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Idée de la voix

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Claude Jamain

Sur les spirales d’un escalier de cristal : la voix russe

Texte intégral

  • 1 « Les différences de climat qui se font sentir dans les plantes doivent s’étendre jusqu’aux cerveau (...)
  • 2 Cité par l’abbé du Bos, Réflexions critiques sur la peinture, la poésie et la musique, op. cit., p. (...)
  • 3 Ibid., p. 669.
  • 4 J. de la Porte Esprit, saillies et singularités du père Castel, Amsterdam et Paris, 1763, p. 270.
  • 5 Morel, Nouvelle Théorie physique de la voix, Paris, Prault, 1746.

1Jusqu’au xixe siècle, l’imaginaire des nations est principalement déterminé par la notion de climat1. Il façonne des paysages, des horizons, dans lesquels un peuple apprend à se reconnaître. Par ailleurs, le climat influe sur les voix, selon une tradition dont Kircher se fait l’écho : « Itali caprisant, Angli sibilant, Germani boant, Hispatii latrant, Galli cantant2 ». Ainsi, les différents idiomes apparaissent à Du Bos liés à des contrées de façon « naturelle3 ». Il y a donc pour les nations des analogies entre les paysages et les sons : c’est ainsi que les musiques des Français ressemblent à leur campagne : selon l’abbé de la Porte, elles sont comme des moutons « bondissant assez légèrement dans les vallons et les prairies », cependant que les musiques italiennes sont des chèvres « grimpant aux rochers les plus hauts4 ». En physiologie, les recherches de Ferrein, ajoutées à celles de Dodart ont fait également de la voix une production mécanique dépendante du climat ; la qualité de l’air détermine la facilité d’expulsion et la résonance, causant « les sons des voix des différentes nations »5.

  • 6 J. J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans les Œuvres posthumes, Genève, 1781, t. 3, p. (...)

2La théorie linguistique de Rousseau ne fait qu’amplifier ces principes ; les langues sont bien tilles des climats : « Celles du midi durent être vives, sonores, accentuées, éloquentes et souvent obscures à force d’énergie ; celles du Nord durent être sourdes, rudes, articulées, criardes, monotones, claires à force de mots plutôt que par une bonne construction6 ». S’y ajoute un second critère qui ne fait que conforter le précédent : l’éloignement par rapport aux lieux de naissance des grandes civilisations. Ainsi, l’italien, plus proche du latin, du grec, voire de l’hébreu que le français, peut sembler dans le chant – puisque ce fut pour Rousseau, la forme linguistique originelle – contenir les accents et l’énergie qui caractérisaient les premières civilisations.

  • 7 Ferrein s’est penché particulièrement sur les problèmes de la voix. Pour lui, il s’agit d’un instru (...)
  • 8 Rousseau, Emile IV, La Haye, Neaulmes, 1762, t. 3, p. 107.

3Mais les discussions mènent encore leur train que cette théorie climatique se trouve mise en défaut. On a découvert la montagne, et à ce nouveau heu correspondent de nouvelles voix, elles aussi témoignages des anciennes civilisations. Ce sont des lieux de transparence, où les voix prolongent très loin leurs échos, si bien qu’elles semblent sortir de la terre : le Ranz des vaches, vanté par Rousseau, est pour les Suisses un élément du paysage et l’incarnation de leur terre. Plus qu’un chant, c’est une voix générée par le sol même, et lorsque le « montagnon » entonne une de ces romances qu’affectionne Jean-Jacques, on croit entendre en transparence cette voix de la terre. Derrière la parole articulée, elle est là, secrète et – selon les termes de Ferrein7 – elle semble la légère vibration d’une corde absorbée par le souffle de l’articulation : Rousseau, au reste, en a fait « la sainte voix de la Nature8 ». La voix qui, jusque là, attestait le lien entre la créature et son créateur, laisse place à une représentation de l’intériorité enchantée qui constitue une expérience du sublime. A partir des années 1760, on se met donc activement à la recherche des trésors perdus que sont les mélodies populaires, dont les révolutionnaires aimeront et cultiveront la simplicité primitive.

  • 9 Ducharger, Entretien d’un musicien français avec un gentilhomme russe, Dijon, Defay, 1773, p. 23 ; (...)
  • 10 Voir A. Bieloselski, De la musique en Italie, La Haye, 1778, p. 25. Albert Lotholary (Les Philosoph (...)
  • 11 A. Bieloselski, Essai sur lu littérature russe, contenant une liste des gens de lettres qui se sont (...)
  • 12 D. Diderot, Correspondance complète, éd. ; Roth, n°741, Paris, Minuit, 1955 (17 avril 1772). P. Lev (...)

4La Russie, pour les hommes des Lumières, est alors l’objet d’un intérêt particulier : naguère une terre rude et sauvage qui avec Catherine est née à la civilisation. Sa situation linguistique principalement est exceptionnelle. Elle voisine avec la Chine dont la langue à tons, presque un chant, vestige supposé des premiers temps du monde, est l’objet d’une grande fascination, et est héritière de la Grèce, ce qui la fait dépositaire des monuments linguistiques sauvés de l’Antiquité. On songe donc, comme un certain Slatkof, envoyé du Czar, à renouer avec cette origine, ce qui serait épurer la langue russe, en écoutant parler les Chinois, en étudiant leurs tons, et conduirait à rétablir la langue grecque « dont les restes languissent en Russie : on pourrait ainsi recouvrer les accents sonores et significatifs qui en faisaient le fond, cette quantité qui réglait les syllabes en longues et en brèves ; et après la restauration de ces tons, il (le législateur] pourrait introduire ces qualités dans la langue nationale9 ». C’est la très rousseauiste rêverie d’une langue dont le son serait idée, une langue mélodieuse comme peut l’être la langue russe, plus que l’italienne, et plus encore que l’allemande, réputée alors sans accents10. Pour le prince Bieloselski, la « musique nationale du peuple russe » est restée dans un état de simplicité, éloignée du commerce des peuples policés, ce qui la rend proche des premiers chants humains, « chants simples, peu variés, sans art11 », capable de produire les accents des passions. Une fois épurée, une fois les tons réglés et de nouvelles expressions créées, on peut atteindre à un chant sublime, « une analogie entre un son et une idée […] entre une idée et un geste ». La Russie est telle que furent autrefois Athènes et Rome : « les sciences, les arts, le goût, la sagesse remontent vers le nord, et la barbarie avec tout son cortège descend au midi12 ».

  • 13 G. Nivat, qui examine la question du mythe du paysage russe, cite un fragment du journal du peintre (...)

5Sans doute l’association entre la langue, le chant et le paysage est-elle plus sensible en Russie que partout ailleurs : la voix se confond avec les vastes horizons de l’empire13. Il sourd de cette terre russe, dirait-on, comme un son fondamental qui représenterait l’être profond de cette Nation que la littérature aime à évoquer. Tourguenev, dans Mémoires d’un chasseur :

  • 14 I. Tourguenev, « Les Chanteurs », Mémoires d’un chasseur, Paris, Gallimard, Pléiade, 1981, t. 1, p. (...)

