1« Je me vis à l'entrée d'une grande salle, où l'on sentoit fort le souphre, je pensois d'abord que c'étaient des faiseurs d'allumettes, mais je trouvai que c'estoient des Alchimistes […]. Ils étoient tous chargez de fourneaux, de creusets de charbon, de soufflets, d'argile, de minéraux, de fientes, de sang humain […] et au lieu de convertir la fiente en cheveux […] ils convertissoient l'or en fine merde. Quevedo (sixième des « Visions » de l'Enfer).

I. Efèste

2A l'origine était un trou – trou rouge et noueux, au pourtour hérissé de crêtes, un cratère échancré, traversé de brèches et de crevasses. Ce n'est pourtant pas le Stromboli qu'on s'apprête à visiter, mais tout juste un éboulis d'étrons. A l'appui de notre thèse, citons ce rapport de médecin-légiste, fait à Bruxelles en 1873 :

« L'anus se laisse dilater assez fortement, par un écartement modéré des fesses, en une profondeur d'un pouce environ. Ce mouvement met en évidence un infundibulum évasé, espèce de cône tronqué dont le sommet serait en profondeur1. »

3Avec l'inspection de ce cône renversé, nous venons, sans trop nous en rendre compte, de faire le tour du trou du cul de Paul Verlaine, que fréquentait alors beaucoup Arthur Rimbaud. A l'inverse, les résonances scatologiques du thème volcanique ne devraient pas s'avérer moins flagrantes, au point qu'on pourrait sensément s'attendre à ce qu'elles fassent puissamment écho dans nos textes de fiction. Or il n'en est rien : en dépit d'un anthropomorphisme très poussé de nos représentations du volcan, de telles déflagrations scabreuses demeurent plutôt rares. Alors que son activité même n'est pas sans évoquer le trou immonde et que s'en échappe une matière qui a toutes les apparences d'une coulée d'excréments, l'on ne peut que s'étonner du peu d'effets qu'en devaient tirer nos auteurs. Aussi n'est-ce pas dans l'œuvre de Roblès, ni dans celle de Gracq ou de Yourcenar que nous en trouverons la trace solidifiée2. Il nous faudra pour cela nous adresser à des œuvres réputées pour leur teneur excrémentielle autant que pour les secousses symboliques qui les traversent : celle d'Arthur Rimbaud, par exemple, dont nous visiterons longuement les forges toujours actives, aussi enfouies qu'elles soient. De manière plus explicite, celle d'Alfred Jarry aussi, qui tout entière se définit par l'attrait de la chute dans un trou sans nom. Le point de vue adopté par Gaston Bachelard, assis dans son poêle, ne nous sera ici d'aucun secours, mais à coup sûr celui, hétérologique et cru, choisi par Georges Bataille viendra à point nommé, dont l'œuvre éruptive servira de piédestal à notre installation du rebut volcanique3.

4Bataille le dit expressément dans l'un de ses tout premiers textes, intitulé L'Anus solaire – et l'on ne saurait être plus explicite :

« Le globe terrestre est couvert de volcans qui lui servent d'anus. Bien que ce globe ne mange rien, il rejette parfois au-dehors le contenu de ses entrailles. Ce contenu jaillit avec fracas et retombe en ruisselant sur les pentes du Jésuve, répandant partout la mort et la terreur […]. Le Jésuve est ainsi l'image du mouvement érotique donnant par effraction aux idées contenues dans l'esprit la force d'une éruption scandaleuse » (GB, I, 85).

