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Idée de la voix

 | 
Claude Jamain

La tête coupée. L’Orphée de Gustave Moreau

Texte intégral

1L’un des prestiges de la peinture de Gustave Moreau tient aux regards des personnages peints. Ils semblent errer, cherchant à se poser sans pouvoir atteindre la surface des choses du monde, peut-être par le trop grand éclat que lui a donné le peintre. Et si, généralement, cette peinture traduit l’inquiétude, c’est que le doute est porté sur l’illusoire quotidien et sur les apparences d’un monde qui n’est plus hanté par la cohérence des sons. Car la perfection pour Gustave Moreau et pour beaucoup de ses contemporains est d’ordre harmonique, en prolongement des directions tracées à l’âge classique. La lyre la représente et renvoie à un Orphée apollinien, dont les accords organisent et disciplinent les êtres et les choses, comme on le voyait aux frontispices de l’Emile de Rousseau (1762) ou de l’Histoire naturelle de la parole de Court de Gébelin (1772). Face à cet Orphée apollinien, s’en trouve un autre, celui des profondeurs du corps, celui de la voix, qu’elle soit chant ou son de la flûte ; pour cette raison, on le dira dionysiaque. Cette pensée disparue avec la Renaissance ne fait que renaître au xviiie siècle, et constitue une autre direction de l’œuvre de Rousseau, à savoir l’invention de la mélodie. Le xixe siècle hérite de cette double postulation : l’idée d’un monde régi par la lyre, baignant dans la puissante harmonie où s’annulent les désirs particuliers, et la pensée nostalgique d’un souffle intérieur à l’être, fragile et faillible comme une mélodie, que beaucoup de démarches artistiques de ce siècle se donnent pour tâche de reconquérir.

  • 1 Tableau proposé au Salon en 1866, aujourd’hui au Musée d’Orsay à Paris. Reproduit dans l’ouvrage de (...)
  • 2 G. Courtois, Orphée, 1875 ; O. Redon, Tête d’Orphée sur la lyre, 1880 ; Alexandre Séon, La Lyre d’O (...)
  • 3 G. Moreau, L’Assembleur de rêves. Ecrits complets de Gustave Moreau, Fontfroide, 1984, p. 27 (à pro (...)
  • 4 Ce mot sur lequel évidemment, on a forgé « impressionnisme » désigne « une première couche de peint (...)
  • 5 Voir Y. Bonnefoy, « La question que nous pose le chant d’Orphée », La Grange, journal du Cercle du (...)

2La Jeune Fille thrace portant la tête d’Orphée 1 ouvre une longue série illustrant le thème de la tête coupée : suivront les œuvres de Gustave Courtois, d’Odilon Redon, d’Alexandre Séon, et d’Antoine Bourdelle2. Cette œuvre de 1865, retouchée jusqu’en 1890, joue certainement, pour Gustave Moreau, le rôle d’un miroir, par une figure qui dirait la fin d’une parole poétique, plus fortement que toutes celles, pleines d’inquiétude et de mélancolie, qui occupent sa peinture : Hésiode, Sapho, puis simplement « Le Poète », emmené par le Centaure qui fut l’initiateur d’Orphée. Car Gustave Moreau a voulu peindre comme un Orphée, être le chantre des dieux et, comme il l’écrit à propos des Prétendants, « exprimer la poésie et la flamme qui se trouve en [lui]3 ». A une époque où d’autres font des « impressions4 », lui se veut poète, et ce mot convoque une idée du monde comme le heu de la transparence des rapports, le heu de l’harmonie, ce que symbolise la lyre d’Orphée, dont les cordes alignées disciplinent toutes les créatures vivantes. La création d’images est soumise à l’ordre du langage, et présente les surfaces de ce monde avec l’illusion d’une lumière jaillissant de l’intérieur des choses, rendue par les couches minces que constitue le glacis – d’où l’intérêt de Gustave Moreau pour l’émail –, tout cela transportant la promesse d’un âge d’or et une leçon de l’indestructibilité de l’humanité : ce qu’on peut nommer une pensée du sublime5.

  • 6 Voir Eschyle, Agamemnon (v.1629).

3Dans ces représentations du poète en Orphée, Gustave Moreau met son soin à écarter le personnage d’Eurydice comme être sensible, objet de désir, ou créature terrestre. Elle est une inspiratrice, une muse, pareille aux êtres qui entourent Hésiode. Au prix de cet accommodement, Orphée appartient au plan du divin, ce qui lui permet, comme Hésiode, d’appeler les choses du monde et de les nommer. Cet Orphée sans aventure, agamos, est une figure de la joie des dieux : il célèbre l’enchantement du monde, négligeant ses exigences obscures, et c’est une voix sans souffle6.

  • 7 « Ah si la voix mélodieuse (γλϖσσα και μελος) d’Orphée m’était donnée pour enchanter de mes accents (...)

4Lorsque Eurydice naît au mythe, tardivement, puisque la première mention est dans l’Alceste d’Euripide7, naît aussi l’inquiétude. Car l’union d’Orphée et d’Eurydice, bien sûr, représente l’introduction de la Beauté dans l’enchantement, mais aussi l’introduction du réel, le désir soudain de soulever le voile du nom pour trouver les secrets de la matière. Avec les abîmes du Ténare, s’ouvrent tous les aspects énigmatiques du monde, dont est la douleur. Le chant d’Orphée, alors, n’est plus simple melos, mais poesis, avec sa charge d’incertitude quant à l’union de l’Être et de la Parole.

  • 8 Expression de E. Panofsky à propos de Michel-Ange.
  • 9 Les Filles de Thespius (1853 et 1882-1883) par exemple, quoique muettes, sont guettées par le perso (...)

