Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Figures du double

 | 
Nathalie Martinière

Deuxième partie. Un double littéraire particulier : la parodie

Chapitre 6. Echo prend la parole : microlectures

Texte intégral

1Si Narcisse est absorbé par sa propre image et ne parvient pas à échapper à son effet paralysant et destructeur, Echo qui chez Ovide lui est associée, paraît une référence plus appropriée pour caractériser le type de résonance offert par la parodie en contexte post-colonial dans la mesure où elle renvoie les paroles des autres (le discours des autres) en les déformant :

  • 2 Ibid., p. 183, 185. Je reprends là la distinction opérée par G. C. Spivak entre Narcisse et Echo, s (...)

Echo in Ovid is staged as the instrument of the possibility of a truth not dependent upon intention, a reward uncoupled from, indeed set free from, the recipient. […] a stable-yet-unstable, same-yet-different non originary voice 2.

2De la même manière qu’Echo en renvoyant les paroles des autres (qu’elle ne choisit pas plus que nos auteurs n’ont choisi le paradigme impérial qui les détermine en partie et menace de les pétrifier) les déforme, les coupe, les transforme et fait surgir de ces paroles un sens nouveau, inattendu, la parodie en contexte postcolonial, nous l’avons vu, a pour fonction de faire surgir des textes canoniques des possibilités nouvelles en termes romanesques, stylistiques, éthiques et politiques.

  • 3 Ibid., p. 188.

3Comme le souligne Gayatri Chakravorty Spivak, toute parole originale est refusée à Echo, victime de la vengeance d’Héra, et si sa voix se fait entendre, c’est comme patchwork des propos de ceux qui peuplent son environnement. Ce qui ne veut pas dire que cet écho soit une reproduction à l’identique : le processus opère des coupes qui révèlent la polysémie cachée dans les propos en question (et permet peut-être le retour du refoulé), leurs ambiguïtés, leurs points aveugles. Spivak qui étend le parallèle aux minorités « subalternes » (les femmes, les peuples colonisés ou décolonisés) souligne que « [i] n her/[his] own separate enclosure, the subaltern still cannot speak as the subject of a speech act3 ». En prenant quelques précautions (la mesure dans laquelle on peut affirmer qu’un énoncé est produit par un « sujet », au sens lacanien du terme « sujet », pourrait être débattue), on peut toutefois retenir l’idée d’une traversée du discours de l’autre, approprié et finalement remis en circulation selon une nouvelle logique qui permet la production d’un nouvel « énoncé »/texte, et qui permet peut-être aussi à un nouveau sujet d’émerger par la même occasion. Je me propose, à travers trois micro-lectures, de montrer comment ce processus opère, comment Echo remplace Narcisse certes, mais aussi comment ce phénomène d’écho sert de tremplin à une prise de parole autonome.

Wide Sargasso Sea :
« she was surrounded by a gilt frame but i knew her »

4Certes Bertha, réduite au rôle de fantôme et de harpie incendiaire dans Jane eyre, devient dans Wide Sargasso Sea sous le nom d’Antoinette le personnage principal. Mais cette sortie de l’obscurité en tant que personnage ne lui garantit pas pour autant un sort meilleur si on considère le personnage et pas seulement la fonction. Il est généralement admis que Bertha dans Jane eyre est une sorte de double de Jane : celle que Jane voit dans le miroir porter son voile de mariée, la première épouse ne représente pas seulement une menace, elle est aussi une projection de tout ce que Jane ne peut pas se permettre d’être dans la société victorienne :

  • 4 S. Gilbert & S. Gubar, op. cit., p. 339. Voir aussi les analyses des pages 359-363 : « Bertha […] i (...)

[…] an encounter […] not with her own sexuality but with her own imprisoned « hunger, rebellion, and rage », a secret dialogue of self and soul on whose outcome […] the novel’s plot, Rochester’s fate, and Jane’s coming-of-age all depend4.

  • 5 Absence toute relative, évidemment : si le personnage Jane n’apparaît pas, Jane eyre s’inscrit néan (...)

