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Idée de la voix

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Claude Jamain

Le concert extravagant

Texte intégral

  • 1 Voltaire, La Pucelle, Paris, 1755, Chap XIII.
  • 2 Ballet d’A. Houdar de La Mothe et A. Cardinal Destouches, Académie royale de Musique, 1704.
  • 3 Malebranche cité par J. Deprun, La Philosophie de l’inquiétude en France au xviiie siècle, Paris, V (...)

1Lorsque la Régence fut déclarée, « la folie, agitant son grelot », comme l’écrit Voltaire1, traversa la Cour et la Ville. Folie des corps, folie de l’argent, qui semblèrent ériger le principe de Momus, Ridere regnare est, en direction de conscience. Cette folie n’est évidemment pas semblable à ce dérangement du cerveau auquel, alors, les Anglais s’intéressent, en visitant l’hospice de Bedlam. C’est plus simplement « l’excès des passions, le caprice, la légèreté, et pour ainsi dire la folie courante », comme l’indique l’avertissement du Carnaval et la folié 2. En termes plus métaphysiques, une inquiétude faite de désirs, d’empressements, d’ardeurs sans cesse allumés, « une sotte et vaine espérance de se satisfaire dans la multiplicité des plaisirs de la terre3 », aurait supplanté la haute inquiétude, celle causée par la soif de Dieu.

  • 4 Momus est apparu à la Foire en 1710, dans Arlequin à la guinguette, de l’abbé Pellegrin (cf Quero, (...)
  • 5 R. de Bonneval, Momus au cercle des dieux, Paris, 1717, p. 101.
  • 6 H. Le Blanc, Défense de la basse de viole, op. cit., p. 7.
  • 7 (L. Bordelon) La Coterie des Anti-façonniers établie dans L C J D B L S, Amsterdam, 1716, (Paris, 1 (...)

2Ce préservatif contre l’ennui, ce plaisir toujours renouvelé, c’est bien sûr à la musique qu’on le demande, en plaçant Momus4 au côté d’Apollon, et particulièrement à la musique italienne, qui est la manière du Professeur de Folie et de Momus, dans l’opéra de Destouches cité plus haut. Avant tout, il s’agit d’être anti-façonnier ! En outre, les Italiens sont de retour, et leur comédie, leurs lazzi, leur musique agile ont tiré les spectateurs de cette « indolence » où les plongeaient les Comédiens français5. Les amateurs, quant à eux, ont commencé d’embarquer « sur la mer immense des sonates », note Le Blanc6, un peu plus tard. Mais, bien sûr, aucune querelle entre musique française et musique italienne, avant Rameau, n’est ouvertement déclarée. L’abbé Laurent Bordelon publie en 1716 La Coterie des Anti-façonniers 7. Il y décrit une « petite assemblée de plaisir » selon un modèle pris du Spectateur d’Addison, grand succès de librairie, où abondent les coteries : des Laids, des Envieux. Une bonne part de l’ouvrage est consacrée précisément à un musicien, Furetun, qui constitue un orchestre inouï, fait d’étranges instruments. Plus étrange encore que le clavecin à marteaux que Marius présente à l’Académie, cette même année, plus que le clavecin des couleurs, une extravagance à laquelle le père Castel a commencé de travailler, le clavecin de Furetun est « extraordinaire » : la table est « de cuivre fort mince », en forme de croix de Lorraine, que sept piliers soutiennent. Le plus surprenant est que cette table est enjolivée « d’un grand nombre de petites figures mobiles qui prennent toutes les attitudes proportionnées aux airs qu’on y joue, ce qui représente un théâtre ». L’instrument parle à plusieurs sens à la fois, et permet un petit opéra en chambre.

3Son luth est « d’un verre net et clair, excepté le manche ». Il est lui aussi garni d’un petit spectacle qui double le plaisir. Sous ce verre, on trouve quatre rossignols qui semblent « s’efforcer d’imiter, et même de surpasser la mélodie qui se fait entendre au-dessus de leur maison ». Hélas ! Ces rossignols, épuisés par l’effort tombent pâmés, « étendus et comme morts ». Les auditeurs, on le comprend, seraient bien touchés de cette funeste catastrophe, si un âne ne sortait du manche pour se mettre à braire et ainsi ranimer nos oiseaux.

  • 8 Sur les sifflets de chaudronnier, voir également M. Mersenne, Harmonie universelle, livre v, « Des (...)
  • 9 E.-F. Gersaint, Catalogue raisonné d’une collection considérable de diverses curiosités en tous gen (...)

4Bordelon, auquel Gacon a fait la réputation d’un grand maraudeur, rassemble, pour constituer cette singulière galleria armonica qui va faire l’étonnement de la petite société et la fortune du musicien, les matériaux les plus divers. Furetun est de la famille des musiciens burlesques. Son « grill avec deux saucisses dessus » – un tympanon – vient tout droit des Gobbi de Jacques Callot, et au-delà du Carnaval de Sadeler ; il traverse également les pages du Spectateur ; sur un air italien, ce qui en augmente l’étrangeté. L’actualité fournit sans doute aussi quelques motifs, comme un sifflet de chaudronnier, sorte de flûte de Pan à embouchure, bien proche de l’orgue à bouche des Chinois qu’a signalé Bonnet, dans son Histoire de la musique, en 17158. Et l’automate est à la mode, bien avant que Vaucanson n’étonne Paris : en 1710, le père Truchet a présenté au Roi un théâtre en miniature où les décors se changent d’eux- mêmes ; en 1716, le mécanicien Defrance expose au château des Tuileries des flûteurs automates et des oiseaux mécaniques qui chantent plusieurs airs avec une délicatesse merveilleuse. Joseph Bonnier, baron de la Mosson, constitue un extraordinaire ensemble d’automates musicaux dont, à sa mort en 1744, Edme- François Gersaint, l’ami et le protecteur de Watteau, devait dresser le catalogue : un orgue mécanique « a la faculté de jouer seul un opéra entier », pendant que la représentation est assurée par un « modèle d’un opéra, garni de toutes les machines et décorations, sur le modèle de la salle des machines des Tuileries9 ». Bordelon connaît aussi, du Livre des spectres, de Le Loyer, édité en 1580, les merveilleuses machines de Tivoli : des orgues qui sonnent d’elles- mêmes, et le ramage d’une infinité d’oiseaux artificiels. Peut-être même, a-t-il ouvert quelques pages de Mersenne qui, en plusieurs endroits, fait allusion à l’ingéniosité des Allemands en matière de lutherie :

  • 10 Mersenne, op. cit., livre III, « Des instruments à cordes », p. 160. Il continue ainsi : « L’on a s (...)

les Allemands sont si ingénieux qu’ils font jouer plus de 50 pièces différentes par le moyen de plusieurs ressorts, qui font même danser des ballets à plusieurs figures qui sautent et se meuvent à la cadence des chansons10.

