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L'imaginaire du volcan

 | 
François Sylvos
, 
Marie-Françoise Bosquet

Un « nuovo, e meraviglioso et horribile soggetto »1. Le volcan dans l'opéra-ballet et le théâtre à machines

Françoise Lavocat

Texte intégral

  • 1 Selon Giovanni Battista Manso, auteur d’une vie du Tasse, à propos de l’éruption du (...)
  • 2 « Così dicendo, cominciàmo da lunge a scoprire un gran foco, et a sentire un puzzo di (...)
  • 3 Elle évoque en particulier « le genre de mort horrible autant qu’étrange » des habitan (...)
  • 4 « …e se non che io temo che forse troppe savento prenderesti, io ti farei vedere il su (...)

1À la fin de l'Arcadia de Sannazar (1504), œuvre qui a largement contribué à la renaissance de la pastorale au seizième siècle et au-delà, le narrateur Sincero, regagnant par une route sous-marine sa patrie napolitaine après un séjour en Arcadie, distingue au loin, avec étonnement, « un grand feu » dégageant une odeur de soufre2. La nymphe qui le guide déroule alors une petite notice assez détaillée sur les volcans, mythologique, géographique et historique, sans omettre les villes et les peuples engloutis3. Mais Sincero devra se contenter de cette ekphrasis érudite qui se veut aussi une leçon de vanité. Il ne verra ni les géants enchaînés ni les cyclopes nus, car la nymphe décide de dérober à ses yeux ce spectacle par trop épouvantable4.

  • 5 Voir sur ce point Michel Jeanneret, Perpetuum mobile, métamorphoses des corps et des œ (...)
  • 6 Sur le motif de la montagne dans la peinture et les décors de théâtre au seizième et a (...)

2En installant les bergers sur la scène, à la fin du seizième siècle, le théâtre baroque va prendre un parti opposé. Sannazar avait relégué les volcans en marge de l’Arcadie et au seuil de l’Italie, sous la terre et sous la mer, au carrefour mal circonscrit de l’histoire et de la fable. Grâce aux innovations techniques du théâtre italien, les volcans déploient sous les yeux des spectateurs les fastes mythologiques de leur sous-sol voué aux dieux monstrueux et les désastres pompeux de ce que l’on appelle alors leurs « incendies ». L’imaginaire tellurique de la Renaissance5 avait certes préparé la scène, en modelant les reliefs escarpés et les grottes6 des jardins, des architectures éphémères et des décors de pastorales. Mais dans la première moitié du dix-septième siècle, le volcan-machine devient un dispositif et un motif privilégiés des représentations à grand spectacle, vouées à la figuration de l’harmonie naturelle sous le joug pacificateur du prince.

3Je m’attacherai ici à la représentation et la réinterprétation, entre la fin du seizième et le dix-huitième siècles, de ce paradoxe : l’intégration de l’éruption volcanique dans des manifestations festives à vocation eulogique et encomiastique. J’examinerai la mise en scène de « l’horreur merveilleuse » volcanique dans la scénographie mythologique et cosmique de l’opéra-ballet et du théâtre à machines, depuis les fêtes médicéennes jusqu’aux Indes Galantes. Mon hypothèse est que le volcan-machine met en scène l’apothéose et la destitution de la féerie par l’exhibition des ressources du théâtre. J’essaierai également de dégager les enjeux culturels et idéologiques du topos de l’embrasement et de l’écroulement de la scène, démonstration pyrotechnique qui tient du sacrifice, en relation avec la liquidation de la figure de la magicienne et la célébration de la monarchie solaire.

Figure 1 : La Pellegrina de Bernardo Buontalenti, 1589. Enfer du quatrième intermède. Gravure d'Epifanio d’Alfiano.

  • 7 Il y eut cependant une éruption du Vésuve en 1538, dont Boaistuau rappelle la mémoire, (...)
  • 8 Celles de Ferdinand de Gonzague et de Catherine de Médicis.
  • 9 Par exemple dans la Pazzia d’Orlando de Prospero Bonarelli. Voir Cesare Molinari, Le (...)
  • 10 Dans un spectacle de Claudio Achillini et Francesco Guitti en 1628. À l’invocation de (...)
  • 11 Dans l’un des intermèdes de l’Aminta du Tasse, en 1573, ibid., p. 85, sq.
  • 12 Il est lui-même inspiré de celui de Buontalenti pour la Pellegrina de 1589 (fig. 1). V (...)

4L’intégration explicite de volcans dans les décors de théâtre en Europe est surtout postérieure à la grande éruption de 16317, qui donna lieu à une importante production de témoignages et de traités d’inspiration religieuse, historique ou scientifique. En Italie du Nord, cependant, les volcans apparaissent dans les productions festives les plus marquantes à partir du dernier tiers du seizième siècle : à Florence, en 1572, à l’occasion des noces de François de Médicis et de Bianca Cappello, mais surtout en 1608, dans deux divertissements en l’honneur de Cosme de Médicis et de Marie-Madeleine d’Autriche. Giulio Parigi, auteur de cette scénographie (figs 2, 3, 4), fait également bâtir une machine en forme de volcan pour un intermède de la Liberazione di Tirreno e d’Arnea, représenté à Florence en 1617 (fig. 5), toujours à l’occasion de noces princières8. Ce corpus serait certainement susceptible d’être enrichi. Il est en outre malaisé à circonscrire. Les livrets et les rares gravures de scène ne permettent pas toujours, en effet, d’apprécier dans quelle mesure les spectateurs associaient spontanément à l’Etna ou au Vésuve le spectacle, si souvent répété, d’une forge de Vulcain, d’une montagne ou d’une ville en flammes, d’un tremblement de terre9, surtout si des cyclopes ou un épisode du rapt de Proserpine y étaient mêlés. Les relations de l’époque révèlent que cette relation était parfois évidente pour les contemporains ; ce n’est d’ailleurs que par elles que l’on sait que les spectacles de 1572 et de 1608 comportaient des volcans. En l’absence de relation, on peut aussi supposer que le rocher enflammé dans lequel est retenue prisonnière une escadre de cavaliers10, ou une montagne s’ouvrant pour laisser voir la cité infernale de Dis11 étaient implicitement identifiés avec le Mont-Gibel (autrement dit l’Etna) ou une autre fournaise plus ou moins imaginaire. La récupération et la réadaptation de décors anciens (en particulier l’enfer de 1608 de Giulio Parigi, fig. 2)12 désigné par l’auteur de la relation comme le dessous de l’Etna, devait en outre favoriser la reconnaissance diffuse d’un décor volcanique à peine remodelé, pendant un demi-siècle, sur toutes les scènes à grand spectacle de l’Italie du Nord. Cependant quelques évolutions se dégagent : dans la première moitié du dix-septième siècle, la mention du volcan devient plus explicite, elle est davantage contextualisée et la mise en scène du désastre supplante lentement celle du triomphe de la natura naturans. Même si cette mutation ne coïncide pas exactement avec l’histoire événementielle (on verra encore à l’opéra, en 1635 et en 1637, en Italie et en France, des volcans s’ouvrant comme des ventres féconds), la représentation du volcan au théâtre répercute sans doute indirectement et de façon différée l’écho de la catastrophe. Celui-ci coïncide avec le lent déclin d’une conception durable de la nature comme un grand animal au profit d’une cosmologie mécaniste, dont on peut penser que le théâtre à machines assure par excellence la promotion.

Figure 2 : Il Giudizio di Paride de Parigi, di Michelangelo Buonarotti il giovane, 1608. Décor de Giulio Parigi. Gravure de Remigio Cantagallina. Cinquième intermède. Vulcain remet les armes à Mars

5Les premiers volcans-machines articulent sans surprise l’imaginaire infernal et le symbolisme hérité de la Renaissance de la montagne et de la grotte. Techniquement, pour les scénographes italiens des cours princières de la deuxième moitié du seizième siècle, ils ne posent pas de grandes difficultés. Le volcan au théâtre s’apparente en effet à une boîte magique agrémentée de pétards et de feux d’artifice qui dramatisent son ouverture. La « maraviglia », intimement liée, à la fin de la Renaissance, à toutes les formes de renversement silénique de l’intérieur et de l’extérieur, d’accouchement prodigieux et de mutation des apparences, réside ici dans le surgissement fracassant de « l’autre scène » infernale. Les personnages auxquels le volcan livre passage (avant, plus tard et au rebours, de les engloutir) manifestent par leur monstruosité burlesque leurs affinités avec le prodige. L’opération est en outre inséparable d’une mise au pas du chaos, que figure la danse des grotesques à peine accouchés de l’antre. Il n’est d’ailleurs peut-être pas indifférent que tous ces volcans féconds soient montrés à l’occasion de fêtes nuptiales.

  • 13 Sur cet événement, voir Léo Shrade, « Les fêtes de mariage de Franceso de’ Medici et d (...)