5Cette déformation du nom du Vésuve, obtenue, comme l'on s'en doute, par la contraction de « jet ou du sujet ("Je") et de "Vésuve" (à moins que ce ne soit d'une vulve et d'un improbable enfant-Jésus), trouve à se prolonger dans L'Œil pinéal, texte contemporain de L’Anus solaire, dans lequel Bataille développe une hallucinante "anthropologie mythologique" : à la perte de l'appendice caudal chez certains singes, qui met soudain l'anus à découvert, la terre, dit-il, « a répondu avec la joie bruyante des entrailles, par les vomissements d'invraisemblables volcans […] ; une burlesque colique fécale avait déchaîné, dans un ciel noir, tout ravagé de tonnerre, une colique de feu » (GB, II, 33). Peu après, avec l'érection de l'homme, la face elle-même hérite des grimaces du trou anal à présent enfoui entre les fesses : « je ne crains pas d'affirmer que mon visage est un scandale et que mes passions ne sont exprimées que par le JESUVE » (GB, I, 85). C'est ainsi que les Cyclopes portent à même leur face défigurée la représentation du volcan naissant : « Je me représentais l'œil au sommet du crâne comme un horrible volcan en éruption, justement avec le caractère louche et comique qui s'attache au derrière et à ses excrétions » (GB, II,14). « Œil pinéal » qui est aussi anus solaire puisqu'implanté au sommet du crâne, de même que « l'œil fécal du soleil » s'était « arraché à ces entrailles volcaniques » (GB, II, 28). Il se dégage de ces considérations une vision latrinaire du monde, quasiment sadienne, selon une image dont s'accommode bien la nature double, ambivalente du volcan, si souvent signalée, tout à la fois braise et eau putride et lacustre : un feu liquide4.

6Cette représentation mythologique n'en a pas moins pour Bataille des retombées actuelles, qui se traduisent sur le plan social par les convulsions du corps ouvrier. Pour Bataille, Vulcain est assurément le plus prolétaire des dieux de l'Olympe :

« Ceux en qui s'accumule la force d'éruption sont nécessairement situés en bas. Les ouvriers communistes apparaissent aux bourgeois aussi laids et aussi sales que les parties sexuelles et velues ou parties basses : tôt ou tard il en résultera une éruption scandaleuse au cours de laquelle les têtes assexuées et nobles des bourgeois seront tranchées. Désastres, les révolutions et les volcans ne font pas l'amour avec les astres. Les déflagrations érotiques révolutionnaires et volcaniques sont en antagonisme avec le ciel » (GB, I, 85-86).

7On aura reconnu l'origine de ce rapprochement. « Nous dansons sur un volcan », disait Salvandy, à la veille de la Révolution de 1830. « Le char de l'Etat navigue sur un volcan », reprit un peu plus tard Joseph Prudhomme. Ces formules hypotypiques, pour stéréotypées qu'elles apparaissent, n'en sont pas moins à l'origine d'images fortes formées par Bataille aussi bien que par Rimbaud, avant lui : à cette précision près que la charge anale, évacuée dans ces citations, se manifeste ouvertement chez eux. Ce rapprochement entre explosions sociale et volcanique n'est nullement isolé, et pour Leiris, complice de Bataille, « pas un jour ne se passe sans que nous relevions quelque signe avant-coureur d'une pareille catastrophe, de sorte que nous pouvons vraiment dire, non pas que nous dansons ou nous tenons debout sur un volcan, mais que toute notre vie, notre respiration même est en liaison avec les laves, les cratères, les geysers et tout ce qui touche au volcan »5

II. C’est en forgeant

8Que l'idéologique et l'obscène convergent au point de se fondre dans une même matière de base, n'est-ce pas déjà ce que laissait entendre Rimbaud, lorsqu'il se demandait en 1871 : « Qu'est-ce que pour nous, mon cœur, les nappes de sang/ et de braise » ? Ou encore : « Qui remuerait les tourbillons de feu furieux » ? Avant de conclure : « Les volcans sauteront ». Et d'observer : « la vieille terre, sur moi de plus en plus à vous ! la terre fond » (AR,71). Au même moment, lorsque le Voyant s'essayait à parodier dans L'Album zutique quelques hypotyposes saturniennes, post-hugoliennes, cela donne par exemple ceci, qui vaut bien l'immortelle phrase toujours citée du héros d'Henri Monnier :

« Le sceptre, qu'à peine on révère,
N'est que la croix d'un grand calvaire
Sur le volcan des nations ! » (AR, 215).

9Cependant, dans le cas d'Arthur Rimbaud, ces images de surface sont préparées par tout un travail souterrain. En 1870, le poète, qui songe déjà à une « Guerre » menée à l'encontre de la Raison, se met à la recherche d'armes aptes à opérer un soulèvement à l'intérieur de la langue. Il est étonnant qu'on n'ait, dans cette optique, guère souligné l'importance d'un long poème intitulé « Le Forgeron ». On sait qu'il est, au départ de ce long chant, une anecdote mineure de l'Histoire de France : la harangue publique prononcée, devant un Louis Seize captif, par un certain Legendre – qui n'était nullement forgeron, d'ailleurs, mais boucher. Cette légère retouche apportée à la réalité est sans doute légitimée par des raisons purement mythologiques : ce forgeron, c'est un peu Vulcain, accompagné des Cyclopes et ressortant des Enfers, bardé de ses armes.