5Il fait une large part aux cordes sympathiques, rendues intéressantes depuis la théorie de Sauveur, et qu’on retrouve dans les pieds du clavecin de Furetun. Au resteles conduites extravagantes pour l’abbé n’ont point de mystère : il les a rassemblées dans Les Imaginations extraordinaires de AL Oufle, en 1710, le seul de ses ouvrages qui lui survécut. C’est un vaste répertoire des erreurs populaires, des superstitions, des dangers de la lecture, et l’auteur se recommande des Pensées sur la comète et du Traité des oracles, ce qui laisserait croire qu’il eut sur son siècle quelques lumières.

6Faut-il voir dans ces instruments « purement imaginaires », quelque motif échappé d’une utopie dont, somme toute, la Coterie imite l’insularité ? Bordelon a abondamment contribué au genre : il donne Mitai en 1708, Becafort l’année suivante, et en 1711, Gongam. L’utopie est en pleine croissance – les rééditions sont alors nombreuses – et près de devenir un genre national, en prolongeant dans le rêve les contestations latentes du règne de Louis XIV. Mais la musique, dans l’utopie, est surtout au service d’un discours sur la langue et représente le modèle possible d’un langage universel, dans Godwin, par exemple ; la seule extravagance est alors de chanter au lieu de parler. Rien de tout cela avec Furetun : ce chapitre des Anti-façonniers n’a pas de prétention à être modèle et ne propose nullement les lois d’un monde nouveau.

  • 11 D’après la relation de l’abbé M. de Marolles, Mémoires, Paris, Sommaville, 1656, p. 70. L’auteur (p (...)
  • 12 Voir A.Dinaux, Les Sociétés badines, bachiques, littéraires et chantantes, Paris, Bacheli Deflorenn (...)
  • 13 A.C. de Pestels de Levis de Caylus, Œuvres badines, Amsterdam, Paris, Visse, 1786-1787 (notamment : (...)

7Serait-ce alors une reprise tardive de la thématique du Monde Renversé, que le Ballet de Cour, si souvent, avait mise en scène ? Le Ballet des doubles femmes, en 162611 présentait des violonistes avançant à reculons, avec un masque derrière la tête, qui donnaient l’impression de porter leur instrument sur le dos. Ce qui charmait sous Louis XIII n’est pas totalement oublié : dans les cercles de la Régence, comme les « Dîners du Bout du Banc », chez Mlle Quinault, en 173312, auxquels participent Caylus, Marivaux, Duclos, entre une béquille du père Barnabas et une autre badinerie chantante, on renverse volontiers le monde ; il n’est que de feuilleter les Œuvres badines de Caylus13. Et ce Monde Renversé, la Foire n’a pas cessé de le montrer ; on sait qu’une pièce de Le Sage et d’Orneval, donnée dans ces années, porte ce titre. Bordelon n’est pas étranger à cet univers, puisqu’il a tenté quelques comédies sous le nom de La Thuillerie – selon Moreri – apparemment sans grand succès. Pour cette raison, peut-être place-t-il dans sa coterie une femme « qui apprendra à faire des Comédies, des Opéras et autres sujets de spectacles infaillibles dans leur succès ».

8Mais il faut considérer que, quelques éléments purement burlesques mis à part, comme une musette faite d’une peau unique, cousue par des femmes de plus de quarante ans, si lourde qu’il faut quatre personnes pour la porter, rien n’est véritablement renversé : tout reste de l’ordre du possible. Bordelon est surtout un rêveur. Il rêve, comme Cratyle, sur le nom des instruments et joue, en fin linguiste qui a donné en 1705 La Langue, à prendre leur nom au pied de la lettre. Le serpent qu’il exhibe ressemble si fort à l’animal qu’il darde une langue sifflante, rampe le long des tapisseries et finalement prend la forme d’un cercle. Le hautbois est tout bonnement muni d’une figurine haute qui boit. Il joue aussi sur les formes, avec une harpe en corps de bossu, au ventre en soufflet, aux jambes en tuyaux d’orgue, qui évoque les gravures des Songes de Pantagruel, ou encore les costumes pour les Fêtes de Bacchus, avec un théorbe qui, au nom de sa forme de mousquet, comme cette arme, lance de grosses dragées. Il joue encore à amplifier la croyance en la qualité des peaux, qu’on trouve dans le Compendium de Descartes, lequel différencie peau de loup et peau de brebis, et invente un tambour dont la peau représente une carte de géographie universelle qui ne rend un son que lorsqu’on frappe un pays ami.

9Où ces extravagances mènent-elles ? Au-delà de l’alibi de faire rire, il s’agit de montrer, dans la déformation des pratiques musicales, l’image trouble de la réalité. Empruntant des motifs burlesques, l’auteur considère le réel, et montrant une autre face des objets, il remue, par ces images naïves, le souvenir d’un monde où l’idée rayonnait, jusque dans ses aspects les plus fugaces, où le signe était sûr, où les mots révélaient les objets. Il n’est pas étonnant, en cette époque de bouleversement, de rencontrer ce désir de rechercher le sens dans un lieu aussi essentiel que l’harmonie. En déconcertant l’ordre des choses sans jamais être happé par un rêve humaniste, Bordelon pose seulement la question de l’ordre d’un monde qui commence, en ce début du xviiie siècle, à n’avoir plus ni signe ni symbole. Ce ne serait qu’emprunter les voies connues du burlesque, et dire de nouveau la question de l’extravagance :

Qui pourra dire sans peine,
Si la Sagesse nous mène.
Ou si c’est nous qui la menons ?

10si une ambiguïté ne demeurait. Elle tient au souci qu’a l’auteur de ménager la maîtresse place à l’harmonie. Car il faut observer cet étonnant phénomène, ce singulier déplacement de la logique : de l’accidentel, du discordant produisent de l’harmonie. De ce dévoiement des instruments, auxquels manquent ce qu’on pourrait nommer une géométrie et une matérialité fonctionnelles, de ces vibrations encore inouïes, naissent l’ordre absolu et la plus merveilleuse des musiques. En cela, Bordelon s’écarte du modèle du concert extravagant qui ne sait que produire la dissonance, afin de révéler le désordre du monde, selon la vieille recette qu’on trouve dans Le Berger extravagant :

  • 14 C. Sorel, Le Berger extravagant, Paris, Du Bray, 1627, p. 214.