6En s’ouvrant au signal d’un coup de baguette frappé par l’une des trois Grâces (qui a emprunté son sceptre à Vénus) le rocher des fêtes de 157213 laisse voir une forge de Vulcain qui libère des cyclopes chantants et dansants. Il s’agit bien de l’Etna, en tout cas selon un des spectateurs :

  • 14 « À peine le rocher fut-il ouvert, que beaucoup de chiens et de feux d’artifice commen (...)

« Non fu a pena lo scoglio percosso, che molti masti, e molti fuochi lavorati cominciarono a fare une romore, un fuoco, un fumo, che bene all’hora ogn’un conobbe aprirsi Mongibello ; e dentro vi si vide ardere la fucina, & i ferri infocati sopra gl’incudini esser percossi da’ Ciclopi con grandissimi martelli : mancato il rumore cantaro i Ciclopi con tuono grave, e bizarro questo Madrigale14. »

7Sous le signe de l’amour et de la guerre dont les galants cyclopes volcaniques célèbrent l’union, les forces de la nature proclament leur soumission à l’ordre cosmique et politique. L’armure fabriquée par les vingt et un cyclopes de la forge de Vulcain de Giulio Parigi en 1608, exposée sur des lances et remise par Vulcain à Mars pour Cosme de Médicis, prolonge et précise le même motif encomiastique (fig. 2).

Figure 3 : Argonautica, 1608, Bateau de Polyphème et de Palémon, argonautes, conduits par Cérès. Gravure de Remigio Cantagallina d’après Giulio Parigi

8Un des ballets de cour de Guillaume Colletet, le Grand ballet des effects de nature de 1632, produit encore, un an après l’éruption de 1631, un volcan-machine comparable dans son principe à celle de 1572, mais transposé dans un registre moderne et résolument burlesque. Ce sont des Pantalons siciliens et non des cyclopes qui sortent du volcan ; le personnel de la commedia dell’arte supplante celui de la mythologie, tandis que la métaphore de l’accouchement de la nature, alors particulièrement en faveur dans le ballet français (par exemple dans le Ballet du Grand Démorgogon de 1633) se fait explicite. Le volcan est un « effect de nature » au même titre que la grossesse exhibée de façon farcesque à l’issue des noces bourgeoises qui forment le sujet du prologue. Le choix d’un volcan mobile (probablement de taille assez réduite), traîné par un dieu à pied, va sans doute dans le sens d’un rapetissement, d’une domestication du prodige :

  • 15 Le Grand Ballet des effects de nature, Paris, Jean Martin, 1632, in Ballet et mascarade (...)

« […] cette affreuse peinture de l’hyver s’evanouïra tout à coup à l’arrivée de Jupiter, lequel tirant après luy la haute montagne d’Ætna toute enflammée fondra ces glaces, et fera paroistre toute la scene en feu. Du sein de cette montagne sortiront quatre Colles ou Siciliens, de qui les pantalonnades seroient fort agreables à raconter, si elle n’estoient beaucoup plus plaisantes à voir15. »

Figure 4 : Argonautica, 1608, le bateau d’Agamemnon et de Ménélas, conduits par Vulcain. Gravure de Remigio Cantagallina d’après Giulio Parigi

  • 16 Pratica di fabricar scene e machine ne teatri …Ravenna, Pietro de’ Paoli et Gio. Bat (...)
  • 17 « Ils [quatre guerriers] s’escarteront pour faire place au Soleil, de qui les rayons j (...)
  • 18 Elle eut des répercussions importantes en France. Gabriel Naudé lui consacra un traité (...)
  • 19 La discordia superata, Torneo combattuto in Ferrara il Carnevale del anno 1035, Ascan (...)
  • 20 Voir Cesare Molinari, Le nozze degli dei, op. cit., p. 90, sq. L’ensemble (...)
  • 21 La discorde ayant semé le trouble parmi les dieux, Amphitrite, Proserpine et Junon fon (...)

9L’incendie de la scène (dont la recette est donnée par Sabbattini qui souligne en passant les dangers réels de l’opération16) n’est pas ici censé provoquer l’effroi. L’éruption, en accord avec la thématique érotique et obstétrique du prologue, est curieusement associée au réchauffement printanier, et les rayons du soleil, qui fait son entrée sous l’égide de Vénus, sont jugés incomparablement plus chauds et lumineux que l’Etna17. Cette rivalité de l’Etna et du Soleil (qui pourrait faire écho au soleil volcanique des théories gassendistes) a peut-être aussi une résonance politique, d’autant plus que c’est Jupiter, et non Vulcain ou Pluton, qui traîne le volcan assujetti à son pouvoir. L’élaboration de la mythologie solaire de la royauté commande probablement cette représentation pacifiée des désordres de la nature. L’enrôlement paradoxal du volcan dans la mise en scène de l’harmonie universelle oblitère ainsi le traumatisme de la catastrophe récente18. En Italie, dans un contexte culturel encore empreint des valeurs chevaleresques des cours princières, le volcan de la Discordia superata19, opéra-tournoi20 de Francesco Guitti pour le carnaval de Ferrare de 1636, contient et expulse les chevaliers de Proserpine, qui surgissent à son appel pour combattre ceux d’Amphitrite et de Junon21.

10Ces boîtes à surprise sont encore tributaires de l’imaginaire mythologique et scientifique de la Renaissance. Le volcan opératique toujours gros de créatures est en effet à la fois un avatar de la prison mythologique des géants et de la bouche monstrueuse par laquelle, comme le suggère Boaistuau, la terre recrache la graisse des cadavres qu’elle digère. La culture de la Renaissance, qui se prolonge dans l’appareil allégorique vaguement gassendiste des ballets français des années 1630, se recycle dans une démonstration des prodiges du théâtre qui convertit la destruction en création comique. Celle-ci entraîne la démythification de la féerie par l’ostentation de la machinerie théâtrale et par l’inscription de la nature dans une géographie et une histoire.

Figure 5 : La Liberazione di Tirreno e d’Arnea, 1617. Fin de la première scène sur l’île d’Ischia. Gravure de Jacques Callot d’après Giulio Parigi

  • 22 Descrizione delle feste fatte nella reali nozze de, serenissimi principe di Toscana, (...)
  • 23 Voir A. M. Nagler : « The Theater of the Medici and the performance of La liberazione (...)

11L’éruption volcanique sur la scène exhibe ainsi volontiers les ressorts du théâtre. L’enfer de 1608 de Giulio Parigi, tel qu’il apparaît sur le dessin de Remigio Cantagallina (fig. 2), montre distinctement, sous la scène en coupe, de curieuses roues dentées. À droite, dans une anfractuosité de la roche, un putto s’arqueboute sur un instrument qui ressemble à un compas. On peut supposer, avec Arthur R. Blumenthal, qu’il s’agit d’éléments renvoyant métonymiquement à la machinerie du théâtre. Ils n’apparaissaient certainement pas à la représentation ; Camillo Rinuccini, qui relate ces festivités, ne les mentionne pas22. Ils ne sont sans doute pas non plus dus à une initiative du dessinateur Cantagallina : on retrouve en effet la même roue dentée, cette fois posée sur la scène, dans une esquisse de Giulio Parigi lui-même, pour l’enfer du second intermède de La liberazione di Tirreno e d'Arnea de 161723 (fig. 6). Il est possible que la scène de l’enfer, prouesse technique dans laquelle Parigi passait pour un innovateur génial, suggérât assez naturellement une allusion à ses moyens. L’association entre le volcan et la scène infernale implique une surenchère dans le spectaculaire et les moyens mis à sa disposition ; le dispositif du volcan-machine favorise la tentation du théâtre baroque de se désigner lui-même comme artifice. Par ailleurs, l’ostentation de la théâtralité s’accompagne d’une modernisation du décor. C’est par le biais de cette contextualisation que l’idée du désastre peut être figurée, de façon indirecte et exceptionnelle.

Figure 6 : La Liberazione di Tirreno e d’Arnea, 1617. Deuxième intermède, l’Enfer, esquisse de Giulio Parigi

  • 24 Arthur R. Blumenthal a souligné la portée idéologique de ce choix, qui suggère que le (...)
  • 25 Celui-ci comporte au fond de la scène, entre les rochers, une ville fortifiée en (...)
  • 26 On sait cependant d’après Ovide que les enfers contiennent des « jardins bien cultivés (...)
  • 27 Il est un peu absurde de considérer que les rochers ont poussé sur les maisons, comme (...)

