Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Figures du double

 | 
Nathalie Martinière

Conclusion. « Only connect » : Essai de chronotope de la parodie post-coloniale contemporaine

Texte intégral

  • 2 Paul Smethurst, The Postmodern Chronotope . Reading space and Time in Contemporary Fiction, Amsterd (...)
  • 3 « […] Robinson Crusoe and other island stories help organise colonial discourse by massively simpli (...)
  • 4 Ibid ., p. 227.

1Si la parodie en contexte post-colonial joue le jeu du double et du redoublement, c’est dans le but de rétablir des liens effacés et de faire apparaître comment ces liens, pour souterrains qu’il soient, pèsent sur nos schémas de pensée. La littérature n’est pas un champ clos : en tant que « double » de son original, la parodie existe avant tout parce qu’elle a fonction de révélateur des effets de celui-ci dans la réalité. Ce faisant, elle fait aussi un peu plus, puisqu’elle affirme l’autonomie du double par rapport à l’original. Dans The Postmodern Chronotope . Reading space and Time in Contemporary Fiction, Paul Smethurst souligne le caractère récurrent du motif de l’île dans la littérature coloniale et post-coloniale. Si Robinson Crusoe occupe une place centrale dans ce schéma, qui en fait « une cible évidente pour les révisions post-coloniales2 », c’est, montre-t-il, parce que l’île de Robinson remplit deux fonctions complémentaires : sur l’île se donne à voir de manière simple et lisible le processus colonial 3, et par son isolement elle fonctionne comme symbole de « purification psychologique » : « The idea of island space as ego and delineated order, surrounded by a sea of unconsciousness, alterity and disorder, is a common theme in literature 4. » L’île réussit donc le tour de force de mettre en scène le désir individuel tout en s’insérant dans le schéma politique et économique global de la colonisation. Ce n’est pas un cas unique : le bateau des romans de Conrad, parce qu’il offre le même type d’espace réduit, unitaire, cohérent, tout en étant un instrument d’expansion, remplit une fonction identique – nous l’avons vu avec « The Secret Sharer ».

  • 5 Le concept de « site » tel que le définit Anne Cauquelin serait également opérationnel : s’y établi (...)

2Si l’île demeure un motif privilégié de la littérature anglo-saxonne, il semble que la période contemporaine, du fait du contexte post-colonial, préfère l’envisager sous forme d’archipel 5. L’élément important dans ce type d’espace est bien sûr le fait que ce qui lie les « îles » entre elles est aussi, voire plus, important que chacune prise isolément. Il s’agit néanmoins d’un type d’archipel d’un genre particulier puisqu’à une logique fondée sur le lien s’ajoute une dimension temporelle, qui lui permet de fonctionner comme une mémoire et autorise un dialogue entre les éléments, par stratification. Ainsi envisagée sous la forme d’un archipel, où chaque roman doit être considéré comme individu et comme membre d’une communauté, la littérature post-coloniale contemporaine correspond au passage d’une esthétique/éthique de l’individu à une esthétique/éthique du lien qui redéfinit les termes de l’affiliation, encourageant le dialogue, passant du repli sur l’intime à l’intime comme source de lien. La parodie fait alors figure d’emblème du processus, puisqu’elle fonctionne, par définition, comme signe de lien, non seulement entre des textes par ailleurs discrets, mais également entre des lieux et des époques que le roman source tendait à isoler :

In the postmodern novels that revisit Robinson Crusoe, the island chronotope is always reconnected in space and time with several « mainland contexts », or rather « mainland texts ». Here it is the mainland and the relationships between the island and the mainland that are the core of the story, not the island space itself. The island is reconnected to its colonial history, its literary context and its sociological context, where the castaway self and the individualistic tyrant are integrated back into the rest of society.

  • 6 Paul Smethurst, op . cit ., p. 233 & 230.

[…] Crusoe’s island is no longer a detached outpost of Empire, but seems to « hover » over the mainland, another layer within the multi-layered, multicultural space of Britain 6.

3Cette « présence » se manifeste dans les trois romans que nous avons étudiés, modifiant notre perception des enjeux des « classiques » comme de la parodie. Parce qu’elles affirment une volonté non de récupération ou d’appropriation du classique mais de distanciation, les parodies font figure de formes hybrides et relèvent d’un processus d’affiliation consentie et non de reproduction ou de répétition compulsive. Il s’agit justement de ne pas répéter, ou de répéter en modifiant : le choix esthétique rejoint la volonté politique.