Lysis ayant toussé plusieurs fois pour jeter dehors tous les flegmes qui eussent bouché le passage de sa voix, commença de chanter son air si mélodieusement, que sa musique était à peu près aussi agréable comme le bruit que fait la roue d’un chariot mal graissée14,

  • 15 « Les personnages représentaient un mari et une femme, un père et son fils, une mère et sa fille, u (...)
  • 16 La Musique du diable ou Le Mercure galant dévalisé, Paris, Le Turc, 1711.
  • 17 De Chargey ou Ducharger, Entretien d’un musicien français avec un gentilhomme russe sur les effets (...)
  • 18 P. Carlet de Marivaux, Le Cabinet du philosophe, 1734, 2° feuille.

11et dans l’opéra des Dissonances, que lui-même décrit dans son Mital 15. Non, Furetun ne fait décidément que la plus belle des musiques, la plus acceptable ; tout le contraire des sons aigres que produisaient les dauphins d’un célèbre concert, celui de La Musique du diable 16 attaquant dans la personne de son surintendant la représentation du pouvoir harmonique du Roi, et tout le contraire de la cacophonie du concert de province que relate Du Chargey17, un demi-siècle plus tard. Le serpent de Furetun en effet faisait un bruit « épouvantable », mais « avec mesure et sans discorder » ; les instruments désaccordés étaient touchés avec tant de justesse « qu’ils résonnèrent tous avec la précision du plus exact accord ». On pourrait alors considérer, et ce n’est pas là, semble t-il, trop solliciter cette petite scène, qu’est postulée la nécessité de l’harmonie, comme un absolu capable de donner un sens au monde. Postulation accomplie toutefois dans un complet détachement de l’expérience, au prix d’une traversée de rêve, d’un ensemble de fictions qui en font somme toute une réalité rêvée. C’est qu’en effet cette musique qui ne se laisse connaître que par la sensation, par le transport qu’elle provoque – qui ne sont que plaisirs de la terre et non signes de l’infini – apparaît ainsi comme une grande interrogation, une énigme. Voilà qui se rapproche beaucoup de certaine promenade dans le jardin du « Je-ne-sais-quoi » que décrit Marivaux18, quelques années plus tard. Et il y a bien de la nostalgie dans cette harmonie si nécessaire et alors si énigmatique !

  • 19 Voir l’estampe L’Opéra d’Enjer, chez Gaillard, 1716, (BN Fst QB1 Fol ).

12Dans un monde sans raison, l’énergumène peut se montrer. La musique de Furetun est d’une diabolique beauté. Au reste, l’une des leçons du Monde Renversé était que Satan en était devenu le Prince. Pensons à la célèbre gravure de Crispin du Pas, en 1635. Sous la Régence, les scènes d’Enfer ne manquent pas19. Et les diables sont présents dans le concert de Furetun. Quoique harmonieux, le concert de basses de violes, à la fois très petites et très amples, en principe destiné à séduire une fiancée – il n’est pas étonnant que des élans de désir rôdent autour de cette musique – ne laisse pas d’être inquiétant :

Tous ces monstrueux instruments jouaient avec tant de force et d’impétuosité, que les vitres en étaient agitées, et que les bougies couraient grand risque de s’éteindre. Tous les assistants en pâlirent de frayeur, et comme le bruit de cette terrible symphonie devenait violent de plus en plus, il n’y eut personne de cette Compagnie qui ne crût que tous ces joueurs de basse de viole étaient autant de diables.

  • 20 N.A. Pluche, Le Spectacle de la nature, Paris, Estienne, 1746, t. 7.
  • 21 B. Feijoo, Théâtre critique, « Musique des églises », Paris, Clément, 1742.

13N’est-ce pas ce que le bon abbé Pluche nommera la musique « baroque », par opposition à la musique « chantante20 », n’est-ce pas celle que les musiciens eux- mêmes nomment « diabolique », lorsqu’ils font crier leurs violons, comme l’écrit Feijoo21 ? Et voici qui fait songer que, sans doute, le fonds de musique de Furetun est italien.

  • 22 Journal de Trévoux, juillet 1716, p. 1382.
  • 23 Le Mercure de France d’Octobrc 1724, p. 1229, signale ces concerts, lors du passage de la Sa Cuzz (...)

14La Coterie est hébergée chez un certain Sapion. Dans ce texte, Bordelon semble, de l’avis du journal de Trévoux 22, rendre un hommage à son propre patron, le Président de Lubert. Ce personnage a créé une Académie de musiciens amateurs, dont est le Prince de Conti, « qui se sont donné le nom de Mélophilètes », et jouent tous les lundis, « depuis quelques temps », indique le Journal de Marais à la date d’août 1723. Peut-être existe-t-elle déjà en 1716, mais Bordelon ne semble pas la peindre ici. C’est un concert jalousé, envié, mais totalement dépourvu d’extravagance. A juger d’après les pièces qui nous sont parvenues – Le Triomphe des Mélophilètes, de Bouret, Le Triomphe des Odiphilètes, de Carolet –, on y allégorise, on y célèbre le Monarque, et l’on y joue la passacaille d’Armide, du « Moderne Amphion », puis les plus belles sonates de Corelli, pour réunir les goûts, avant de conclure toutefois à la victoire de la France. Furetun, lisons-nous, vit dans un autre lieu : chez un certain « Caronte, homme de considération, si amateur de la musique, que de tous les plaisirs, celui qui le touchait le plus sensiblement, c’était une excellente symphonie ». De plus, « il taisait souvent des concerts chez lui, composés des meilleurs chanteurs et des plus habiles toucheurs d’instruments ». A quelques années près, on pourrait reconnaître dans ce Caronte, Crozat le Jeune23, dont le concert dit Academia paganti, repris en main par Mme de Prie, ambassadrice en Savoie – toujours selon Marais – introduit la musique italienne, puisqu’il donne naissance au Concert italien du Louvre en mars 1724. Et Madame de Prie « lutte contre le goût de la Nation », constate-t-il, et pire, « elle protège déjà les La Motte et tous les autres censeurs d’Homère ; il ne lui reste plus qu’à nous dégoûter de Molière et de Lulli ». Bref, elle est résolument Moderne, comme notre concert extravagant, si l’on accepte de rapprocher Caronte de Crozat, et comme « la petite république » qu’est la Coterie qui, elle aussi, représente une frange moderniste de la société intellectuelle, à laquelle on pourrait rattacher Bordelon : on y rencontre en effet une femme algébriste forcenée, une autre qui juge que la connaissance du grec et du latin sont perte de temps. En matière de musique, un goût décidé pour l’italienne. On peut observer en effet que les tenants de la musique française, les Lulli, Campra, Bernier, Lalouette, Dornel, sont rejetés « bien loin », auxquels l’auteur ajoute les « Okrouets », et les « Marmarmirmurs », qui ne dépareraient pas le concert de Banga. Pour Furetun, « il y avait si peu de solidité dans ces sortes de sons, que quand il sortait d’un concert, il se trouvait rempli de rien », ce qui rejoint le discours qu’on entend alors sur la musique française.

