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Idée de la voix

 | 
Claude Jamain

L’imaginaire de la voix

Texte intégral

1Madame Todi, l’une des première cantatrices de l’Europe : c’est en juin 1783, au Concert Spirimel de Paris où elle chante des airs italiens, sans doute du Martini ou du Sarti :

  • 1 Mercure de France, Juin 1783. p. 92-93.

Elle a sur la voix, quand elle chante la grande expression, certain voile qui la rend encore plus intéressante. Cette légère altération qui paraît venir de son âme, souvent l’effet en est si heureux qu’elle remplit celle des auditeurs de la plus vive émotion, les larmes coulent autour d’elle1.

  • 2 M. Ficin, « Lettre à Antonio Canisiano », Opéra Omnia, Florence, 1489. Gérauld de Cordemoy, dont no (...)
  • 3 Voix de chant et voix de parole ne sont pas clairement différenciées au xviiie siècle. Rousseau, pa (...)

2Ce « voile » et cette « altération » rompent avec l’idée qui avait longtemps prévalu que la belle voix est flexible, claire, harmonieuse et étendue. Tout se passe comme si l’idée de la voix, dont l’étrangeté, pour Ficin déjà, était d’être « à la jonction de l’âme et du corps2 », migrait d’un lieu où affleure l’âme, où la divine harmonie est vérifiable – et pour cette raison, le chant représente la forme optimale de la voix –, où s’exprime la pensée, vers un lieu de chaos, siège de phénomènes incertains du fait de l’afflux des émotions, lesquelles menacent toujours de ruiner la musicalité. Certainement, entre ces deux postulations, il faut placer Rousseau, par qui la voix proférée devient musicale : dans La Nouvelle Héloïse, corps et âme se rejoignent, et le corps devient dépositaire d’une morale3.

3Pourtant, bien avant Rousseau, on trouve trace d’une fascinadon pour la voix qui naît et se transforme au fond du corps, pour le gosier tapissé de peau, aux grandes promesses de jouissance : Mlle Maupin, dont le bas dessus fait frémir, Mlle Le Rochois, ou bien les castrats. Chimères, alors jugées du domaine de Momus, qui ne sont pas ce que doit être la voix, et qui s’écartent de son être imaginaire, dicté par la Nature : harmonie, clarté, étendue ! Mais qui sont les artisans de ce renversement ? Les philosophes peut-être, mais surtout les médecins dont les observations, les expérimentations, voire les rêveries vont instaurer un imaginaire neuf qui va faire pièce à celui hérité de l’âge classique.

4Deux représentations de la voix sont à l’œuvre : modèle pneumatique avec l’orgue et modèle vibratoire avec la lyre, ce qui correspond aux deux images d’Orphée, chanteur et musicien. Délaissant le luth, qu’on trouvait dans les Trois Litres de la vie de Ficin (1581), et dont Denis Gaultier, dans sa Rhétorique des dieux fait une voix sublime, le xviie siècle a préféré l’orgue, qui en quelque sorte prend la suite de la flûte qu’avaient imaginée les Anciens et que la médecine galénique conservait. La corde va migrer, dans sa valeur métaphorique, vers le corps humain – obligeant le discours de la sensation, de Descartes à Diderot – et se trouver cantonnée à l’oreille, qu’elle sert longtemps à décrire. L’oreille, dans le creux de laquelle on s’est souvent penché au siècle des Lumières, comporte, dans le limaçon, un instrument en réduction, où, selon l’Encyclopédie :

dans la lame spirale, on peut assigner une infinité de cordes tremblantes également tendues : ainsi parmi ces cordes, dont le nombre peut à peine se compter, il y en aura toujours qui seront à l’unisson avec chaque son, et qui par conséquent pourront le représenter, et le porter sans altération au sensorium commune.

  • 4 Ce n’était pour Kircher et Schott qu’une machine, destinée à démontrer les mécanismes de l’idolâtri (...)
  • 5 Ce qui n’était que symbolique dans saint Augustin devient fonctionnel dans Descartes : dans L’Homme(...)