  • 7 La figure du Doppelgänger est donc désamorcée. Quelle serait d’ailleurs sa place à une époque qui d (...)
  • 8 L’expression est de Platon, cité par Fredric Jameson.

4Expression privilégiée de cette position paradoxale, le double se veut aussi « infidèle » que possible à son original. C’est vrai pour les romans comme pour les personnages qui les habitent et dont le comportement dit clairement leur position sur cette question. Ainsi dans « The Secret Sharer », le capitaine veut que Leggatt soit son double, c’est essentiel à sa « maturation » psychologique ; dans Foe au contraire, Susan refuse de reconnaître Susan 2 comme sa fille, elle refuse la filiation imposée, qui mènerait vers le type de roman que souhaite Foe, où, dans la lignée des romans classiques, mère et fille seraient réunies et rejoueraient Roxana, comme si la thématique même était devenue caduque 7. Le processus de « digestion » des classiques tend à les vider de leur capacité à fixer le sens. Que fait par exemple Coetzee à Robinson Crusoe, roman inscrit dans son époque de production mais tout aussi profondément dans l’imaginaire collectif contemporain ? En réduisant Robinson au silence – ou plutôt en lui faisant préférer le silence, ce qui est différent –, il place le récit dominant et la voix dominante « sous rature » : le personnage principal n’est plus qu’un prétexte (aux deux sens du terme) qui permet l’émergence de nouvelles voix… ou du silence de Friday. La légitimité du récit dominant est remise en question, mais pas plus que celle des autres récits. Peut-on alors toujours considérer Robinson Crusoe comme l’« original » dont Foe est une reprise ? Ou la parodie n’est-elle pas devenue un quasi simulacre de parodie, « copie sans original 8 » ou qui s’invente un original (des originaux, puisque la référence à Roxana est tout aussi forte) autant qu’elle s’y réfère ?

5Le lien entre les romans est indéniable, mais la modification de point de vue suffisamment radicale pour que les termes original/parodie en voient leur sens modifié, l’original faisant office de point de départ et non de texte effacé dans un palimpseste : le double s’éloigne à chaque fois au maximum de l’original, ce qui garantit aussi la préservation de ce dernier qu’il ne s’agit pas de remplacer, mais pour lequel il s’agit d’offrir une alternative. Ce qui à l’origine apparaissait comme pathologique – l’impossibilité à envisager la création autrement que comme reproduction et le moi autrement que comme duplication – devient paradoxalement le signe d’une tentative pour sortir des identifications imaginaires, et surtout pour sortir d’un système d’oppositions binaires, comme le souligne Homi Bhabha dans un article intitulé « Interrogating Identity » :

  • 9 Homi K. Bhabha, « Interrogating Identity » dans identity,the Real Me : Post-Modernism and the Quest (...)

The impasse or aporia of consciousness that seems to be the representative postmodernist experience is a peculiar strategy of « doubling ». […] the very question of identification only emerges in-between disawoval and designation. […] What remains to be thought is the repetitious desire to recognise « ourselves » doubly ; as, at once, decentred in the solidary process of the political group, and yet « ourself » as a consciously committed, even individuated, agent of change – the bearer of belief 9.

  • 10 « Reading without interpretation : post-modernism and the video-text » dans The linguistics of Writ (...)
  • 11 Ibid ., p. 223.

6La logique même de la parodie post-coloniale dans sa pratique du redoublement tient dans cet « entre deux » – entre désignation à travers la reprise qui est une forme de reconnaissance, et reniement à travers la prise de distance maximale –, et se loge dans leur association inévitable. Ainsi, la dialectique copie/invention est désamorcée (il ne s’agit plus de les opposer) et le double n’est plus condamné à la ressemblance. Ce qui nous conduit à revoir et nuancer deux points de vue sur la question. Le premier est celui de Fredric Jameson qui affirme que le « sujet » du postmodernisme, c’est « la technologie de reproduction même 10 ». Dans le cas présent et du fait de l’inscription post-coloniale, la « technologie » de reproduction fonctionne comme contestation et refus du risque de « répétition compulsive », pas comme simple « bricolage métatextuel […] cannibalisant d’autres livres 11 », ce qui selon Jameson serait la marque de notre époque. En d’autres termes, la démarche de redoublement post-colonial n’est pas seulement textuelle, elle est politique, et elle est textuelle parce que politique.