5En termes fonctionnels, Bertha peut être interprétée comme une projection de ce qui chez Jane est socialement inacceptable dans la société victorienne, un double persécuteur et libérateur à la fois. On pourrait penser que, de la même manière que le sacrifice de Bertha permet à Jane d’obtenir ce qu’elle veut (pour faire court, Rochester) sans pour autant céder sur son désir d’autonomie, l’« absence5 » de Jane de Wide Sargasso Sea permettrait à Antoinette d’échapper à la sujétion qui l’attend dans Jane eyre. Or, il n’en est rien, contrairement à ce qui se passe pour Maggs dans Jack Maggs ou même pour Friday dans Foe. La raison en est peut-être que contrairement aux deux autres romans, Wide Sargasso Sea, comme l’ont souligné tous les commentateurs, fonctionne comme une « prequel » à Jane eyre, située dans une période qui lui est antérieure : il annonce en quelque sorte Jane eyre, mais ce faisant, il condamne aussi Antoinette à devenir Bertha. Bertha dans Jane eyre n’ayant pas d’avenir, il s’agit d’expliquer comment elle est devenue « the mad woman in the attic ». Paradoxalement, on pourrait même dire qu’Antoinette, avec sa sexualité débridée qui terrifie Rochester, sa robe rouge, son amour pour la luxuriance et les parfums de son île, demeure ni plus ni moins le double de Jane : elle actualise tout ce que Jane est contrainte de réprimer (ou tout au moins de tenir précautionneusement sous contrôle) dans Jane eyre. Quelle que soit alors la place qui lui est accordée, Antoinette commence à payer pour Jane avant que celle-ci ne fasse son apparition, avant que Jane n’existe même, si on suit la logique temporelle que semble définir le roman. Gilbert & Gubar vont d’ailleurs plus loin : on connaît leur explication quant à la récurrence des figures de folles dans la littérature écrite par des femmes au xixe siècle, moyen d’expression de ce qui est réprimé par les conventions sociales (mais pas littéraires, d’où la fortune du roman gothique) :

[…] the madwoman in literature by women is not merely, as she might be in male literature, an antagonist or foil to the heroine. Rather she is usually in some sense the author’s double, an image of her own anxiety and rage. Indeed, much of the poetry and fiction written by women conjures up this mad creature so that female authors can come to terms with their own uniquely female feelings of fragmentation, their own sense of the discrepancies between what they are and what they are supposed to be.

[…] In projecting their anger and disease into dreadful figures, creating dark doubles for themselves and their heroines, women writers are both identifying with and revising the self-definitions patriarchal culture has imposed on them.

  • 6 Ibid., p. 78, 79, 85.

[…] it is, after all, through the violence of the double that the female author enacts her own raging desire to escape male houses and male texts, while at the same time it is through the double’s violence that this anxious author articulates for herself the costly destructiveness of anger repressed until it can no longer be contained 6.

6Dans la logique de Gilbert & Gubar, la folie des personnages, est un espace de liberté pour l’auteur, ou au moins un espace où le refoulé peut faire retour : Bertha est la « compagne secrète » de Jane et de Brontë, au moins autant que Leggatt est le double du capitaine dans « The Secret Sharer », lequel choisit de s’identifier à Leggatt tandis que Jane se garde bien d’approcher Bertha de trop près.

7Jean Rhys en revanche ne voit pas les choses de cette façon; son point de vue est antillais avant d’être féminin. Elle a expliqué, dans une interview régulièrement citée, avoir décidé d’écrire l’histoire de Bertha par agacement à l’égard de Brontë et sentiment d’injustice :

  • 7 Propos cités par Elisabeth Vreeland, « Jean Rhys : the Art of Fiction », LXIV, Paris Review 21, n ° (...)

When I read Jane Eyre as a child, I thought, why should she think Creole women are lunatics and all that? What a shame to make Rochester’s first wife, Bertha, the awful madwoman, and I immediately thought I’d write the story as it might really have been. She seemed such a poor ghost. I thought I’d try to write her a life. Charlotte Brontë must have had strong feelings about the West Indies because she brings the West Indies into a lot of her books7