5Gustave Moreau peignant La jeune Fille thrace marque le moment d’inquiétude qui s’empare de l’artiste lorsqu’il s’interroge sur les possibilités de la représentation, sur le réel et sur la présence : question qui est celle de son époque, dans les mots de Rimbaud par exemple. Que ce tableau soit occupé d’un étrange silence, les poètes contemporains déjà le relevaient ; c’est-à-dire qu’il n’offre pas de « mouvement sans locomotion8 », par lequel le personnage semble saisi dans la logique d’une action à venir, ni de déploiement radial – comme dans Les Muses quittant Apollon en 1868. La surface peinte n’est pas traversée de courants qui harmonisent l’ensemble, et y manque la puissance du regard aux aguets, souvent organisatrice de la représentation chez Gustave Moreau9. Et jamais plus qu’en ce tableau ne s’est manifestée l’impression de stérilité dont Mario Praz fait une caractéristique du ton « décadent » de l’art de notre peintre. La mort d’Orphée et l’extinction de sa voix semblent démontrer la vanité d’un monde fait de transparence, qui transforme en symboles ce qui est visible, comme si les objets, représentés, échappant au mythe, au glacis du mythe et devenant opaques, prenaient une réalité, ce qui contredirait ce vers de Jean Lorrain, dans le poème « Epilogue », du Sang des dieux :

  • 10 J. Lorrain, « Epilogue », Le Sang des Dieux, A. Lemerre, 1882.

La muse au fond des bois pleurait la mort d’Orphée10.

  • 11 Élisabeth, dans Le Poète et la sainte, aquarelle de 1868, reproduite dans P.-L. Mathieu, op. cit., (...)

6On ne rencontre pas de jeune fille thrace dans Les Métamorphoses d’Ovide. Peut-on voir en elle l’un de ces intercesseurs féminins, muse ou sainte11, qui veillent sur le poète et instaurent un lien avec le divin ? C’est ce qu’imagine Jean Lorrain, dans le poème déjà cité :

Le front sanglant d’un dieu porté par une fée.

  • 12 Voir les dessins 796 et 2897, conservés au Musée Gustave Moreau (P.-L. Mathieu et P. Bitder, Musée (...)
  • 13 Voir le dessin 636.
  • 14 Reproduite dans P.-L. Mathieu, op. cit., p. 96.

7C’est également le sens des dessins préparatoires qu’on peut consulter au musée, et qui témoignent de la lente élaboration de l’œuvre. La première idée de la jeune fille est d’une sainte ou d’une vierge. Tantôt elle va recueillant la tête d’Orphée avec douceur et compassion, telle la fille de Pharaon recueillant Moïse, ou bien elle semble quelque Madone au rocher dont l’enfant serait devenu lyre12. Tantôt, elle est montrée portant une couronne de fleurs ou de feuilles sur ses cheveux, et pourvue du long cou des déesses grecques13. Mais toujours, elle est un personnage au contour flou et impalpable : vêtements amples, cheveux dénoués ou couverts d’un voile. Plus encore, dans l’aquarelle Orphée (1864)14, elle est une figure allégorique, goût que le peintre a pu ramener de son voyage d’Italie.

  • 15 On s’est évidemment très vite interrogé sur la fonction de cette jeune fille. Commentant le tableau (...)

8Cependant, à se reporter à l’intitulé qu’a donné le peintre pour le Salon de 1866, elle ne saurait être qu’une prêtresse accomplissant un rite15 :

9« Une jeune fille recueille pieusement la tête d’Orphée et sa lyre portées sur les eaux de l’Hèbre au rivage de la Thrace ».

  • 16 C’est de ce passage de l’allégorie à la « forme » que le séjour de Ci. Moreau en Italie est fondate (...)
  • 17 Voir le dessin 2885.

10En effet, toute valeur d’allégorie a disparu, et au contraire d’un rayonnement, c’est un resserrement sur les formes qu’on observe16. En quelque sorte, elles sont closes sur elles-mêmes, comme se refusant à déployer la logique d’un langage. Le vêtement est collé au corps, les cheveux sont serrés, en opposition aux coiffures compliquées semblables à celle de Salomé17. Le corps est alors puissamment affirmé : les pieds de la jeune fille, en position centrale et recueillant la lumière, les doigts crispés sur la lyre, mettent en évidence l’effort musculaire, et donnent l’impression de poids. Au reste, le peintre a travaillé l’aplomb et la solidité du personnage, comme le montre le dessin 2881. La jeune fille est donc devenue plus « réaliste », au sens où elle semble un visage plutôt qu’une figure, en perdant ses attributs de divinité – les fleurs qui la nimbaient ont trouvé place dans le ph de son châle hors la valeur merveilleuse de celles que porte sainte Elisabeth –, et semble plus témoigner d’une observation pittoresque.

  • 18 On sait que G. Moreau possédait un moulage de L’Esclave mourant de Michel-Ange, qui a servi de modè (...)
  • 19 Les têtes parlantes sont abondamment exploitées dans le texte de Cazotte, L’Olivier. La tête oracul (...)
  • 20 Comme les filles de Thespius, d’après l’Assembleur de rêves, op. cit. p.37-38.
  • 21 Reproduits dans P.-L. Mathieu, op. cit., p. 174 ;162.

11Dans le même temps, la tête d’Orphée, d’abord d’un agonisant dans certains dessins, poussant un ultime cri – le dessin 2887, le montre encore la bouche ouverte et les cheveux abondants18 –, est devenue objet, et porte des marques cadavériques, blancheur, rougeurs, cernes : certes, ce n’est plus la fière tête oraculaire19. Son oreille, comme une petite fleur fanée, étrangement détériorée, ses cheveux collés et la couronne de feuilles délavée, témoignent, là encore, d’un souci particulier de réalisme, d’un retour à l’organique, dans une chair dépourvue de toute intériorité20. Le visage d’Orphée est encore effacé dans son rayonnement par la tache laiteuse qui se trouve au bout de la lyre, absolument semblable à la lune sans éclat qu’on voit dans Le Christ au Jardin des Oliviers (1875-1880), et dans L’Orphée sur la tombe d’Eurydice (1890)21. L’œil du spectateur s’y trouve appelé, du fait de sa position exactement centrale et néglige ainsi la tête d’Orphée. La lune apparaît toujours dans la peinture de Gustave Moreau comme la marque de la nature mise à nu, lorsque la signification vient à manquer. Et au bout de la lyre, elle est comme un miroir d’anéantissement de la physionomie et la représentation même du silence.