  • 12 Linda Hutcheon, A Theory of Parody . The Teachings of 20th Century Art Forms, op . cit ., p. 76-77.
  • 13 Helen Tiffin, Past the last Post : Theorizing Post-Colonialism and Post-Modernism, op . cit ., p. x
  • 14 Barbara Schmidt-Haberkamp, « The Writing-Back Paradigm Revisited. Peter Carey, Jack Maggs, and Char (...)

7Pour la même raison, lorsque Linda Hutcheon insiste sur le « paradoxe de la parodie » en la définissant comme « normative et conservatrice et provocatrice et révolutionnaire à la fois 12 », sa définition, parce que décontextualisée, me semble relever encore une fois d’un idéal d’originalité absolue… et introuvable. Le problème est qu’elle ne prend pas en compte la situation de production qui justifie l’existence de parodies. En contexte post-colonial, l’aspect « normatif et conservateur » n’est pas pertinent puisque la norme fonctionne comme « repoussoir », point de départ qui ne peut être ignoré (c’est une donnée, il faut la prendre en compte) mais dont il s’agit de se distancer. Helen Tiffin souligne qu’en contexte post-colonial, « pastiche and parody are not simply the games Europeans play, […] but offer a key to destabilisation and deconstruction of a repressive European archive 13 ». Il s’agit, comme le dit Barbara Schmidt-Haberkamp, « d’insérer l’expérience coloniale dans le texte impérial 14 », mais pas seulement. Il s’agit aussi et surtout, à partir de cette reprise, de proposer autre chose, en dehors d’oppositions binaires, de changer de direction, moins de répondre que de prendre la parole. Et la parodie doit être envisagée comme signe permettant d’exhiber les conditions de production de la fiction, le caractère « médusant » des classiques, mouvement qui permet ensuite la construction d’une voix propre.

8De sorte que se manifestent un certain nombre de constantes qui permettent d’isoler les spécificités de la parodie post-coloniale contemporaine, par rapport par exemple à ses manifestations post-modernes ou aux questions d’originalité et d’« anxiété de l’influence », qui la font apparaître comme un chronotope particulier, lequel remet en question notre conception habituelle des rapports entre fiction et réalité.

  • 15 « Nous appellerons chronotope, ce qui se traduit littéralement par “temps-espace” : la corrélation (...)
  • 16 Ce que Bakhtine donc nomme « temps-espace » dans lequel temps et espace ne peuvent être dissociés, (...)
  • 17 Simon Dentith les définit très clairement dans son livre, aussi ne les reprendrai-je pas en détail. (...)

9Le concept de « chronotope 15 » tel que le définit M. Bakhtine est particulièrement utile dans la mesure où il permet de comprendre quelles images (le plus souvent inconscientes) informent notre perception du monde et la manière dont la littérature contribue à leur diffusion. Envisagé comme chronotope, c’est-à-dire comme une unité espace-temps-système de valeurs 16, la parodie post-coloniale contemporaine suit bien sûr en grande partie les règles du genre 17 :

10Comme toute parodie, elle s’insère dans une chaîne de production, celle des textes qui la précèdent et lui servent de point d’origine. De ce fait, le « double » parodique prend son sens et sa valeur non seulement dans le contexte social et culturel qui détermine son existence mais aussi dans la mise en rapport avec les textes où il s’origine (et qui font aussi partie de ce contexte) et nous avons vus que, pour une parodie, il y a généralement plusieurs textes.

11Son fonctionnement est constamment ambivalent puisqu’elle porte un jugement sur les effets produits par son « original » envisagé en tant que « classique » et participe donc de ce fait d’un processus de subversion et non de conservation, cette dimension subversive favorisant effectivement le retour au texte qui lui sert d’original avec un œil neuf, même si ce n’est pas son ambition première. C’est ce que souligne Simon Dentith, de manière plus générale :

  • 18 Ibid ., p. 28-29.

[parody] can subvert the accents of authority and police the boundaries of the sayable ; it can place all writing under erasure and draw a circle around initiated readers to exclude ignorant ones ; it can discredit the authority of what has always been said and ridicule the new and the formally innovative. […] Parody itself is socially and politically multivalent 18 […]

  • 19 Voir à ce sujet par exemple C. Gutleben, op . cit ., ou l’article de Fredric Jameson, Postmodernism (...)