10Mais il y a plus : en deça de l'interprétation mythologique, ce choix du forgeron cerne une position sociale qui est celle par excellence du porte-parole. En tant que tel, le forgeron se fait l'intermédiaire auprès du roi des désirs et des colères du peuple. Messager, donc, d'une parole opprimée, comme le poète se doit de l'être. Mais encore, dans sa position même de forgeron, il est celui qui fournit les armes, et transforme le paysan en guerrier. De tout temps, le forgeron a occupé ainsi une position médiane par rapport au reste du corps social6. Monstrueux, toujours énorme, il est dans le secret des dieux et sait tous les procédés d'alchimie. Enfin, s'ingéniant à produire des prolongements au corps humain, à fabriquer des prothèses, il est lui-même invariablement motile : borgne, unijambiste, infirme de toute manière. Rimbaud, lui-même, après avoir été trafiquant d'armes, finira sur une jambe. L'on pourrait croire à première vue que ce choix du personnage était purement fortuit, qu'il n'entrait là, somme toute, qu'une concession au goût de l'époque pour la mythologie ancienne. Le Forgeron, à vrai dire, même s'il ne fait qu'une seule apparition dans l'œuvre de Rimbaud, se tient bel et bien incontournable à l'entrée de celle-ci. D'ailleurs, ne dit-on pas qu'une œuvre, une langue nouvelle, cela se forge ? Rien d'étonnant donc que le « clairon », qui sonne ici le réveil des colères populaires, devienne dans le sonnet des « Voyelles » l'instrument privilégié de la Connaissance : « O, suprême Clairon plein des strideurs étranges » (AR,53).

11Loin de se limiter à l'œuvre, l'image du forgeron finira d'ailleurs par déborder celle-ci. En effet, si l'on se reporte à la seconde période dans la vie de Rimbaud, celle qui fait suite à sa carrière poétique, on voit celui-ci se muer en véritable ingénieur des mines, en prospecteur de métaux, en poseur de voies ferrées, en foreur de strates et de couches géologiques. Il n'est que de voir l'imposante liste de manuels que Rimbaud commande depuis Chypre, puis d'Aden, auprès des siens, pour se rendre compte de l'intérêt manifesté par Rimbaud pour tout ce qui a trait aux entrailles du sol. C'est d'abord le bois, le déboisement, condition première au travail de la mine. Ce sont ensuite « Un Traité de Métallurgie », « Minéralogie », « Poudres et Salpêtres ». Il ajoute : « Il existe un traité des Puits artesiens, par F. Garnier. Je vous serais très réellement obligé de me trouver ce traité […] et de me donner dans votre réponse une adresse de fabricants d'appareils pour forage instantané » (AR,318). Enfin, dans le lot d'autres demandes concernant divers artisanats, notons la fréquence des ouvrages ayant trait aux métaux : « Constructions métalliques », « Le Parfait Serrurier », « L'exploitation des Mines », « Manuel du Fondeur en tous métaux ». Ce type de demande ne cessera, à vrai dire, de revenir en ce début de correspondance avec les siens, depuis Aden : « Informez-vous s'il n'existe pas à Paris une Librairie de l'Ecole des Mines » (AR,325). L'extraction demeure un thème constant, et l'objet principal de ses soucis d'instruction. Et cela à l'exclusion de tout intérêt littéraire : pas une seule fois, il n'est fait allusion à quelqu'ouvrage de poésie, à quelque roman, à quelque nom d'auteur7. Cela ne cesse de creuser et de poser, d'occuper surfaces et profondeurs. Puis, brusquement, après trois années de demandes réitérées, cet intérêt s'évanouit comme il était venu. Rimbaud s'était détourné vers le commerce d'armes, tout simplement, exploitant ainsi un autre aspect de la forge. Il n'en devait pas moins rester attentif aux bruits et mouvements des forges, notant par exemple dans son rapport sur les Ogadines : « Quelques forgerons errent par les tribus et fabriquent les fers de lances et de poignards » (AR, 378). Ils ne sont que le lointain écho du Forgeron jetant au front du Roi son bonnet rouge.