J’avais rarement entendu semblable voix. Elle était un peu brisée et rendait comme un son de fêlure […] une âme russe, une âme droite et passionnée, résonnait et respirait en elle […] Un soir, à l’heure du reflux, sur la plage d’une mer qui grondait menaçante, je me souviens d’avoir aperçu une grande mouette blanche immobile, son poitrail soyeux tourné vers l’incendie du crépuscule ; de temps à autre, elle déployait lentement ses larges ailes au devant de la mer familière, au devant du soleil bas et empourpré. Je me rappelai la mouette en écoutant Jacques […] Il chantait, et chaque note de sa voix nous révélait quelque chose d’immensément large : la steppe semblait s’ouvrir devant nous, et se perdre dans le lointain sans borne14.

  • 15 « Un mot est comme un moineau, dit le proverbe, une fois lâché, impossible de le rattraper » », « C (...)

6La matérialisation de la voix qui traverse cette terre, ce serait l’oiseau, le nuage, le vent, tout ce qui semble avoir un but et ne jamais l’atteindre. Le motif de l’oiseau principalement se trouve dans les romans de Gogol15 et les voyageurs ne manquent pas de le noter. Gautier, en traversant la Russie :

  • 16 T. Gautier, « Le Volga », Voyage en Russie, Paris, Charpentier, 1867, p. 371.

Sur ce ciel féerique passaient […] des essaims de corneilles et de corbeaux regagnant leur gîte, avec des évolutions réglées par une sorte de cérémonial bizarre, et accompagnés de croassements auxquels il est difficile de ne pas attribuer un sens mystérieux. Ces cris rauques, coupés de silences soudains et mêlés de repnses en chœur, semblent une espèce d’hymne ou de prière à la Nuit16.

  • 17 D’après la Relation curieuse de l’état présent de la Russie, traduite d’un auteur anglais, Paris, B (...)

7Par là, le russe prend l’avantage sur une autre langue primitive et énergique. La langue erse, chantée par les rudes montagnards écossais, n’a pas subi les dommages de l’éducation – ce qui permet à Blair de comparer Ossian et Homère ; l’Europe, avec les Fragments de poésie ancienne, en 1760, a découvert une poésie sauvage et pleine d’expression. Mais elle n’a pas la poignante mélancolie du paysage russe17.

  • 18 P. Le Loyer, Discours des spectres ou apparition des esprits, Buon, 1605, 4e Livre, chap 11, p. 332 (...)
  • 19 Voir Lomonossov, De l’utilité des livres ecclésiastiques dans la langue russe, 1757.
  • 20 A. Radichtchev, Voyage de Petersbourg à Moscou (1790), Paris, Gérard Lebovici, 1988, « Klin », p. 3 (...)

8Une autre des particularités de la Russie, c’est que la voix de la Nature ne s’y sépare pas d’un fondement religieux. D’une part elle se rattache aux manifestations des anciennes divinités slaves qui se manifestent volontiers par des voix, telle l’Idole Perun que Le Loyer mentionne à l’aube du xviie siècle : « Toutefois et quantes que cette voix est ouie, ceux de la ville entrent en fureur, et comme si quelque taon les espoinçonnait, chacun accourt à cette voix18 ». D’autre part, elles ne sont pas, comme celle de Saint-Preux ou du Vicaire Savoyard, de l’ordre d’une révélation intime, à valeur esthétique. Il ne s’agit pas de reconquérir, pour la Nation russe, une liberté face aux exigences dogmatiques comme pour les Français. La voix de la nature, celle qui contient les fondements, a une forme linguistique : le slavon, langue archaïque en rapport avec la grécité, qu’on trouve à l’église dans le chant religieux et dans les chansons populaires. Le voix de la nature, dans ce cas, semble proche d’un chant épique, d’une manifestation collective dans laquelle l’individu tend à se perdre et où le désir de rejoindre une harmonie primordiale ne s’est pas effacé19. Dans le Voyage de Petersbourg à Moscou, paru en 1790, Alexandre Raditchev, dessinant un espace mythique de la Russie, effectue un voyage au profond de la conscience. C’est une terre habitée de voix que parcourt l’auteur, voix multiples mêlées des chansons des moujiks, des pêcheurs, des marchands, lequel auteur cherche à faire tomber le voile qui le sépare du « sentiment naturel ». A une harmonie factice et italienne, celle de Petersbourg et de Moscou, il oppose une mélodie hésitante et malhabile, placée dans la bouche d’un vieillard aveugle et mendiant, sorte d’aède qui, chantant une ancienne épopée, « pénètre le cœur des auditeurs » et fait couler les pleurs20. Plus tard, sur la colline de Bronnitsy, dans une petite église érigée sur l’emplacement d’un ancien sanctuaire païen, le voyageur entend la voix de l’ancien dieu slave Perun :

  • 21 Ibid., « Bronnitsy », p. 155.

L’horreur divine s’empare de mes membres, ma poitrine se dilate, l’hébétude envahit mes yeux et toute lumière s’en retire. J’entends une voix de tonnerre proclamer : Insensé ! Pourquoi désires-tu percer le mystère que j’ai dérobé aux mortels sous le voile impénétrable de l’inconnu21 ?

  • 22 Le texte, en de nombreux passages est composé dans un style archaïque (riche en slavonismes, imitan (...)
  • 23 Radichtchev, Voyage, op. cit., « Tver », p. 317.

9En position de mystique, l’écrivain capte les voix multiples, celle du peuple confondue avec celle de le terre, pour lui-même devenir « bouche de la Nation22 ». En position de révolté, il appelle chaque russe à écouter « la voix originelle, le voix de la divinité23 », contre celle de l’Etat, ce qui conduit l’impératrice à l’envoyer en prison.

  • 24 Bieloselski, Essai sur la littérature russe, op. cit., p. 55. L’instrument est décrit dans le Journ (...)
  • 25 « Progrès de la musique en Russie », op. cit., p. 38.
  • 26 Dans le thème de la IVe Symphonie ; il note que s’y exprime la force fatale qui s’oppose au bonheur (...)