12De ce point de vue, en contexte post-colonial, la parodie paraît cependant moins ambiguë que ne l’est par exemple la parodie post-moderne qui semble souvent hésiter entre subversion et nostalgie pour un âge d’or perdu 19. La question de l’âge d’or, qu’il soit politique ou littéraire ne se pose pas de la même manière pour les auteurs post-coloniaux qui ne le font pas coïncider avec le classique qu’ils reprennent mais le placent souvent avant. Si la nostalgie existe – ce n’est pas toujours le cas –, elle est dirigée vers un « avant » où le classique n’avait pas sa place.

13Elle est affectée d’une dimension métatextuelle et signale le fonctionnement du langage et du texte comme « tissage ». On pense bien sûr à la manière dont J. Derrida utilise la préposition « sur » pour caractériser l’utilisation d’un texte comme support (physique) et comme sujet à la fois. La parodie post-coloniale refuse d’être assujettie au classique et le prend comme tremplin, soulignant les phénomènes d’intertextualité et de métatextualité inhérents à la littérature. À la dimension politique ou sociologique s’adjoint donc une dimension de critique littéraire dont elle est indissociable, les schémas mentaux trouvant leur origine dans le discours/langage.

14À ces caractéristiques attendues s’ajoutent un certain nombre de spécificités qui méritent d’être soulignées car elles permettent d’envisager la parodie postcoloniale comme un chronotope spécifique de notre époque, qui présente des différences avec ses manifestations post-modernes :

  • 20 Voir le chapitre 4, « The Politics of parody » dans Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, (...)
  • 21 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, éditions de Minuit, 1980, p. 130.

15Le trait distinctif principal en est certainement, comme je l’ai dit, ce que Linda Hutcheon nomme une « politique de la parodie 20 » dont le but principal est de donner la parole à des minorités diverses : cet effort s’inscrit dans le sillage de ce que Bakhtine définit comme « culture populaire » ou de ce que Gilles Deleuze appelle processus de « minoration 21 ». La parodie, arme dont se servent les romanciers de ce que l’on appelle encore le « commonwealth » mais aussi les auteur (e) s féministes (et souvent les deux points de vue sont associés), permet d’affirmer une identité propre sans pour autant nier le passé et le poids de la culture européenne et sans se cantonner à opérer un retour bien artificiel à des formes d’expression antérieures censées être plus authentiques, ce qui ne les empêche pas d’ailleurs parfois d’intégrer ces formes d’expression : nous l’avons vu avec Wide sargasso sea, nous avons aussi constaté comment Coetzee traitait la difficulté de la voix propre de Friday… par le silence. Ce type de parodie a à la fois une dimension subversive et une dimension dialogique, son centre de gravité s’étant déporté d’Europe (traditionnellement considérée comme le lieu du pouvoir phallocentrique et colonialiste, etc.) vers ses « marges » (objets de la colonisation, espaces des minorités non représentés en littérature si ce n’est sous couvert d’exotisme). Peu importe alors que l’essentiel de l’action dans Foe, Wide sargasso sea, Jack Maggs (ou d’autres) se déroule en Grande-Bretagne et que les personnages soient « sujets britanniques », le centre d’intérêt s’est néanmoins déplacé vers des sujets que la tradition ou la bienséance excluaient, les réprouvés de toute sorte et ceux que l’(ex)-Empire avait assujettis.

16La parodie devient le miroir littéraire de la mondialisation, exhibant les racines historiques et littéraires de celle-ci tout autant que les réactions identitaires contemporaines qu’elle suscite : elle met en regard des systèmes de valeur conflictuels (celui du prototexte et celui de la « réalité » dans laquelle s’inscrit le double) et trouve sa raison d’être dans le caractère insoluble de ce conflit. La parodie postcoloniale n’est toutefois pas de la satire sociale puisque son point d’ancrage n’est pas contemporain : quel intérêt y aurait-il à satiriser le passé ? Il n’est pas réformable. Elle a plutôt pour ambition de revoir les représentations du passé pour contrôler leur influence. Ce type de parodie ne relève pas non plus de la satire littéraire dans la mesure où il n’y a pas de volonté de railler les classiques parodiés d’un point de vue formel ou du point de vue de leurs qualités littéraires : c’est de leurs effets sur la réalité qu’il est question.

  • 22 Ce qui explique aussi que nombre de romanciers pratiquant la parodie soient aussi (ou aient été) un (...)

17Pour cette raison, la parodie post-coloniale ne se contente pas d’exhiber les conditions de production de la fiction mais donne à voir le tissage entre fiction et réalité, la manière dont la fiction influence inexorablement la réalité. De ce fait, les parodies post-coloniales, comme les parodies post-modernes d’ailleurs mais pour des motifs différents, relèvent d’une sorte d’hyper-conscience des procédés littéraires et du statut de la littérature et de l’écrit en général dans les structures sociales et font de cette hyper-conscience un de leurs thèmes majeurs 22.