8Ce qui ressort de ces propos, c’est que le point de vue de Rhys en l’occurrence est motivé par un sentiment d’appartenance « ethnique » plus que sexuel : c’est l’antillaise qui s’exprime plus que la femme. Or, le choix de Brontë de faire de Bertha une créole était probablement moins motivé par ces « strong feelings » que par l’éloignement et l’exotisme, et son inscription « naturelle » (en l’occurrence, culturelle) dans une logique coloniale. Pour une anglaise vivant dans une société patriarcale et coloniale au début du xixe siècle, on peut supposer que les Antilles étaient un de ces « [semi]-blank spaces » sur lesquels pouvaient se greffer tous les fantasmes : richesse, esclavage, luxuriance – les récits, informations et rumeurs légitimaient probablement d’associer la folie du personnage à cet ailleurs commode. Jane eyre se veut une critique du système patriarcal et pas du système colonial. « Ghost of a woman », Bertha est le double de Jane (de Brontë) en tant qu’elle est la manifestation de tout ce qui, du système patriarcal, est refoulé par la société victorienne. Mais la division du personnage (même sans Jane) est inhérente à son statut de Créole blanche autant que de femme. Voulant rendre justice à une « compatriote », Rhys superpose la question coloniale à celle du patriarcat : on pourrait facilement trouver des exemples de maris rendant leur femme anglaise folle ou tentant de se débarrasser d’elle pour hériter (Wilkie Collins en fait son fond de commerce, Heathcliff s’y essaie avec Isabella).

  • 8 Un certain nombre de critiques lisent l’incendie de Thornfield Hall comme une manière pour Antoinet (...)

9Mais le choix de Rhys est de dévoiler ce que recouvre l’association de cette folie non seulement aux efforts du mari, mais à l’héritage caraïbe; ce faisant, elle révèle la double nature de la chape de plomb qui pèse sur les épaules de son personnage et, si Jane peut être lue comme le double de Brontë, de la même manière, Antoinette peut être considérée à la fois comme le double de Jane et le double de Rhys. Mais ce choix garantit aussi qu’Antoinette ne peut devenir un sujet et demeure un symptôme : sa folie est déterminée par l’aboutissement logique de son histoire (la mansarde à Thornfield Hall, l’incendie) et par ce dans quoi elle prend naissance (l’héritage colonial, l’histoire de sa famille, l’incendie de Coulibri). Ainsi déterminée par un futur et un passé qui la condamnent également, Antoinette n’a aucune ligne de fuite à sa disposition – aucune en tout cas qui ne soit la folie et la mort8. C’est aussi le point de vue de G. C. Spivak, qui va d’ailleurs jusqu’à établir une comparaison entre le sort de Bertha/Antoinette et les épouses indiennes s’immolant (volontairement?) sur le bûcher funéraire de leur mari. Commentant le passage où Antoinette, recluse à Thornfield Hall, se regarde dans un cadre qui est probablement celui d’un miroir et ne se reconnaît pas, Spivak explique :

  • 9 Gayatri Chakravorty Spivak, « Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism », Critical inquiry(...)

Rhys makes Antoinette see her self as her Other, Brontë’s Bertha. In the last section of Wide Sargasso Sea, Antoinette acts out Jane eyre ’s conclusion and recognizes herself as the so-called ghost in Thornfield Hall : « I went into the hall again with the tall candle in my hand. It was then that I saw her – the ghost. The woman with streaming hair. She was surrounded by a gilt frame but I knew her » […] The gilt frame encloses a mirror : as Narcissus’s pool reflects the self Othered, so this « pool » reflects the Othered self9.

10Cette absence à soi-même, cette privation d’identité programmée se manifeste de manière répétée dans Wide Sargasso Sea où Antoinette est toujours construite comme le reflet d’un autre personnage, une production fantasmatique : « marionnette » la surnomme finalement avec cynisme Rochester. Et Spivak, commentant le choix d’Antoinette de mettre le feu à la maison à la fin du roman, poursuit :

  • 10 Ibid., p. 250-251. Arnold E. Davidson partage le même point de vue. Selon lui, Jane Eyre « prescrib (...)

It is now, at the very end of the book, that Antoinette/Bertha can say : « Now at last I know why I was brought here and what I have to do » […]. We can read this as her having been brought into the England of Brontë’s novel : « This cardboard house » – a book between cardboard covers – « where I walk at night is not England » […]. In this fictive England, she must play out her role, act out the transformation of her « self » into that fictive Other, set fire to the house and kill herself, so that Jane Eyre can become the feminist individualist heroine of British fiction 10.

11Wide Sargasso Sea « reprise » en quelque sorte Jane eyre, rattrape le point qui manquait, qui pour des raisons fonctionnelles (ni Jane ni le lecteur de Jane eyre ne doivent éprouver de compassion à l’égard de Bertha sous peine de mettre en danger l’acceptabilité de l’union avec Rochester) avait été « sauté » dans son tissage. Mais contrairement à la reprise d’une bonne couturière qui se doit d’être aussi discrète que possible, celle de Rhys demande une visibilité maximale pour atteindre son objectif : révéler le tissage idéologique (la nature du fil) du roman qu’elle reprend. Caroline Rody justifie le choix de Rhys d’accomplir le destin prescrit par Brontë pour Antoinette en expliquant que l’histoire ne peut de toute façon être réécrite, mais doit être acceptée; elle peut en revanche être relue :

  • 11 Caroline Rody, op. cit., p. 312.