  • 22 J.-K. Huysmans, Certains (1889), Paris, Pion, 1908, p. 19.
  • 23 M. Praz, La Chair, la mort et le diable, Paris, Denoël, 1966, p. 247.

12On a donc affaire à un principe de « resserrement » qui privilégie la forme, dessine des traits et modèle sa limite ferme, comme s’il était apparu nécessaire d’indiquer précisément le contour de la jeune fille, et lui ôter tout soupçon de vague. Idée de circularité, de répétition et d’enfermement observée par Huysmans pour qui la peinture de Gustave Moreau donne « l’impression d’une femme, assise en elle-même, et se radotant22 ». De ce même point de vue, Mario Praz parle de Moreau comme le peintre des « dehors », l’opposant à Delacroix23.

  • 24 La tortue, en effet participe de la tradition iconographique musicale, (rapport de forme entre la c (...)
  • 25 On ne les retrouve que dans le Jason. Là encore ils signifient, sous le somptueux glacis qui les re (...)

13Cette impression de resserrement, de fermeture est signifiée aussi par deux éléments qu’au premier abord, on jugerait de l’ordre du symbole : les tortues, aux pieds de la jeune fille, et les citrons qu’on devine derrière elle. En vérité, il semble qu’au contraire d’une invitation à l’interprétation24, il n’y ait dans l’indication de ces animaux que la suggestion d’une pensée de la dureté et de l’attachement à la terre, tandis que les fruits, montrant l’aspect lisse et protecteur de leur peau, comme des soleils figés, ne renvoient qu’à l’idée d’une clôture25. L’œil glisse sur ces objets qui ne font que témoigner de l’impénétrabilité de la matière, plutôt que se référer à un symbole. La relation étroite de regard entre les deux personnages est un autre aspect de cette forme fermée, tout cela donnant la représentation de cellules closes disposées en écho, et non pas organisées comme une aspiration vers un ailleurs. Le paysage qui est ici comme un tissu intercellulaire paraît refuser toute caractérisation ; il se compose d’éléments indistincts dans une sorte de déni de l’apparence, amplifiant l’impression d’isolement. Victor Segalen, au reste, écrit :

  • 26 V. Segalen, Gustave Moreau maître imager, op. cit., p. 38.

Il semble que sitôt affirmés la puissance colorée, le jeu des valeurs, la ligne revienne cerner ces territoires avec une inlassable patience pour être submergée de nouveau par la couleur et pour réapparaître à un autre stade alternant26.

14Est-ce pour autant penser le monde dans un perpétuel démembrement hors duquel aucune possibilité de salut n’existe ?

  • 27 On peut rappeler l’importance de la figure de Pan au tournant du siècle ; Jules Laforgue en fait un (...)
  • 28 Contre Sainte-Beuve, « Gustave Moreau », Gallimard, Pléiade, 1971, p. 668.
  • 29 On s’autorise pour cela de la grande connivence entre le thème de la voix et le motif de la navigat (...)
  • 30 Voir Orpheos Argonautica, v.682.
  • 31 Le dessin 818, par exemple.

15On peut observer les marges de cette peinture : des bergers et une étrange tête sculptée dans la montagne – comme chez Mantegna ou Piero della Francesca ou bien comme un baudelairien rêve de pierre –, qui peut être la tête de Pan27 ou celle d’une divinité chthonienne, imaginée d’après une gravure de Flaxmann : tout cela regardant vers un ailleurs deviné, vers des espaces incertains et sans limites, remplis de mystères et de merveilles, « où le divin s’est parfois manifesté » écrit Marcel Proust28, direction qui leur retire tout regard. Dans une trouée lumineuse, sur la partie gauche du tableau, se trouve comme le souvenir de la gorge qu’on a coupée29, qui renvoie à la bouche des roches Kyannées que le chant d’Orphée fit ouvrir et rendit immobiles pour laisser le passage au navire Argo30. Un monde suggéré qui manque aux dessins31, un monde occupé des anciens décors du mythe, ces rochers de glace à la manière de Léonard qu’on trouve aussi dans Prométhée et dans Jason : un ailleurs, de l’autre côté de la réalité des corps, signifié ici dans son éloignement, comme un infini loin repoussé.

  • 32 Soulignons la rareté d’une semblable palette dans l’œuvre de G. Moreau.

16Le soleil éclatant, présent sur le dessin 2885, les jaunes et les ors, ont été assourdis et repoussés vers ce lointain, comme si le nimbe qui ceignait les fronts, là encore, n’était plus que souvenir insaisissable, bien éloigné de la tête d’Orphée. La jeune fille, perdant sa lumière merveilleuse, devient verte et bleue32, de la couleur de la terre, des montagnes, du fleuve, des feuillages qui l’entourent, dont elle semble poursuivre les lignes, cependant que la lumière s’est, elle aussi, solidifiée, objectivée dans les citrons, comme le souvenir figé du pays wo die Zitronen blühen. Une migration donc vers le terrestre, le matériel, qui signifie, en même temps que la mort d’Orphée, la fin du mythe, et renie complètement ce qu’on peut considérer comme un programme de départ, écrit au crayon sur le dessin 2881 :

Orphée mourant, toute la nature en pleurs – les animaux, les satyres, les fauves, les centaures et tous les mouvements du désespoir – nature en deuil paysage d’un ton triste et doux – dans une variante, faire suivre la femme d’un serpent animal consacré à l’Apollon, un oiseau familier reposera sur les branches de la lyre.

  • 33 Le dessin 2902 montre des oiseaux dans le ciel, et le dessin 2903 au-dessus de la terre.
  • 34 Le trophée que transporte le bateau dans Les Argonautes est assez proche de celui qui se trouve sur (...)

