vérité, comme énonciation transcendante, ce que la formule d’Adorno à propos de Fin de partie, illustre particulièrement : « un air sans musique ».

29A la fin du xviiie siècle, on commença à peindre des personnages non plus en pleine lumière, le regard de face, ce qui garantissait la vérité de la représentation, mais regardant ailleurs, ce qui laisse supposer qu’alors, la peinture ne prétendait plus à une totahté de la représentation ou n’en avait plus les moyens. Les rares cas où le personnage est montré de face, ensuite, eurent la fonction de faire jouer un ressort pathétique. Avec un certain retard, le roman se met à agir de même, en créant des zones incertaines, où peut surgir l’inattendu. C’est-à-dire la mort.

30Lorsqu’un héros de Balzac meurt, il ne se décompose pas, mais il reste en pleine lumière. Le lecteur sait très bien où porte son regard : il ne fait que changer de heu, comme la Marneffe de La Cousine Bette ; quoique affreusement défigurée, elle est prête à s’envoler pour une autre vie, ne sentant pas de douleur, ni ne répandant d’horrible odeur de pourriture. De même, la mort de Madame de Mortsauf est toute pureté, le corps embaumé dans un merveilleux opium. C’est sans doute avec le roman des Goncourt, Germinie Lacerteux, qu’une autre façon de penser la mort apparaît dans le roman. Seulement par touches, mais déjà, il semble que la voix auctoriale se corrompt et prend en charge des faits poétiques. Il n’y a pas encore la figure incertaine de l’Autre, qui apparaît dans le roman de Tolstoï et encore plus dans celui de Beckett, une présence qui naît dans le langage, de ses dérèglements et qui fait que sous le langage, il y a un son, une vibration, qui fait que la lecture devient un acte fort, le texte prenant alors une orientation lyrique. Alors, la peau romanesque du roman, sa forme reconnaissable a été retirée, il n’y a plus que le rien, du langage, encore du langage chez Beckett, comme, à la fin du xxe siècle, chez Valère Novarina. Le roman est mort et laisse place au récit de la mort. La voix lyrique, en effet, s’absorbe dans les paradoxes malheureux de la circonstance, de la présence : une voix qui se saisit comme mienne, ici, maintenant, et qui se fait entendre depuis l’impossibilité pour le sujet de distinguer hors de lui aucun objet à observer. En neutralisant l’intrigue, il ne reste que le langage, et le langage seul tend à devenir lyrique. Le langage seul se remet à souligner son rapport étroit avec la mort, et en cela le récit ne peut que parler de la mort.

Notes

1 M. Praz, La Chair, la mort et le diable. Le romantisme noir, Denoël, 1966.

2 J. Barbey d’Aurevilly, Lea, dans Œuvres complètes I, Gallimard, Pléiade, 1964, p. 28.

3 C. Baudelaire, « Choix de maximes consolantes sur l’amour », Œuvres complètes I, Gallimard, Pléiade, 1975, p. 548.

4 Le Moniteur universel, 4 Mai 1857 (à propos de Madame Bovary).

5 A. Delzant, Les Concourt, 1889.

6 Le Dictionnaire encyclopédique de médecine (Lachambre, 1875) donne à l’article « Mort » une observation sur odor cadavericus se développant au moment du trépas. Elle s’exhale avec le dernier soupir, pour se prolonger quelques heures, et diffère de l’odeur de putréfaction. L’odorat reconnaît ce signe mystérieux, et l’imagination l’interprète comme un signe de mort.

7 Voir 12 nov. 1864.

8 S. Beckett, Malone meurt, Editions de Minuit, 1988, p. 23.

9 Ibid, p. 42.

10 E. et J. de Concourt, Germinie Lacerteux, GF Flammarion, 1990, p. 110.

11 Ibid., p. 137.

12 Ibid., p. 120.

13 Ibid., p. 163.

14 Ibid., p. 140.

15 Ibid., p. 243 et 147.

16 Réécrire Phèdre est une obsession du naturalisme.

17 E. et J. de Concourt, Germinie Lacerteux, op. cit, p. 190.

18 Ibid., p. 236.

19 Ibid., « les épouvantables déchirements de l’enfantement » (p. 138) ; voir aussi p. 173.

20 L’impasse du Dépotoir en est l’emblème (p.125).

21 Ibid., p.l78.

22 Ibid., p. 220.

23 C. Monselet, critique, lors de la parution, parle de « fange ciselée », et G. Merlet de « littérature putride ».

24 III, 1866.

25 Germinie Lacerteux, op. cit, ch. XLI. 1.

26 Ibid., p. 94.

27 La Mort d’Ivan Ilitch : Смерть Иеана Ильича, Bradda Books LTD, I. etchworth, [ Tertfordshire, 1966, p. 40 : « комильфотый стиль » (style comme-il-faut) et « le phénix de la famille » – « il faut que jeunesse se passe ».