15Furetun produit deux performances musicales : d’abord il remplace un jeune musicien pris en affection par Caronte et se révèle alors un violoniste étonnant :

il inspira toutes les passions qu’il voulut : colère, frayeur, langueur, tendresse, et plusieurs autres agitations se trouvèrent sous son archet dans toute l’étendue qu’il jugeait à propos de leur donner, de sorte que les Spectateurs en sentaient tous les contre-coups, et se faisaient un plaisir de les sentir.

  • 24 F. Raguenet, Parallèle des Italiens et des Français, Paris, Moreau, 1702, p. 42.

16On est là assez proche des descriptions de la musique italienne. Raguenet, dans son Parallèle, auquel on peut réduire alors la critique musicale – avec Le Cerf, pour qui d’ailleurs les Italiens sont « extravagants » -, décrit en termes voisins la musique italienne : « ils en imprimèrent si bien le caractère dans les airs, que, souvent, la réalité n’agit pas plus fortement sur l’âme », ou bien « ce sont des coups d’archets d’une longueur infinie24 ». Tout est plaisir dans ce que Furetun nomme encore « bruit ». Observons aussi que le recours à l’étendue n’est pas le fait d’un jeu à la française, qui ne connaît ni doubles cordes, ni arpèges redoublés, courants chez les ultramontains. Les Français en restent aux prouesses du violon de Lulli, et très sagement, sans virtuosité, ignorent les recherches italiennes, Batistin mis à part.

  • 25 Ibid. p.44.

17La seconde prestation de Furetun est un concert où il joue un air en passant de l’un à l’autre de ses vingt instruments bizarres. Il a auparavant demandé qu’on les discorde et s’est vêtu en concertiste, à savoir d’une culotte, d’une camisole, et d’un bonnet volant. Etrange costume qui pourrait faire songer à celui d’un fou ou d’un malade, si Bordelon ne prenait soin d’ajouter que le tout est fort propre et fort ragoûtant. Il a de plus préparé un lit pour le sortir du concert et un grand feu, puisque lui-même est « tout feu, par l’ardeur qu’il montrait sur son visage et dans ses yeux » et « toute eau par la sueur qui traversait tous ses vêtements » : tout comme le joueur de violon de Raguenet qui « tourmente son violon, son corps […] n’est plus maître de lui-même […] s’agite comme un possédé25 ».

  • 26 Dans les Prolusiones academicae. Il y est fait allusion dans le Mercure de mai 1723, p. 890.

18Il y a certes de la part de Bordelon une grande attirance pour cette musique qui enchante et émerveille. Pourtant, les performances musicales de Furetun se soldent toujours par des échecs : ses fiancées le fuient « ne doutant point qu’il fût sorcier ». Il ne faudrait pas imaginer que ce chapitre de La Coterie, comme une suite à Monsieur Oufle, constituât un préservatif contre les prestiges de la musique, et l’écrit d’un vieillard inquiet devant tant de modernité. Non, les enchantements de la musique demeurent, et l’inquiétude, c’est celle qu’on ressent devant la fragilité d’un objet merveilleux, si bien évoquée ici par le luth de verre. Une harmonie sans raison, une réalité rêvée sans cesse, sont menacées d’effondrement. Cette harmonie apparaît comme détachée du monde ou comme une image échappée de l’ordre ancien. L’isolement, l’impossibilité d’embrasser le monde dans une harmonie générale, n’est-ce pas aussi l’une des lectures possibles des « Barricades mystérieuses » que Couperin donne vers 1717 ? Et le monde, faute de repères intelligibles, est comme le lieu où se réunissent les Anti-façonniers, une construction « labyrinthique ». Cette harmonie hantée par le néant, nous la trouvons dans le motif du rossignol. Remarquons d’abord qu’à cette époque, le chant de cet oiseau sert à désigner la voix italienne : le texte déjà cité de Raguenet abonde en gosiers de rossignols et en voix rossignolantes. Dans le luth de Furetun, les oiseaux meurent, de ne pouvoir égaler le chant de l’instrument, comme si l’on voulait signifier outre la fragilité et la fin d’un monde, l’effacement d’une idée qui faisait de la musique le bruit de la grande volière de l’univers, répétant la louange divine. Au reste, le thème de la mort du rossignol, que Famien Strada avait exploité26, se trouve à cette époque rappelé par Bonnet :

  • 27 J. Bonnet, Histoire de la musique et de ses effets, Paris, Cochart, 1715, chap XIII.

Les rossignols (écrit-il), dans le temps qu’ils sont en amour […] lorsqu’ils entendent jouer de quelques instruments, ou chanter une belle voix à laquelle ils s’efforcent de répondre par leur gazouillement avec tant de violence que j’en ai vu souvent tomber pâmés27.

19Ajoutons ce détail : notre Furetun, dont le nom est presque l’anagramme de Fortune, finit assez mal, dans un « faufilage avec les grands ». C’est « l’ordinaire de ceux de sa profession » écrit Bordelon, constatation qui n’est pas non plus dénuée d’inquiétude.

  • 28 La première mention du diabolisme du chat remonte précisément à la Lettre du pape Grégoire IX à l’a (...)

20Quelques années après la publication de La Coterie, un autre étrange concert fait son entrée dans la littérature. Bordelon avait été étonné – il le rapporte dans ses Diversités curieuses de 1692 – comme tous ses contemporains, de l’étrange testament de Mlle Dupuy, joueuse de harpe, qui avait assuré à ses chats un revenu et une rente considérables. Ce n’était pas là la première extravagance à laquelle un chat se trouvât mêlé. Une tradition, qui remonte au xiiie siècle28, en avait fait le représentant des forces obscures, le compagnon des énergumènes et l’accessoire de tous les dérèglements.