10De cette unité de la Russie autour de sa religion et de sa langue, qui constitue un barrage contre la tentation de l’Occident, il est un instrument emblématique : une voix sans langue, un orgue humain, qui unit en un seul son toute la diversité de la nation. C’est un concert de trompettes, créé vers 1750, qui a beaucoup marqué les esprits français. « Anciennement (écrit le prince Bieloselski), les Chasseurs russes ne connaissaient d’autre instrument qu’un cor de chasse de cuivre jaune, de la forme d’un cône droit ou tant soit peu parabolique [produisant] une sorte de hurlement affreux ». Le grand Veneur Nariskin demande de fabriquer trente-sept cors de chasse de grandeur et de grosseur différentes, produisant chacun une note unique, et formant ainsi trois octaves complètes. Après un apprentissage, « ils sont maintenant si bien dressés qu’ils jouent des airs, des marches, des symphonies entières […]. L’effet en est grand, majestueux et agréable24 ». La valeur allégorique en est claire. La Russie a quitté sa sauvagerie native pour se civiliser et s’organiser en un état harmonieux ; et pour représenter le divinité, la grandeur, l’harmonie, le sublime, ce n’est pas l’orgue de métal et de bois du christianisme romain, mécanique inhumaine, qui est requis. L’orgue humain dont – les tuyaux sont partie de chair – et son « harmonie surprenante » sont bien image de la grandeur et de la majesté d’un peuple, mais appartiennent à l’ici-bas, au monde terrestre soumis à la finitude. Et tel un Ranz des vaches surmultiplié, l’orgue humain semble la terre russe devenue musique : les sons, pour ainsi dire représentent le paysage, « par l’ondulation et le frémissement25 » et plus tard, pour Tchaïkovski, « l’angoisse qui est au-delà de la parole26 ».

  • 27 W. Сохе, Voyage en Pologne, Russie, Suède, Genève, 1780, t. 1, p. 175.
  • 28 B. de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, Onfroy, 1780, t. 1, p. 385sq.

11Il y avait une spécificité du chant russe qui fascina pendant deux siècles les voyageurs. Au lieu de la clarté, de la flexibilité qui étaient pour les Français la qualité d’une belle voix, les Russes semblaient ne pas différencier le chant de la parole, et exécuter « un dialogue en musique, en faisant des questions et des réponses comme s’ils eussent chanté […] leur conversation ordinaire27 », sans souci d’une poétique ou de lois de composition : « Chacun arrange comme il peut, sans se mettre en peine de rimer les paroles », indique Laborde28, et cela lui semblait rejoindre la musique religieuse à parties. Dans le Journal de musique de 1773, on imagine que sur la terre russe ne circule qu’une seule mélodie, inchangée :

  • 29 « Progrès de la musique en Russie », op. cit., p. 26-27.

Depuis le fleuve Amour jusqu’à la Duna et jusqu’à la mer glaciale, on ne connaît que cette mélodie […] elle sert également à l’amant pour exprimer sa passion, au malheureux pour gémir sur son infortune, au buveur pour entonner une chanson bachique, au laboureur pour se distraire de ses fatigues, au voiturier pour animer ses chevaux, et à la jeunesse pour régler ses pas à la danse29.

  • 30 Comme Sadko, repris par Rimski-Korsakov ou Ilia de Mourom qui combattit le brigand qui avait pris l (...)

12Ainsi il semblait que la nation russe était pénétrée d’une parole qui irrémédiablement s’échappait des gosiers, et témoignait d’une profonde unité. Sans doute ces chants sont-ils à mettre en rapport avec les skazateli, les chanteurs ambulants qui racontent les vieilles épopées, remplies elles-mêmes de héros chanteurs30.

  • 31 M. Garcia, Mémoire sur la voix humaine, Paris, Duverger, Mai 1847, p. 27.

13Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine, en 1847, s’étend longuement sur les Baskirs : il mentionne une « voix inspiratoire qui est rauque et inégale […] et ne saurait trouver place dans le chant proprement dit ; réservée uniquement à la déclamation, elle peut servir à exprimer certains mouvements de la passion extrême, tels que les gémissements, les sanglots comprimés31 ». C’est là un caractère du chant russe : un voisinage avec le cri, la plainte où il se source. Cette plainte qui n’est pas vraiment un chant, forme le fond nécessaire de toute mélodie, et grâce à un phénomène de diphonisme qu’analyse également Garcia, est l’ombre de toute mélodie :

  • 32 Ibid., p. 223 (il donne un exemple musical).

Le chanteur commence par une note longue qu’il attaque sur un son très rauque et fort élevé : il baisse ensuite le ton en le traînant jusqu’à la note qui lui sert de pédale et qu’il n’abandonne plus. C’est sur cette note qu’il fait alors entendre une cantilène32.

14Gautier, dans son récit de voyage en donne une interprétation toute rousseauiste :

Les chants bohémiens ont une singulière puissance d’évocation, ils réveillent des instincts primitifs oblitérés par la vie sociale […]. Certaines mélodies vous sonnent à l’oreille comme un Ranz des Vaches maladivement irrésistible.

  • 33 T. Gautier, « Le Volga », op. cit., p. 372.
  • 34 Il s’agit de la note finale aiguë. Tout cela est à considérer par rapport à la théorie ramiste : «  (...)

15Il y ajoute un élément plus romantique : « la nostalgie bizarre de pays inconnus et qui vous semblent votre patrie véritable33 », comme si dans ce chant se faisait jour l’image d’une perte irrémédiable, au point de rendre « inconnus » les pays perdus. Cette « nostalgie bizarre » est sans doute le fait d’une utilisation particulière des tons, qui fait que le chant s’approche d’un bruit naturel, que Gautier indique : chants d’oiseaux, bruissements de feuilles, soupirs de harpes éoliennes, lointains galops de chevaux dans les steppes, tout ce qui évoque l’impossibilité d’atteindre une fin. La ligne vocale ne peut trouver le repos et ne se résout pas dans une cadence finale où tout rentre dans l’ordre, un ordre divin qui fait des éléments harmoniques une cristallisation, lorsque le système s’est refermé : ce qui fait que le chant et la musique occidentaux34 semblent toujours un apaisement et une plénitude joyeuse, comme dans les symphonies de Beethoven. Dans le cas du chant russe, il y a incertitude et inquiétude, ce qu’exprime merveilleusement Tourguenev :

  • 35 Cité par A. Ponceau, op. cit., p. 95. On peut ajouter qu’au début du Rossignol Stravinski écrit : « (...)

Le chanteur est sur les spirales d’un escalier de cristal […] c’est comme si le ciel leur retirait à jamais du gosier sa voix d’ange au moyen d’un fil d’or visible, jusqu’au plus haut des nues35.

16C’est-à-dire que la voix merveilleuse, la voix divine n’est que transitoirement déposée dans les gosiers humains, et qu’elle n’est qu’illusion : jamais les spirales de l’escalier de cristal ne seront gravies jusqu’au bout ; il ne s’agit pas d’une réalisation à la portée de l’homme, mais à jamais séparée ; la voix de chant, comme le sera la voix poétique, est ailleurs. D’où l’inquiétude, et la mélancolie qui donne la raucité de la voix, pour les bateliers de la Volga, dont Gorki donne cette belle évocation :

  • 36 Ibid., p. 100.

Ils sont assis, la tête baissée, le front appuyé sur leurs poings, regardant tristement l’eau qui coule. On ne distingue pas leurs paroles, on n’entend qu’une plainte, un gémissement vocal prolongé qui va au cœur36.

  • 37 Citons La Clémence de Titus, dans une traduction de Lomonossov, pour le couronnment de 1742, ou La (...)
  • 38 Favart en 1764, puis en 1773.
  • 39 Voir A. Mooser, L’Opéra comique français en Russie au xviiie siècle, Genève, 1932, et Annales de la (...)
  • 40 Znamenka, puis Petrowski Vauxhall de Maddox à Moscou, théâtre de Karl Knipper à Petersbourg créé en (...)