12Rien dans l'œuvre postérieure de Rimbaud ne vient démentir cette fascination initiale pour la figure du forgeron, exprimée une première fois en 1870. Avec Une saison en enfer, c'est un peu la forge elle-même qu'on visite, l'âtre, le foyer incandescent : l'enfer, en un mot, est en « fer » ; n'en reviennent que de « féroces infirmes », bardés de « membres de fer ». Le modèle de la mine continue de prévaloir : « Si j'ai du goût, ce n'est guères/ Que pour la terre et les pierres » (AR, 83). Ce mouvement d'enfouissement s'amplifie dans les Illuminations, où ce ne sont que « galeries », « enclumes », « foyer », « cloche de feu », « cavernes », « filets rouges qui ruissellent », « accidences géologiques », « puits des magies ». Le sol est miné, la terre, creuse. Quant au poète, il réside « très loin sous terre », dans son « salon souterrain » : « Moins haut, sont des égoûts. Aux côtés, rien que l'épaisseur du globe. Peut-être les gouffres d'azur, des puits de feu » (AR,124). La forge est ainsi implantée à l'intérieur de la mine, modèle réduit de la terre en ébullition, mais aussi atelier du neuf. Ces « embrasements souterrains » que le poète est amené à surveiller, s'ils enclenchent l'apocalypse, sont aussitôt convertis en l'annonce d'un monde nouveau, et parmi les décombres, on devine la ville future :

« Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux […]. Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes. Sur les plates-formes au milieu des gouffres les Rolands sonnent leur bravoure » (AR,135).

13Chanteurs et cuivres, feux et clairons8. Partout, la musique retrouve son ancienne alliance avec les bruits de la forge : « Vénus entre dans les cavernes des forgerons et des ermites. Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples » (AR,136). Ailleurs se laisse entendre une « voix féminine arrivée au fond des volcans » (AR,145), qui s'élève parmi « les brasiers et les écumes », du « cœur terrestre éternellement carbonisé ». Déjà le forgeron lui-même avait le front « riant comme un clairon d'airain » et chantait « joyeusement en martelant l'enclume » (AR,16).

14Mais quelle est au juste cette sonorité que produit la forge toujours musicale ? Il n'est que d'écouter le forgeron lui-même, « fier » et « féroce », « fort », au « front vaste », au « regard farouche », ainsi que ses « frères » martelant le « fer », pour se rendre compte de l'omniprésence du son « fr » dans ce poème. F. R. ? Ce sont comme par hasard les initiales du père d'Arthur Rimbaud, qui avait pour prénom Frédéric. Considérez à présent le nom de la mère : Vitalie Cuif. Cela sonne étrangement, ce Cuif, cela sonne un peu court. A moins d'y entendre « Cuivre ». Œdipe est minéral. Et tout forgeron vous dira qu'on n'obtient l'airain qu'en travaillant le cuivre. De même, l'on ne forge une langue nouvelle qu'en pratiquant l'alliage, en travaillant sa langue natale, dite maternelle, en la pliant, en la ployant, en la soumettant à cette langue de feu qu'est la langue obscène et crue, erronément crue perdue du Père mort : feu le Père.

15Cela a été démontré avec pertinence9, l'idéologie communarde de Rimbaud est en grande partie soutenue par un recours incessant au registre de l'obscène : « l'anal fixe le refoulé des langues nationales », affirme par ailleurs Marcelin Pleynet. Ce refoulé remonte en temps de crise, pour alors déborder de toutes parts : et c'est avec des bribes de cette langue refoulée, de cette langue de feu, que se forge la langue nouvelle, à l'encontre de la langue maternelle où siège pourtant le Nom du Père absent. Le peuple parle gros, sa révolte s'exprime par le bas ; aussi la métaphore de l'éruption volcanique donnant libre cours aux aspirations révolutionnaires est-elle doublement déterminée : la composante anale, généralement passée sous silence, en fait pleinement partie, et même constitue un rouage essentiel de cette dynamique souterraine. Aucun hasard, donc, à ce que le forgeron, dans le poème éponyme de Rimbaud, termine sa harangue au Roi, en lui criant : « Eh bien, n'est-ce pas, vous tous – Merde à ces chiens-là ! » (AR,20)10.