  • 29 Du Bois de Saint-Gelais, Description des tableaux du Palais-Royal Paris, 1737, p. 76-77 et 390.
  • 30 Le Musée de Nantes conserve un tableau de Nicolas Frangipani sur ce thème.

21Et dès le xvie siècle, comme en témoigne une Musique des chats, peinture sur cuivre attribuée à Pieter Brueghel, qui, dans la seconde pièce des appartements du Régent au Palais-Royal, faisait pendant aux Singes peintres de Watteau. Des chats chantent devant un livre et l’un d’eux accompagne avec une trompette29. Du fait de l’étrangeté de leur cri, de leurs voix « aigres et discordantes » que mentionne le dictionnaire de l’Académie, ils sont l’expression de la disharmonie. L’éducation musicale du chat, représenté par un poupon emmailloté comme un enfant Jésus, est un lieu commun de la gravure, chez le Blond et Lefebvre30.

  • 31 Bonnet, op. cit., p. 471.
  • 32 J. Valmont de Bomare, Dictionnaire universel d’histoire naturelle, Paris, Brunet, 1775, article « C (...)

22La Foire entretient la tradition des concerts animaux ; les loges ne manquent pas d’animaux chanteurs et danseurs. Bonnet signale plusieurs de ces spectacles, à la fin du xviie siècle, à la Foire Saint-Germain, des singes musiciens, des rats dansant en cadence sur une corde, en tenant de petits contre-poids, un rat blanc de Laponie dansant une sarabande avec la gravité d’un Espagnol31. Plus tard, Valmont de Bomare mentionne un concert miaulique, dirigé par un singe32.

  • 33 R. Darnton, Le Grand Massacre des chats, Paris, Laffont, 1985.

23Si le miaulement est un motif carnavalesque, dont les Katzenmusik, en Allemagne, conservent le souvenir, c’est évidemment qu’il constitue une dissonance, qu’il n’est que bruit, et à ce titre peut exprimer le Monde Renversé. La musique des chats, c’est l’expression sonore de ce mélange de sorcellerie, de lubricité – que Buffon envisage encore – et d’orgie satanique, qui sont le fond d’une croyance populaire dont on trouve maint rappel, chez le curé Meslier par exemple. Tout cela culmine avec la terrible anecdote de la rue Saint-Séverin, en 1730, commentée par Darnton33, qui fait du chat massacré un simulacre du maître. On use de cruauté envers le chat, on le pince, on l’écorche, on le gonfle comme un ballon, pour faire sortir sa voix. Sous cette dérision se cache naturellement un grand trouble. Produire la dissonance au grand jour, c’est en sorte libérer les aspects néfastes, conjurer la mort que par son action secrète le chat insuffle aux vivants : Furetière, en 1691, établit un rapport avec la consomption, en citant Matthiole, qui dit avoir vu des gens, pour être toujours couchés avec un chat, devenir phtisiques et efflanqués. C’est aussi, en exprimant le désordre et la disharmonie, retrouver mieux l’Harmonie ; ce n’est là encore une fois que logique du Monde Renversé, pratiquée dès avant l’époque moderne. Cet imaginaire se poursuit jusqu’au développement, au milieu du xviiie siècle, d’un courant opposé à l’oppression des animaux, issu des influences anglaises et orientales combinées, ainsi que des débats sur l’âme des bêtes qu’étudie le père Bougeant en 1739.

  • 34 F. Paradis de Moncrif, Les Chats, Paris, Quillau, 1727, rééd. Histoire des chats ou dissertation su (...)
  • 35 La musique italienne fait également l’objet d’une parodie « miaulique » dans L’Opéra des gouttières(...)

24Or, dans les premières années du règne de Louis XV, Moncrif publie son ouvrage Histoire des chats 34 Caylus – auquel on attribue un moment cet écrit –, a gravé les huit dessins de Coypel, parmi lesquels la fameuse Tragédie d’ïphigénie sur les gouttières 35. L’auteur, philosophiquement – il s’agit en effet de lutter contre une superstition inacceptable dans une nation éclairée –, procède à une réhabilitation du chat. Se trouvent affirmées, d’abord une prud’homie des chattes, puis une civilité féline, enfin une légitimation du miaulement, ces animaux étant liés à une origine mythique de la musique, particulièrement en Egypte :

  • 36 Moncrif, op. cit., p. 15-16.

Les Chats sont […] capables de donner diverses modulations à leurs voix, et dans les expressions des différentes passions qui les occupent, ils se servent de divers tons36.

25L’affirmation est appuyée par de solides justifications historiques, et même physiques, puisque la corde la plus sonore du violon, la chanterelle, est faite de boyau de chat. Est requis le patronage de Fontenelle, converti à « l’ailourophilie ».

  • 37 H. Bougeant, « Dissertation sur la récitation ou le chant des anciennes tragédies des Grecs et des (...)
  • 38 P.F. Guyot Desfontaines, Pantalo-Phoebeana, Amsterdam, 1728, p. 353.
  • 39 B. Marcello, Il Teatro alla moda, Roma, Aldivi, 1722, p. 14.

26Moncrif aurait dit de son ouvrage qu’il était « gravement frivole ». La frivolité est aisément repérable. Elle est dans la dissertation savante traitant un sujet badin, dans la tragédie dont les héros sont les chats de Mlle Deshoulières. C’est là le jeu d’esprit qu’on peut attendre d’un habitué des sociétés brillantes. Mais la gravité ? Observons que, dans le même temps, le père Bougeant a comparé deux chats qui haranguent sur une gouttière, avant de livrer combat, aux héros d’Homère ; que dans sa dissertation sur le chant des Grecs, publiée dans les très sérieux Mémoires de Trévoux, il a écrit, en réponse à Burette, que le chant des Anciens dont les effets, dit-on depuis des lustres, sont si merveilleux, « nous sembleraient une espèce de miaulement37 ». Le propos est donc tout à fait sérieux même s’il attire les railleries de Voltaire et de Grimm, et invite, comme le texte de Bordelon étudié plus haut, à reconsidérer la notion d’harmonie. Notion au reste fort discutée alors dans les cafés38, et dont M. de La Mothe prétend que les Français manquent, à ce que rapporte Montesquieu. De la même façon que chez les Anti-façonniers, on accède à une harmonie, laquelle trouve une légitimation dans la référence à l’antiquité égyptienne, par la traversée d’un univers sonore jusqu’alors senti comme irrecevable, fait de modulations et de tons – que Benedetto Marcello, à la même époque, nomme « confusione moderna39 ». C’est donc un nouvel ordre du monde qui est proposé au lecteur, dans la reconnaissance de ce qui était exclu, de ce qui apparaissait comme l’esprit du mal.