Rhys’s acceptance of Bertha’s martyrdom seems an acknowledgement of the tragic nature of literary history – which is, after all, history. Bowing to the authority of Brontë’s plot even while subjecting it to a radical retelling, Rhys frames her intertextual intervention in the irreversible, historic realm in which readers read. But, as Friedman writes, the very illustration that « her precursor has restricted her to a predetermined narrative », is liberating; when the reader turns to part 3 and finds that Antoinette has become imprisoned, doomed Bertha in Brontë’s house, Rhys makes vivid the oppressions involved in the inheritance of a tradition, and justifies aggressive rewriting. At the same time, she makes the canonical text seem always to have contained the germs of this rebellion, and all literary history, by extension, seems to contain potential transformation, awaiting the right rereader 11.

12Là où Antoinette échappe fugitivement à ce qui, dans Jane eyre, était déjà écrit pour elle avant même qu’elle ne prenne corps dans Wide Sargasso Sea, c’est peutêtre dans son identification finale – avec Tia, non avec Jane dont elle semble même ignorer l’existence. C’est-à-dire avec ce qui est absolument effacé de Jane eyre : la superposition du système patriarcal et du système colonial. Cet « effet-miroir » entre les deux personnages qui traverse tout le roman et conclut le dernier rêve d’Antoinette reflète peut-être le mouvement de révolte le plus absolu du personnage – et du roman : non plus contre Rochester mais contre Jane, « l’héroïne féministe individualiste de la fiction britannique » par excellence, pour reprendre les termes de Spivak.

13Contrairement à Jane qui tire son statut paradigmatique de cet individualisme, de ce « trou » dans l’étoffe de Jane eyre que représente la folie de Bertha, Antoinette choisit d’« être avec » : elle saute dans ce qui semble être le vide, mais c’est pour rejoindre Tia. Rody souligne que ce faisant, Rhys pose une identité féminine au-delà de la fracture raciale tout en reconnaissant l’existence de cette fracture :

  • 12 Caroline Rody, op. cit., p. 310, 317.

[… the novel] foregrounds female relationships across racial boudaries, representing its identity as relational and interracial while registering the continual experience of division and loss. […] Antoinette’s climactic cry of « Tia! » thus articulates the deep structure of Rhys’s revision : identification in and yet against a beloved female other 12.

14Rhys quant à elle choisit là d’« être avec » Jane Eyre et « avec » son héritage jamaïcain. Ce faisant, elle rétablit un continum entre les deux faces d’un même impérialisme (patriarcal et colonial), en montre les limites aussi. Significativement, la quête identitaire, la quête de liberté individuelle de Jane qui passe par le sacrifice d’une partie d’elle-même (qui fait retour en Bertha), est alors remplacée par une quête identificatoire qui ne peut être de « genre » (au sens des genres sexués) que si elle prend en compte la dimension coloniale, « ethnique ». Le roman ménage ainsi la possibilité d’un autre choix, d’un autre type de dédoublement que le clivage de personnalité qui était la seule voie de sortie (ou d’adaptation) pour Jane et Brontë et qui, dans la fiction romanesque (et pas seulement dans Jane eyre ) se manifeste par l’apparition de doubles qu’il importe de contrôler.

15J’ai dit qu’Antoinette, comme Bertha dans Jane eyre, fonctionnait comme symptôme. Mais elles ne sont pas symptômes d’exactement la même chose : Bertha est un symptôme de refoulement au sein d’un processus identitaire individuel efficace, celui de Jane – processus qui grâce à cette efficacité est devenu paradigmatique. Antoinette en revanche donne à voir le refus de ce processus de refoulement – quelle que soit son efficacité sur le plan individuel. N’appartenant ni au groupe des « blanches » ni au groupe des « noires », « white nigger » et « black cockroach », Antoinette en son dernier rêve choisit Tia qui l’a pourtant rejetée, ce qui représente aussi le choix d’autre chose que l’individualisme et le refoulement : une tentative pour franchir la mer des Sargasses et échapper aux clivages. Tia, en tant qu’elle la considère comme son double est un objet de désir pour Antoinette : se reconnaître en elle lui permet d’éviter de se perdre mais ne l’empêche pas d’évoquer leur séparation irrémédiable, marquée par la pierre jetée. La conscience du dédoublement marque pour Antoinette qu’elle existe dans l’écart, non dans le refoulement :

  • 13 Mary-Lou Emery, Jean rhys at « World’s end » : Novels of Colonial and Sexual exile, Austin, Univers (...)