17Il y a eu donc pétrification et le monde ne baigne plus dans l’harmonie du chant d’Orphée : point d’oiseaux dont le vol rejoindrait les différents lieux du monde, qu’on trouve encore dans les ébauches, mais qui manquent à la version finale33. Le tableau Jason, de la même année, montre précisément un tel monde peuplé d’oiseaux multicolores, dénoncé dans son artificialité sous la loi de Médée, derrière un Jason juvénile34.

  • 35 Le musée Gustave Moreau conserve l’exemplaire du peintre, de l’édition de 1660 (Sommaville). Le liv (...)

18Le merveilleux du mythe s’est dissous : bijoux et pendeloques ont perdu leur éclat. Le serpent apollinien est oublié, et peut-être devenu cette simple tresse qui entoure gracieusement la tête de la jeune fille. Cette dernière, perdant la magnificence de la divinité, est, plutôt que la détentrice d’un secret comme le jugeait André Breton dans L’Art magique, une curieuse étonnée. Si l’on en fait un avatar d’Eurydice, plutôt qu’une Muse ou une représentation de l’âme, comme Gustave Moreau peut le lire dans son exemplaire des Métamorphoses traduit par Du Ryer35, c’est une représentation de la matière qu’il faut y voir. L’acte de la poésie, alors, ne serait pas la dissolution par le regard de l’être des choses, mais au contraire une contemplation de la matière au point d’en faire surgir l’ineffable.

  • 36 Moreau a copié à Venise l’Allégorie sacrée (voir sur le dessin 4399) qu’on peut considérer comme un (...)
  • 37 Mais alors, certains peintres contemporains dont Mantegna ou Piero della Francesca, restituent dans (...)
  • 38 Y. Bonnefoy, Tout l’œuvre peint de Giovanni Bellini, Paris, Flammarion, 1975, p. 5-8.
  • 39 L’Assembleur de rêves, op. cit., p. 29-30 (à propos de la remarque d’un critique sur la présence, d (...)

19A cette position particulière qui constate l’impossible harmonie du monde et fomente le silence, on peut penser que l’expérience italienne de Gustave Moreau ne fut pas étrangère. Déjà, au Quattrocento, la peinture de Giovanni Bellini36 montrait l’absence de regard, les lèvres serrées, et comme l’a remarqué Yves Bonnefoy, le déni de la souffrance : c’est la révélation de l’opacité du monde lorsque les voix se sont éloignées, et bruissent dans le lointain, lorsque les objets ne profèrent plus à l’extérieur leur son propre, comme dans une grande nuit où manquent les dieux et les paroles. Gustave Moreau ressaisit dans son Orphée l’expérience de la parole « enfermée » exprimée par Bellini – au moment où l’oralité est proche d’être engloutie dans l’écrit37. Le monde, chez ces deux peintres, ne s’ouvre pas et conserve sa qualité de masse opaque. Pour reprendre la belle expression d’Yves Bonnefoy, on redonne à la terre « l’épaisseur d’évidence qui est son vrai mystère38 ». Ceci peut correspondre, dans l’Assembleur de rêves, aux « éclairs intérieurs qu’on ne sait à quoi rattacher, qui ont quelque chose de divin dans leur apparente insignifiance39 ».

  • 40 Le dessin 2879 montre le soin apporté par Gustave Moreau à ce travail.
  • 41 Voir L’Assembleur de rêves, op. cit., p. 124.
  • 42 C’est-à-dire que des lieux sont constitués où ce qui n’est pas calculé peut se produire (comme dans (...)
  • 43 L’Assembleur de rêves, op. cit., p. 183.
  • 44 Ce qui va fasciner A. Breton dans L’Art magique : « celui qui sut définir la peinture comme un sile (...)
  • 45 P. Valéry, « Autres Rhumbs », Tel Quel, Paris, Gallimard, Pléiade, I960, t. 2, p. 656-657.
  • 46 C’est une voix à la limite du gémissement comme celle qui sort de la bouche de saint Sébastien. Ain (...)

20La surface de bois peint est devenue l’empire des signes. Les vêtements brodés40, la robe phrygienne ornée de palmettes, qui rappellent les tatouages de Salomé – des hiéroglyphes-, sont aussi le témoignage d’une écriture cryptée, la marque d’un repli dans une opacité qui rend le monde indéchiffrable, et dans lequel il n’est plus possible d’accéder au savoir : le robe de Sapho, au contraire, est « costume de fleurs, d’oiseaux et de tous les objets de la création qui viennent tous se refléter dans la tête du poète41 ». Ce monde indéchiffrable, qu’un langage ou qu’une harmonie ne savent plus dire, dans Bellini42 comme dans Gustave Moreau, ce n’est plus la loi du nombre, la loi de la lyre qui peut en rendre compte ; mais c’est un improbable, un ineffable, comme le regard aveugle échangé entre la jeune fille et le mort, d’une « éloquence merveilleuse43 » selon le peintre, qui correspond à une voix devenue silence44, un silence qui serait comme l’écrit Paul Valéry, « ce bruit fin qui est continu… 11 couvre tout, ce sable du silence45 ». Dans cette épaisseur, il y a toutes ces voix refermées sur elles-mêmes, sous une solide carapace, en attente, et au bord du son, dans un monde où la parole est égarée46.

21Au contraire d’une allégorie à laquelle le spectateur serait convié, le tableau d’Orphée constitue un moment de réflexion sur le silence, et sur l’intériorité. Par la décollation d’Orphée, est signifiée la fin d’un monde où chaque objet proclamait son nom, c’est-à-dire Arcadia, le lieu sans clôture.

  • 47 Pour P.L. Mathieu, ces figures accentuent le côté bucolique et humanisent l’aridité du paysage.
  • 48 L’Assembleur de rêves, op. cit., p. 34.
  • 49 Pour cela, on la trouve dans David devant l’arche en 1888 (reproduit dans Pierre-Louis Mathieu, op. (...)
  • 50 La lyre ensanglantée, comme chargée d’un gémissement. Tyrtée chantant pendant le combat (reproduit (...)
  • 51 Dessin de 1858. Cette fable de la lyre contre la flûte obsède la Renaissance. Tous les poètes pour (...)