18Elle remet en question l’attachement à l’originalité légué par le Romantisme en la rapportant à la notion d’origine et participe d’une redéfinition du concept d’auteur et de la notion d’identité de manière tout à fait spécifique : s’il admet d’où il vient, le double parodique se bat en effet pour affirmer une identité propre, débarrassée de la tutelle de l’« original ». De ses difficultés à y parvenir naît l’intrigue et le nouveau roman, autour des questions de filiation, d’héritage et de reproduction du même. L’originalité apparaît alors comme une fausse question qui ne peut trouver de réponse que dans un processus de recontextualisation où la « copie »/reproduction se révèle corruption féconde de l’original, où la répétition est toujours en différence, où le reflet trahit nécessairement ce qu’il reflète et où l’auteur de la parodie est en fait tout puissant malgré son apparente identification avec son prédécesseur, puisqu’il peut relancer les dés à sa guise (ou presque) et se jouer de (l’impossible) proximité avec le texte parodié.

  • 23 George Letissier parle de « textual cannibalism thematised », dans Christian Gutleben & Susan Onega(...)

19Enfin, la parodie étant par nature soupçonnée de vampiriser des textes prestigieux 23, il convient de préciser que ne découle pas forcément de ce schéma une confusion des genres ou de la valeur littéraire des œuvres. Nous avons vu qu’en contexte post-colonial il importe aux auteurs que le roman source soit identifié comme tel par le lecteur pour que la reprise prenne toute sa valeur : la parodie post-coloniale souligne en effet l’antériorité du texte qu’elle conteste et son inscription dans un contexte précis, et encourage de ce fait la relecture de ce texte comme produit indissociable d’un contexte particulier tandis qu’elle-même est le produit d’une situation politique, culturelle, littéraire différente. Ce qui ne signifie pas que les œuvres ne peuvent plus être évaluées d’un point de vue purement littéraire (c’est-à-dire selon leurs mérites littéraires propres) mais que ces mérites se comprennent mieux dans leur contexte historique et idéologique. C’est important car cela a un impact sur ce que tentent de faire les auteurs : quand Jane Austen parodie le roman gothique dans northanger Abbey, il est clair qu’elle n’a aucun doute sur la supériorité de ses choix « réalistes » ; quand Jean Rhys parodie Jane Eyre, ce n’est pas par mépris mais parce qu’elle reconnaît son importance dans l’histoire littéraire et est choquée par ce qu’elle trouve injuste dans la présentation du personnage de Bertha, dans le silence auquel le roman la réduit. Finalement, l’intention dont témoigne Wide sargasso sea est, nous l’avons vu et c’est un trait commun dans tous les romans, de multiplier les voix et les points de vue (contrairement à ce qui se passe dans Jane Eyre ) et non de discréditer le roman source :

  • 24 Simon Dentith, op . cit ., p. 173.

[…] there is no masternarrative in the novel which can organise its material in the manner of the nineteenth-century realist novel, and in so doing point out towards some politically and socially positive [solution to the problems it deals with] 24.

20La parodie post-coloniale s’inscrit là dans la logique contemporaine qui ne reconnaît plus d’autorité suprême : comment pourrait-elle alors vouloir imposer silence total au passé ? Le double post colonial, quelle que soit l’autonomie qu’il prenne, n’oublie jamais qu’il est forcément second dans le temps, que sa voix/voie n’est pas la seule : il garde la référence à son « original » en filigrane.

  • 25 Dans Foe, même Cruso redoute et refuse le retour en Angleterre auquel il préfère la mort.