The doubling of Tia and Antoinette in this confrontation poses them simultaneously as Other and the same. The violent circumstances that divide them also bind them in imagined reflections of one another. […] this differs from the traditional European concept of the double. Rather than opposing a « good » self and a « bad » self, [Rhys draws] on Caribbean psychology and history for doublings and multiplications of character. Rhys [… displaces] her characters so that doubling and displacing become twin methods for retrieving and reenvisioning the past, expanding character beyond the individual13.

16C’est la logique féministe occidentale individualiste (qui produit des « autres », des personnalités clivées comme moyen de défense ou d’adaptation au système patriarcal), dont Jane eyre est une pierre de touche, qu’elle remet en cause. Ce saut bien sûr ne la ramène pas en Jamaïque, et va même (très vraissemblablement) la conduire à la mort que Brontë lui avait programmée. Mais il n’est néanmoins pas sans effets, puisque son cri réveille Grace Poole, figure emblématique de l’oppression féminine qu’elle semble ensuite entraîner elle aussi dans l’espace du rêve – ce qui la neutralise :

Why did i scream ? I called « Tia! » and jumped and woke.

Grace Poole was sitting at the table but she had heard the scream too, for she said, « What was that? » She got up, came over and looked at me. I lay still, breathing evenly with my eyes shut. « I must have been dreaming », she said. Then she went back, not to the table but to her bed. I waited for a long time after I heard her snore, then I got up, took the keys and unlocked the door. (p. 124)

  • 14 Dans The Unspeakable Mother. Forbidden Discourse in Jean rhys and h. D. (Ithaca & London, Cornell U (...)
  • 15 Charlotte Brontë, Jane eyre (1847), « Oxford’s World’s Classics », Oxford, New York, Oxford Univers (...)
  • 16 A ce sujet, Rody écrit : « It is in the logic of the paradigm offered by Rhys’s rewriting of Brontë (...)
  • 17 De la même manière, Rhys donne la parole à Rochester dans la seconde partie du roman.

17Il est évidemment tentant de lire ce qui se passe là entre les deux personnages comme une allégorie de ce que Rhys tente de faire avec Jane eyre : lui voler les clefs qui ont servi à barricader la fiction féminine/féministe, y mettre le feu14, et peut-être l’entraîner dans son rêve de réunion. Ce faisant, elle remet en question la séparation si clairement établie dans Jane eyre entre santé mentale et folie, réalité et fiction (son rêve est la réalité de Jane eyre ), ici et là-bas, persécuteur et persécuté (dans son rêve, Tia se métamorphose en Rochester), le double et son original. Ce saut modifie totalement la fonction du double telle qu’elle était envisagée dans Jane eyre, c’est-à-dire comme un instrument de séparation et de régulation de pulsions socialement inacceptables : Rochester explique à Jane : « […] it must have been unreal15 » et Jane s’évanouit lorsqu’elle voit le visage de Bertha penchée sur elle. Dans Wide Sargasso Sea, la figure du double ne participe pas d’un processus d’élision mais d’unification16 : lorsqu’Antoinette voit « the ghost » (p. 123), c’est elle-même qu’elle voit, mais c’est peut-être également Jane puisque la scène duplique en négatif celle de Jane eyre où Jane voit Bertha essayer son voile de mariée. Antoinette explique « She was surrounded by a gilt frame but I knew her » (ibid.),et après tout, Jane est le personnage que la postérité a placé dans un cadre doré : ce fantôme qui poursuit Antoinette et la condamne à ce destin de folle, c’est Jane. Ce que permet le rêve, c’est peut-être pour elle une reconnaissance du fait qu’elle est aussi faite de ces images projetées sur elle (Bertha la folle, le double de Jane, le double de Tia, etc. : « I knew her ») et qu’elle doit les inclure dans sa propre histoire17. Tous ces doubles deviennent instruments de ré-appropriation de son histoire, même si l’aboutissement de cette histoire ne peut être modifié. Soulignant les parallèles entre la théorie du stade du miroir chez Lacan et la récurrence des miroirs ou des moments d’identification à travers l’« autre », qui soulignent les dédoublements de personnalité mais servent néanmoins de point d’appui aux efforts d’élaboration d’un « je » dans les romans de Rhys, Helen Carr écrit :

  • 18 Helen Carr, Jean rhys, Plymouth, Northcote House Publishers Ltd, 1996, p. 59. Empruntant l’expressi (...)