17Pourtant, grande était, au xviiie siècle, l’attirance pour la musique de l’Europe occidentale. La Cour, depuis Pierre le Grand, avait tenté d’en installer en Russie les usages musicaux et vocaux, selon le modèle révélé par les ambassadeurs étrangers. Introduire l’opera seria, ce qui se fait en 1736, c’était donner un appui au pouvoir, une manière de représentation pour scander les grands moments du règne37. Mais la musique nationale n’a jamais été abandonnée du pouvoir : Pierre entretient des Cosaques bandouristes, et Elisabeth aime à entendre les belles voix des Ukrainiens. C’est par la transformation de l’opera buffa, la forme la plus souple, introduit dans les dernières années du règne d’Elisabeth, en 1757, avec Locatelli, puis la transformation de l’opéra comique français38, qu’une musique proprement russe vient à exister. A ces spectacles étrangers, légers et aisés à modifier, vont se mêler des éléments proprement russes, sous forme d’instruments d’abord, comme la gousli à côté du pianoforte, puis des éléments textuels qui sont le fruit de la médiocrité et de l’infidélité des traductions ; pour rendre les traits d’esprit du français, on est conduit à réécrire dans la langue populaire russe, à ne plus se contenter d’adapter, et peu à peu, on adapte des mélodies empruntées au fonds musical russe, ce qui va permettre l’essor d’une musique proprement nationale39. La diversité des voix de l’empire russe, diversité géographique et sociale, se trouve donc à peu près représentée par une seule forme musicale, cet opéra comique transformé qui, étant joué sur les théâtres de la ville40 et de la Cour, appartient désormais à un appareil d’état, et de ce fait a le tour d’une musique officielle ; ces œuvres vont connaître une grande popularité à partir de 1777 : on y trouve les thèmes de la vie paysanne, dans l’Aniota de Popoff (1772), le premier opéra russe sur un sujet populaire, on y trouve la langue du peuple dans Le Meunier, le Sorcier, l’imposteur et le Marieur (1779), le succès le plus retentissant de Fomine, sur un texte d’Ablésimov, grâce à l’emploi de chansons traditionnelles russes, ce qui va permettre à l’opéra comique d’être plus représentatif de l’esprit russe que le théâtre et les pièces de Griboïdev par exemple.

18Ces voix de théâtre, ces voix de chant réparties sur l’espace russe, il leur fallait se rassembler en une seule, qui les représentât toutes, une voix lyrique, en un « je » qui soit comme un oiseau volant sur la steppe. Un pas de plus et, comme un contrepoint qui rassemble diverses voix en une seule et fait paraître l’unité, tout se noua en une voix poétique répondant à l’appel de la steppe :

  • 41 De A. Tchekov ( ?), cité par Ponceau, op. cit., p. 31.

C’est comme si la steppe comprenait qu’elle est seule et que ses richesses se perdent dans le monde, inutiles à tous et chantées par personne. Et à travers le grésillement des insectes, on entend son imploration, son espoir : un chanteur, un chanteur41.

  • 42 K. Baratinski, Recueil de poésies traduites du russe, Cette, Izar, 1858, p. 49.

19Ce pas à franchir, c’est sans doute du romantisme allemand qu’il procède. Devenir la bouche de la nature, c’est suivre le modèle de Goethe, auquel le poète Eugène Baratinsky rend hommage, qui « savait interpréter le babil du ruisseau, il comprenait l’idiome des feuilles frémissantes, son oreille entendait croître les gazons, il lisait au livre des étoiles et la vague marine conversait avec lui42 ». Aussi, on assiste dans la poésie russe du début du xixe siècle à un déploiement de cet espace, dans les poèmes de Basile Joukovski : красны холмы « les collines rouges », прелестна там весна « le printemps enchanteur », на лугах « la prairie », dans Романс Желание, la romance Désir (1811) ; et dans le grand poème Невыразимое, L’Inexprimable (1819) :

  • 43 B.A. Жуковский, Сmuхоmворения – В. Joukovski, Œuvres en vers, Ленинград, 1956 (notre traduction), (...)

Ce qui est visible aux yeux – cette flamme des nuages
Volant dans le ciel tranquille,
Ce tremblement des eaux brillantes,
Ces images des rives
Dans l’incendie du couchant —
Ces traits déjà si vifs —
La pensée ailée les saisit aisément
Et il est des mots pour leur beauté brillante43.

  • 44 Sur cet oiseau des steppes, voir la belle introduction de Georges Nivat, « Le Panicaut des steppes  (...)

20Avec Pouchkine l’espace se trouve également nommé, créé dans son étendue et sa monotonie. La poésie du xixe siècle déserte la ville, la ville de liège qu’est Petersbourg, pour céder à la tentation orientale, explorer les vastes étendues de l’Est, lieu d’errance et de divagation – comme le panicaut des steppes44.

  • 45 N. Gogol, Les Ames mortes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1966, p. 1217-1218.
  • 46 « De la nature du verbe » (1922), De la poésie (trad.Mayelasteva), Paris, Gallimard, 1990, p. 75.

21Ce paysage, décrit par les écrivains de la génération de Gogol et de Pouchkine, apparaît rempli de courants internes, d’une énergie cachée, qui sont comme une voix souterraine. La langue russe, elle-même pleine d’une musicalité antique, est devenue étrangement vivante, comme un corps palpitant à parcourir de caresses. Gogol le dit à plusieurs reprises dans Les Ames mortes : « aucune parole ne jaillit aussi spontanément du cœur, ne bouillonne, ne frissonne d’une vie aussi intense qu’une parole russe bien sentie45 », et Ossip Mandelstam, plus tard, l’exprime sous cette belle formule : « la langue russe est devenue chair animée de sons, chair douée de parole46 ».

  • 47 Petersbourg, 1916, trad. 1967, cité par Georges Nivat, Vers la fin du mythe russe, op. cit., p. 29.

22Au poète d’être à l’écoute des bruits du monde, de réveiller les voix perdues, loin des villes où, écrit André Biely, « l’espace humide devenait une cacophonie de voix, une cacophonie de mots ; et tous ces mots, après s’être emmêlés, s’assemblaient en une phrase. Cette phrase paraissait absurde, elle s’élevait au-dessus de la perspective Nevski et elle stagnait, nuage noir d’ineptie47 ». La voix d’Apollon le tire d’une « torpeur profonde » et désormais, « plein de mystérieuses voix », il devient oiseau, comme l’écrit Pouchkine :

  • 48 A.С Пушкин, Сmхоmворения, т 3, « Пост », Москва, 1957 : « Но лишь божественный глагол/До слуха чутк (...)

Mais dès que le verbe divin
touche son oreille déliée,
l’âme du poète s’étend,
comme l’aigle s’éveille48.