16De telles interventions du scatologique ne peuvent être comprises en dehors du contexte social dans lequel elles viennent prendre place. Lorsque Rimbaud compose quelques « vers pour les lieux », c'est invariablement pour s'en prendre au pouvoir établi :

« De ce siège si mal tourné
Qu'il fait s'embrouiller nos entrailles,
Le trou dut être maçonné Par de véritables canailles ».

17- parmi lesquelles Napoléon III, évidemment, jugé bien digne d'un tel « état de siège » (AR,219). Dans un autre poème, soustitré « Fragment dune épître en Vers de Napoléon III », ce dernier, s'étant enfermé dans les toilettes après avoir bu du vin mauvais, conclut : « il nous sied déjà de pousser le verrou/ Au Vent que les enfants nomment Bari-Barou » (AR,213). Non moins inspiré par le bruit suspect des flatulences, le fameux « Sonnet du trou du cul », composé de concert avec Verlaine, s'affaire tout à la recherche du « son net » produit par le trou en question. Enfin, dans « Accroupissements », un curé souffrant de troubles intestinaux en est réduit à sortir du lit et à se précipiter vers son « pot ». Il n'est pas exclu, d'ailleurs, que Bataille se soit souvenu, dans L'Abbé C, de cette scène de défécation décrite par Rimbaud :

« Le bonhomme mijote au feu, bras tordus, lippe
Au ventre : il sent glisser ses cuisses dans le feu,
Et ses chausses roussir, et s'éteindre sa pipe ;
Quelque chose comme un oiseau remue un peu A son ventre serein comme un monceau de tripe ! » (AR,42).

III. Le socle d’Empédocle

18La fascination qu'exerça la forge, tout au long de la seconde partie du dix-neuvième siècle, de Victor Hugo à Jules Verne, et dont on peut croire qu'elle est liée aux développements industriels foudroyants, semble disparaître progressivement au vingtième siècle, et faire place aux mélanges douteux et aux miasmes dangereux : en s'éteignant, le feu fait place à la boue, à la lave, à la marne, à la merde. D'où sans doute le fameux cri sur lequel s'ouvre, au tournant du siècle, la pièce d'Alfred Jarry, Ubu Roi. En même temps, il y a là comme une continuité, puisque c'est précisément le jaillissement de cette matière de base qui sourdement permet toutes les interprétations du volcan comme explosion sociale en puissance : si le volcan tonne, gronde, pète, explose, c'est que l'homme lui-même se met à expulser le feu de ses entrailles. Dans ses pièces de théâtre comme dans certains de ses autres écrits, Jarry ne cessera de remettre en scène un même geste : celui du plongeon dans un gouffre sans nom – sorte de cuvette volcanique en même temps qu'excrémentielle. Et c'est tout naturellement qu'on verra la figure d'Empédocle succéder à celle d'Héphaïstos.

19Il est frappant, par exemple, que le premier texte dûment publié de l'auteur se déroule selon un schéma grossièrement conforme à ce principe : Guignol, qui parut en 1893, comporte en effet une scène extraite du manuscrit alors inédit d'Ubu cocu, « L'Art et la Science » – scène dans laquelle Barbapoux, rival d'Ubu, plonge dans l'infâme trou pour y chercher refuge et échapper ainsi aux foudres d'un mari jaloux. Malheureusement, il n'aurait pu choisir endroit moins indiqué pour se soustraire à Ubu, puisque, saisi d'un irrépressible besoin, celui-ci fera s'écrouler sous son poids la tinette en question. Barbapoux, dans sa qualité de vidangeur, apparaît ici ni plus ni moins comme un vulgaire Vulcain des latrines : « Les vapeurs de l'abîme, brune tête de démon, s'élèvent » (Pl,I,187), constate Jarry. On voudra bien se souvenir que Vulcain aussi fut trompé par son épouse : ayant surpris ensemble Mars et Vénus, il appela en témoins tous les dieux, qui aussitôt éclatèrent de rire. Clairement aussi, le « souterrain glauque » qu'évoque ici sans le moindre ambage Alfred Jarry est la forme primordiale de la fameuse « trappe » dans laquelle Ubu, une fois roi, fera disparaître tous ceux qui s'opposent à ses desseins. Ce lieu infesté d'homuncules, de « gnomes plongés dans des gouffres sans nom » (ce sont Efèste et ses Cyclopes), Jarry y fera d'ailleurs retour dans ses Gestes et opinions du docteur Faustroll, en insistant cette fois sur une autre des caractéristiques majeures du dieu forgeron – son infirmité :

« Comme l'as débordait des récifs, nous vîmes les femmes du roi chasser de l'île un petit cul-de-jatte […]. Il sautela […] mais un tel bond n'est donné qu'à plusieurs. Et il chut misérablement, fêlant sa cuvette postérieure d'une fente moins obscène que risible » (Pl, I, 683).