[…] the image in the mirror is a misrecognition, yet even so essential in enabling the emergence of an « I ». […] The looking-glass in Rhys’s fiction does not provide an escape from the rift between the self that defines and the self defined, between the self that invents and the invented self. But it offers the chance to trace a tentative, approximate identity. […] This is the process by which her protagonists recognize themselves, or something like themselves, in others18.

  • 19 Op. cit., p. 86. C’est moi qui traduis.

18Il y a là de la part d’Antoinette (et de Rhys au niveau historique) tentative pour échapper à la logique du refoulement et du clivage généralement associée à la figure du double, pour en faire le point de départ d’une quête identitaire qui ne cherche plus à être socialement acceptable ou unifiée dans le temps ou l’espace. Ce choix, comme le montre Helen Carr, influence les choix d’écriture de Rhys qui « ré-inscrit, ré-invente les ‘‘ grands récits’’qui nous déterminent, leur résiste et les transforme19 », dans une logique moderniste, voire post-moderne (voix multiples, collages, rêves, superposition du passé, du présent et du futur, etc.). La figure du double fonctionne en fait à deux niveaux dans Wide Sargasso Sea : à un premier niveau, comme dans Jane eyre, elle permet le « retour du refoulé », elle fonctionne comme un symptôme des dysfonctionnements sociaux ou politiques dont les personnages sont victimes, et manifeste l’incertitude identitaire générée par ce système (« What am I doing in this place and who am I? », p. 117), mais à un second niveau, elle participe aussi d’une tentative d’assomption symbolique du sujet qui ne cherche pas à tenir ses doubles à distance mais à les reconnaître comme faisant partie de son histoire – quitte à en payer le prix.

19De la même manière, dans la mesure où Wide Sargasso Sea est écrit avec et contre Jane eyre à la fois, le redoublement parodique est là aussi volonté d’inscription dans une (ou plusieurs) communauté (s) littéraire (s) à travers une logique qui valorise les relectures et permet la remise en circulation du sens et du romanesque à la fois :

  • 20 M. -L. Emery, op. cit., p. 47.

In Wide Sargasso Sea, the historical and colonial setting amplifies oppositions : nature/civilization, female/male, black/white, inner/outer, madness/sanity and dream/reality. Denied a place within this system, the heroine does not act as reconciler; rather she transgresses the boundaries of each opposition. Culturally exiled, she inhabits the margins of these culturally paired opposites. Antoinette longs to be black when she is white, asserts her sexual « nature » in an arranged marriage, shows us the logic in her madness, the reason in her magic, and finally transforms her dream into reality, her inner vision into an outer event. Had she made the « heroic » decisions some readers would prefer and become self-sufficient, her actions would maintain, rather than resolve, the oppositions. As in Jane eyre, heterosexual romance could then prevail 20.

20Wide Sargasso Sea interroge l’autonomie de la conscience individuelle (ses limites), les catégories logiques et le fonctionnement attendu de la fiction. J’ai montré dans les chapitres 3 et 4 que la parodie remet en question la distribution des personnages dans la tradition du roman occidental. Mais elle ne le fait pas, on s’en rend compte, pour reproduire les mêmes schémas hiérarchiques, la même logique narrative et les mêmes modalités d’écriture. Au contraire, le double se défait là de l’emprise de son « original » et le redoublement parodique devient méthode privilégiée de remise en cause de la définition du romanesque héritée du réalisme. Ce faisant, le roman s’ouvre à d’autres modes de représentation – appelant peutêtre une redéfinition du genre.

Jack Maggs : « you will read a different type of story in the glass »

  • 21 Jack Maggs,op. cit., p. 1.
  • 22 Ou encore d’Oliver twist, puisque l’enfance de Maggs telle qu’il la décrit dans ses lettres à Phipp (...)