  • 49 Dans Le Prophète de Pouchkine en 1826.
  • 50 E.M. Tager, récital du poète en 1917, à la « Halte des comédiens », cité dans De la poésie, op. cit (...)

23Le poète alors prend l’allure prophétique des bergers errants49, devient sorcier avec Ossip Mandelstam qui, dit-on, « ne déclamait pas, ne scandait pas, il chantait comme un chamane possédé d’un cri50 ».

24C’est avec Joukovski qu’une rhétorique du secret a pénétré la littérature russe, et que s’amorce une mystique de la voix. Le poète est un délicat manipulateur de la langue, dont il fait un souffle, ce qu’on peut légitimement attendre de l’Ecole de la Précision harmonieuse, comme l’appela Pouchkine. Secret particulièrement sensible dans le poème L’Inexprimable qui se donne comme expérience de l’infini : un infini linguistique, puisque s’y découvre la terrible limite du langage dans la nécessité poétique de rendre compte d’un monde pénétré de divin et le désir d’un au-delà de la parole pour pouvoir dire la beauté :

  • 51 « Но то, что слито с сей блестящей красотою – /Сие столь смутное, вонпующее нас…/Сие присутствие с (...)

Mais ce qui est fondu dans cette beauté brillante,
Ce qui nous trouble et nous émeut…
Cette présence du créateur dans la création
Quelle langue pour cela51 ?

  • 52 В. Joukovski, Voyageur, op. cit., p. 98 : « : mам не будет вечно сдесь ».
  • 53 On retrouve dans la pensée de Fédor Glinka l’expression d’un lointain : H слышали лишь вдали – зем (...)

25Cette pensée de l’inspiration, puisque c’est bien un souffle, un soupir – derrière душа l’âme, il y a дух le souffle, puis вздох le soupir, qui comme, Ψυχη comporte un élément corporel –, ne se peut atteindre cjue par la prophétie. Car cette voix est irrémédiablement coupée de l’homme : « Là-bas, à jamais, ne sera pas ici52 » ; elle est placée, et pour longtemps dans la pensée russe, dans un en dehors53. C’est une voix du cœur, un simple soupir sans parole articulée, qui ne peut être que silence,

  • 54 B. Joukovski, L’Inexprimable, op. cit., p. 236 : «...Горе душа летит,/Все необьятное в единый вздох (...)

… L’âme en feu vole
Tout ce qui en peut être saisi se resserre en un soupir.
Et seul, le silence parle de façon intelligible54,

26et pour cela l’oiseau apparaît souvent, comme intermédiaire s’élançant vers les espaces divins. Il faut noter ici que cette expérience n’est pas celle du christianisme, d’une montée vers une harmonie céleste, d’un bain où l’âme se régénère :

  • 55 Ibid., Désir, op. cit., p. 102 : « Верь тому что сердце скажет ;/Нет залогов от небес ».

Crois à ce que dira le cœur,
Pas d’engagement venant du ciel55.

27Ce qu’on retrouve dans Voix de ce monde (1815) :

  • 56 Ibid., Voix de ce monde (Голос с mоzо свеmа), op. cit., p. 190 : « Не унывай : минувшее с тобою :/Н (...)

Ne perds pas courage : le passé est avec toi ;
Je suis invisible, mais nous sommes dans le même monde :
Sois confiant en moi, âme remarquable,
Accomplis seul ce que nous avons commencé à deux56

  • 57 Ibid., L’inexprimable, op. cit., p. 236 : « нснареченному хотим названье дать ».

28Expérience douloureuse pour le poète de cette soif de l’illimité qui le pousse à « donner un nom à ce qui n’a pas été nommé57 » et expérience de la limite qui voisine avec celle de la mort : expérience voluptueuse de cette attente pour celui qui a traduit la Lenore de Bürger, appel vers une extinction de l’être qui ouvre une vaste direction de la littérature russe, cette réflexion sur la mort qu’on trouve dans la méditation de Bolkonski dans Guerre et paix et dans La Mort d’Ivan Ilitch de Tolstoï. Il y a dans la conscience russe l’idée du souffle mort, de l’âme morte.

29Souvent, il a été fait de Joukovski un carrefour entre la poésie, l’illuminisme et la maçonnerie, où l’âme dans sa prison chercherait à s’élever jusqu’à son dieu qui serait un mot sacré, qu’aucune parole humaine ne saurait dire. Mais c’est une attirance irrémédiable de la pensée russe vers un espace vierge et lumineux qui est à la fois l’espace de la steppe et l’espace de la langue. Il n’est donc pas étonnant que dans le sillage de cette expérience poétique se profile une pensée utopique, en concurrence avec une dimension théosophique.

  • 58 N. G. Tchernychevski, Что делать ? Que faire ? (1863 dans Le Contemporain, puis Genève, 1876). Ce c (...)
  • 59 Mais un poète qui est un guide. « Lin réaliste profond et conscient et non plus celui qui célèbre l (...)

30Dans le chapitre « Le quatrième rêve de Vera », du roman de Tchernychevski, Que faire ? publié en 186358, une voix s’élève soudain qui va dévoiler à l’héroïne Vera Pavlovna Rozalskaïa, jeune fille bien ordinaire, les secrets du monde. Quoique le roman soit tourné vers des valeurs réalistes59, c’est d’une expérience poétique que procède cette révélation. La voix ne sort qu’un moment de la bouche d’un poète anonyme, par qui chante le souffle créateur ; et toujours elle se répand autour de Vera, autour d’elle, en elle, comme surgie de la terre russe. C’est une voix familière qui, à travers quelques vers de Goethe, nomme pour elle le monde qui l’entoure et ainsi lui permet de voir :

  • 60 Ibid., p. 199. |Combien fastueusement resplendit la nature ! Combien ardemment luit le soleil ! Com (...)

Wie herrlich leuchtet
Mir die Natur !
Wie glänzt die Sonne !
Wie lacht die Flur60 !

  • 61 N. G. Tchernychevski, Que faire ?, op.cit., p. 207.

31Ce n’est là que l’amorce de l’entretien onirique de Vera et de la voix. Cette dernière n’a pas d’origine, elle est simplement « la plus belle de toutes ». Cette voix parcourt les espaces et les temps, dévoilant pour Vera la fausseté du monde et les erreurs humaines et circonscrivant le temps et l’espace. Vera découvre enfin le mystère : le visage de la Ravissante Beauté, et sa voix, sont son propre visage et sa propre voix ; elle est elle-même la radieuse beauté qu’elle n’avait pas encore vue : « Je suis celle-là même à qui j’apparais, qui aime et qui est aimée61 ».

  • 62 Ibid., p. 219.
  • 63 Ibid., p. 218.
  • 64 Du nom d’Oblomov, héros d’un roman de Gontcharov, remarquable par son avachissement physique et men (...)