5L’orgue vaut par l’analogie des organes humains avec le soufflet, les tuyaux, les anches, et aussi par sa valeur quantitative : fait de pièces inertes, les tuyaux de bois ou de métal, qui deviennent un tout harmonique, il est l’image même de la complétude. L’analogie est repérable dans la Jurisprudentia, de Barthélémy Aneau (1554), et dans le De vocis auditusq organis de Casserius (1600), où un chapitre s’intitule « De analogia laryngis cum ecclesia organo ». Cette mécanique, avec Mersenne4, devient l’instrument privilégié de l’harmonie de l’âme, dans un monde où le concept d’harmonie est tout puissant. Alors que la musica humana tend à disparaître avec la découverte de la circulation du sang, on concentre la marque de la production de l’harmonie divine, du nombre incarné dans le corps, à ce seul organe de la trachée, comme marque de la ressemblance5.

  • 6 M. Mersenne, Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de ta Musique, Paris, Cramois (...)

6Pour Mersenne, le rapport est étroit entre les deux appareillages : « il n’y a quasiment nul moyen de les discerner d’avec la parole, ou le ris des hommes » ou encore « l’échalotte représente la bouche ou le palais, et le couvercle lui sert de langue ». Il repère des harmoniques dans la voix, qui produit du son par son canal, comme la flûte par son tuyau, mais établit la notion d’accents, fruits des passions, venus « de la différence de leurs humeurs et de la diversité de leurs organes » relevant de la texture, du tempérament, qui sont la marque d’éléments parasites de la voix6.

  • 7 Mercure de France, Mai 1732, p. 854. Plus tard, Malouin représente l’oreille comme un instrument de (...)
  • 8 Avec la Dissertation de Bertin en 1759, les thèses de Stahl, puis de Haller ; pour le fluide électr (...)
  • 9 A. Court de Gébelin, Histoire naturelle de la parole, en 1772, donne une autre version de cette mét (...)

7Ce montage analogique, qui est une mécanique cartésienne, par conséquent liée à un courant de pensée méfiant envers le langage – passion et son caractère d’animalité, se rencontre fréquemment jusqu’en 1750, chez les tenants de la pensée classique : en 1732, le père Castel indique encore que « les cordes sont tendues dans l’oreille, les tuyaux disposés dans le gosier7 », et cette image garantit les échanges d’harmonie, par le chant et la parole, entre la mémoire où elle est déposée, et le monde extérieur tel que le perçoit l’ouïe, au moyen des nerfs chanteurs et des nerfs acoustiques. Le bruit n’y a aucune place. Mais cette mécanique des sensations ne survit pas à l’émergence du fluide nerveux bientôt associé au fluide électrique ou magnétique8, nouvelles pensées qui vont modifier profondément l’imaginaire de la voix9.

  • 10 G. de Cordemoy, Discours physique de ta parole (1668), Paris, Michallet, 1677, p. 183.

8D’autres courants d’idées, auparavant, avaient corrodé cette image en associant la voix au son : tels Gassendi ou Perrault et son Traité du bruit (1688). Cordemoy, dans le Discours physique de la parole (1668), exploite la problématique cartésienne, avec toutefois quelques aménagements. Certes, pense-t-il, parler est donner des signes de sa pensée, certes, le poumon fonctionne comme vin soufflet, et les divers élargissements des cartilages produisent les différents sons, qui ont quelque ressemblance avec ceux de la flûte ; le cerveau est comme une substance molle qui reçoit des impressions, les objets perçus se placent dans ces « vestiges », et les esprits coulent et relient ainsi la voix à l’oreille. Mais, reconnaît-il, la voix permet aussi d’exprimer les passions de l’âme – quoiqu’elle se puisse contrefaire –, et fait intervenir de l’humain, comme les jeux du visage et les cris. Il y a donc des « voix naturelles » que l’on pousse dans la douleur ou la joie, et qui constituent « la première de toutes les langues et la plus universelle », dont fait partie la voix de l’oiseau, ainsi reconnue à la fois pour partie corporelle et pour partie spirituelle. Pour Cordemoy également, et c’est une belle idée, la voix peut rester enclose dans l’être, se figer dans le silence, sans mettre en mouvement les particules d’air par son expulsion, et il écrit, dans cette perspective mystique : « si un pur Esprit communique avec un homme, encore que ce soit d’une façon moins sensible que ne sont les paroles ordinaires, c’est toutefois d’une manière intelligible10 », ce qui est une manière de penser le chant intérieur.