20A sa seconde apparition, le cul-de-jatte exécute un nouveau saut, cette fois dans les toilettes : « Il sauta allègrement dans le puits désigné » (Pl, I, 707), note sobrement Jarry. Voilà qui à nouveau n'est pas sans évoquer la « carrière mouvementée de ce forgeron divin qui fut précipité deux fois de l'Olympe à sa naissance »11. Mais plus qu'à la chute de Vulcain, c'est au célèbre saut d'Empédocle que l'auteur semble ici songer.

21A première vue, pourtant, le volcan ne tient guère de place dans l'œuvre d'Alfred Jarry. Tout au plus arrive-t-il à celui-ci d'y faire allusion tout à fait incidemment, comme lorsqu'il évoque, dans l'une de ses « Spéculations », l'éruption de la montagne Pelée, à la Martinique, qui détruisit Saint-Pierre en 1902. A un autre moment, plus insidieusement, dans une dernière « Spéculation », Jarry nous donne du Fouzi Yama, au Japon, une description joyeusement explosive, en jouant sur son homophonie avec fusil. Le « fusil Yama » se transforme ainsi en un puissant système de défense militaire, capable de tirer à plusieurs lieux. Enfin, dans Faustroll, Jarry nous donne une description de L'Ile Cyril, secouée par « le feu rouge d'un volcan », conçue en hommage à Marcel Schwob. Rien de cela cependant ne nous sera ici de quelque utilité. Creusons donc plus loin, plus bas et plus profond, en nous rapportant aux œuvres de jeunesse de l'auteur : ces petites pièces de son enfance, que Jarry jugea « plus honorable » de ne pas publier, n'en furent pas moins soigneusement réunies par lui sous le titre d'Ontogénie ; invariablement y prédomine le ton obscène du folklore enfantin dont devait hériter à son tour le personnage d'Ubu. Si nous nous attardons quelque peu à ces textes d'une aussi piètre qualité, c'est qu'il s'y esquisse précisément ce scénario que Jarry ne cessera de raviver par la suite – on pourrait dire une scène primitive : la chute dans le trou immonde, le plongeon dans l'insondable abîme.

22Le premier modèle d'éruption dans l'œuvre de Jarry, c'est la pompe-à-merdre qui le fournit. Lorsque Jarry dit « pompe », Pompéi n'est jamais loin. De réputation sulfureuse, la Pompe Rouget fut ainsi nommée d'après celui qui en fut l'inventeur ; elle le fut sans doute aussi parce que son contenu est rougeoyant comme le feu. On sait que Jarry commença à s'intéresser à cet engin dès l'âge de douze ans, bien avant l'avènement potachique d'Ubu. Or la pompe, qu'actionnent évidemment des pompiers, alimente le feu bien plus qu'elle ne l'éteint ; elle est elle-même calorifère, et la matière qu'elle contient, pour n'être jamais nommée, n'en est pas moins combustible, et peut s'enflammer au moindre contact avec l'air. Ainsi, dans la scène finale d'une première version des Antliaclastes, pendant qu'on pompe allègrement sur scène, « à l'étage inférieur des barils de poudre mèche allumée » finissent par exploser (Pl,I, 43). Un dessin de Jarry représente cette pompe, également appelée Taurobole, sous la forme d'une charrette à deux roues, montée d'un petit cône évasé en forme de volcan, du sommet tronqué duquel s'échappent les fumerolles émises par la matière fraîchement collectée (Pl,I, 59). C'est l'Estrombole.