32C’est-à-dire que tout en restant dans le registre des voix de la nature de type rousseauiste – la première manifestation vocale, lit-on, fut La Nouvelle Héloïse –, la voix a perdu toute localisation géographique stricte : elle n’est somme toute qu’allégorie de la marche vers le bonheur et du respect du désir. C’est l’institutrice de la nature ; elle se dissout lorsque les êtres et les choses ont perdu leur opacité et lorsque la transparence qui est la condition de l’utopie se trouve réalisée. Elle est un Neutre, où l’Autre est à peine différencié du Même. Elle n’est plus énigmatique et n’invite plus à la contemplation ni ne convoque ce qui a été perdu : ailleurs est devenu ici, et ce qui était apparu un moment comme une double voix qu’on ne reconnaît pas tout de suite, la vocalisation du désir, regagne sa position naturelle, et se confond avec la simple parole articulée. Lorsque Vera a la vision de ce que sera le monde, elle entend d’abord les chants des travailleurs, proférés par des voix pleines et pures, fruits d’une existence saine. Puis s’offre à elle un monde de cristal et d’aluminium, métal prometteur pour l’auteur, espace de la légèreté et de la transparence, où le temps s’est arrêté ; les migrations saisonnières et les jardins d’hiver font que l’été est constant : « ici, il n’y a pas de mémoire62 ». L’espace – cette fois c’est bien de la Russie qu’il s’agit – a été domestiqué, quadrillé : les déserts sont fertiles, les montagnes sont des jardins, de même que les voix sont claires et sans fêlure. On renoue donc avec « l’époque florissante d’Athènes63 » pour un peuple et un espace remplis d’oblomovstchind 64 de la Russie de cette période. L’utopie tente toujours de dissiper les voix internes et craint les voix secrètes ; tout cela au profit, non d’une voix unique, mais de voix organisées en une harmonie lumineuse et immobile. C’est qu’elle refuse la mort que représentent ces autres voix dans la mesure où, formées au profond des corps, elles se mêlent de cris et de murmures. Souvent enclines au silence, elles ne sont parfois qu’un souffle léger.

  • 65 H. P. Blavatski, The Voice of the silence, Theosophical publishing Cie, London, 1889, trad. La Voix (...)

33La théosophie offre quelques points de tangence avec l’utopie. Dans les deux cas, il s’agit bien de rendre clair un rapport au monde et de contraindre l’espace. Pour exercer cette contrainte, l’espace est réduit au son : une instance narratrice dans le cas de l’utopie, rétablissement d’une voix unique et une migration progressive, dans un être, de tous les sons du monde, ce qui lui donne la plénitude. Helena Blavatski, dans The Voice of the silence, en 1889, instaure la notion de son muet comme une sorte d’expérience mentale visant à tenter de « discerner l’Unique, le son intérieur qui tue l’extérieur65 », ce qui suppose une surdité au monde externe du quotidien. A ce prix, l’oreille intérieure reçoit la voix du silence, ce qui permet d’être soi-même la lumière :

  • 66 Ibid. p.33.

Tu es devenu le son, tu es ton Maître, ton Dieu. Tu es toi-même l’objet de ta recherche : la Voix inaltérable qui résonne à travers les éternités, exempte de changements, exempte de péché, les sept sons en un, la Voix du Silence66.

  • 67 L’œuvre de Scriabine, Mystère, empêchée par sa mort, était un jeu sacré, devant durer une semaine, (...)
  • 68 La partition de Prométhée comporte une ligne d’instrument nommée luce qui, sous forme de notes, ins (...)

34La découverte de l’Univers dans le Moi, sous la forme d’une voix du silence, perçue hors de toute conscience restait un objet philosophique rempli de mystère. De ce mystère, le compositeur russe Alexandre Scriabine entreprit de donner une représentation sonore et de mettre la musique au service de cette grande question, ce qui peut apparaître comme une orchestration de la voix du silence ; pour cette raison, il est d’usage de lier le projet de Scriabine à l’enseignement d’Helena Blavatski. On sait que cette vaste fresque musicale n’aboutit pas67. Prométhée, le poème du jeu donné en 1910 en conserve l’intention – « l’unité dans la multiplicité » écrit le compositeur – et semble à ce titre un élément terminal de la pensée de la voix russe. Prométhée, c’est l’histoire de la difficulté de la condition humaine : le vol du feu et en même temps la punition infligée par Zeus, la nourriture cachée qu’il va falloir découvrir, ce qui constitue l’histoire de la misère humaine. Ce thème porte donc la marque de la punition et de la mort, puisque seule la mort peut arracher à ce tourment. On peut se souvenir que dans le texte d’Hésiode, le mythe de Prométhée est associé à celui des races, qui se termine par la radicale séparation entre le monde des dieux et celui des humains, lorsque Aïdos et Némésis, qui conservaient encore aux hommes le souci du ciel, quittent la terre pour l’Olympe. Tout ceci est exposé sous la forme d’une voix tenue par le piano qui semble un individu auquel s’opposent les forces de l’orchestre. C’est une voix à laquelle manque la parole articulée et qui, pleine de désir et de douleur, tente par un jeu croisé avec l’orchestre – elle s’y unit, et parfois s’y oppose – de trouver une fin, au terme d’un parcours donné par les indications du compositeur comme un paysage rêvé : « brumeux, étincelant, orageux, dans un vertige », jusqu’à ce mot final катаклизм, le cataclysme. S’agit-il dans cette musique de l’ascension vers un heu extatique où, dans une tonalité de fa majeur et clans une lumière bleue68, se trouve réalisée la forme parfaite de la sphère, qui peut représenter symboliquement – par héritage probable de l’illuminisme – ce mystère du son central vers lequel convergent tous les sons annexes ? Ce serait là une vision très chrétienne, selon Mandelstam, dans une résolution merveilleuse qui l’enclôt dans la forme parfaite. Reste cependant le chœur à bouches fermées qui intervient tardivement ; est-il transformation de la voix pianistique qui trouve ainsi une manière d’angélisme ou une abolition, pour reprendre un terme du compositeur, ou bien, rompant avec la mécanique sonore du piano, une plainte soudaine émerge-t-elle dans un retour inattendu de corporalité et une angoisse liée absolument à l’espèce humaine dont la voix est la marque suprême ? Quelques vers de L’Acte préalable nous convient vers cette dernière interprétation :

  • 69 L’Acte préalable, première version, adaptation française de M. Le Bourhis, dans M. Kelkel, Alexandr (...)

Il est tombé dans l’extase
Comme un cristal sonore
Comme un son étincelant
Rempli de douces peines69.

35Au reste, Le Poème de l’extase contient les thèmes du flottement, de l’inquiétude, de la nostalgie, à côté de ceux de l’affirmation de soi et de la volonté. C’est ainsi qu’on pourrait avec Mandelstam parler de l’hellénisme de Scriabine, dans l’ombre jetée sur l’extase finale, la reconnaissance de la chair, de la fragilité et de la finitude humaines. Hellénisme dont il fait une caractéristique de l’esprit russe et dans lequel le compositeur ne s’engage qu’à demi, laissant une incertitude quant aux ultimes significations de l’œuvre.