  • 40 Bonnet, op. cit. p. 436.
  • 41 J.C. Calvète de Estrella, El Felicissimo Viaje del muy alto y muy poderoso principe Dom Phelippe, A (...)
  • 42 Bonnet, op. cit. p. 479.
  • 43 Voir J.G. Kastner, Parémiologie musicale de la langue française, Paris, Brandus, 1896, p. 23.

27Et Moncrif va même un peu plus loin en soulignant que la société des chats offre un modèle politique, en apparence d’origine anglaise : ils forment en effet, dans les villes, des sortes de républiques, au contraire des chiens, qui restent « esclaves fidèles ». Il ne s’agit évidemment pas, pour celui qui va devenir lecteur de la reine, de contester l’harmonie royale ni la hiérarchisation de la société, aussi bien réglée qu’une page de Lulli dont le violon, dit Bonnet, est le contraire du « miaulement40 ». Peut-être Moncrif a-t-il en mémoire un grand modèle de la musique des chats : un texte du xvie siècle, de Juan Christobal Calvète, El Felicissimo Viaje 41. Il relate une procession en l’honneur du Roi, à Bruxelles, en 1549, où, parmi les figures sacrées de l’archange Michel, de la Vierge, on découvre un orgue des chats, le premier du genre : un jeune homme déguisé en ours jouant sur un clavier de queues de chats qu’il tire « en devida proporcion y medida », chacun miaulant selon sa douleur. Cette évocation a de nombreux échos dans les siècles suivants : Ménestrier au xviie siècle, et plus proche de Moncrif, Bonnet, qui décrit ce « concert d’animaux des plus extravagants42 » ; on rééditera l’expérience, pour le Czar, à Saint-Germain, en 1753, et en 1773, à Prague43. Calvète insiste sur la justesse de ce concert : tout cela forme « una musica bien entonada, que era cosa nueva y mucho de ver », comme il convient pour célébrer Dieu et le souverain. Il ne constitue pas dans ce cas une dérision du pouvoir, mais au contraire devient une image du pouvoir en des représentations inhabituelles. Par la présence royale et le voisinage des saintes images, la dissonance féline par miracle donne lieu à l’harmonie. Elle fait plaisir au roi, personnage d’ordinaire sérieux et grave.

28Spectacle bien douloureux cependant, comme si cette harmonie merveilleuse, source de plaisir, ne pouvait se départir de la souffrance. L’association entre plaisir et souffrance n’est pas inconnue aux poétiques classiques. Mais dans le cas de la musique des chats, on peut considérer que la production de l’harmonie à partir du bruit a une résonance nouvelle : ce bruit libéré de toute connivence avec l’infini, ne se rassemble pas miraculeusement à l’harmonie, comme dans Calvète ; par la caution de l’histoire, il en devient seulement une autre possibilité en laissant la dissonance se fondre dans l’harmonie, ce qui est donner une place à l’inquiétude et à la douleur. Une « mutation culturelle », dit Jean Deprun, en ce début du xviiie siècle, sous l’influence de Malebranche puis de Locke.

  • 44 Mercure de France, octobre 1721, p. 97.

29Bien sûr, les significations de ce concert des chats prennent leur force par une référence évidente : les Italiens à la Foire, et leurs divertissements, qui commencent à « intéresser les honnêtes gens44 ». L’association, dans le texte de Moncrif, est claire :

  • 45 Moncrif, op. cit., p. 23 (Tomasini est Tomasso Antonio Vicentini, ou Thomassin, à la Comédie Italie (...)

Si le signor Tomasini, qui remplir avec tant de grâce le rôle d’Arlequin dans notre comédie italienne avait vécu du temps des anciens Egyptiens, les dévots du dieu Chat l’auraient regardé comme l’image de la divinité45.

30Musique de la Foire, mais aussi musique italienne en général :

  • 46 Ibid, p 117.

J’ai consulté nos connaisseurs en musique, les plus délicats m’ont déclaré que le chant des Chats pourrait être rendu exactement par un grand nombre de nos musiciens modernes […] de savants italiens qui sont de bonne foi, m’ont prouvé que leur musique devait, à bien des égards, avoir la préférence, et particulièrement pour le récitatif46.

  • 47 P.F. Guyot Desfontaines et Bel, lettre d’un rat calotin à Citron Barbet, Ratopolis, 1728.
  • 48 Le Mercure, octobre 1723, p. 1174.
  • 49 Citons dans le Mercure de France de Mai 1734 : « Lettre de M*** à Mlle *** sur l’origine de la musi (...)

31Un rat calotin, qui répond à l’historien des chats, trouve de même quelque rapport entre la musique des chats et « nos cantates, nos opéras nouveaux pour nos récitatifs47 », et souligne la « mutilation » commune aux matous et aux chanteurs italiens. Bref, musique italienne et musique des chats, tout cela est « mutilé, fantasque et extravagant », et tout le contraire de la « belle musique48 ». On sait qu’après la représentation d’Hippolyte et Aricie, en octobre 1733, le thème du chat va se cristalliser autour de Rameau49.

  • 50 Desfontaines, Lettre à Citron Barbet, op. cit. p. 425.
  • 51 D’après Ms fr 12785 f° 39 et Naf 4773, f° 28 (BNF).
  • 52 Bosc du Bouchet, Poème calotin, Ratopolis, rue des rats, (1730), p. 12 et 25.
  • 53 Desfontaines, Lettre à Citron Barbet, op. cit. p. 421.
  • 54 C’est le titre d’une épigramme des Mémoires pour servir à l’Histoire de la Calotte, Moropolis, 1735 (...)
  • 55 Mercure de France, septembre 1727, p. 1984.
  • 56 B. Le Bovier de Fontenelle, Eloge de M. Marsigli, Amsterdam, 1731, p. 281.