23Sans doute l'origine volcanique de la pompe nous serait-elle demeurée à jamais obscure, s'il ne s'était trouvé dans cette même Ontogénie (ou ensemble des écrits de jeunesse) d'Alfred Jarry, un poème intitulé « Empédocle », vraisemblablement écrit à l'âge de quinze ans. Inutile de préciser qu'il est de facture médiocre :

« L'Etna fume, l'Etna gronde, l'Etna bouillonne
Et la lave, coulant hors du cratère en feu,
Comme de longs serpents rampe. Et le volcan tonne,
Et lance sa vapeur noire vers le ciel bleu » (Pl,I,117).

24On ne se serait évidemment pas intéressé à de tels enfantillages, s'ils n'avaient fini par se répercuter dans le cycle d'Ubu. De fait, la légende d'Empédocle prend, sous la plume de Jarry, tout de suite une coloration fécale. Il n'est que de voir comment Jarry insiste sur l'éboulement des roches, le morcellement des pierres : de « lourds blocs » se détachent, des rochers « s'écroulent », des rocs « cèdent », la pierre « tombe toujours ».

25Au moment d'écrire ce poème, Jarry est déjà l'auteur des Antliaclastes, dans laquelle est glorifiée l'Antlium ou « Antle », mot dérivé du grec pour désigner la pompe : les Antliatores s'y proposent de construire un « Antle immense », « un Antle de cent pieds, qui se perd dans les cieux ». A la foule des Antliatores ou défenseurs de l'Antle s'oppose Sicca, l'Antliaclaste (ou casseur de pompe) : « C'est un fou », s'exclament à son sujet les Antliatores12 Non moins, « le monde tout entier se moqua » du savant qui se jeta dans l'Etna : « Empédocle était fou », s'exclama la foule, s'il faut en croire Jarry. Et de même que, dans le cas de l'Etna, « le sol mugit et tremble » (Pl,I, 118), on ne s'étonnera pas de voir qu'à la fin de la pièce, la pompe, transformée en bombe, explose littéralement : « La terre est minée, et tout s'écroule » (Pl, I, 106). La pompe Rouget apparaît ainsi comme un parfait petit appareil volcanique : lorsqu'Ubu fait l'éloge de sa proverbiale machine à vidanger, les tuyaux sont décrits comme de grands « Serpents d'Airain […] Avaleurs de l'Immonde ; Qui frémissants se plongent avec des hoquets rauques, par les antres étroits où la lumière meurt ; et revenus au jour […] dégorgent leur butin de leur gueule béante » (Pl,I, 47). « L'Etna », on l'aura compris, est l'anagramme stricte du mot « Antle », et le volcan, aux « longs serpents » de lave, n'est jamais que la plus naturelle des pompes-à-merde.

26Michel Serres, dans Statues, lorsqu'il cherche à expliquer la fascination d'Empédocle pour l'Etna, a lui aussi recours à une anagramme :

« A cette minute, le mot Etna, le son Etna, cet éclat de voix et de dents, sans autre signification que de désigner un amoncellement de cendres et de feu, vint à se retourner sous ses yeux comme un gant, pour délivrer un sens inattendu : ante, ce qui fait face, la chose contre, l'objet13. »

27Ce qui est devant. Mais aussi ce qui fut, avant : l'origine absolue, en somme. Comme par hasard, le vocable « ante » est aussi l'ultime mot du texte de Bataille, qui parle de « blessure béante » (GB, V, 366). C'est également, on l'a vu, celui sur lequel se termine la diatribe d'Ubu, qui à son tour parlait d'une « gueule béante ». Cependant, le vrai retour d'Empédocle, ce ne sont ni Michel Serres, ni Alfred Jarry qui l'écrivent, c'est encore Georges Bataille, tout à la fin du Coupable :

« Je me rappelle auprès du sommet d'une montagne (l'Etna) un refuge où j'arrivais après une marche épuisante, dont deux ou trois heures de nuit. Plus de végétations (depuis 2000 mètres), mais de la lave noire en poussier ; à 3 000 mètres d'altitude, un horrible froid (il gelait) dans le plein été sicilien. Le vent le plus violent. Le refuge était une longue masure servant d'observatoire ; la masure était surmontée d'une petit coupole. J'en sortis, avant de dormir, pour aller satisfaire un besoin. Aussitôt le froid me saisit. L'observatoire me séparait du sommet du volcan : je longeai le mur, cherchant, sous le ciel étoilé, l'endroit propice. La nuit était relativement sombre, j'étais saoul de fatigue et de froid. Dépassant l'angle du refuge, qui m'avait protégé jusque-là, le vent violent, immense, me prit dans un bruit de tonnerre, j'étais devant le spectacle glaçant du cratère, à deux cents mètres au-dessus de moi : la nuit n'empêchait pas d'en mesurer l'horreur » (GB, V, 366).