21De ce fait, la parodie fait figure de chambre d’échos aux questions essentielles qui caractérisent notre époque et notre culture. Bien que chaque roman représente un cas particulier (en termes d’espace, de période, de situation de narration), certains points communs se dégagent et permettent de souligner le caractère spécifique de la parodie post-coloniale contemporaine. Si chaque roman est par exemple caractérisé par un chronotope précis, la relation au temps et à l’espace (aux lieux) témoigne de modifications dans la perception de l’individu (du personnage) dans son environnement. Nous avons vu que le cas le plus courant est celui où un personnage secondaire du prototexte (femme, indigène, proscrit, etc.) devient personnage majeur dans la parodie, puisqu’il s’agit de combattre l’influence écrasante de l’« anglocentrisme » historique. Une telle constante n’implique pas nécessairement que les histoires narrées dans les parodies se déroulent dans d’autres lieux que ceux des romans sources : il est vrai que les deux premières parties de Wide sargasso sea se déroulent aux Antilles auxquelles il est seulement brièvement fait allusion dans Jane Eyre, mais Jack Maggs se déroule comme Great Expectations en Angleterre bien que le personnage central ne soit plus Phipps/Pip mais Maggs/Magwitch, et dans Foe, l’essentiel se déroule aussi en Angleterre ce qui n’est évidemment pas le cas dans Robinson Crusoe (mais qui correspond à la situation de Roxana). Plus que ces différences ou similarités, ce qui compte, c’est que les déplacements se sont modifiés, que leur raison d’être a évolué et que la perception globale de l’espace, ou plutôt des rapports entre les différents lieux, n’est plus la même : dans les prototextes, le déplacement « naturel » allait du centre (l’Angleterre, les classes moyennes représentant la norme) vers la périphérie (les colonies, les îles exotiques, les « bas fonds », les déclassés) pour mieux permettre ensuite un retour au centre, seul objectif valable pour les personnages ; dans les parodies, ce que les personnage découvrent, c’est que le centre n’est peut être pas l’objectif qu’ils doivent poursuivre ou le bon objet de leur désir : Antoinette met probablement le feu à sa prison, Maggs choisit finalement la Nouvelle Galles du Sud et Foe se termine sur le rêve de Susan, dans lequel, accompagnée de Friday, elle retourne sur l’île de Cruso 25. Dans tous les cas, la périphérie devient aussi importante que le « centre » du roman source, situation qui reflète les modifications de rapports de force du monde contemporain. Le phénomène important est bien sûr la remise en question des hiérarchies traditionnelles qui ne vont plus de soi et la capacité de la parodie à créer un effet dialogique entre le passé et le présent, les « classiques » et la lecture que nous en faisons aujourd’hui. Il rend même une certaine vitalité aux classiques souvent menacés d’enkystement par des lectures conventionnelles. Les réécritures post-coloniales s’avèrent paradoxalement un bon moyen d’affirmer son identité en une période où le « moi » fait figure d’illusion ; grâce à elles, de nouvelles voix émergent.

22Ce qui est spécifiquement contemporain, c’est que la parodie comme praxis est devenue le lieu où sont soulevées les questions éthiques que rencontre la fiction lorsqu’elle se trouve réifiée en « classique », i. e. en texte dont les spécificités culturelles, politiques, voire littéraires ou linguistiques dues à un contexte de production précis tendent à s’effacer devant ce statut « essentialisant ». D’ailleurs, même lorsque le lecteur garde ces spécificités bien présentes à l’esprit, manque ce qu’apporte spécifiquement la parodie qui donne à voir la manière dont la fiction influence la réalité, ici et maintenant.

  • 26 « I became intrigued by the way families tell stories about their past that conceal and romanticize (...)

23De ce fait, ce qui ressemble initialement à un jeu autotélique (et qui l’est aussi dans une certaine mesure) implique aussi une réflexion sur la manière dont littérature et réalité se tissent l’une à l’autre, sur le statut et la place (réelle et imaginaire) de la littérature dans la société contemporaine 26, sur son poids dans l’imaginaire collectif, sa dimension conservatrice, et la manière dont elle contribue à la préservation ou à la remise en question de la norme. De ce fait, ce qui compte n’est pas l’original en soi ou la parodie en soi, il ne s’agit pas d’une lutte de pouvoir entre les deux, mais le lien rendu apparent entre original et texte second, passé et présent, et la visibilité de ce lien qui modifient notre perception de la réalité : il y a effet hologramme, et c’est lui qui concentre le sens. L’anachronisme et la désorientation temporelle deviennent alors des modes d’exploration du présent plus que du passé, et si la parodie permet de redéfinir les rapports entre des cultures auparavant considérées comme « mineures » et la culture dominante, reflétant ainsi l’effritement des valeurs (occidentales, masculines, capitalistes, etc.) sur lesquelles s’appuyait cette culture dominante, elle donne surtout à voir la manière dont le phonocentrisme cède la place à une pratique romanesque où le dialogisme fait figure de nouvel idéal et où la figure du double cède peu à peu la place à des réseaux de multiples.