36La voix russe procède d’une nécessité : marquer l’unité d’une terre qui n’a pas de limite et pouvoir proférer près de soi ce qui est partout, c’est-à-dire rassembler, dans un ici, l’ailleurs. A cette construction imaginaire, l’Occident a contribué, puisqu’on peut légitimement penser que c’est dans la postérité de Rousseau que s’inscrit ce courant de pensée. Mais la voix russe, suivant l’exemple français, peut-elle gravir le sentier qui emmène vers un heu de l’harmonie générale, vers Dieu, la Nature, la communauté des hommes, tout ce qu’illustre Orphée parlant aux animaux ? La tentation de l’Orient est trop grande de regarder vers le heu où se trouve l’impossible, où la voix ne peut porter et où se trouvent des zones ombreuses. Elle est en cela plus semblable à l’ascension d’Orphée vers le jour alors qu’Eurydice n’est plus que soupir et lui-même toute mélancolie. Avec Scriabine peut-être se marque l’ultime réflexion sur la voix russe et la douloureuse constatation de l’impossibilité du rêve : même lorsqu’elle semble s’élever au plus haut, atteindre à l’extase, se fait entendre une plainte où s’affirme la précarité du corps. Après quelques années, comme on sait, la voix russe fut d’une belle rotondité, parfaitement unifiée et semblait attester que désormais se confondaient l’ici et l’ailleurs, comme le rêvait la jeune Vera du roman de Tchernychevski.

Notes

1 « Les différences de climat qui se font sentir dans les plantes doivent s’étendre jusqu’aux cerveaux et y faire quelque effet », écrit Fontenelle (Digression sur les Amiens ) On retrouve encore cette donnée dans la préface de l’Histoire de France de Michelet (1869).

2 Cité par l’abbé du Bos, Réflexions critiques sur la peinture, la poésie et la musique, op. cit., p. 267.

3 Ibid., p. 669.

4 J. de la Porte Esprit, saillies et singularités du père Castel, Amsterdam et Paris, 1763, p. 270.

5 Morel, Nouvelle Théorie physique de la voix, Paris, Prault, 1746.

6 J. J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans les Œuvres posthumes, Genève, 1781, t. 3, p. 185.

7 Ferrein s’est penché particulièrement sur les problèmes de la voix. Pour lui, il s’agit d’un instrument à cordes et à vent, alors que son prédécesseur Dodart n’y voyait qu’une sorte de flûte. On doit à Ferrein la notion de cordes vocales.

8 Rousseau, Emile IV, La Haye, Neaulmes, 1762, t. 3, p. 107.

9 Ducharger, Entretien d’un musicien français avec un gentilhomme russe, Dijon, Defay, 1773, p. 23 ; 38.

10 Voir A. Bieloselski, De la musique en Italie, La Haye, 1778, p. 25. Albert Lotholary (Les Philosophes du xviiie siècle et la Russie, Paris, Boivin, 1951), a abondamment développé ce point (p.169). Il cite Buffon pour qui le Nord est « berceau de tout ce que la Nature, dans sa première force, a produit de plus grand ». De plus, étant éloignée de Rome, la Russie est protégée du fanatisme et du papisme.

11 A. Bieloselski, Essai sur lu littérature russe, contenant une liste des gens de lettres qui se sont distingués depuis le règne de Pierre le Grand. Avec une histoire abrégée de la musique en Russie, Livourne, 1774, p. 38.

12 D. Diderot, Correspondance complète, éd. ; Roth, n°741, Paris, Minuit, 1955 (17 avril 1772). P. Levesque, dans son Histoire de Russie, consacre une dissertation à cette question : « Essai sur les rapports de la langue des Slaves avec celle des anciens habitants du Latium » (Paris, Debure, 1782). M. Guthrie s’intéresse aux différents aspects de la culture populaire russe, qu’il transcrit dans ses Noctes rossicae ou Russian evening Recieations, et fait également la démonstration d’un rapport entre le chant russe et celui des anciens Grecs.

13 G. Nivat, qui examine la question du mythe du paysage russe, cite un fragment du journal du peintre Nestorov (XIXe siècle), de retour d’Italie : « sur le fond du paysage russe, on se prend à percevoir mieux, plus clairement et plus profondément le sens de la vie russe, ainsi que l’âme russe » (« Le mythe du paysage russe », Russie Europe, la fin du schisme. Etudes littéraires et politiques, Lausanne, l’Age d’homme, 1993, p. 61).

14 I. Tourguenev, « Les Chanteurs », Mémoires d’un chasseur, Paris, Gallimard, Pléiade, 1981, t. 1, p. 403-404.

15 « Un mot est comme un moineau, dit le proverbe, une fois lâché, impossible de le rattraper » », « Confessions d’un auteur » dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1967, p. 1763.

16 T. Gautier, « Le Volga », Voyage en Russie, Paris, Charpentier, 1867, p. 371.

17 D’après la Relation curieuse de l’état présent de la Russie, traduite d’un auteur anglais, Paris, Biliaine, 1669. La mélancolie est un trait du génie de la nation russe.

18 P. Le Loyer, Discours des spectres ou apparition des esprits, Buon, 1605, 4e Livre, chap 11, p. 332. Mais on peut aussi citer Zolotaïa Baba, la femme d’Or, mère des dieux, qui « parlait avec l’organe de ses prêtres » dans Karamsin, Histoire de Russie, 1813, t. 1, p. 208.

19 Voir Lomonossov, De l’utilité des livres ecclésiastiques dans la langue russe, 1757.

20 A. Radichtchev, Voyage de Petersbourg à Moscou (1790), Paris, Gérard Lebovici, 1988, « Klin », p. 340.

21 Ibid., « Bronnitsy », p. 155.

22 Le texte, en de nombreux passages est composé dans un style archaïque (riche en slavonismes, imitant un style oratoire nourri de références latines). Le slavon d’église, dégagé de sa normativité contraignante, apparaît comme une voix sublime (en opposition avec la fausse modernité de la Russie).

23 Radichtchev, Voyage, op. cit., « Tver », p. 317.

24 Bieloselski, Essai sur la littérature russe, op. cit., p. 55. L’instrument est décrit dans le Journal de musique, n°3, 1773, « Progrès de la musique en Russie » (avec une planche de musique) et dans Iohann Christian Hinrichs, Entstehung Fortgang and letyige Beschaffenheit der russischen lagdmusik, Saint Petersbourg, Schnoer, 1796.

25 « Progrès de la musique en Russie », op. cit., p. 38.

26 Dans le thème de la IVe Symphonie ; il note que s’y exprime la force fatale qui s’oppose au bonheur., Correspondance 1877, cité par Amédée Ponceau, La Musique et l’angoisse, Paris, La Colombe, 1951, p. 94.

27 W. Сохе, Voyage en Pologne, Russie, Suède, Genève, 1780, t. 1, p. 175.

28 B. de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, Onfroy, 1780, t. 1, p. 385sq.

29 « Progrès de la musique en Russie », op. cit., p. 26-27.