32Mais revenons un instant à ce rat calotin qui s’indigne de la soudaine notoriété accordée aux chats : il se déclare « scandalisé de rencontrer mille citations savantes dans un Moderne », qu’il prend au reste pour un Néologue et qu’il place au côté de La Mothe. Voilà qui permet de placer plus clairement les enjeux : le parti des Chats, ce sont les Modernes, qui ont, ce qui paraît grave pour notre rat, « du crédit auprès des Puissances50 ». Il s’agit donc bien de dénoncer la modernité qui trouble trop l’ordre. Ce que fait Desfontaines, dans son Dictionnaire de Pantalon-Phoébus publié avec cette lettre, qui démontre la faiblesse de la censure exercée par l’Académie, laquelle interdit ce qu’elle pratique elle-même. Le modernisme, la néo-préciosité ne sont que « néofolies ». On comprend alors pourquoi notre rat est calotin. La Calotte, le censeur des censeurs, a pour cible première l’Académie ainsi que le reconnaît l’Encyclopédie qui y verra « un tribunal apposé à celui de l’Académie française ». Et cette néofolie qui trouble le monde et le rend instable, a une parfaite représentation dans la musique italienne. Car la Calotte ne se contente pas de dénoncer les musiques ennuyeuses comme les psalmodies du Concert des Adophilètes qui valent son Brevet à Buttier51. Dans son Poème calotin, Bosc du Bouchet, qui semble regretter la musique de Lulli, donne une image des concerts parisiens toute italienne, « ces beaux opéras si longs, chefs d’œuvre d’au-delà des Monts ». L’explication est que Paris se trouve au voisinage du Palais de Momus, le dieu calotin, et que la ville est emplie de « calotins d’importance qui décident du goût en France52 ». Là est le danger que la Calotte entend démontrer : l’opinion devenue publique, la perte du langage – le fait des Modernes –, créatures de cafés où précisément les forts poumons de Boindin ont fait l’éloge de l’Histoire des chats 53 : un Monde Renversé54. Les ariettes, les roulements, écrit Du Bouchet, sont « le plus magnifique rien » et la sonate « un surprenant embrouillamini ». De même que l’Histoire des chats, malgré sa prodigieuse érudition, est un « Livre de Rien ». Sous la révélation du Rien, perce l’inquiétude : la sonate est illisible, comme des gouttes d’eau jetées au hasard, disait Bonnet, les castrats séduisent les femmes, et la langue devient « énigmatique55 ». Les philosophes modernes « n’étant plus fixés par aucune autorité, cherchent et chercheront toujours56 ». La modernité, la fuite en avant vers l’inconnu risquent d’entraîner vers un monde incompréhensible trop éloigné de la belle nature. Le « Je-ne-sais-quoi » que Boissy met en scène en 1731 a tout envahi : Vénus est trop fardée, Apollon trop forcé et c’est la Calotine, envoyée de Momus, qui triomphe.

  • 57 Voir Bonnet, op. cit. p.52.

33Plutôt qu’une critique, le motif du concert extravagant offre, à ce qu’il semble, un point de vue sur le monde. S’y trouve révélé en effet – et ceci prend valeur par rapport à la notion de « musique politique », celle qui forme les accords de tous les membres de l’état, et aussi par rapport à la centralisation des moyens musicaux opérée par Louis XIV57 – un monde qui ne prend pas la peine de résoudre ses dissonances, ni de mesurer sa marche, comme un labyrinthe dont on ne sort pas, et tout cela n’est rien d’autre que l’expérience de la modernité, à la fois libération de l’ordre ancien, remise en ordre des valeurs, ce qui ne va pas sans plaisir ni nostalgie. Il semble se produire une harmonie nouvelle, illusoire et passagère :

O jours délicieux, plaisirs inexprimables,
Ne pourrez-vous toujours être durables ?

  • 58 Du premier poème de Moncrif, Le Rajeunissement inutile ou Le Rajeunissement de Titon et l’Aurore, d (...)

34écrivait l’auteur de l’Histoire des chats 58.

Notes

1 Voltaire, La Pucelle, Paris, 1755, Chap XIII.

2 Ballet d’A. Houdar de La Mothe et A. Cardinal Destouches, Académie royale de Musique, 1704.

3 Malebranche cité par J. Deprun, La Philosophie de l’inquiétude en France au xviiie siècle, Paris, Vrin, 1979, chap. XII.

4 Momus est apparu à la Foire en 1710, dans Arlequin à la guinguette, de l’abbé Pellegrin (cf Quero, Momusphilosophe, Paris, Champion, 1995).

5 R. de Bonneval, Momus au cercle des dieux, Paris, 1717, p. 101.

6 H. Le Blanc, Défense de la basse de viole, op. cit., p. 7.

7 (L. Bordelon) La Coterie des Anti-façonniers établie dans L C J D B L S, Amsterdam, 1716, (Paris, 1716, Bruxelles, 1719), p. 77-130 pour le chapitre « Furetun ».

8 Sur les sifflets de chaudronnier, voir également M. Mersenne, Harmonie universelle, livre v, « Des instruments à vent », Paris, 1626 (rééd. Lcsure 1963, t. 3). Dans les scènes des cyclopes de Psyché et d’Isis, Lulli avait déjà adjoint des marteaux et des enclumes à l’orchestre. Dans Acis et Galatée, il avait encore renforcé l’effet burlesque de la scène en la ponctuant de coups de sifflets de chaudronnier (voir le glossaire joint à jürgen Eppeisheim, Das Orchester in den Werken J.B. Lullys,Tutzing, Schneider, 1961, p. 30).

9 E.-F. Gersaint, Catalogue raisonné d’une collection considérable de diverses curiosités en tous genres, contenues dans les cabinets de feu monsieur Bonnier de La Mosson, bailli et capitaine des chasses, Paris, Simon Barois, 1744, p. 156-157 et 161 167. Sur ce collectionneur, voir aussi la notice nécrologique du Mercure de France de juillet 1744, p. 1704.

10 Mersenne, op. cit., livre III, « Des instruments à cordes », p. 160. Il continue ainsi : « L’on a semblablement inventé des rouets harmoniques pour filer et dévider du til […] chaque artisan peut mêler la Musique dans ses ouvrages par le moyen des roues, des manivelles, des pignons, des lanternes ».

11 D’après la relation de l’abbé M. de Marolles, Mémoires, Paris, Sommaville, 1656, p. 70. L’auteur (p.60-61) décrit encore une entrée similaire dans Les Fées de la forêt de Saint-Germain : « Il y eut une machine représentant la Musique… ayant plusieurs luths pendus autour d’un vertugadin, d’où ils furent décrochés par certains musiciens fantasques ».