24Au terme de ce bref parcours, on voit que la figure du double, si elle demeure très présente dans l’imaginaire collectif, connaît des modifications significatives. Figure plastique par excellence, le double semble devoir sa fortune renouvelée dans des contextes culturels et politiques très différents au fait qu’il fonctionne comme révélateur d’une faille dans les structures les plus verrouillées où il introduit de l’hétérogène et du mouvement. Effrayant ou fascinant, le double du personnage hérité de la littérature romantique est une figure du même dont l’apparition manifeste divers troubles de la personnalité. Tout personnage embarrassé d’un double est « déplacé », confronté à des incertitudes quant à ses limites (corporelles, mentales) et s’applique à cerner précisément la distance qui le sépare de cet autre lui-même dont la présence menace sa légitimité. Même lorsque, comme c’est le cas dans « The Secret Sharer », le double est une création volontaire du personnage auquel il sert à négocier, en l’esthétisant sur le mode romantique, le risque d’aliénation généré par l’impérialisme européen, il témoigne aussi de la difficulté persistante à construire une « fiction du moi » cohérente. Cette difficulté individuelle reflète aussi la difficulté particulière à construire une fiction collective en contexte colonial, dont toute l’œuvre de Conrad témoigne. Le double devient alors modalité narrative qui permet d’exprimer ce qui ne peut être incorporé sans porter atteinte à l’intégrité d’un personnage ou d’une fiction, et le redoublement fait figure de ligne de fuite hors du modèle dominant.

  • 27 C’est pourquoi ses objectifs et ses raisons d’être sont très sensiblement différents de ceux de la (...)

25Que le double de l’individu cesse alors de susciter autant d’intérêt et cède le pas devant des phénomènes nombreux de redoublement non plus de personnages mais de textes élevés au rang de « classiques » n’a rien de surprenant : à la désintégration du moi qui culmine en période moderniste s’ajoute la remise en question du discours dominant répandu par le modèle occidental déjà bien entamée avec Conrad. Il semble qu’elle a trouvé à se poursuivre à travers les multiples reprises qui, en contexte post-colonial, visent à faire circuler la parole et à introduire du jeu, de l’hétérogène dans un discours auparavant monologique. À cette redéfinition du double – double du texte désormais plutôt que double du personnage – s’associe une nécessaire redéfinition du concept de parodie : la parodie en effet a cessé d’être tournée prioritairement vers le texte parodié qu’elle ne vise plus à amender, améliorer ou moquer, pour devenir mise en lumière de la manière dont l’idéologie informe le roman et dont la fiction imprime sa marque, parfois douloureuse, dans la réalité. Qu’on l’interprète comme retour de ce que le roman-source refoulait (Wide sargasso sea, Jack Maggs ) ou comme point de fuite permettant une échappée hors de la logique définie par lui (Jack Maggs ), la figure du double multiplie ses points d’ancrage, du personnage au texte (le « classique »), en passant par l’auteur, transformé lui aussi en personnage par le processus (Foe, Jack Maggs ). Miroir déformant, espace du rejet des identités fixes et fixées définitivement, le redoublement parodique, en contexte post-colonial, est donc lieu de résistance explicite à l’emprise de la norme 27. Il renvoie le débat sur l’origine et l’originalité au rayon des fausses questions destinées à masquer les véritables enjeux, qui sont de pouvoir. Ce faisant, il devient stratégie discursive qui permet de dire la part de l’autre et ouvre les questions de filiation (et d’affiliation) sur l’avenir – celui du « sujet » bien sûr, mais aussi celui du roman pour lequel il faudra peut-être envisager de nouvelles règles : le double parodique se veut en effet acte politique et poétique à la fois, remise en jeu et en circulation du romanesque, affirmation d’autonomie et prise de liberté qui s’appuie pourtant sur une éthique et une esthétique du lien. Pour toutes ces raisons, il apparaît comme la figure contemporaine par excellence du moment post-colonial – jusqu’à l’exténuation peut-être, dans la démultiplication à l’infini.

Notes

2 Paul Smethurst, The Postmodern Chronotope . Reading space and Time in Contemporary Fiction, Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 225. C’est moi qui traduis.

3 « […] Robinson Crusoe and other island stories help organise colonial discourse by massively simplifying the spatial complexities of colonisation. », Ibid ., p. 226-7.

4 Ibid ., p. 227.

5 Le concept de « site » tel que le définit Anne Cauquelin serait également opérationnel : s’y établissent des « opérations d’archivage et de liaisons calculées. […] Ce site-là contient le temps, sous forme de mémoires accumulées, et il est contenu dans et par la temporalité, dont il donne une image expressive ». Anne Cauquelin, le site et le paysage, Paris, PUF/Quadrige, 2002.