22Mais à l’harmonie perdue, à la lyre muette, réduite sur ce tableau à une sorte de massacre, répond l’autre son du monde : la flûte vive des bergers qu’il faut examiner à nouveau. Face à un monde où les hommes sont en connivence avec les dieux, un monde où le lyrisme est possible, par des intermédiaires dont est Orphée, il est un autre monde, hérité de la tradition bucolique : un joueur de flûte double, au centre, portant aussi la houlette – le bâton et le capuchon que porte Hésiode, un souvenir de l’aquarelle de Giotto. Ses joues sont gonflées, et en cela s’opposent à celle d’Orphée47 ; deux autres bergers, la tête couverte du bonnet phrygien sont dans une attitude de méditation. Tout cela, c’est le monde du corporel, de la connivence avec la nature, de la mélodie, face à un monde spirituel, harmonique, représenté par la lyre. Car la lyre est « instrument éternel de la pensée humaine48 », le mode de représentation du génie du poète, témoignant de sa connivence avec les espaces du sacré et du religieux49. Par la lyre, il y a conservation angélique du cri. Et dans le tableau d’Orphée, tout se passe comme si la lyre était épuisée – ce que montre le tableau de Tyrtée défait au terme de son ascension50 –, comme si une revanche de Marsyas terrassé par Apollon, ce que Gustave Moreau a dessiné en Italie51, était possible.

  • 52 Voir Robert Graves, Les Mythes grecs, Paris, Fayard, 1958.
  • 53 Dans L’Alexandrite, cité par Walter Benjamin : « […] l’on a découvert aussi une foule de pierres, t (...)
  • 54 Ceci n’est pas sans rapport avec le personnage de Narcisse, et son engloutissement pour ne faire pl (...)

23Or l’oubli de la lyre, et le crédit donné à la flûte, qui gonfle et déforme les joues, font intervenir le souffle, convoquent l’intimité du corps, renvoient à la recherche de la voix profonde, de la plainte fondamentale, qui forme un important courant de pensée au xixe siècle. Une place est alors rendue à la composante dionysiaque, représentée par la voix, – si l’on se souvient qu’une des étymologies du mot Orphée est « celui de la rive du fleuve », ophruoeis, où poussent les roseaux dont on fait les flûtes52. A cette perte de la voix, l’écriture se donne pour tâche de remédier : tel poème de Rimbaud, mais aussi tel récit de Leskov : « tout est devenu indifférent au sort des humains, où aucune voix, d’où qu’elle vienne, ne leur parle plus ni ne répond plus à leurs désirs53 ». Le tableau de Gustave Moreau, par son singulier attachement à la matière54, semble une traduction picturale de cette douloureuse constatation. C’est une peinture sans vibration, qu’elle soit auditive ou colorée, ce que souligne Victor Segalen, au contraire de celle de Turner ou de Renoir, où, dit-il, « la ligne s’émiette, se met à vibrer ». Dénuée de vibrations au point qu’elle semble se fendre et libérer, sous les couches lentes du glacis, un ruissellement de vie, une sorte de peinture à l’état pur, comme abstraite, prenant congé de toute représentation.

  • 55 Roland Barthes, « Le Monde-objet », Essais critiques, Seuil, 1964, p. 21.

24Le glacis, comme on l’a dit, rend dans la technique classique l’illusion d’une lumière interne aux objets. Les visages d’Orphée et de la jeune fille sont emprisonnés sous les couches transparentes qui les revêtent, si bien qu’en reprenant la formule de Roland Barthes, le regard glisse sur des objets « dont l’énigme est dissoute et qui ne sont plus rien que des surfaces faciles 55 ». Mais, sur le tableau d’Orphée, cette « facilité » du regard n’est pas parfaite et le lissé a des imperfections : des zones d’empâtements, et des plages sans transparence, qui sont comme une persistance de l’énigme ; on observe, sur toute la zone médiane, ces empâtements qui vont à la boursouflure, à la craquelure, et des sortes de zébrures ; le châle de la jeune fille est traité de cette manière, sans éclat, et semble ainsi la recouvrir d’une pâte inerte, ainsi que certains éléments du paysage. Cela s’oppose parfaitement au Jason de la même année, où le glacis est parfait, dans une brillance sans faille. L’ensemble du tableau, au reste, donne l’impression d’un à-plat, où manqueraient les volumes, l’impression de masses de couleurs hors de tout équilibre, formant des images plates, sans grand souci de l’apparence externe des choses.

  • 56 Il faut citer Chimères (Aquarelle avec rehauts de gouache, vers 1884), et Près des eaux (Aquarelle (...)
  • 57 Ce que V. Segalen semble reconnaître, somme toute : « Où est la couleur profonde, chantante et robu (...)
  • 58 Dans L’entretien infini, Gallimard, 1969, p. 386. Par ailleurs, un certain nombre d’observations de (...)
  • 59 Auszüge ans Kandinsky – Ausstellungskatalog, nov. 1973, Bielefeld, Didaktischer Ausstellungsteil, p (...)

25Cette peinture où la pâte déchire le glacis fait songer que Gustave Moreau est le contemporain de Vassili Kandinski. Et son goût de l’inachèvement dont témoignent tant de toiles de son musée, son intérêt pour l’aquarelle, qui peut-être est à la toile ce que le cri est à la parole56, l’ont montré comme un précurseur de l’art du xxe siècle. Que signifie le désir de Moreau de présenter ses œuvres inachevées, sinon penser la peinture comme le recouvrement, par la forme, d’un univers primordial que serait la couleur brute57, comme la parole et le chant recouvrent le bruit primordial, recouvrent « la voix qui parle sans mot, silencieusement, par le silence du cri », écrit Blanchot58, bien pioche de ce que Kandinski nomme « l’esprit actif abstrait59 ». Cette démarche poursuivie vers l’abstrait, on en trouve trace dans les Lyres mortes (1896-1897) par exemple, qu’il commente ainsi :

  • 60 L’Asssembleur de rêves, op. cit., p. 121.