12On retient souvent que l’innovation la plus notable du Giudizio de Paride fut le choix du navire d’Amerigo Vespucci pour le quatrième intermède, c’est-à-dire d’un sujet historique et moderne24. On a moins remarqué que l’enfer situé par le commentateur Camillo Rinuccini sous l’Etna était lui aussi historicisé, surtout par comparaison avec celui de Buontalenti pour la Pellegrina de 1589 dont il est inspiré (fig. 1)25. La construction centrale, très visible, de la scénographie de Parigi est une ruine pourvue de trois arches et d’un oculus central ; elle pourrait provenir d’un édifice paléochrétien, ou roman (elle évoque par exemple la basilique de Maxence à Rome ou l’église Saint Marc à Venise). On distingue de part et d’autre de la voûte deux pots contenant des arbustes, ornement caractéristique dans les représentations picturales des demeures de la Renaissance26. Rinuccini n’en dit mot, pas plus que du curieux montage de rochers surplombant les arcs maçonnés, unique dans les décors infernaux du dix-septième siècle. Cette superposition inédite donne à l’enfer de Parigi l’aspect d’une ville ensevelie sous la lave27. Rinuccini souligne d’ailleurs la présence des ruines et suggère en décrivant les rochers du décor la consistance de la pierre volcanique :

  • 28 « À la fin duquel, toutes les parties du décor ayant tourné, on montra la forge de Vul (...)

« Alla fine del quale, girando tutte le parti della prospettiva, mostrarono la fucina di Vulcano sotto il monte Etna, in varie caverne, entranti d’una in un altra, e per tutto splendori di fuochi vicini, e lontani e nugoli di fumino, che parea muoversi allo stridore, e allo sfiatar de’mantici, o a’ colpi de’martelli, che grandi, e piccoli si sentivano da piu parti, e per tutto si vedea qualche rovina, e qualque scropolo di qualche pezzo di rupe rotto, e consumata dalla violenza del fuoco, e del calore.28 »

13Le fameux décor de Giulio Parigi tire donc en partie son originalité de l’exploitation suggestive de l’association entre le volcan et la forge de Vulcain, qui prend l’apparence d’une ville engloutie, d’une Pompéi encore fumante.

14Les mêmes fêtes virent d’autres volcans, toujours conçus par Giulio Parigi, à l’occasion d’un ballet nautique sur le thème des Argonautes, représenté le 3 novembre 1608. Le bateau de Vulcain (fig. 3) intègre des éléments du décor de l’intermède de la forge de Vulcain (fig. 2) : une ruine avec un oculus central, au sommet de laquelle trône Vulcain, armé, comme les cyclopes qui font office de rameurs, d’un long marteau qui ressemble à une faux, emblème ambigu de la mort et du savoir-faire industriel au service du prince guerrier. L’histoire de la construction de l’armure de Cosme de Médicis est racontée sur les bas-reliefs qui ornent le flanc du bateau, citation insistante du spectacle antérieur. L’allusion au volcan est contenue dans la fumée qui s’échappe de la bouche-cheminée de la sirène à la poupe du navire.

  • 29 Cette structure semble la même que celle qui servit à représenter le mont Parnasse, po (...)
  • 30 En effet, c’est parce qu’il craint une secousse du géant Typhon qui ébranlerait les en (...)
  • 31 Polyphème est aussi le nom d’un argonaute.
  • 32 Selon A. R. Blumenthal, op. cit., p. 69.
  • 33 Il trouve un écho dans bien des traités scientifiques des années 1630. Calderón fait d (...)

15Le second bateau, celui de « Polyphème et Palémon argonautes conduits pas Cérès », comporte une représentation plus explicite et plus inattendue du volcan, dont la masse très découpée forme la structure du navire, dominé à la poupe par un escarpement rocheux fumant29 (fig. 4). La conjugaison des épisodes mythologiques choisis s’explique par la relation étroite, depuis Ovide, du rapt de Proserpine avec l’Etna30. Mais ce qui surprend, c’est l’association du volcan, couvert d’algues et de coquillages, avec la mythologie de la mer : ce sont en effet des nymphes marines, à la place des cyclopes du bateau de Vulcain, qui tiennent les rames. Cette alliance est évidemment suggérée par l’amour de Polyphème31 pour Galathée. Mais Giulio Parigi a plutôt choisi de rapprocher l’Etna de mythes marins de la pétrification : c’est Phorcys32, père de Méduse, qui est assis sur la plus haute marche du volcan. À la proue figure un groupe sculpté qui représente Cérès et Scylla. Celle-ci a été transformée en monstre puis en rocher par Cérès sa rivale pour l’amour de Glaucus : cet épisode n’a rien à voir avec le rapt de Proserpine et n’est pas, traditionnellement, associé à un paysage volcanique. La rencontre du volcan et de l’élément aquatique n’est pas rare33 mais l’antithèse de l’eau et du feu semble avoir ici permis de figurer, autant que la fête princière et le cadre mythologico-poétique le permettaient, la sidération du désastre. Le volcan sous le signe de Méduse (qui est d’ailleurs une figure proche de Circé dans l’imaginaire baroque) suggère métaphoriquement le figement d’une ville sous la lave, telle que la représente justement la forge de Vulcain du Jugement de Paris.

  • 34 Voir sur cette représentation A. M. Nagler, « The Theater of the Medici and the Perfor (...)
  • 35 Le choix d’un massif d’assez petite taille s’explique aussi par la réutilisation du ro (...)

16Le dernier volcan de Parigi, celui de Liberazione di Tirreno e d’Arnea de 1617 (livret d’Andrea Salvadori et musique de Marco da Cagliano34), innove encore en exhibant ce qui reste ordinairement occulté dans son sous-sol mythologique, le corps du géant écrasé par la montagne. Le volcan, qui occupe le centre de la scène pendant tout le premier acte, est situé sur l’île d’Ischia. Il semble d’assez petite taille ce qu’autorise, si on en croit la gravure de Jacques Callot, un point de fuite très bas (fig. 5)35. Cette dimension rend aussi possible l’opération hautement symbolique par laquelle commençait le spectacle. Mars et Jupiter faisaient leur entrée sur un nuage au-dessus du volcan, juste après avoir enchaîné le géant Python. On distingue celui-ci à la base du massif sortant à mi-corps de la roche, tandis que ses pieds dépassent par une autre excavation de la roche, très visible sur le dessin. Le livret suggère qu’il crache de la fumée et des flammes. Depuis son nuage, Jupiter foudroyait le mont dont sortaient des cavaliers, rejoints par des hamadryades libérées des arbres qui les retenaient prisonnières. Il s’agit apparemment encore d’un volcan machine et matrice, gros d’être humains. Mais l’image de libération et de fécondité est contredite par la représentation inédite du géant prisonnier de la roche, autre variante possible du motif antérieur du volcan méduse. La réunion dans le ballet des cavaliers issus de la montagne et des hamadryades délivrées de l’écorce des arbres file cependant le motif de la nature accoucheuse d’êtres humains, qui tire moins sa source de la mythologie que du jardin enchanté d’Armide. Mais les prodiges de la technique le disputent à la féerie : le geste de Jupiter allumant le volcan (se substituant au géant dont les soupirs sont censés secouer et enflammer la montagne) a pour effet de remplacer le feu infernal par une prouesse pyrotechnique. Le geste du dieu incendiaire et libérateur entérine la soumission du géant et des éléments à la justice divine et terrestre ; il démonte en outre aux yeux des spectateurs le mécanisme du volcan machine, mis à feu comme une fusée de carnaval. Pourtant, le piège de pierre refermé sur sa proie illustre aussi le péril et le maléfice du volcan que le triomphe de Jupiter ne conjure pas entièrement. La scène suivante fait d’ailleurs intervenir la figure de Circé ameutant les démons de l’enfer. Le lien entre le volcan et la magicienne, bientôt consacré par Calderón, est explicite dans cette combinaison libre d’Hésiode et de l’Arioste, puisque le divertissement a pour prétexte la libération de Tyrsenus (ou Tirreno) enfermé par Circé, qui l’aime, dans le volcan.

Figure 7 : Les Plaisirs de l’île enchantée…,Paris, Ballard, 1664. « Rupture du Palais et des enchantemens de l’Isle d’Alcine représenté par un feu d’artifice », Dessin de Sylvestre Israël

  • 36 « The first performance of Calderon’s Mayor encanto amor », N. D. Shergold, Bulletin (...)
  • 37 La fiera, el rayo y la piedra, représentée en 1652, est aussi située à Trinacria en Si (...)
  • 38 Voir Othon Arroniz, Teatros y escenarios en el siglo de oro, Biblioteca Romanica Gre (...)
  • 39 Les machines avaient été construites à partir d’un traité de Cosme Lotti, un des élève (...)
  • 40 « Hundéses el palacio de Circé, y aparece un volcan arrojando llamas », Obras (...)