6 Paul Smethurst, op . cit ., p. 233 & 230.

7 La figure du Doppelgänger est donc désamorcée. Quelle serait d’ailleurs sa place à une époque qui donne à voir un état d’incertitude, de multiplicité, de non-unité absolue où le mal, l’interdit, l’indicible ne sont plus localisables précisément mais diffus ?

8 L’expression est de Platon, cité par Fredric Jameson.

9 Homi K. Bhabha, « Interrogating Identity » dans identity,the Real Me : Post-Modernism and the Question of identity, op . cit ., p. 6, 7 &.

10 « Reading without interpretation : post-modernism and the video-text » dans The linguistics of Writing . Arguments between language and literature,op . cit ., p. 222. C’est moi qui traduis.

11 Ibid ., p. 223.

12 Linda Hutcheon, A Theory of Parody . The Teachings of 20th Century Art Forms, op . cit ., p. 76-77.

13 Helen Tiffin, Past the last Post : Theorizing Post-Colonialism and Post-Modernism, op . cit ., p. x.

14 Barbara Schmidt-Haberkamp, « The Writing-Back Paradigm Revisited. Peter Carey, Jack Maggs, and Charles Dickens, Great Expectations. » dans Gaile Andreas (dir.), Fabulating Beauty. Perspectives on the Fiction of Peter Carey, Amsterdam/New York, NY, Rodopi, 2005, p. 254. C’est moi qui traduis.

15 « Nous appellerons chronotope, ce qui se traduit littéralement par “temps-espace” : la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu’elle a été assimilée par la littérature. […] Ce qui compte pour nous, c’est qu’il exprime l’indissociabilité de l’espace et du temps (celui-ci comme quatrième dimension de l’espace). Nous entendons chronotope comme une catégorie littéraire de la forme et du contenu sans toucher à son rôle dans d’autres sphères de la culture. […] Dans le chronotope de l’art littéraire a lieu la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret. Ici, le temps se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace s’intensifie, s’engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l’Histoire. Les indices du temps se découvrent dans l’espace, celui-ci est perçu et mesuré d’après le temps. » Bakhtine Mikhail, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 237.

16 Ce que Bakhtine donc nomme « temps-espace » dans lequel temps et espace ne peuvent être dissociés, comme si le temps constituait la quatrième dimension de l’espace.

17 Simon Dentith les définit très clairement dans son livre, aussi ne les reprendrai-je pas en détail. Simon Dentith, Parody, op . cit ..

18 Ibid ., p. 28-29.

19 Voir à ce sujet par exemple C. Gutleben, op . cit ., ou l’article de Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural logic of late Capitalism (op . cit .) dans lequel il prend appui sur cette question de la nostalgie pour asseoir sa théorie du « pastiche », auquel il reproche – entre autres griefs – de tenter de reproduire sans dimension critique.

20 Voir le chapitre 4, « The Politics of parody » dans Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, op . cit ., p. 89-113.

21 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, éditions de Minuit, 1980, p. 130.

22 Ce qui explique aussi que nombre de romanciers pratiquant la parodie soient aussi (ou aient été) universitaires, la parodie permettant une réinscription de questions apparemment techniques et formelles dans un contexte politique.

23 George Letissier parle de « textual cannibalism thematised », dans Christian Gutleben & Susan Onega, Refracting the Canon in Contemporary British literature and Film, Amsterdam, New York, Rodopi, 2004, p. 125-126.

24 Simon Dentith, op . cit ., p. 173.

25 Dans Foe, même Cruso redoute et refuse le retour en Angleterre auquel il préfère la mort.

26 « I became intrigued by the way families tell stories about their past that conceal and romanticize their origins just as nations do in telling the stories that make up ‘‘ history’’. Young people are made full members of a family or society by being initiated into the mythology. And it is a mythology rather than a history, for the family’s ‘‘ oral history’’, like the nation’s official history, is always characterized by suppressions and distortions and the silencing of certain members or groups. Stories serve to console, to heal, to explain – and we all make up such narratives of our own lives […] » Charles Palliser, afterword to The Quincunx, Harmondsworth, Penguin, 1990, p. 1209-10.

27 C’est pourquoi ses objectifs et ses raisons d’être sont très sensiblement différents de ceux de la parodie post-moderne.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540