28On aura remarqué que le philosophe cette fois ne songe guère à se jeter dans la gueule béante du volcan, qu'il n'a même pas l'occasion de voir de près : il n'en aperçoit le sommet que d'en bas. Ensuite, que ce spectacle lui est offert à l'occasion d'une sortie effectuée en raison d'un besoin naturel non spécifié. Mais il y a gros à parier que, si uriner dans le volcan dans l'espoir de l'éteindre, constitue un exploit à la mesure du seul Gargantua, pour Bataille il ne peut être question que de s'y soulager complètement.

29De ce point de vue éruptif, Bataille ne pouvait qu'être déçu par les Puys éteints du pays auvergnat de son enfance, malgré la dénomination pourtant prometteuse de certains d'entre eux, tel le Puy de la Tourte, le Puy de Peyre Arse (c'est-à-dire, à l'aide d'un peu d'anglais, le trou du cul du Père), voire même le « Puy de Bataillouse ». Lorsque bien plus tard, il entreprend ce pèlerinage vers l'Etna, il ne fait aucun doute que le philosophe revit à sa façon l'expérience d'Empédocle :

30« Je reculai d'effroi pour m'abriter, puis m'armant de courage, je revins : le vent était si froid et si tonnant, le sommet du volcan si chargé de terreur que c'était à peine supportable. Il me semble aujourd'hui que jamais le non-je de la nature ne m'a pris à la gorge avec tant de rage » (GB, V, 366).

31Cette fusion et cet appel horribles, c'est ce que Bachelard appelle tranquillement le complexe d'Empédocle. Il n'est que l'envers, ce nous semble, d'un non moins réel complexe de Vulcain. Le premier rejoint l'autre dans sa chute. Il devient cet autre, une fois englouti par le volcan. A la fin de cette opération fusionnelle, la machine expulse un reste, qui a la forme incongrue d'un pied. Pour Jensen, « Gradiva » veut dire, celle qui marche avec grâce. Mais Vulcain était boiteux dès son enfance. Œdipe, de même, avait la cheville enflée. Rimbaud, à la fin de sa vie, était unijambiste. Jarry, enfin, au fond du trou immonde et bouseux, devait placer un cul-de-jatte. Déjà, dans la scène qui précède son plongeon « dans l'grand trou noir d'ousqu'on n'revient jamais », le personnage de Barbapoux assiste, comme par hasard, à l'achat d'une paire de chausses (dite encore « écrase-merdres ») auprès d'un savetier. Empédocle, lui, ne perdit, dans l'affaire, qu'une paire de sandals : mais selon d'autres légendes, c'étaient ses pieds qu'on retrouva, rompus par la gravité de la chute. Et peut-être cette énigmatique expulsion des sandales du savant n'a-t-elle d'autre origine que le souci de nous rappeller la blessure au pied encourue déjà par Vulcain lorsque sa mère le projeta du haut de l'Olympe. Une boucle trouve ainsi à se boucler, que Georges Bataille formule comme suit :

« Les pieds dans la boue, mais la tête à peu près dans la lumière, les hommes imaginent obstinément un flux qui les élèverait sans retour dans l'espace pur. La vie humaine comporte en fait la rage de voir qu'il s'agit d'un mouvement de va-et-vient de l'ordure à l'idéal et de l'idéal à l'ordure, rage qu'il est facile de passer sur un organe aussi bas qu'un pied » (GB, I, 201).

32Et Serres d'affirmer, plus métonymiquement : « Le volcan, pied du monde, tourbillonnait de roche et de fumée vers le ciel noir »14. Ou comme l'exprime encore Charles Grivel, en un beau texte qui nous raconte comment, muni de ses « espadrilles (vertes) », l'arpenteur acccomplit la visite du Piton de la Fournaise et finit par devenir volcan lui-même :

« Il hurle dans le creux de sa poitrine, il tousse, il avale sa bave, il crache ses humeurs, il urine en passant, il défèque sous lui, c’est l’espace creux dedans l’espace15. »