17C’est en effet dans El mayor encanto amor (représentée en 1635)36 que Circé s’installe sur l’île de Trinacrie37, c’est-à-dire en Sicile, dont Ovide a fait la terre des volcans par excellence. La pièce fut représentée au théâtre royal du Buen retiro38 qui offrait en Espagne la scène la plus propre à la mise en œuvre d’effets spectaculaires39. La pièce n’en manque pas : elle s’ouvre par une tempête, Iris fait son apparition sur un arc-en-ciel géant, les métamorphoses animales se succèdent, des amants sont délivrés des arbres qui les emprisonnaient comme dans la Liberazione di Tirreno ; une table apprêtée pour un banquet sort de terre et un fantôme d’un sépulcre, ce qui ne nécessite pas autre chose qu’une trappe, mécanisme utilisé depuis le moyen âge. Enfin, dans la scène finale, du feu sort de l’eau et Galatée fait son apparition sur un char, ce qui ne présente pas beaucoup plus de difficultés. Le clou du spectacle, du point de vue scénographique, réside dans le changement à vue final : le palais de Circé disparaît et surgit à sa place, comme l’indique la didascalie, un volcan « jetant des flammes »40. L’injonction de Circé qui commande l’opération et dont la force poétique transcende la limite des possibles scénographiques, souligne à la fois l’efficacité de la parole magique et le pouvoir de destruction apocalyptique de la sorcière. Mais le palais enchanté réduit en poudre d’un seul mot est aussi une vanité qui renvoie au caractère éphémère de la fête théâtrale :

  • 41 « Ces palais / que l’art magique a simulés / disparus réduits en poussière / un seul m (...)

« Estos palacios
que magico el arte finge
desvanecidos en polvo
solo una voz los derribe.
su hermosa fabrica caiga
deshecha, rota y humilde :
sean paramo de de nieve
sus montes y sus jardines.
Un Mongibelo suceda
en su lugar que vomite
fuego, que a la luna abrase,
entre humo que al sol eclipse41. »

  • 42 « y suceda a mi fin la noche triste » ibidem.
  • 43 « Astrea : jQué confusión tan notable !/ Libia : jOh qué asombro tan terrible ! [vanse (...)
  • 44 Il y eut deux traductions néerlandaises d’El mayor encanto amor (Ulysses in’t eyland (...)
  • 45 De toveres circe Treuspel Op de Spreuk Geen groter tovery als liefde, Door. Adriaan B (...)

18Ce volcan de clôture, bien loin de s’ouvrir pour livrer passage à des danseurs, est au contraire une sorte de trou noir (« centro horrible ») qui aspire dans son néant celle qui l’a érigé. L’éruption chasse les autres protagonistes de la scène. L’ultime vœu de la magicienne prévoit la transformation de celle-ci en « triste nuit » et en désert42. D’ailleurs, pour la première fois, la réaction des personnages exprime l’effroi et non l’émerveillement, quoique de façon assez lapidaire43, surtout si l’on compare le texte de Calderón avec la traduction néerlandaise de Leeuw de 167044, où le nombre des répliques accompagnant la fuite des assistants épouvantés a triplé45 :

  • 46 « Pendant que Circé déclame ces cinq derniers vers, la scène se transforme rapidement (...)

« Terwijl Circe vijf bovenste vaarzen spreekt, verandert het Tooneel in een ydele lucht en duistere plaats, en men ziet van ondren een vierbrakenden Kolk opbarsten.
Astrea : O Goôn, zie alle ding hier can zijn glans ontluisfren !
Lybia : Wat wonderwek is dit !
Florinde : Wat warring onder een !
Arsidas : Wat ysseliken Kolk !
Lycidas : Wat helsche schrikk’likheên !
Florinde : Men vliede dit gevaar
Lybia : Astréa vlie
Astrea : Vlie Thisbe
Thisbe : Vlie Dianira […]
Terwijl Circe de twee leste vaarzen spreekt, verzinkt zy allengs in den vuurbrakenden Kolk.46 »

19Le Néerlandais a aussi supprimé l’épilogue festif constitué par une danse de pêcheurs, sous l’égide de Galatée victorieuse : il a préféré clore son spectacle par la scène de désolation du volcan-bûcher.

  • 47 « . .. pues las ondas,/ gimiendo del peso grave,/ con ambición de penascos/ blasonan, (...)
  • 48 L’image du bateau-volcan semble avoir été populaire dans la première moitié du siècle. (...)
  • 49 « Sin salva a tierra saltaron,/ y fueron en un instante/ griegos caballos, prenados/ d (...)
  • 50 L’influence de la commedia dell’arte sur cet épisode a été relevée.
  • 51 « … come si fuera mi vida/ Troya, ha introducido en ella/ tanto fuego, que en cenizas/ (...)
  • 52 « Un Etna el corazón, volcan el pecho » ; « Le cœur un Etna, la poitrine un volcan », (...)
  • 53 On trouve par exemple, dans VAgathonphile (1621) de Jean-Pierre Camus : « Elle commence à feindre (...)
  • 54 « Asperos montes del Flegra /Cuya eminencia compite/ Con el cielo, pues sus puntas/ Co (...)

20Calderón n’a pas limité le renouvellement de la symbolique du volcan à cette apothéose paradoxale de la féerie, ni à une plate allégorie du désordre amoureux. La pièce réinterprète le répertoire mythologique traditionnel de l’Etna : une armée de Cyclopes attaque le palais de Circé pour venger de l’indifférence de la magicienne le prince de Trinacrie, l’amoureux Arsidas au brûlant patronyme. La flotte guerrière d’Arsidas est longuement comparée à un Etna flottant, comme si l’hyberbole poétique transposait in absentia la machine nautique de l'Argonautica de 160847. Dans sa complexité, l’image des bateaux-volcans48 dont les ventres s’ouvrent pour avorter de guerriers49 renvoie au même univers spectaculaire et symbolique. Dans un registre bouffon qui évoque quant à lui les ballets burlesques50, le géant Brutamonte, descendant de Polyphème, s’en prend au gracioso Clarin et le transforme en guenon. Terrible et comique, le volcan est aussi galant : Circé amoureuse a le cœur comme un volcan, image qui vise sans aucun doute à renforcer le sens allégorique de l’embrasement final51. Dans une autre pièce plus tardive, Celos aun del aire matan (1660), Calderón associera de nouveau le spectacle d’un incendie sur la scène (celui du temple de Diane par Erostrate) à la comparaison entre le cœur amoureux de Céphale et un volcan52. L’image du cœur-volcan n’est pas inédite53, mais l’intérêt de la pièce réside dans l’articulation de ces différents registres, dans la représentation concurrente du volcan par la parole poétique et par des moyens visuels54, et peut-être surtout dans la trouvaille finale de la mort de Circé se jetant dans le volcan allumé.

  • 55 Dans la liste des accessoires, il est question d’un « globe, qui jette du feu et se di (...)
  • 56 Poserpine, Tragédie en musique, ornée d’entrées et de ballets, de machines et de Chan (...)
  • 57 « Les suivants de Cérès rompent les arbres, en prennent des branches, et en font des f (...)
  • 58 On trouve chez Linguet la dénonciation de l’imposture des Jésuites qui font croire aux (...)

21Ce sacrifice opératique eut une résonance durable. Un drame en musique italien de 1679, par exemple, prévoit un globe qui jette du feu55 et dont Circé, curieusement, semble s’extraire ; finalement, ayant perdu tous ses pouvoirs, elle « s’engloutit », mais la pièce ne dit pas clairement dans quoi. On peut aussi supposer que la figure de Circé contamine celle de Cérès-Cybèle. Dans la Proserpine de Quinault (1680), dont l’acte trois représente « le mont Etna vomissant des flammes »56, Cérès et ses suivants sèment la désolation en utilisant les flammes de l’Etna pour allumer leurs torches incendiaires57. Chez Ovide, Proserpine allumait bien ses torches au cratère de l’Etna pour chercher sa fille, mais elle ne provoquait pas un incendie ; cette interprétation fait de Cérès-Cybèle une figure édulcorée de sorcière volcanique qui rappelle d’ailleurs le dispositif du bateau des fêtes de 1608. Enfin, le suicide du prêtre imposteur inca Huascar, qui périt dans le volcan qu’il a allumé dans les Indes Galantes de Rameau, en 1735 (livret de Louis Fuzelier), constitue la dernière réécriture évidente de la fin de la pièce de Calderón, dans un registre positiviste et exotique58.

  • 59 Jérusalem délivrée, XVI, 68-69.
  • 60 Il s’agit encore d’une destruction par dissipation : « si sciolse il palazzo in fumo e (...)
  • 61 Fêtes, jeux et spectacles baroques. Trésors du musée de la Scala de Milan, Cabinet des (...)
  • 62 En 1637, par exemple c’est un cheval et son cavalier (« le roi des Romains »), qui sor (...)

22La fortune de cette Circé volcanique résulte de la superposition efficace de plusieurs topoï. La Circé de Calderón regardant s’éloigner le bateau d’Ulysse réédite à la fois le suicide par le feu de Didon après le départ d’Enée, la destruction par Armide abandonnée de son jardin enchanté59 et celle du palais d’Alcine par Astolphe dans le Roland furieux60. Les nombreux spectacles qui s'inspirent de l’Arioste et du Tasse ne manquent jamais de représenter, généralement à la fin de la pièce, l’incendie du palais de la magicienne. Le goût des spectateurs et des dramaturges pour une mise en scène qui aboutit au simulacre d’une désintégration du théâtre lui-même est repérable dans le traité de Sabbattini, qui consacre tout un chapitre (II, 10), aux différents moyens de démolir la scène. Ces incendies de théâtre participent sans doute de l’esprit du carnaval, qui préside aux spectacles pyrotechniques particulièrement en faveur en Italie et en Espagne dès le début du dix-septième siècle (on sait que le dix-huitième siècle verra un engouement européen pour les feux d’artifice)61. La dimension de certaines machines installées sur les places (jusqu’à cinquante mètres de haut à la fin du siècle), l’habitude de faire sortir une autre machine plus petite de la machine principale embrasée, intégralement détruite et consumée par les feux d’artifice62, suggéraient certainement l’idée d’un volcan artificiel, associé à celle de fécondité et de renaissance.