  • 11 Histoire de l’Académie royale des sciences et des arts, 13 Novembre 1700.
  • 12 Ibid., 1706, p. 404.
  • 13 Mémoires de Trévoux, 1706, p. 1232.
  • 14 Le genre enharmonique, qui est quasiment perdu à l’époque de Rameau passait pour exprimer les passi (...)
  • 15 Dissertation sur la musique des Grecs et des Latins, dans Mémoires de Trévoux, octobre 1725, p. 177 (...)
  • 16 Journal des savants 1703, supplément, p. 28.
  • 17 Mercure galant, novembre 1712, p. 97. La parole est réglée par le limaçon, et la voix par le labyri (...)
  • 18 Ce qui va poser le problème de la voix des animaux, des oiseaux en particulier, dont on va s’occupe (...)

9La plus grande évolution cependant est due aux observations de Dodart, dans le Mémoire sur les causes de la voix de l’homme 11 (1703). Il s’oppose à l’association « bouche – glotte – âpre artère » avec tout instrument de musique : « l’usage de la bouche en ceci n’a nul rapport à celui du corps des flûtes, ni des hautbois, ni à celui du corps de jeux d’orgues à biseaux […] la glotte n’est pas une anche ». Le seul instrument, c’est la glotte, qui doit permettre « d’élever l’esprit jusqu’à ce qu’il y a de plus grand dans la Théologie naturelle ». La sensation lui importe assez peu : c’est pour lui « un mystère physique ». Pourtant, Dodart conçoit bien la voix dans un fonctionnement corporel, lorsqu’il compare le resserrement et l’élargissement de la glotte et du larynx à ceux du ventre dans l’accouchement ou la constipation12. De plus, il oppose la voix de parole et la voix de chant : cette dernière est une ondulation, s’exécute sur un larynx suspendu, alors que la voix de parole se fait sur un larynx assis, comme « des oiseaux qui planent », ou « des poissons dans le fil de l’eau13 ». Et, annonce-t-il, « la parole a ses tons comme le chant a les siens » : demi-tons hors de mode, ou quarts de tons ; et c’est de là que dépend tout ce que la musique peut avoir de touchant pour l’expression des passions14. Riche perspective, en ce qu’elle donne naissance en particulier à l’article « Voix » de Rousseau, et permet d’établir un rapport avec les tons dans la langue chinoise – vit alors à Paris cet Arcadio Hoangh, dont Duclos fera publicité dans l’Encyclopédie – et avec la langue des Grecs, « qui chantaient presque en parlant » à en croire le père Bougeant15, et dont les Français se sentent alors les héritiers. La parole, jusque là considérée comme un chaos de sons mal différenciés et une sorte d’expression corporelle, devient organisée, par cette association entre les passions et les tons de la voix de parole, et on découvre que ce sont tous ces éléments qui font le caractère du chant, particulièrement dans le cas de la musique « récitative16 » à laquelle Dodart prête un grand intérêt. A travers ces tons, perce la question de la déclamation, qui est la grande question musicale du siècle, et celle de la langue universelle, puisque les tons propres des passions seraient à peu près les mêmes partout, s’il ne s’y mêlait des tons d’institution. L’année 1712, dans Les Merveilles de la trachée-artère, on poursuit sur ces traces, en découvrant que les deux cordons qui bordent la glotte, subissent des « tremblements » qui causent la voix, et que le diaphragme, ainsi qu’une musette, envoie de l’air17. Par la suite, on observe que chez certains peuples, les Normands, les Gascons et les Chinois, parole et voix se rejoignent, dans une gradation à l’infini, par un jeu d’intervalles plus ténus que ceux utilisés en musique, et que c’est cela qui génère l’émotion. Ainsi ce qui était longtemps apparu comme un chaos se révéla-t-il, au début du xviiie siècle, comme une production habitée par un ordre secret qui, semblait-il, n’était pas complètement du ressort de l’harmonie18.

  • 19 J. B. Du Bos, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et ta peinture (1719) prétendait le contr (...)