28 Ibid., « она мелькнула через ширмы » (elle surgit à travers l’écran), p. 64.

29 « в левой стороне живота » (dans le côté gauche du ventre), p. 46. Les mots « ventre » et « animal » sont en russe construits sur la même racine.

30 Ivan lit d’ailleurs Zola, à cette époque généralement considéré comme « le triton des fosses d’aisance ».

31 Ibid., « почка блуждающая почка ».

32 Ibid., « что-то сделалось новое : стало винтить и стрелять и сдавливать дыхание », р. 88.

33 Ibid., « с этой минуты начался […] не перестававший крик » (de cet instant, commencèrent… des cris qui ne cessèrent pas), p. 88.

34 Ibid., « вот » et « так подумал пeгp Иванович », p. 18.

35 La distance ironique est marquée de diverses manières : « ces messieurs l’aimaient » en opposition avec les prévisions sur son remplacement – insertion d’une conséquence ou conclusion fausse : « il s’entendait si bien avec sa femme », en opposition avec les démarches professionnelles qui précèdent.

36 La Mort d’Ivan Ilitch : Смерmь Ивана Ильича, op. cit, « ушиб поболел, но скоро прошел », р. 41.

37 Ibid., « как будто он прислушивался не к голосу, говорящему звуками, но к голосу души », р. 80.

38 Ibid., « доктор говорил : то-то и то-то указывает, что у вас внутри то-то и то-то » (le docteur disait : ceci et cela indiquent que vous avez ceci et cela), p. 48.

39 Ibid., « выродило, что делалось не то, что говорил ему доктор » (il semblait qu’on ne faisait pas ce qu’avait dit le docteur), p. 50.

40 Ibid., « казалось бы, ему должно бы было быть ясно, что эго озлобление его на обстоятельства и людей усиливает его болезнь » (il semblait qu’il aurait dû voir clairement que cette irritation contre les circonstances et les hommes ne faisait que renforcer sa maladie), p. 51.

41 Ibid, « он глядит на Михаила Михайловича » (il regarde Mikhail Mikhailovitch), p. 54.

42 Ibid., « чего ж еще ? » (Que lui faut-il encore ?).

43 Ibid., « отдохнуть ? нет, он нисколько не устал » (Se reposer ? Non, il n’est nullement fatigué), p. 55.

44 Qui correspond à l’arrivée de Guerassim comme intercesseur entre le Moi et le monde.

45 Ibid., « с глазу на глаз с нею, а делать с нею печево », р. 64.

46 On peut traduire par « ça » et « non-ça » ; on relève 6 occurrences dans le chapitre XI. Tous les mots qui suivent sont des démonstratifs.

47 Par l’analogie des mots свет et cмерт, la lumière et la mort.

48 Malone meurt, op. cit., « Ça avance » p.30.

49 Ibid., p. 17.

50 Ibid., « mon cul, par exemple, qu’on ne peut accuser d’être la fin de quoi que ce soit, à moins qu’on ne veuille y voir le bout des lèvres », p. 100.

51 Voir J. Dolent dans Monstres, E. Harancourt dans La Légende des sexes, M. Boisson dans Ame sceptique, etc.

52 Malone meurt, op. cit., p. 84.

53 Ibid., p. 108 et p. 190.

54 Ibid., p. 30.

55 Voir p. 139.

56 Ibid., p. 90 et 91.

57 Ibid., p. 48.

58 La trilogie, Molloy, Malone meurt, L’Innommable n’a pas la structure fermée d’une œuvre, non plus qu’une continuité par les personnages ou les lieux. C’est une diffusion, un débordement, d un récit dans l’autre, sans fermeture.

59 Dans L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 565, (Le Ravissement de Lol V. Stein ).

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