  • 63 Dans La Liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina (1625, date de publ (...)
  • 64 Le ballet comporte une montagne des génies, percée de quatorze grottes, les démons en (...)
  • 65 Mélisse se sert de « la fameuse bague qui détruit les enchantements » (« Le ballet du (...)
  • 66 « Lors un coup de tonnerre, suivi de plusieurs éclairs, marque la destruction du palai (...)

23Cette ambivalence caractérise la destruction des palais d’Alcine ou d’Armide. Dans ces incendies tantôt simulés (comme dans la scénographie de Giulio Parigi de La Liberazione di Ruggero de 162563), tantôt réels (comme dans les Divertissements de l'île enchantée réalisée à Versailles en 1664) il est difficile de faire la part de la vengeance et de la punition de la sorcière, du triomphe de la féerie et de son anéantissement. Dans le ballet de La délivrance de Renaud de 1617, c’est d’ailleurs le roi qui joue le démon du feu64. Le rôle de la magicienne comme agent des métamorphoses, initiatrice du dernier changement de scène en forme de cataclysme tend cependant à s’infléchir. Dans les Plaisirs de l'île enchantée de 1664, c’est Mélisse, l’adversaire d’Alcine65, qui donne le signal du beau désastre : celui-ci célèbre, rappelons-le, l’inauguration du palais et des jardins de Versailles. Le spectacle pyrotechnique grandiose qui, selon l’auteur de la relation, « réduit en cendres » l’île d’Alcine66, dupliqué quelques jours plus tard par le feu d’artifice tiré sur le canal de Versailles, entérine l’appropriation par la monarchie, grâce à la technique, des prodiges de la nature et des maléfices de la sorcière. Le volcan n’est même plus reconnaissable ; dans le dessin de Silvestre Israel (intitulé « Rupture du Palais et des enchantemens de l’Isle d’Alcine représenté par un feu d’artifice » fig. 7) il s’est dissous, quintessencié dans l’énorme bouquet qui illustre, en la consumant, la munificence royale.

  • 67 Une pièce à machine italienne, La maga fulminata de Benedetto Ferrari (Ven (...)
  • 68 « Renversez, dispersez ces arides montagnes/ lancez vos feux dans ces tristes campagne (...)

24Malgré la Cérès incendiaire de Quinault, on peut penser que le feu d’artifice de Versailles consacre la fin des magiciennes67. Il est d’ailleurs significatif que ce soit un homme, l’exotique Huascar des Indes Galantes, qui périsse dans l’éruption qu’il a provoquée pour impressionner et manipuler ses fidèles. Il meurt d’ailleurs non pas, semble-t-il, englouti, mais écrasé68. Le volcan n’est désormais infernal que pour les peuples ignorants et il n’est plus ni bouche ni ventre. La parole magique n’est plus créditée d’efficacité et le mystère de l’éruption déclenchée par l’imposteur est facilement élucidé par son rival : Carlos explique à Phani que Huascar a réveillé le volcan d’un « un seul rocher jeté dans ces gouffres affreux ». Ce volcan péruvien consacre le triomphe de la raison et de la technique. C’est dans Les Indes dansantes de 1751, parodie des Indes galantes, qu’est précisé, toujours par la voix du colonisateur, le processus supposé qui parachève gaiement l’instrumentalisation et la réduction du volcan :

  • 69 Les Indes dansantes, parodie des Indes galantes, représentée pour la première fois pa (...)

« La cause en est physique ;
Il faut que je l’explique
Pour vous tirer d’erreur.
Avez-vous vu le briquet ?
C’est à peu près le même effet :
Quand un caillou tombe en ce gouffre,
Le coup fait allumer le souffre ;
Pan, pan pan la flâme prend,
Tout est en feu en un instant69 »

  • 70 On peut le supposer à partir de l'inventaire des effets de l'opéra dressé à peu près e (...)
  • 71 C’est-à-dire un châssis ou toile peinte renforcée frontale parallèle au cadre de scène (...)
  • 72 L'auteur de l'article du Mercure de France loue beaucoup le volcan de Zénis et Almasie. Il appréci (...)
  • 73 Le volcan ou l’anachorète du val des laves, Pantomime magique en trois actes à grand (...)

25Le décor volcanique des Indes Galantes était simplement peint70 sur une ferme71. Il eut en tout cas moins de succès que celui du ballet des fleurs et de l’acte du Turc généreux, conçu par le célèbre Servandoni. Une note sur la construction des volcans de théâtre pour la représentation de Zénis et Almasie (1765)72 révèle que la scénographie du dix-huitième siècle, et au-delà73, utilisa encore à de nombreuses reprises des volcans machines.

  • 74 Dans Zénis et Almasie, Zénis se jette dans le volcan à la suite d'un aigle et tombe da (...)
  • 75 « Machines : on doit tenter d'imiter le plus possible l'effet naturel des volcans et r (...)

26L’idée de ménager des escaliers dissimulés par le relief escarpé, la recommandation de prévoir des matelas pour l’acteur (qui doit se jeter dans le volcan comme dans la mer, « action si souvent exécutée à l’opéra ») prouve que la chute dans le volcan eut une longue postérité. Le suicide de Circé n’a pas le même sens que le plongeon de Zénis74 qui donne l’occasion de déployer un merveilleux de conte oriental. Ce petit « ballet héroïque en un acte » rééditerait plutôt la version féminine et nourricière du volcan boîte magique de la Renaissance. La féerie opératique assure cependant encore une fois le triomphe de la machinerie du théâtre, au service de la négation, ou de l’oubli, de la violence de l'univers physique, que l’on prétend pourtant maintenant » imiter le plus possible ». Ainsi le décorateur de Zénis et Almasie peut-il conseiller, avec une confondante naïveté, que les volcans de carton-pâte « monte[nt] un peu au-dessus de la nature »75.

27Depuis la fin du seizième siècle, le théâtre à grand spectacle semble n’avoir eu de cesse de mettre en scène la maîtrise du volcan. Les catastrophes meurtrières du sud de l’Italie, en 1631 puis en 1698, n’entament en rien cet optimisme consubstantiel à un genre voué à la louange du prince. Mais entre 1579 et 1735, le péril à conjurer a changé de face.

  • 76 « Le volcan de la liberté, Deuxième ripagérienne », chanson révolutionnaire sans doute (...)

28Dans les grandes fêtes mythologiques de l’âge baroque, la réduction du volcan s’effectue sous la tutelle des dieux. Vénus, Cérès, Pluton, Vulcain, et surtout Jupiter se relaient pour convertir son fracas en utile industrie et l’ouverture de ses cratères en enfantement miraculeux. Les innovations scénographiques de Parigi montrent cependant que le souvenir du désastre n’est pas totalement oblitéré et qu’il peut être allusivement figuré par le décor. C’est surtout la rencontre de Circé et du volcan, contemporaine des bûchers qui purgent alors l’Europe de ses sorcières, qui rend possible à travers l’imaginaire de la métamorphose une figuration du mal dans la nature. Sa conjuration passe par le sacrifice de la magicienne et l’exhibition de la machinerie et de l’artifice du théâtre. Cette mise en abyme démystificatrice culmine dans la destruction de la scène qui s’accomplit au profit de l’apothéose royale ; celle-ci confisque pour son auto-représentation le pouvoir de fascination du spectacle et la menace grandiose des forces de la nature. La disparition de la sorcière s’accompagne du déplacement du volcan dans des terres exotiques et de la réinterprétation des termes du conflit (entre raison et superstition, peuples colonisés et colonisateurs) ; le renouvellement de la symbolique du volcan s’annonce, porteur de nouvelles appropriations et de nouveaux paradoxes puisque c’est bientôt la raison qui tonnera en son cratère. La Commune chantera les volcans de la liberté76. Mais ceux-ci ne font pas appel aux machines du théâtre ; il s’agit donc sans doute d’une tout autre histoire.

Notes

1 Selon Giovanni Battista Manso, auteur d’une vie du Tasse, à propos de l’éruption du Vésuve de 1631. Cité par Nicola Spinosa : « La pittura di veduta a Napoli dal ritratto urbano al paesaggio d’emozione » in All'Ombra del Vesuvio ; Napoli nella veduta europea Dal Quattrocento all'Ottocento, Electa, Napoli, 1990, p. 11

2 « Così dicendo, cominciàmo da lunge a scoprire un gran foco, et a sentire un puzzo di solfo. Di che vedendo ella che io stavo maravigliato mi disse… » ; « Elle dit, et nous commençâmes à distinguer, au loin, un grand feu et à sentir une mauvaise odeur de souffre. Voyant que je m'en étonnais, elle me dit… », Arcadia, douzième prose, in Opere Volgari, éd. Alfredi Mauri, 1961, p. 198-199. Traduction personnelle, comme toutes celles de cet article.