10On trouve une suite à ces remarques de Dodart dans l’article « Déclamation » de l’Encyclopédie, par Duclos, qui propose la notion de déclamation naturelle, ensemble des « affections ou modifications que la voix reçoit, lorsque nous sommes animés de quelque passion », correspondant donc aux accents, et qu’on pourrait noter avec les signes musicaux, quoiqu’ils ne soient pas des tons fixes19. Mais il est bien loin de présenter une théorie de la voix et conclut assez vite à l’indicibilité, à savoir que dans le chant, « il y a quelque chose de différent du chant même », ce que Du Bos nommait « sensibilité » :

  • 20 J. B. Du Bos, op. cit., p. 657.

Si les inflexions expressives de la déclamation ne sont pas les mêmes que les intonations harmoniques du chant ; si elles ne consistent ni dans l’élévation ni dans l’abaissement de la voix, ni dans son renflement et sa diminution, ni dans sa lenteur et sa rapidité, non plus que dans les repos et dans les silences ; enfin si la déclamation ne résulte pas de l’assemblage de toutes ces choses, quoique la plupart l’accompagnent, il faut donc que cette expression dépende de quelque autre chose, qui affectant le son même de la voix, la met en état d’émouvoir et de transporter notre âme […] les langues ne sont que des institutions arbitraires […] il n’en est pas ainsi des inflexions expressives des passions, ni des changements dans la disposition des traits du visage […] ils forment une langue universelle pour toutes les nations20.

  • 21 Journal des savants, 1733, p. 294.
  • 22 Y. André, Essai sur le Beau, Paris, Guérin, 1741, p. 260.
  • 23 J. L. Roger, Traité des effets de la musique sur le corps humain (1758), traduit et publié en 1803.

11Revenons un peu en arrière avec les travaux d’un autre médecin, Ferrein, dont les idées sur la voix vont largement se répandre. Il démontre, en 1733, s’opposant à Dodart, que l’ouverture plus ou moins grande de la glotte n’a pas d’incidence21 : une personne qu’on étrangle devrait avoir une voix aiguë selon le principe du rétrécissement de la glotte, or elle a une voix grave ! Par des expériences, il fait la démonstration que la voix est un instrument complexe, à corde et à vent, et même « beaucoup plus à corde qu’à vent ». La formule « l’air comme un archet », sur laquelle le Mercure insiste particulièrement en présentant son étude Sur l’organe de la voix et de ses différents tons (1745), apporte l’idée que la voix, de même qu’un instrument à cordes, comme la viole ou le violon, rend un son selon sa matière, car c’est de la vibration de cette matière que dépend le son. Le père André, en 1741, discrédite justement le souffle mort du tuyau d’orgue et vante le souffle vivant de la flûte et la corde de boyau, si supérieure à celle de laiton22. L’instrument à vent ne rend un son qu’en rapport avec sa dimension, l’ouverture de la fente. En outre, dans l’instrument à archet, la vibration se poursuit au-delà du frottement, et ces instruments sont en général à résonance sympathique. Ainsi ce qui paraissait insensible – les lèvres de la glotte – est comme une chair secrètement sensible, une sorte d’organe du toucher, capable de jouissance et d’excitation : la voix se fait avec tout le corps. De ce fait, ressurgit la thématique des effets de la voix, sur lesquels Joseph Louis Roger, médecin de Montpellier, donne une dissertation en 175823 où il explique qu’étant un fait de chair, la voix – dont il a remarqué les liens profonds avec la sexualité par exemple – participe à l’ébranlement général des fibres du corps, et qu’ainsi le chant ou même la parole peuvent réorganiser le corps déréglé.

12Ferrein participe donc au grand courant de découverte de la sensibilité, sous toutes ses espèces, qui traverse le xviiie siècle, et qui a donné Le Rêve de d’Alembert. Après la sensibilité de l’appareil vocal, Ferrein s’intéressera à celle du foie. La voix est le produit d’une irritabilité des tissus, qui libère des petits éléments sonores discontinus qui sont au fond assez proches des petites perceptions confuses de Leibniz. Ferrein prétendit même avoir découvert un nouvel organe, qui permet de faire entendre deux voix dans un même gosier à plus d’un octave l’une de l’autre, sans en jamais donner la description.

  • 24 Ferrein est également un moderne ; il a commencé ses études à la l’acuité de Montpellier, qui repré (...)