La grande voix aux cordes vibrantes de l’idéal vraiment divin vient éteindre, abolir, toutes ces voix des sens, ces voix de la nature glorifiée60.

  • 61 Idem.
  • 62 Ibid., p. 111.

26Cette grande voix lyrique fait du poète l’objet d’une « absorption ardente avec la matière » note Gustave Moreau, et peut sembler une voix intérieure, propre à cette matière61. Au lieu d’un bruit harmonieux du monde régi par la loi du nombre, voici seulement « le seul bruit des gouttes de rosée qui tombent » lorsque « le chantre sacré n’est plus62 ».

  • 63 P. Valéry, « Broderies de Marie Monnier », Pièces sur l’art, Paris, Gallimard, Pléiade, 1960, t. 2, (...)
  • 64 Rappelons l’intérêt de l’époque pour le thème de la mort (Tolstoi). E. Schuré, à propos du Centaure(...)
  • 65 Au reste, dans un dessin d’Antoine Bourdelle daté de 1900, Orphée et Eurydice, on constate la prése (...)

27Dans le tableau d’Orphée, Gustave Moreau, peignant le chantre mort, se sépare de l’expérience magique qu’a été pour lui l’acte de peindre, comme « superposition d’une quantité de couches minces et translucides », qui pour Paul Valéry témoigne de l’idée d’éternité63. Mais rejeter la possibilité de l’éternité, de la profondeur du monde, pour s’attacher aux realia, c’est aussi convoquer la pensée de la mort64. Et il y a donc aussi, dans cette jeune fille, en un heu qui rappelle les Enfers, le souvenir de Perséphone65, captatrice des voix profondes, porteuse encore des fleurs qu’elle cueillait lorsque Hadès la ravit.

  • 66 Ce que fait Zola dans les Salons, par exemple.
  • 67 Le Moniteur universel, op. cit., 15 mai 1866.
  • 68 Figura (1944), Paris, Belin, 1993, dernier chapitre.
  • 69 Farinata et Cavalcanti sont, dans la Commedia, plus des êtres humains à l’existence riche que des t (...)

28Chez un peintre qu’on rattache généralement à un univers de pensée symboliste66, gâté par ses « travestissements pittoresques », sans « physionomie propre » – au jugement de Théophile Gautier67 – on pourrait donc trouver l’invention d’un nouveau réalisme. Non que Gustave Moreau, dans ce tableau, soit peintre d’une réalité. Mais il envisage le point extrême jusqu’où peut reculer la représentation, une fois le congé pris de la notion d’infini. Erich Auerbach décrit un tel procédé qu’il nomme figura 68 ; la figura est la forme sortie du moule, qui évidemment est la répétition d’autres formes et du moule lui-même. Avec l’exemple de Farinata et Cavalcanti de La Divine Comédie, il montre que la figura en vient à valoir pour elle-même plus que par rapport à la forme dont elle est issue, au point que l’image de l’homme éclipse celle de Dieu69. Par la tête coupée d’Orphée, est signifié que la relation entre la figura et son origine mythique, lien symbolique, et légitimation de l’acte poétique, est abolie, et se trouve affirmée la puissance d’évidence de la réalité des choses du monde, figure au sein de laquelle est déposée une voix poétique insoupçonnée.

Notes

1 Tableau proposé au Salon en 1866, aujourd’hui au Musée d’Orsay à Paris. Reproduit dans l’ouvrage de P.-L. Mathieu, Gustave Moreau, Paris, Flammarion, 1994, p. 97.

2 G. Courtois, Orphée, 1875 ; O. Redon, Tête d’Orphée sur la lyre, 1880 ; Alexandre Séon, La Lyre d’Orphée, 1898 ; Bourdelle, Orphée, 1890. Ces œuvres figurent pour la plupart au catalogue de l’exposition Tes Métamorphoses d’Orphée, (Tourcoing-Strasbourg-Ixelles, 1995), Snoeck-Ducaju & Zoon, 1995. En peinture, c’est Géricault qui inaugure ce thème (voir Jean-Pierre Reverseau, « Pour une étude du thème de la tête coupée dans la littérature et la peinture dans la seconde partie du xixe siècle », Galette des Beaux-Arts, t. LXXX, sept. 1972, p. 173 sq ).

3 G. Moreau, L’Assembleur de rêves. Ecrits complets de Gustave Moreau, Fontfroide, 1984, p. 27 (à propos de la figure centrale appuyée sur une lyre). Sur cette confusion entre la peinture et la poésie, se fondent les attaques de Segalen : « Bon poète et peintre équivoque » fut le sous-titre de son ouvrage : Gustave Moreau, maître imagier de l’orphisme (Fontfroide, 1984).

4 Ce mot sur lequel évidemment, on a forgé « impressionnisme » désigne « une première couche de peinture qu’on étend sur du bois ou sur une toile » (Réau cité dans le dictionnaire Robert).

5 Voir Y. Bonnefoy, « La question que nous pose le chant d’Orphée », La Grange, journal du Cercle du Grand Théâtre de Genève, mai-juin 1995.

6 Voir Eschyle, Agamemnon (v.1629).

7 « Ah si la voix mélodieuse (γλϖσσα και μελος) d’Orphée m’était donnée pour enchanter de mes accents (υμνοισι) la fille de Déméter ou son époux » (Paris, Belles Lettres, 1961, trad. Mendier, v. 357-362).

8 Expression de E. Panofsky à propos de Michel-Ange.

9 Les Filles de Thespius (1853 et 1882-1883) par exemple, quoique muettes, sont guettées par le personnage assis et prêtes à être cueillies.

10 J. Lorrain, « Epilogue », Le Sang des Dieux, A. Lemerre, 1882.

11 Élisabeth, dans Le Poète et la sainte, aquarelle de 1868, reproduite dans P.-L. Mathieu, op. cit., p. 108.

12 Voir les dessins 796 et 2897, conservés au Musée Gustave Moreau (P.-L. Mathieu et P. Bitder, Musée Gustave Aloreau. Catalogue des dessins de Gustave Moreau, Paris, 1983).