3 Elle évoque en particulier « le genre de mort horrible autant qu’étrange » des habitants de Pompéi.

4 « …e se non che io temo che forse troppe savento prenderesti, io ti farei vedere il superbo Encelado disteso sotto la gran Trinacria eruttar foco per le rotture di Mongibello ; e similmente la ardente fucina di Vulcano, ove li ignudi Ciclopi sovra le sonnanti ancudini batteni i tuoni di Giove ; et appresso poi sotto la famosa Enaria, la quale voi mortali chiamate Ischia, ti mostrarei il furioso Tifeo, nel quale le estuanti acque di Baia e i vostri monti del solfo prendono illor calore » ; « et si je ne craignais de t'épouvanter, je te ferai voir le superbe Encélade, étendu sous la grande Trinacrie, cracher le feu par les fissures du Mont-Gibel ; et aussi la forge ardente de Vulcain, où les cyclopes nus battent sur leurs forges sonnantes les foudres de Jupiter ; et non loin la fameuse Enarie, celle que vous, mortels, appelez Ischia, je te montrerais le furieux Typhon, dont les eaux de l'estuaire de Baia et vos montagnes de souffre tirent leur chaleur », ibid., p. 199.

5 Voir sur ce point Michel Jeanneret, Perpetuum mobile, métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne, Macula, Argo, 1997.

6 Sur le motif de la montagne dans la peinture et les décors de théâtre au seizième et au dix-septième siècles, voir Marc Bayard, in La scène comme tableau, Figures et fabriques dramatiques, textes réunis par E. Hénin et J-L Haquette, La Licorne, coll. « Construire des comparables », 2002.

7 Il y eut cependant une éruption du Vésuve en 1538, dont Boaistuau rappelle la mémoire, de même que celle de l'éruption de 1516 (Histoires prodigieuses Extraictes de plusieurs fameux autheurs Grecs et latins, sacrez et prophanes… Paris, Vincent Norment et Jehanne Bruneau, 1564, p. 38). Les premières représentations picturales du Vésuve en éruption, comme celle du Lorrain, sont cependant contemporaines et postérieures à 1631 (Voir Nicola Spinosa, art. cit).

8 Celles de Ferdinand de Gonzague et de Catherine de Médicis.

9 Par exemple dans la Pazzia d’Orlando de Prospero Bonarelli. Voir Cesare Molinari, Le Nozze degli Dei, un saggio sul grande spettacolo italiano nel seicento, Rome, 1968, Biblioteca teatrale, Studi 3, Mario Bulzoni, p. 86.

10 Dans un spectacle de Claudio Achillini et Francesco Guitti en 1628. À l’invocation de Junon sur un nuage apparaît le char de Berecintia sur une montagne, à la prière de laquelle la scène devient infernale. Surgit du fond Proserpine puis, sur son char enflammé, Pluton. À son commandement, de la porte latérale du théâtre poussée par des démons, arrive sur le parterre un rocher enflammé dans lequel une escadre est retenue prisonnière. On a un témoignage de ce spectacle par Marcello Buttigli, Descrittione dell’apparato fatto per honorare la prima e solenne entrata in Parma della serenissima Principessa Margherita di Toscana, Parma, 1629. Cité par Molinari, p. 81.

11 Dans l’un des intermèdes de l’Aminta du Tasse, en 1573, ibid., p. 85, sq.

12 Il est lui-même inspiré de celui de Buontalenti pour la Pellegrina de 1589 (fig. 1). Voir à ce propos, notamment, Arthur R. Blumenthal, Theater Art of the Medici, University Press of New England, Hanover, New Hampshire and London, 1980 et A. M. Nagler, Theatre Festivals of the Medici :1539-1037, New-Haven, Conn, 1964.

13 Sur cet événement, voir Léo Shrade, « Les fêtes de mariage de Franceso de’ Medici et de Bianca Cappello », in Les Fêtes de la Renaissance, textes réunis pas Jean Jacquot, Paris, CNRS, I,1973, p. 107 sq.

14 « À peine le rocher fut-il ouvert, que beaucoup de chiens et de feux d’artifice commencèrent à faire un bruit, un feu, une fumée tels que chacun à ce moment-là comprit que le Mont-Gibel s’ouvrait ; et à l’intérieur on vit brûler la forge, et les fers enflammés sur les enclumes battus par les Cyclopes avec de très grands marteaux ; le bruit ayant cessé, les Cyclopes chantèrent ce madrigal d’une voix grave et étrange… » (Feste delle nozze del Serenissimo Francesco Medici gran duca di Toscana et della Serenissima sua Consorte la Sig. Bianca Cappello. Composte da M. Raffaìeo Gualterotti, con particolar descrizione della Sbarra, & apparato di essa nel Palazzo Pitti…Firenze, Giunti, 1579, p. 42).

15 Le Grand Ballet des effects de nature, Paris, Jean Martin, 1632, in Ballet et mascarades de cour sous Henri IV et Louis XII (1581-1652). Genève, J. Gay, 1868-1870. Slatkine Reprints, 1968, t. IV, p. 191 sq.

16 Pratica di fabricar scene e machine ne teatri …Ravenna, Pietro de’ Paoli et Gio. Battista Giovanelli, 1638, II,11. Le chapitre expose les diflerentes façons de feindre l’incendie de la scène.

17 « Ils [quatre guerriers] s’escarteront pour faire place au Soleil, de qui les rayons jetteront beaucoup plus d’esclat que les feux du Montgibel », Le Grand Ballet… op. cit., p. 201.

18 Elle eut des répercussions importantes en France. Gabriel Naudé lui consacra un traité en 1632 (Discours sur les divers incendies du Mont Vésuve et particulièrement sur le dernier qui commença le 10 décembre 1031).

19 La discordia superata, Torneo combattuto in Ferrara il Carnevale del anno 1035, Ascanio Pio di Savoia, Ferrara, Suzzi, 1635.

20 Voir Cesare Molinari, Le nozze degli dei, op. cit., p. 90, sq. L’ensemble des gravures de La discordia superata a été publié par Cesare Molinari dans A cenografia italiana do seculo xvii. Na 7A bienal do museu de arte moderna de Sao Paulo, Brasil. Setembro-dezembro de 1963. Stamperia de Venezia, Venezia, 1963.

21 La discorde ayant semé le trouble parmi les dieux, Amphitrite, Proserpine et Junon font leur entrée sur un char et appellent leurs chevaliers. Ceux de Proserpine semblent sortir d’une grotte (comme le suggèrent les flammèches à leurs pieds), tandis qu’un massif enflammé intégré dans un curieux paysage infernal dissymétrique (une paroi rocheuse à gauche et les murailles d’une ville à droite) occupe le fond de la scène.

22 Descrizione delle feste fatte nella reali nozze de, serenissimi principe di Toscana, D. Cosimo de’ Medici e Maria Maddalena, archiduchesa d’Austria, Firenze, Giunti, 1608.

23 Voir A. M. Nagler : « The Theater of the Medici and the performance of La liberazione di Tirreno », Theater research, vol 3, n°1, 1961, p. 6-12.

24 Arthur R. Blumenthal a souligné la portée idéologique de ce choix, qui suggère que le découvreur du nouveau monde est Vespucci plutôt que Colomb. Voir aussi Molinari, op. cit., p. 64.

25 Celui-ci comporte au fond de la scène, entre les rochers, une ville fortifiée en flammes.

26 On sait cependant d’après Ovide que les enfers contiennent des « jardins bien cultivés » et en particulier des grenades, fatales à Proserpine (Metamorphoses, V, 535 sq). Mais ce n’est pas ici, semble-t-il, ce dont il s’agit.

27 Il est un peu absurde de considérer que les rochers ont poussé sur les maisons, comme le suggère A. R. Blumenthal, op. cit., p. 55.

28 « À la fin duquel, toutes les parties du décor ayant tourné, on montra la forge de Vulcain sous le mont Etna, dans plusieurs cavernes qui entraient les unes dans les autres, et partout la splendeur de feux proches et lointains, et des nuages de fumées qui semblaient bouger en accord avec le grincement et le bruit d’échappement des soufflets, ou des coups de marteaux, que l’on entendait plus ou moins fort ici et là, et on voyait partout quelque ruine, ou quelque rocaille faite de morceaux de roche brisée et consumée par la violence du feu et de la chaleur », Descrizione delle feste fatte nella reali nozze de, serenissimi principe di Toscana, D. Cosimo de, Medici e Maria Maddalena, archiduchesa d’Austria, Firenze, Giunti, 1608, p. 48.