30 Comme Sadko, repris par Rimski-Korsakov ou Ilia de Mourom qui combattit le brigand qui avait pris l’apparence d’un rossignol. Le gouvernement va tenter de regrouper ces chanteurs autour de 1850.

31 M. Garcia, Mémoire sur la voix humaine, Paris, Duverger, Mai 1847, p. 27.

32 Ibid., p. 223 (il donne un exemple musical).

33 T. Gautier, « Le Volga », op. cit., p. 372.

34 Il s’agit de la note finale aiguë. Tout cela est à considérer par rapport à la théorie ramiste : « L’on ne peut finir une pièce de musique que par une cadence parfaite sur la note principale d’un mode, sans quoi l’âme ne peut être satisfaite », Traité de l’harmonie, 11-18, Paris 1722, p. 127.

35 Cité par A. Ponceau, op. cit., p. 95. On peut ajouter qu’au début du Rossignol Stravinski écrit : « il y a dans chaque âme russe un rossignol de Kourksk dont la voix monte et descend un escalier de cristal, tisse un fil d’or accroché dans les nues ».

36 Ibid., p. 100.

37 Citons La Clémence de Titus, dans une traduction de Lomonossov, pour le couronnment de 1742, ou La Finta Amante, composée à l’occasion de l’entrevue de Mohilov, entre Catherine et Joseph II. L’opéra national se développe ensuite, en particulier avec L’Origine du gouvernement du Prince Oleg, de Pachkevitch et Sarti.

38 Favart en 1764, puis en 1773.

39 Voir A. Mooser, L’Opéra comique français en Russie au xviiie siècle, Genève, 1932, et Annales de la musique et des musiciens en Russie au xviiie siècle, Genève, 1948.

40 Znamenka, puis Petrowski Vauxhall de Maddox à Moscou, théâtre de Karl Knipper à Petersbourg créé en 1779.

41 De A. Tchekov ( ?), cité par Ponceau, op. cit., p. 31.

42 K. Baratinski, Recueil de poésies traduites du russe, Cette, Izar, 1858, p. 49.

43 B.A. Жуковский, Сmuхоmворения – В. Joukovski, Œuvres en vers, Ленинград, 1956 (notre traduction), p. 102 ; 236 ; (Что видимо очам – сей пламень облаков,/По небу тихому летящих,/Сие дрожанье вод блестящих,/Сии картины берегов/В пожаре пышного заката —/Сии столь яркие черты —/Легко их ловит мысль крылата,/И есть слова для их блестящей красоты).

44 Sur cet oiseau des steppes, voir la belle introduction de Georges Nivat, « Le Panicaut des steppes », Vers la fin du mythe russe. Essais sur la culture russe de Gogol à nos jours, Lausanne, l’Age d’homme, 1982.

45 N. Gogol, Les Ames mortes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1966, p. 1217-1218.

46 « De la nature du verbe » (1922), De la poésie (trad.Mayelasteva), Paris, Gallimard, 1990, p. 75.

47 Petersbourg, 1916, trad. 1967, cité par Georges Nivat, Vers la fin du mythe russe, op. cit., p. 29.

48 A.С Пушкин, Сmхоmворения, т 3, « Пост », Москва, 1957 : « Но лишь божественный глагол/До слуха чуткого коснется,/Душа поста встрепенется,/Как пробудившийся орел ».

49 Dans Le Prophète de Pouchkine en 1826.

50 E.M. Tager, récital du poète en 1917, à la « Halte des comédiens », cité dans De la poésie, op. cit., p. 20.

51 « Но то, что слито с сей блестящей красотою – /Сие столь смутное, вонпующее нас…/Сие присутствие создателя в создане —/Какой для них язык ? », В. Joukovski, L’inexprimable, op. cit., p. 236.

52 В. Joukovski, Voyageur, op. cit., p. 98 : « : mам не будет вечно сдесь ».

53 On retrouve dans la pensée de Fédor Glinka l’expression d’un lointain : H слышали лишь вдали – земной шевоги шум (« on entendait seulement au loin le bruit de la tourmente terrestre », Сон, Songe (1820), dans Ф. H. Глиика, Избранные Произведения, Choix de poèmes, Ленинград, 1957, p. 171.

54 B. Joukovski, L’Inexprimable, op. cit., p. 236 : «...Горе душа летит,/Все необьятное в единый вздох теснится,/И лишь молчание понятно говорит ».

55 Ibid., Désir, op. cit., p. 102 : « Верь тому что сердце скажет ;/Нет залогов от небес ».

56 Ibid., Voix de ce monde (Голос с mоzо свеmа), op. cit., p. 190 : « Не унывай : минувшее с тобою :/Незрима я, но в мире мы одном, /Ьудь верен мне прекрасною душою ;/Сверши один начатое вдвоем ».

57 Ibid., L’inexprimable, op. cit., p. 236 : « нснареченному хотим названье дать ».

58 N. G. Tchernychevski, Что делать ? Que faire ? (1863 dans Le Contemporain, puis Genève, 1876). Ce chapitre fut éliminé de la traduction française parue en 1875, trad. Dobrovinski, Moscou, 1985.

59 Mais un poète qui est un guide. « Lin réaliste profond et conscient et non plus celui qui célèbre les trilles du rossignol », D. Pisarev, La Parole russe (18867), traduit par W. Bannour, Les Nihilistes russes, op. cit., p. 192.

60 Ibid., p. 199. |Combien fastueusement resplendit la nature ! Combien ardemment luit le soleil ! Comme rit la prairie !|.

61 N. G. Tchernychevski, Que faire ?, op.cit., p. 207.

62 Ibid., p. 219.

63 Ibid., p. 218.

64 Du nom d’Oblomov, héros d’un roman de Gontcharov, remarquable par son avachissement physique et mental, tourné en allégorie de la Russie par Dobrolioubov en 1859.

65 H. P. Blavatski, The Voice of the silence, Theosophical publishing Cie, London, 1889, trad. La Voix du silence, Parts, La Famille théosophique, 1923 (5e éd.), p. 3-4.

66 Ibid. p.33.

67 L’œuvre de Scriabine, Mystère, empêchée par sa mort, était un jeu sacré, devant durer une semaine, représentant l’histoire de l’humanité jusqu’à sa divinisation, c’est-à-dire la liberté de créer. Etait prévue une coupole au milieu d’un lac qui, par réflexion, formait une sphère absolue : cette architecture pouvait varier grâce à des rayons lumineux, et des danses, des parfums, la participation d’animaux permettaient la « divinisation ».

68 La partition de Prométhée comporte une ligne d’instrument nommée luce qui, sous forme de notes, inscrit des couleurs lumineuses. L’exemplaire de la BNF, qui a sans doute été utilisé en concert, porte l’indication manuscrite des couleurs associées à ces notes (bleu correspond au Fa, par exemple).

69 L’Acte préalable, première version, adaptation française de M. Le Bourhis, dans M. Kelkel, Alexandre Scriabine, sa vie, l’ésotérisme et le langage musical dans son attvre, Champion, 1984, t. 3, p. 94.

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