12 Voir A.Dinaux, Les Sociétés badines, bachiques, littéraires et chantantes, Paris, Bacheli Deflorenne, 1867.

13 A.C. de Pestels de Levis de Caylus, Œuvres badines, Amsterdam, Paris, Visse, 1786-1787 (notamment : Recueil de ces Messieurs, Etrennes de la Saint-Jean, Ballet des dindons ).

14 C. Sorel, Le Berger extravagant, Paris, Du Bray, 1627, p. 214.

15 « Les personnages représentaient un mari et une femme, un père et son fils, une mère et sa fille, un vieux et un jeune, un maître et son valet, un noble et un roturier etc. Tout cela était fort dissonant|…|la musique se conformait à toutes ces dissonances » (L. Bordelon, Mital ou Aventures incroyables, Paris, 1708, p. 360).

16 La Musique du diable ou Le Mercure galant dévalisé, Paris, Le Turc, 1711.

17 De Chargey ou Ducharger, Entretien d’un musicien français avec un gentilhomme russe sur les effets de ta musique moderne, Dijon, Defay, 1773.

18 P. Carlet de Marivaux, Le Cabinet du philosophe, 1734, 2° feuille.

19 Voir l’estampe L’Opéra d’Enjer, chez Gaillard, 1716, (BN Fst QB1 Fol ).

20 N.A. Pluche, Le Spectacle de la nature, Paris, Estienne, 1746, t. 7.

21 B. Feijoo, Théâtre critique, « Musique des églises », Paris, Clément, 1742.

22 Journal de Trévoux, juillet 1716, p. 1382.

23 Le Mercure de France d’Octobrc 1724, p. 1229, signale ces concerts, lors du passage de la Sa Cuzzoni, rue de Richelieu, « composés des plus belles voix et des meilleurs instruments ».

24 F. Raguenet, Parallèle des Italiens et des Français, Paris, Moreau, 1702, p. 42.

25 Ibid. p.44.

26 Dans les Prolusiones academicae. Il y est fait allusion dans le Mercure de mai 1723, p. 890.

27 J. Bonnet, Histoire de la musique et de ses effets, Paris, Cochart, 1715, chap XIII.

28 La première mention du diabolisme du chat remonte précisément à la Lettre du pape Grégoire IX à l’archevêque de Mayence, en 1233.

29 Du Bois de Saint-Gelais, Description des tableaux du Palais-Royal Paris, 1737, p. 76-77 et 390.

30 Le Musée de Nantes conserve un tableau de Nicolas Frangipani sur ce thème.

31 Bonnet, op. cit., p. 471.

32 J. Valmont de Bomare, Dictionnaire universel d’histoire naturelle, Paris, Brunet, 1775, article « Chant ».

33 R. Darnton, Le Grand Massacre des chats, Paris, Laffont, 1985.

34 F. Paradis de Moncrif, Les Chats, Paris, Quillau, 1727, rééd. Histoire des chats ou dissertation sur la prééminence des chats dans la société sur les autres animaux d’Egypte, sur les distinctions et privilèges dont ils ont joui personnellement, sur le traitement honorable qu’on leur faisait pendant leur vie, et des monuments et autels qu’on leur dressait après leur mort, avec plusieurs pièces qui y ont rapport, Paris, Rotterdam, Benan, 1741.

35 La musique italienne fait également l’objet d’une parodie « miaulique » dans L’Opéra des gouttières, cantate à trois voix, anonyme parue dans le Recueil d’airs sérieux et à boire de différents auteurs, Amsterdam, Roger, 1711, p. 34-46.

36 Moncrif, op. cit., p. 15-16.

37 H. Bougeant, « Dissertation sur la récitation ou le chant des anciennes tragédies des Grecs et des Romains », Mémoires de Trévoux, février 1735, p. 264. Il a aussi donné en 1725, une dissertation sur un sujet voisin : « Dissertation sur la musique des Grecs et des Latins ».

38 P.F. Guyot Desfontaines, Pantalo-Phoebeana, Amsterdam, 1728, p. 353.

39 B. Marcello, Il Teatro alla moda, Roma, Aldivi, 1722, p. 14.

40 Bonnet, op. cit. p. 436.

41 J.C. Calvète de Estrella, El Felicissimo Viaje del muy alto y muy poderoso principe Dom Phelippe, Anvers, 1552.

42 Bonnet, op. cit. p. 479.

43 Voir J.G. Kastner, Parémiologie musicale de la langue française, Paris, Brandus, 1896, p. 23.

44 Mercure de France, octobre 1721, p. 97.

45 Moncrif, op. cit., p. 23 (Tomasini est Tomasso Antonio Vicentini, ou Thomassin, à la Comédie Italienne depuis 1716 jusqu’en 1739, engagé par le Régent. D’après Gueulette, sa voix était naturelle, et c’est Dominique, alors mort, qui parlait de la gorge, comme un perroquet).

46 Ibid, p 117.

47 P.F. Guyot Desfontaines et Bel, lettre d’un rat calotin à Citron Barbet, Ratopolis, 1728.

48 Le Mercure, octobre 1723, p. 1174.

49 Citons dans le Mercure de France de Mai 1734 : « Lettre de M*** à Mlle *** sur l’origine de la musique » que l’on trouve d’ailleurs dans les Œuvres badines de Caylus, et pour l’iconographie, La musique baroque introduite en France par les chats italiens, 1749 (Arsenal CCXVII-CCLVII). Cette thématique sera reprise ensuite dans l’Epitre aux bouffons.

50 Desfontaines, Lettre à Citron Barbet, op. cit. p. 425.

51 D’après Ms fr 12785 f° 39 et Naf 4773, f° 28 (BNF).

52 Bosc du Bouchet, Poème calotin, Ratopolis, rue des rats, (1730), p. 12 et 25.

53 Desfontaines, Lettre à Citron Barbet, op. cit. p. 421.

54 C’est le titre d’une épigramme des Mémoires pour servir à l’Histoire de la Calotte, Moropolis, 1735 III, p. 118.

55 Mercure de France, septembre 1727, p. 1984.

56 B. Le Bovier de Fontenelle, Eloge de M. Marsigli, Amsterdam, 1731, p. 281.

57 Voir Bonnet, op. cit. p.52.

58 Du premier poème de Moncrif, Le Rajeunissement inutile ou Le Rajeunissement de Titon et l’Aurore, dans Desfontaines, op. cit., p. 2.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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