29 Cette structure semble la même que celle qui servit à représenter le mont Parnasse, pour La Guerra di belleza représentée en 1616. Le décor est à nouveau de Giulio Parigi. Voir Nagler, Theater festivals …, op. cit., fig. 94.

30 En effet, c’est parce qu’il craint une secousse du géant Typhon qui ébranlerait les enfers que Pluton sort au jour et aperçoit Proserpine sur l’île de Trinacrie ; c’est enfin aux feux de l’Etna que Cérès a allumé deux torches pour chercher sa fille (Métamorphoses, V, 346-48 et 441-43).

31 Polyphème est aussi le nom d’un argonaute.

32 Selon A. R. Blumenthal, op. cit., p. 69.

33 Il trouve un écho dans bien des traités scientifiques des années 1630. Calderón fait d’ailleurs suivre l’éruption volcanique qui clôt El mayor encanto amor par un ballet de pêcheurs.

34 Voir sur cette représentation A. M. Nagler, « The Theater of the Medici and the Performance of « La liberazione di Tirreno » », art. cit.

35 Le choix d’un massif d’assez petite taille s’explique aussi par la réutilisation du rocher qui constituait le char de la tranquillité dans l’intermède du navire d’Amerigo Vespucci en 1608.

36 « The first performance of Calderon’s Mayor encanto amor », N. D. Shergold, Bulletin of Hispanic studies, XXXV num。1(1958), p. 24-27.

37 La fiera, el rayo y la piedra, représentée en 1652, est aussi située à Trinacria en Sicile. La pièce, qui constitua un événement du point de vue scénographique, commence par une tempête, un raz-de-marée et des tremblements de terre. Sur les conditions de représentation de cette pièce, voir l’édition d’Aurora Egido, Catedra, Madrid, 1989.

38 Voir Othon Arroniz, Teatros y escenarios en el siglo de oro, Biblioteca Romanica Gredos, Madrid, 1977.

39 Les machines avaient été construites à partir d’un traité de Cosme Lotti, un des élèves de Giulio Parigi.

40 « Hundéses el palacio de Circé, y aparece un volcan arrojando llamas », Obras Completas, T. II, Dramas, éd. A. Valbuena Briones, Aguilar, Madrid, 1969, 1981, p. 1544.

41 « Ces palais / que l’art magique a simulés / disparus réduits en poussière / un seul mot les démolit. / Que son bel artifice tombe / défait, rompu, humilié / que ses collines et des jardins / soient un désert de neige / Qu’un Mont-Gibel lui succède / qu’à sa place il vomisse / du feu, qu’il embrase la lune / que sa fumée éclipse le soleil », ibidem.

42 « y suceda a mi fin la noche triste » ibidem.

43 « Astrea : jQué confusión tan notable !/ Libia : jOh qué asombro tan terrible ! [vanse] Flérida : Huye Libia ! Libia Huyé, Astrea ! », ibidem.

44 Il y eut deux traductions néerlandaises d’El mayor encanto amor (Ulysses in’t eylandt van Circe de Claude de Grieck en 1668 et De toveres Circe Treuspel d’Adriaan Leeuw en 1670 réédité en 1690). La pièce ne fut traduite dans aucune autre langue avant la fin du dix-huitième siècle, par Schlegel (Uber allen Zauber Liebe. Berlin 1803). Sur la réception de Calderón en Allemagne, voir Henry W. Sullivan. El caìderón alemân, Recepción e influencia de un genio hispano (1054-1980), traducido del inglés por Milena Grass. Teoria y practica del teatro, vol. 7. Frankfurt-Madrid, 1998 ; pour l’Europe, Martin Franzbach : El teatro de Calderón en Europa. Fundación universitaria espanola, Madrid, 1982.

45 De toveres circe Treuspel Op de Spreuk Geen groter tovery als liefde, Door. Adriaan Bastiaansz. Leeuw, Amsterdam, J. Lescailjie,16/0. L’exemplaire de la Bibliothèque François Mitterand (côte : 8 yth 69816 t4-9-1) porte en français la mention suivante : « Circé la magicienne, tragédie avec décors artistiques et animaux par A. Leeuw. Représenté sur le théâtre d’Amsterdam, Amsterdam Jacques Lescailjie (Lescaille) 1670 et 1690 ».

46 « Pendant que Circé déclame ces cinq derniers vers, la scène se transforme rapidement en un endroit sinistre, et l’on voit d’en bas éclater un cratère crachant des quatre côtés. Astrea : Oh Goon, vois, toute chose peut ici perdre son éclat !
Lybia : Quelle merveille que cela !
Florinde : Quelle folie sous nos pieds !
Arsidas : Quel horrible cratère !
Lycidas : Quelle épouvante infernale !
Florinde : Fuyons ce danger !
Lybia : Fuis, Astrea !
Astrea : Fuis Thisbe !
Thisbe : Fuis Dianira ! […]
Pendant que Circé déclame les derniers vers, elle s’enfonce progressivement dans le cratère », De Toveres circe, op. cit., p. 86-88.

47 « . .. pues las ondas,/ gimiendo del peso grave,/ con ambición de penascos/ blasonan, cuando arrogantes/ ven por la campana azul/ de sus salobres cristales/ vagar un volcan deshecho/ mover una Flegra portatil,/ correr un Etna movible,/ e ir una Trinacria errante. » ; « …les vagues, gémissant sous le poids, se vantent d'être des montagnes, fières de voir par la campagne azurée de leurs cristaux salés, voguer un volcan démonté, se déplacer des champs Phlégréens portatifs, courir un Etna mouvant, et aller une Trinacrie errante », op. cit., p. 1538.

48 L’image du bateau-volcan semble avoir été populaire dans la première moitié du siècle. On peut lire par exemple, dans Le Prince déguisé de Georges de Scudéry (1636) : « Si bien qu'il semble naistre au milieu de ces eaux. /Mille pointes de flame en l'air sont ondoyantes,/ Qui s'eslevent du sein des vagues aboyantes,/ Et ce pauvre pays crut voir en cet instant,/ Comme un Etna solide, un Vesuve flotant », I, 1, p. 7-8.

49 « Sin salva a tierra saltaron,/ y fueron en un instante/ griegos caballos, prenados/ de aparatos militares,/ pues abortaron sus vientres,/ siendo del agua volcanes,/ iras y rayos, que luego/ fueron poblando la margen » ; « Ils sautèrent à terre sans tirer de salve, ils furent en un instant des cavaliers grecs enceints d'appareils militaires, puis, comme ils étaient des volcans leurs ventres avortèrent des fureurs et des éclairs, qui ensuite allèrent peupler le rivage », op. cit., p. 1538.

50 L’influence de la commedia dell’arte sur cet épisode a été relevée.

51 « … come si fuera mi vida/ Troya, ha introducido en ella/ tanto fuego, que en cenizas/ no dudo que se resuelva ;/ y con razón, porque ya/ en callado fuego envuelta,/ cada aliento es un volcan/ cada suspiro es un Etna » ; « …comme si ma vie était une Troie, il a introduit en elle tant de feu, que je ne doute pas qu'elle ne se réduise en cendres ; et avec raison, car elle est déjà enveloppée d’un feu silencieux, chaque souffle est un volcan, chaque soupir est un Etna », op. cit., p. 1520.

52 « Un Etna el corazón, volcan el pecho » ; « Le cœur un Etna, la poitrine un volcan », deuxième journée, p. 1801.

53 On trouve par exemple, dans VAgathonphile (1621) de Jean-Pierre Camus : « Elle commence à feindre des froideurs et des desdains au dehors, bien qu’au dedans elle recelast autant de flammes que la montaigne de Gibel », Paris, C. Chappelet, 1623, Livre V, p. 43.

54 « Asperos montes del Flegra /Cuya eminencia compite/ Con el cielo, pues sus puntas/ Con las estrellas se miden,/ Yo fui de vuestros venenos/ Triunfador. Teseo felice/ Fui de vuestros laberintos/Y Edipo de vuestra esfinge » ; « Aspres mont de Phlèdre, dont le sommet rivalise avec le Ciel, puisque ses pics, se mesurent avec les étoiles, Je triomphai de vos poisons, je fus l'heureux Thésée de vos labyrinthes, et l'Œdipe de votre sphinx ».

55 Dans la liste des accessoires, il est question d’un « globe, qui jette du feu et se diffuse sur la scène, avec beaucoup d’esprits aériens avec des flambeaux allumés » (« Globo, che getta fuoco, e si dirama per la Scena con più Spiriti in aria con fiaccole accese ») Circé, Drama per musica [Francesco Santurini] musique de Freschi, Venetia, Franceso Nicolini, 1679. La pièce fut représentée à l’occasion du carnaval.

56 Poserpine, Tragédie en musique, ornée d’entrées et de ballets, de machines et de Changements de Théâtre… Paris, Ballard, 1680, in Philippe Quinault, Livrets d’Opéra, éd. B. Norman, Société de Littératures classiques, Toulouse, 1999.