21Dans la diligence de Douvres qui ramène Maggs à Londres après ses années de déportation en Nouvelle Galles du Sud, ses compagnons de voyage imaginent pour lui toutes sortes d’activités : imprimeur, gentleman-farmer, domestique ayant emprunté les vêtements de son maître. Dès l’incipit, il représente un support de fictions de toutes sortes pour les autres personnages du roman : « His face did not deny the possibility of any of these occupations; indeed he would have been a singular example of any of them21. » Et si le Jack Maggs du chapitre 1 est un exemplaire unique, la suite du roman démultiplie son image comme un miroir magique, créant maints avatars apparemment contradictoires : l’enfant-cambrioleur spécialisé dans l’argenterie, le valet de Percy Buckle, le « père adoptif » de Phipps, le père de Dick et John, l’ancien déporté revenu en Angleterre, le président du club de cricket, le héros de The Death of Jack Maggs qu’Oates fait périr dans un incendie à Londres, le mari de Mercy Larkin qui meurt dans son lit à Wingham, etc. Mais la contradiction n’est qu’apparente, car tous ces Maggs (et l’original avec eux) sont des fictions/fantasmes. Maggs n’est donc pas seulement le double plus chanceux de Magwitch22 – plus chanceux car il ne sera pas tué pour permettre à Phipps/Pip de continuer à être un gentleman – il est une figure de dédoublement par excellence, un point de fuite où se croisent les questions soulevées par le rapport entre centre et périphérie, fiction et réalité, personnage et auteur.

22Maggs sert d’abord de révélateur, et en cela, il relève de l’image traditionnelle du Doppelgänger qui fait apparaître que quelque chose ne va pas chez l’« original ». En l’occurrence, ce que révèle Maggs du personnage qu’il redouble, c’est tout ce qui dans Great expectations demeurait implicite avec Magwitch. Non parce que Dickens était insensible au destin tragique de Magwitch et à ce qui dans la société victorienne lui forgeait un tel destin : la condamnation en est claire. Mais parce que si Magwitch dans Great expectations figure justement les laissés pour compte de la société victorienne, ce qu’il représente par rapport à l’Australie et à la société australienne est hors-champ pour Dickens. Son but est de mener une critique des structures sociales en Angleterre, non des effets de la colonisation par déportation de forçats. écrivain du xixe siècle, il ne pouvait de toute façon pas mener une critique de ces effets sur les mentalités au xxe siècle, et évidemment pas une critique des effets de la fiction sur la réalité comme le fait Carey. Le dédoublement dans ce cas ne représente pas seulement un cas de retour du refoulé, il rend compte de ses développements dans le temps et donne à voir comment le refoulé s’imprime dans l’imaginaire et dans l’identité collective, dans le temps. Il ne s’agit donc pas d’une simple entreprise de décentrage/recentrage visant à remplacer un personnage principal (Pip/Phipps) par un autre (Magwitch/Maggs), il s’agit plutôt de sortir d’une logique romanesque (forcément tragique pour Magwitch) pour en proposer une autre. Ce type de réécriture dédouble certes personnages et romans, en révèle la face cachée, les failles, mais n’est possible que parce qu’il s’agit d’un bilan, historique et littéraire à la fois. Ce que Maggs en tant que double de Magwitch fait apparaître, c’est donc moins que quelque chose pose problème avec Magwitch dans Great expectations (Dickens montre déjà fort bien comment il est sacrifié au bien être et à l’enrichissement de la société britannique), mais que l’existence même de ce personnage devenu emblématique a des conséquences dans la réalité qui perdurent jusqu’à la fin du xxe siècle. Et en manière de confirmation, à l’intérieur même du roman un personnage développe avec Maggs des rapports de dédoublement/redoublement particulièrement révélateurs. Il s’agit de Oates, double par ailleurs de Dickens, ce qui permet à Carey de souligner que le problème se situe au niveau de la prise de pouvoir, de la maîtrise de sa propre identité ou du fantasme de maîtrise – pour l’auteur comme pour le personnage :

  • 23 Bruce Woodcock, op. cit., p. 135. La citation de Freud vient de « The Uncanny » (1919), dans Julie (...)

During the trip to Gloucester, the shadowing becomes more malevolent, as Oates finds that he cannot shake Maggs : « He began to walk out into the High Street, but found Jack Maggs strolling close at his side. When he turned one way, Jack turned with him; and when he turned the other, he was beside him there also » (233) [255]. Maggs becomes Oates’s alter ego, Mr Hyde to his Dr Jekyll. From a psychoanalytical viewpoint, Maggs is the projection of repressed desires, of the destabilising effects of the unconscious, the uncanny double, which Freud saw as « that impulse towards self-protection which has caused the ego to project such a content outward as something foreign to itself ». Just as Maggs reveals the true source of the wealth which supports the gentleman Henry Phipps, so he emerges as the hidden subject of English culture, the discontent at the heart of civilisation. If Oates infects Maggs with his « Phantom », Maggs returns the compliment by becoming Oates’s Doppelgänger23.