13Quelles sont les conséquences de cette transformation de la pensée ? Une inévitable rupture, à la suite des publications de Ferrein, en particulier une Lettre à M D*** sur le nouveau système de la voix, d’un certain Bertin (1745). C’est une tentative nostalgique et maladroite pour remettre en état la métaphore de l’orgue en expliquant « la différence des tons ». Le reproche adressé à Ferrein ? La voix est devenue un « mugissement », et Ferrein, dit Bertin, ne fait que tirer « l’harmonie des entrailles des animaux ». De plus, l’idée qu’une seule corde puisse donner tous les sons – ce qui découle de la théorie de Ferrein – lui semble irrecevable : c’est la négation de toute harmonie. Par là, il y a reprise d’une querelle plus ancienne, celle qui opposa, au tout début du siècle, Raguenet à Lecerf de la Vieville. Le castrat, vanté par le moderne Raguenet24, pouvait lui aussi tout chanter, être noble ou enfantin. Bertin insiste sur l’idée de jouissance, de légèreté, – tout le contraire de la gravité harmonique –, attachée à cette nouvelle pensée de la voix en se gaussant du mot de ruban : « Quelle est la main industrieuse qui a glissé un ruban dans la trachée-artère pour en tirer des sons qu’elle refusait ? ».

  • 25 H. Le Blanc, Defense de la basse de mole contre les entreprises du violon et les prétentions du vio (...)
  • 26 L. Bollioud de Mermet, De la corruption du goût dans la musique française, Lyon, Delaroche, 1746, p (...)

14Le choix que fait Ferrein du violon, n’est pas indifférent : cet instrument est alors en pleine progression, et quitte l’escalier pour la scène et le salon ; Hubert Le Blanc déplore que la viole ne soit plus bonne que pour le cabinet25 : le violon va au-delà des bornes, comme les voix depuis la mode du haute contre. Il semble à beaucoup que l’ordre du monde est bouleversé, que la belle nature n’est plus et que tout cela est décadence, ce qu’on va trouver sous la plume de Bollioud de Mermet qui crie à la corruption du goût : « on trouve le moyen de renverser cet ordre que la nature avait rendu nécessaire26 ».

15Il faut donc constater les liens étroits qui unissent alors la recherche médicale et l’actualité musicale. En outre, les propositions de Ferrein donnent lieu à une méthode de chant. C’est l’Art du chant de Bérard, repris par Blanchet (1755-1756). On commence par y rappeler les travaux de Ferrein, anticipés par Kircher – un instrument à cordes et à vent – et par marquer la forte différence entre la voix et l’instrument. Non parce que la voix articule des mots, mais parce qu’elle a capacité à « peindre les passions avec grâce et énergie ». Le mot « énergie », qui fait là une de ses premières apparitions, va désigner les petits éléments remarqués par Duclos et Ferrein. La tension devient une notion clé pour la voix ; Blanchet écrit :

  • 27 J. Blanchet, L’Art ou les principes philosophiques du Chant, Paris, Lottin, 1756, p. 13-15.

Comme les divers mouvements des chevilles produisent différents degrés de tension ou de relâchement dans les cordes du violon, de même les divers mouvements des muscles où sont attachés les rubans sonores opèrent des changements dans leur tension et dans leur relâchement, comme la force ou la faiblesse de l’archet décide la force ou la faiblesse des sons du premier instrument, de même la force ou la faiblesse de l’expiration27.

  • 28 C’est simplement une manière italienne, car les exemples restent très français et l’esprit très méc (...)

16C’est là le caractère de la voix, à une époque où les instruments ne semblent plus avoir d’autre utilité que de représenter les bruits. La méthode de Blanchet et Bérard recommande évidemment, pour bien chanter, d’user de l’air comme d’un archet, c’est-à-dire de ménager ses inspirations par « une sage économie de l’air intérieur ». Les exemples cités, le castrat Cafarelli ou telle Comtesse de M*, laissent entendre qu’on reporte sur la question du chant italien les bénéfices de la nouveauté : le chant italien tel que le décrivent Tosi, Quantz, plus tard Burney, montre une tenue et « un charme inconnu qui s’infiltre de veine et veine », au contraire des éclats, « comme les vagues de la mer », que jettent les gosiers français, qui ne font que crier28.