57 « Les suivants de Cérès rompent les arbres, en prennent des branches, et en font des flambeaux qu’ils allument au feu qui sort du mont Etna. Ils en brûlent les blés, malgré les efforts et les cris des Nymphes, des Dieux champêtres, et du Peuple », ibid., p. 38.

58 On trouve chez Linguet la dénonciation de l’imposture des Jésuites qui font croire aux indigènes que le volcan est la bouche de l’enfer (Histoire impartiale des Jésuites, s.l., 1768, III, p. 356).

59 Jérusalem délivrée, XVI, 68-69.

60 Il s’agit encore d’une destruction par dissipation : « si sciolse il palazzo in fumo e in nebbia » ; « le palais se dissipa en fumée et brume » (Orlando furioso, XXII, 23).

61 Fêtes, jeux et spectacles baroques. Trésors du musée de la Scala de Milan, Cabinet des estampes, musée d’art et d’histoire, Genève, 21 Janvier-2 Avril 1967.

62 En 1637, par exemple c’est un cheval et son cavalier (« le roi des Romains »), qui sortent d’une machine incendiée Piazza Navona. Ces machines, pour être réussies, devaient produire un grand bruit. Leur embrasement était la plupart du temps associé à une distribution de nourriture, qui contribuait au spectacle. Voir Martine Boiteux, « Fêtes et traditions espagnoles à Rome au xviie siècle », in Barroco romano e barroco italiano : il teatro, Veffimero, l’allegoria a cura di Marcello Fagiolo e Maria Luisa Madonna, Gangemi editore, Roma, 1985.

63 Dans La Liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina (1625, date de publication), spectacle monté par la cour des Médicis et représenté à Florence dans la Villa de Poggio imperiale, des flammes peintes incendient la scène au troisième acte : Alcina transforme son île en bûcher et s’enfuit en volant sur un dragon. Le fond représente des montagnes lointaines. Apparaissent entre les cintres les dames et les cavaliers libérés qui descendent en chantant sur la scène qui s’ouvre par le milieu découvrant des grottes, dont sortent huit dames. Voir Molinari, op. cit., p. 77.

64 Le ballet comporte une montagne des génies, percée de quatorze grottes, les démons en descendent. Le démon du feu vient dans la salle chercher Renaud qui s’était mêlé aux spectateurs. Les démons emportent Armide qui en partant fait s’écrouler les jardins et les change de nouveau en une affreuse caverne. Voir Ludovic Leclerc [Celler] Les décors, les costumes, la mise en scène au xviie siècle (1015-1080), Paris, 1869, Genève, Slatkine reprints, 1970. Sur l’interprétation du rôle du roi, voir Mark Franko, Dance as Text. Ideologies of the Baroque Body, Cambridge University Press, 1993, chap. 4.

65 Mélisse se sert de « la fameuse bague qui détruit les enchantements » (« Le ballet du palais d’Alcine », sixième et dernière entrée ; in Les Plaisirs de l’île enchantée…, Paris, Ballard, 1664, in Molière, Œuvres complètes, I, éd. Georges Couton, Gallimard, la Pléiade, Paris, 1971, p. 825). On peut penser qu’il s’agit de la bague d’Angélique qui rend invisible.

66 « Lors un coup de tonnerre, suivi de plusieurs éclairs, marque la destruction du palais, qui est aussitôt réduit en cendres par un feu d’artifice, qui met fin à cette aventure, et aux divertissements de l’île enchantée », ibidem.

67 Une pièce à machine italienne, La maga fulminata de Benedetto Ferrari (Venise, Antonio Bariletti, 1638), met en scène une magicienne amoureuse, Artusia, héritière d’Alcina, qui est finalement foudroyée par Jupiter et engloutie par la terre.

68 « Renversez, dispersez ces arides montagnes/ lancez vos feux dans ces tristes campagnes,/ Tombez sur moi, rochers brûlants » Deuxième entrée, scène 8.

69 Les Indes dansantes, parodie des Indes galantes, représentée pour la première fois par les comédiens italiens ordinaires du roi le Lundi 26 Juillet 1751. Paris, Veuve Delormel et Prault fils, 1751, Seconde entrée : « Les Incas du Pérou ».

70 On peut le supposer à partir de l'inventaire des effets de l'opéra dressé à peu près en 1748. Voir Jérôme de La Gorce, « Un grand décorateur à l'opéra du temps de Rameau », Jean-Philippe Rameau, actes réunis par J. de la Gorce, Paris, Champion, Genève, Slatkine, p. 570-594. Je remercie vivement P. Florentin pour m'avoir indiqué cet article, celui d'Hélène Leclerc (« Les Indes galantes », Revue d’Histoire du Théâtre, 1953, IV) ainsi que l'extrait du Mercure de France de décembre 1765. L’article d’Hélène Leclerc fournit, en appendice, la transcription d’un document inédit intitulé « Programme de la décoration et des machines pour Zénis et Almasie » (représenté en 1765). Celui-ci fournit d’intéressantes notations techniques concernant la réalisation de volcans pour la scène.

71 C’est-à-dire un châssis ou toile peinte renforcée frontale parallèle au cadre de scène ; elle est équipée pour monter au centre.

72 L'auteur de l'article du Mercure de France loue beaucoup le volcan de Zénis et Almasie. Il apprécie surtout la rapidité du changement à vue : « On n'exagère point, en disant que la rapidité du changement des rochers en palais magnifique, & de la présence de l'acteur en ce palais, lorsqu'il se précipite dans le volcan, étoit presque inférieure à la rapidité du mouvement de l'œil pour s'ouvrir et se fermer. Il est certain que jamais on n'avoit vu jusques-là, rien d'aussi illusoire au théâtre, & par des moyens plus simplifiés que cette machine… », Mercure de France, décembre 1765.

73 Le volcan ou l’anachorète du val des laves, Pantomime magique en trois actes à grand spectacle (par J. G. A. Cuvelier, Musique de M. Alexandre ; Ballets de M. Camus, décors de M. Moench, Costumes exécutés sur les Dessins de M. Isidore, Représentée, pour la première fois, à Paris au Cirque olympique le 11 mars 1812). Le décor volcanique (l’action est située en Sicile) est connoté négativement ; l’intérieur de l’Etna est le cadre d’une lutte entre anges et démons. Lors d’une éruption de l’Etna, fomentée par les puissances du mal, des personnages sont dévorés par la lave (cet aspect du danger volcanique me semble mis en scène pour la première fois).

74 Dans Zénis et Almasie, Zénis se jette dans le volcan à la suite d'un aigle et tombe dans un palais enchanté, ou il retrouve la princesse Almasie qu'il aime. On peut y voir une reprise du motif de l'aimé enfermé dans le sein du volcan déjà exploité dans La liberazione de Tirreno de 1617, mais la féerie a balayé toute idée de maléfice.

75 « Machines : on doit tenter d'imiter le plus possible l'effet naturel des volcans et rendre celui-ci par l'émission des flammes d'une fumée qui n'incommode pas les spectateurs et d'un nombre de pierres lancées avec impétuosité, on doit dis-je donner à ce volcan un effet encore plus formidable que ceux que l'on connoit dans la nature, parce que la cause de ce volcan provenant d'une cause surnaturelle, c'est le cas de monter un peu au-dessus de la nature, mais en conservant la première idée », note publiée dans La Revue d'Histoire du Théâtre, (4), op. cit., p. 284, appendice II, « les volcans », p. 284-285.

76 « Le volcan de la liberté, Deuxième ripagérienne », chanson révolutionnaire sans doute contemporaine de la guerre de 1870.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : La Pellegrina de Bernardo Buontalenti, 1589. Enfer du quatrième intermède. Gravure d'Epifanio d’Alfiano.
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Légende Figure 2 : Il Giudizio di Paride de Parigi, di Michelangelo Buonarotti il giovane, 1608. Décor de Giulio Parigi. Gravure de Remigio Cantagallina. Cinquième intermède. Vulcain remet les armes à Mars
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Légende Figure 3 : Argonautica, 1608, Bateau de Polyphème et de Palémon, argonautes, conduits par Cérès. Gravure de Remigio Cantagallina d’après Giulio Parigi
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Légende Figure 4 : Argonautica, 1608, le bateau d’Agamemnon et de Ménélas, conduits par Vulcain. Gravure de Remigio Cantagallina d’après Giulio Parigi
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Légende Figure 5 : La Liberazione di Tirreno e d’Arnea, 1617. Fin de la première scène sur l’île d’Ischia. Gravure de Jacques Callot d’après Giulio Parigi
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Légende Figure 6 : La Liberazione di Tirreno e d’Arnea, 1617. Deuxième intermède, l’Enfer, esquisse de Giulio Parigi
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Légende Figure 7 : Les Plaisirs de l’île enchantée…,Paris, Ballard, 1664. « Rupture du Palais et des enchantemens de l’Isle d’Alcine représenté par un feu d’artifice », Dessin de Sylvestre Israël
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© Presses universitaires de Rennes, 2005

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