13 Voir le dessin 636.

14 Reproduite dans P.-L. Mathieu, op. cit., p. 96.

15 On s’est évidemment très vite interrogé sur la fonction de cette jeune fille. Commentant le tableau d’Orphée, L. de Cormenin, dans Le journal du Loiret du 20 Mai 1866, propose : « Une jeune fille, une improvisatrice sans doute comme Sapho, recueille avec un soin pieux les débris du poète ».

16 C’est de ce passage de l’allégorie à la « forme » que le séjour de Ci. Moreau en Italie est fondateur ; on y observe en effet, mieux que dans toute autre école, la naissance du regard moderne qui se resserre autour de la forme et prend congé de l’idée de l’œuvre comme foyer d’expansion. 1. a nudité, de ce fait, devient presque obscène (c’est en Italie le début du baroque) en ne renvoyant plus qu’au corps même, comme lieu clos, comme espace interne. C’est aussi la question agitée par le symbolisme, dans la pensée de l’œuvre comme lieu fermé.

17 Voir le dessin 2885.

18 On sait que G. Moreau possédait un moulage de L’Esclave mourant de Michel-Ange, qui a servi de modèle pour ces dessins.

19 Les têtes parlantes sont abondamment exploitées dans le texte de Cazotte, L’Olivier. La tête oraculaire se trouve mentionnée dans Lucien, dans Philostrate, puis à l’époque moderne, dans Le Loyer, Naudé, puis Fontenelle et Delisle de Sales.

20 Comme les filles de Thespius, d’après l’Assembleur de rêves, op. cit. p.37-38.

21 Reproduits dans P.-L. Mathieu, op. cit., p. 174 ;162.

22 J.-K. Huysmans, Certains (1889), Paris, Pion, 1908, p. 19.

23 M. Praz, La Chair, la mort et le diable, Paris, Denoël, 1966, p. 247.

24 La tortue, en effet participe de la tradition iconographique musicale, (rapport de forme entre la carapace et la conque de certains instruments) et du système allégorique des vertus (emblème de la femme honnête). Elle figure donc tout naturellement dans l’iconographie d’Orphée (tableau de Alessandro Varotari, detto Padovanino, au Museo del Prado à Madrid). I. Gautier, cependant, avoue ne pas comprendre le sens symbolique de ces animaux, sinon par l’exemple de Dürer, « par vague panthéisme germanique » (Moniteur Universel, 15 Mai 1866). Mais M. du Camp écrit : « Toute poésie est-elle éteinte à toujours parce qu’Orphée est mort ? Non pas, car voici sur le rivage deux petites tortues qui plus tard offriront leurs carapaces aux poètes qui voudront encore faire résonner la lyre » (Les beaux-Arts à l’exposition universelle et aux Salons de 1863, 1864, 1865, 1866 et 1867, Paris, 1867). Quant aux citrons, ils ont été fort utilisés par la peinture hollandaise du xviie siècle, dans les représentations de natures mortes. Claudel, dans son Introduction à la peinture hollandaise (1935), observant, sur un tableau de Claesz, « le disque du citron coupé en deux » qui imite le cadran de la montre, tandis que la pelure suspendue évoque « le ressort détendu du temps », conclut à « un arrangement en train de se désagréger » (L’Œil écoute, Paris, Gallimard, 1946, p. 48).

25 On ne les retrouve que dans le Jason. Là encore ils signifient, sous le somptueux glacis qui les recouvre, l’illusion dont Médée a recouvert le monde.

26 V. Segalen, Gustave Moreau maître imager, op. cit., p. 38.

27 On peut rappeler l’importance de la figure de Pan au tournant du siècle ; Jules Laforgue en fait un praticien de la voix (« Pan et la Syrinx ou l’invention de la flûte à sept tuyaux », La Revue indépendante, avril 1887).

28 Contre Sainte-Beuve, « Gustave Moreau », Gallimard, Pléiade, 1971, p. 668.

29 On s’autorise pour cela de la grande connivence entre le thème de la voix et le motif de la navigation.

30 Voir Orpheos Argonautica, v.682.

31 Le dessin 818, par exemple.

32 Soulignons la rareté d’une semblable palette dans l’œuvre de G. Moreau.

33 Le dessin 2902 montre des oiseaux dans le ciel, et le dessin 2903 au-dessus de la terre.

34 Le trophée que transporte le bateau dans Les Argonautes est assez proche de celui qui se trouve sur ce tableau, et proche de la représentation du Grand Pan. Comme si l’expédition de Jason (aidée par Orphée), signifiait la conquête de la nature (au sens de rassemblement général des éléments, d’organisation du monde comme lieu) mais possible seulement d’une manière artificieuse, par l’intercession de Médée.

35 Le musée Gustave Moreau conserve l’exemplaire du peintre, de l’édition de 1660 (Sommaville). Le livre X, fable 1, contient une gravure représentant le serpent tentant de manger la tête d’Orphée et Apollon qui s’apprête à la changer en pierre. Pour Du Ryer, Eurydice représente l’âme qui aime naturellement le corps, et qui est punie par le serpent, pour avoir désiré le plaisir. La lyre et l’Harmonie représentent la raison (p. 418-422).

36 Moreau a copié à Venise l’Allégorie sacrée (voir sur le dessin 4399) qu’on peut considérer comme une source de la figure chimérique et énigmatique chère au peintre. La peinture vénitienne a conservé des traces de la décoration byzantine et ne s’est jamais embarrassée de naturalisme ni de mysticisme religieux, jusqu’à Carpaccio et Bellini, avant Giorgione. On peut penser qu’il y a là une des sources de la conception artistique de G. Moreau.

37 Mais alors, certains peintres contemporains dont Mantegna ou Piero della Francesca, restituent dans le champ de la représentation une quête de l’harmonie.

38 Y. Bonnefoy, Tout l’œuvre peint de Giovanni Bellini, Paris, Flammarion, 1975, p. 5-8.

39 L’Assembleur de rêves, op. cit., p. 29-30 (à propos de la remarque d’un critique sur la présence, dans le tableau des Prétendants, dont la figure paraît indifférente au drame).