  • 29 J. Hervieux de Chanteloup, Nouveau Traité des serins de Canaries, contenant la manière de les conna (...)

17De la solitude dans laquelle se produisait la performance vocale, de la fragilité de l’appareillage, vint une inquiétude, celle de la brisure, et de l’oubli, une fois le congé pris de l’harmonie et de sa solidité native. Un espace confus, une sorte de selva oscura, qu’évoque bien le son du cor, instrument qui à son tour va représenter la voix humaine, alors en faveur et fortement promu par Rousseau. Cette nouvelle idée de la voix paraît étrangement transporter quelque chose de mortifère, parce que compté dans un temps humain et non plus auné par la divinité harmonique, au temps laissé à soi-même. Dans la seconde moitié du siècle, il y a de la mort quelque part dans le chant. Hervieux de Chanteloup, qui s’occupe d’élever les serins de Canaries et les rossignols constate les tristes résultats du chant pour ces oiseaux amoureux : dessèchement des poumons, dilapidation des esprits dont les yeux ont besoin, si bien qu’ils deviennent aveugles29. D’où la tentation chez les plus avisés d’empêcher la fuite de cette voix en construisant des machines : celle projetée par Euler « qui pourrait prononcer des discours entiers », celle de l’abbé Mical à propos de laquelle, en 1783, un anonyme prédit : « il n’y a, j’ose le prédire, que les têtes parlantes qui puissent conserver cette honorable universalité de la langue française, et la rassurer contre l’instabilité des choses humaines ». C’est aussi La Machine parlante de Wolfgang von Kempelen, en 1778, avec un soufflet d’orgue et des clapets. En 1779, l’Académie impériale de Petersbourg ouvre un concours pour l’étude des sons voyelles et pour la construction d’un instrument pour les imiter.

18La découverte du Moi et de l’homme comme être différencié, on le voit, n’est pas seulement le fait des philosophes des Lumières ; la médecine y a sa part, et la pensée de l’être humain qu’elle met au point pénètre plus durablement les imaginaires. On découvre ainsi la voix comme un organe proprement humain, qui est lieu de jouissance, et dont on peut jouer comme d’un violon. Si les recherches médicales en matière de phoniatrie sont revenues des propositions de Ferrein, l’idée commune ne s’en est pas trop éloignée : principalement par l’expression « cordes vocales », création linguistique de Ferrein qui installe sur l’imaginaire de la voix une fragilité et une inquiétude : l’homme est guetté par le silence.

19Le paradoxe du xviiie siècle est dans cette double démarche : sortir de la minorité, comme dira Goethe, en faisant résonner sa propre voix d’être mortel, et en même temps regretter la voix qui parle d’ailleurs, comme celle du gouvernail du navire Argo qui, au dire de Fontenelle, semblait parler et guider le bateau vers les destins heureux.

Notes

1 Mercure de France, Juin 1783. p. 92-93.

2 M. Ficin, « Lettre à Antonio Canisiano », Opéra Omnia, Florence, 1489. Gérauld de Cordemoy, dont nous parlerons plus bas juge aussi que la voix ne peut venir que du corps, mais qu’il y a une part de l’âme.

3 Voix de chant et voix de parole ne sont pas clairement différenciées au xviiie siècle. Rousseau, par nécessité théorique, admet que les deux sont de même nature (voir « L’Origine de la mélodie »). Mais dans l’article « Voix », il ne reprend pas cette idée.

4 Ce n’était pour Kircher et Schott qu’une machine, destinée à démontrer les mécanismes de l’idolâtrie.

5 Ce qui n’était que symbolique dans saint Augustin devient fonctionnel dans Descartes : dans L’Homme (1664), le mouvement des esprits est expliqué par celui de l’air dans les tuyaux.

6 M. Mersenne, Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de ta Musique, Paris, Cramoisy, 1636 ; voir la proposition X, l’observation IV, le Livre des orgues et Embellissement des chants. Cette métaphore de l’orgue se poursuit dans le Dictionnaire des arts et des sciences (1732), article « Son » : « Plus elle [trachée artère| est sèche, plus la voix est claire ; plus elle est grande et large, plus le son est bas et gros, et tel que celui des gros tuyaux d’orgue » (où vraisemblablement les tonsilles ont fonction d’huiler le conduit comme le flûtiste huile son instrument). Les accents correspondant aux affects reconnus par la rhétorique antique (actio, dans l’Institutio oratoria du De Oratore de Cicéron).