40 Le dessin 2879 montre le soin apporté par Gustave Moreau à ce travail.

41 Voir L’Assembleur de rêves, op. cit., p. 124.

42 C’est-à-dire que des lieux sont constitués où ce qui n’est pas calculé peut se produire (comme dans le tableau de Bellini La Fête des dieux, ou dans son Orphée, où un rideau d’arbres, au fond, laisse supposer que tout n’est pas visible).

43 L’Assembleur de rêves, op. cit., p. 183.

44 Ce qui va fasciner A. Breton dans L’Art magique : « celui qui sut définir la peinture comme un silence passionné […] se devait de porter à leur point suprême de charge les yeux de l’aigle blanc blessé aux pieds de Jason et Médée, de la prêtresse échangeant avec Orphée l’ineffable regard de la « mort » hégélienne et de l’être humain à laquelle elle transmet son secret, enfin de tous les Argonautes, répercutant l’unique prunelle grande ouverte à la proue du navire conquérant de l’éternelle jeunesse » (André Breton et Gérard Legrand, L’Art magique, Paris, 1957, p. 232).

45 P. Valéry, « Autres Rhumbs », Tel Quel, Paris, Gallimard, Pléiade, I960, t. 2, p. 656-657.

46 C’est une voix à la limite du gémissement comme celle qui sort de la bouche de saint Sébastien. Ainsi s’éclaire la musicalité de la peinture de Gustave Moreau.

47 Pour P.L. Mathieu, ces figures accentuent le côté bucolique et humanisent l’aridité du paysage.

48 L’Assembleur de rêves, op. cit., p. 34.

49 Pour cela, on la trouve dans David devant l’arche en 1888 (reproduit dans Pierre-Louis Mathieu, op. cit., p. 248).

50 La lyre ensanglantée, comme chargée d’un gémissement. Tyrtée chantant pendant le combat (reproduit dans P.-L. Mathieu, op. cit., p. 78) montre un autre aspect du personnage ; mais déjà y apparaît l’opposition entre la flûte et la lyre.

51 Dessin de 1858. Cette fable de la lyre contre la flûte obsède la Renaissance. Tous les poètes pour G. Steiner sont fils de Marsyas (Linguaggio e silenzio, Milano ; 1978, p. 53).

52 Voir Robert Graves, Les Mythes grecs, Paris, Fayard, 1958.

53 Dans L’Alexandrite, cité par Walter Benjamin : « […] l’on a découvert aussi une foule de pierres, toutes mesurées et pesées, dont on connaît exactement le poids spécifique et la densité, mais qui ne nous annoncent plus rien et ne nous sont d’aucune utilité », (Le Narrateur, Paris, Seuil, 1987, p. 63).

54 Ceci n’est pas sans rapport avec le personnage de Narcisse, et son engloutissement pour ne faire plus qu’un avec la matière.

55 Roland Barthes, « Le Monde-objet », Essais critiques, Seuil, 1964, p. 21.

56 Il faut citer Chimères (Aquarelle avec rehauts de gouache, vers 1884), et Près des eaux (Aquarelle de 1896), au Musée Gustave Moreau.

57 Ce que V. Segalen semble reconnaître, somme toute : « Où est la couleur profonde, chantante et robuste, où est la beauté sourde, puissante, dont la pâte est profonde et savoureuse…, la vraie matière des vrais peintres, savoureuse, grasse, fondante aux regards…/…Tout cela se morcelle, éclate, se fragmente, tout cela cliquette et joaille dans une pulvérisation de pierres écrasées, froides, malgré les rubis impuissants et les béryls sans vigueur….Des couleurs, encore une fois, non de la couleur », Gustave Moreau, op. cit., p. 45.

58 Dans L’entretien infini, Gallimard, 1969, p. 386. Par ailleurs, un certain nombre d’observations de Rainer Maria Rilke à propos de l’art de Rodin concernent la pensée de la surface : « Ici mes mots deviennent impuissants et retournent à la grande découverte à laquelle je vous ai préparés, à la science de cette surface une sous laquelle le monde entier est proposé à cet art » (« Auguste Rodin. Une conférence », Prose, éd. Paul de Man, Paris, Seuil, 1966, p. 421).

59 Auszüge ans Kandinsky – Ausstellungskatalog, nov. 1973, Bielefeld, Didaktischer Ausstellungsteil, p. 50 : « der abstrakte, schaffende Geist » (on peut confronter cette notion au « psychisme intérieur » de Schuré).

60 L’Asssembleur de rêves, op. cit., p. 121.

61 Idem.

62 Ibid., p. 111.

63 P. Valéry, « Broderies de Marie Monnier », Pièces sur l’art, Paris, Gallimard, Pléiade, 1960, t. 2, p. 1244-1245.

64 Rappelons l’intérêt de l’époque pour le thème de la mort (Tolstoi). E. Schuré, à propos du Centaure écrit : « Je suis celle que tu cherchais sans la connaître, que tu écoutais dans tes silences. Je ne viens pas de la ferre mais du ciel. Je ne suis pas la femme mortelle, mais l’Ame sœur. Je ne suis pas la Mort, mais l’immortalité » (ce que murmure le Centaure), Précurseurs et révoltés, Paris, Perrin, 1907, p. 366. Ce tableau du Centaure emportant le poète est pris en croquis par Segalen pour un décor de son Opéra Orphée Roi avec Debussy.

65 Au reste, dans un dessin d’Antoine Bourdelle daté de 1900, Orphée et Eurydice, on constate la présence terrible et énigmatique de Perséphone, dominant le drame (inv.2106).

66 Ce que fait Zola dans les Salons, par exemple.

67 Le Moniteur universel, op. cit., 15 mai 1866.

68 Figura (1944), Paris, Belin, 1993, dernier chapitre.

69 Farinata et Cavalcanti sont, dans la Commedia, plus des êtres humains à l’existence riche que des témoins de la puissance divine, Mimesis, Paris, Gallimard, 1968, p. 211.

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