7 Mercure de France, Mai 1732, p. 854. Plus tard, Malouin représente l’oreille comme un instrument de musique très parfait, dont les fibres sont comme des cordes de différentes longueurs, différemment tendues et plus ou moins élastiques (octobre 1743, p. 2157).

8 Avec la Dissertation de Bertin en 1759, les thèses de Stahl, puis de Haller ; pour le fluide électrique, Monro en 1787.

9 A. Court de Gébelin, Histoire naturelle de la parole, en 1772, donne une autre version de cette métaphore avec « l’instrument vocal », dont les sons sont supérieurs à ceux de la lyre : « ces organes […] composent un instrument très compliqué, qui réunit tous les avantages des instruments à vent, tels que la flûte ; des instruments à cordes, tels que le violon ; des instruments à touches tels que l’orgue, avec lequel il a le plus de rapport ; et qui est de tous les intruments de musique inventés par l’homme, le plus sonore, le plus varié, le plus approchant de la voix humaine » (p.54, section seconde). La parole s’effectue par » touches » (dentales, nasales etc.).

10 G. de Cordemoy, Discours physique de ta parole (1668), Paris, Michallet, 1677, p. 183.

11 Histoire de l’Académie royale des sciences et des arts, 13 Novembre 1700.

12 Ibid., 1706, p. 404.

13 Mémoires de Trévoux, 1706, p. 1232.

14 Le genre enharmonique, qui est quasiment perdu à l’époque de Rameau passait pour exprimer les passions par un jeu d’intervalles inhabituels.

15 Dissertation sur la musique des Grecs et des Latins, dans Mémoires de Trévoux, octobre 1725, p. 1776.

16 Journal des savants 1703, supplément, p. 28.

17 Mercure galant, novembre 1712, p. 97. La parole est réglée par le limaçon, et la voix par le labyrinthe, si bien que des animaux, suivant leur conformation, sont sensibles à l’un ou à l’autre, ou bien aux deux.

18 Ce qui va poser le problème de la voix des animaux, des oiseaux en particulier, dont on va s’occuper pendant la première moitié du siècle (entre autres Bougeant, Amusement sur te langage des bêtes, Paris, Gissey, 1739).

19 J. B. Du Bos, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et ta peinture (1719) prétendait le contraire. L’idée de la déclamation notée est une préoccupation du moment (voir la « Lettre à M de Boissy », Mercure de France, novembre 1750).

20 J. B. Du Bos, op. cit., p. 657.

21 Journal des savants, 1733, p. 294.

22 Y. André, Essai sur le Beau, Paris, Guérin, 1741, p. 260.

23 J. L. Roger, Traité des effets de la musique sur le corps humain (1758), traduit et publié en 1803.

24 Ferrein est également un moderne ; il a commencé ses études à la l’acuité de Montpellier, qui représente la frange moderniste de la médecine en France (avec Bordeu, Ménuret de Chambaud et ensuite Barthez).

25 H. Le Blanc, Defense de la basse de mole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel (sic), Amsterdam, Mortier, 1740.

26 L. Bollioud de Mermet, De la corruption du goût dans la musique française, Lyon, Delaroche, 1746, p. 25.

27 J. Blanchet, L’Art ou les principes philosophiques du Chant, Paris, Lottin, 1756, p. 13-15.

28 C’est simplement une manière italienne, car les exemples restent très français et l’esprit très mécaniste : « Supposons qu’un artiste inventeur fasse un instrument semblable au larynx et qu’il attache à la glotte qu’il y aura ménagée, des cordes d’une matière et d’une figure analogue aux rubans sonores, en sorte qu’à l’aide de quelques ressorts, on puisse tendre ou lâcher ces premières…supposons qu’il supplée les poumons par un soufflet […] qu’il l’insinue dans le corps d’une statue de figure humaine.. » (p.39). Il cite d’ailleurs Castel.

29 J. Hervieux de Chanteloup, Nouveau Traité des serins de Canaries, contenant la manière de les connaître, Paris, Fournier, 1709 (rééd. en 1713, 1745, 1785)

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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