  • 24 Op. cit., p. 187-188.
  • 25 « Carey’s [book] destabilises the power of creator over creation, coloniser over colonised, conscio (...)

23Le processus de dédoublement est là particulièrement porteur de sens car il opère à plusieurs niveaux : celui des personnages bien sûr, qui rappelle par ailleurs les mésaventures de Pip avec le commis de Trabb qui le singe dans Great expectations24 teintant ainsi ce qui arrive à Oates du même comique, mais aussi celui des rapports entre métropole et colonie, et de manière différente, le redoublement concerne aussi les deux personnages en tant qu’auteurs de récits bien qu’avec des effets opposés25. La pantomime que Maggs joue à Oates révèle effectivement la face cachée de l’ère victorienne, la manière dont la société respectable occulte l’injustice et l’exploitation qui lui permettent d’être ce qu’elle est par déportation vers les colonies. Rien là de différent de Great expectations. Ce qui en revanche est très différent, c’est la manière dont Maggs parvient à échapper à son statut de double, la manière dont Carey renverse la logique habituelle en sacrifiant Oates et non Maggs. Si Maggs est aussi le double de Oates, c’est qu’au contraire de Magwitch, il n’hésite pas à prendre la plume et se pose donc en auteur de sa propre histoire autant qu’en personnage, comme en témoignent les lettres autobiographiques que nuit après nuit il adresse à Phipps. Il n’est donc pas seulement une source d’inspiration pour Oates qui, tel Henry Mayhew ou Dickens, parcourt les rues de Londres à la recherche d’individus qui sous sa plume deviendront les personnages d’histoires à succès :

[…] he had made himself, by will, a sorcerer of that great city. Now each day in the Morning Chronicle, each fortnight in the Observer, it was Tobias Oates who « made » the City of London. (p. 200-201)

[…]he thought nothing of engaging the most gruesome types in Shepherd Market and writing down their histories in his chap book. The subject of this Mesmeric Exhibition did not know it, but he was likely to appear, much modified, in Toby’s next novel. There he would be Jack Muck, or Jock Crestfallen – a footman with a coster’s voice and a chest like a strong man in a circus. (p. 89)
He uncorked his ink, set the bottle in the cavity made for this purpose, and there, in what de Quincey called « the great Mediterranean » of Oxford Street, he began the first chapter of Jack Maggs. […] He was not unaware that the subject of his tale was seated staring at him. […] Tobias wrote « Chapter One », and underlined it twice. Then he began […] (p. 244-245)

24Dans la diligence vers Gloucester où Tobias, assis en face de Maggs, commence à rédiger son roman, commence en effet entre les deux personnages une lutte autour de ces symboles de pouvoir que sont le texte et la plume, dont Tobias ne sortira pas vainqueur. Maggs refuse en effet d’être transformé en personnage par Oates :

« i’m not your comic figure, Mr Oates. » (p. 250)
« Your notes are lies, mate. » (p. 254)
Having heard Sophina’s name on Tobias Oates’s lips, having finally begun to understand the extent to which his secrets had been burgled, Jack Maggs became, by degrees, severely agitated. […] he executed the plan he had carried with him through the dark. Half-rising in his seat, he twisted his body and – with a thin, hard smile upon his face – inserted his three-fingered hand into the writer’s jacket pocket; then, very slowly, he withdrew the notebook. Once it was well clear of its owner, he sat down again and set the sodden treasure ever-so gently upon his knee. There he sought that which was his. […] He had had that feeling in his gut before, that cold terror associated with the triangle. he knew his life and death were not his own. His forehead creased in a grid of criss-crossed frown marks. » (p. 298-299) Returning to his office, [Tobias] found the murderer, legs wide apart, demanding to be presented with his « secrets ». he showed the writer no particular respect ; indeed,he occupied his office wholly, the rank oil-skin odour of his coat possessing every corner of the room.

Later Tobias mourned the manuscripts he then so readily destroyed, for he very soon forgot how badly he had wanted Jack Maggs gone from his life. He might have contrived to hold back the best of his treasures, but no, he jumped up and down on chairs and ladders, divesting himself of everything related to Jack Maggs.[…]
« My boy must not read this », [Maggs] said.
« We burn it », agreed Tobias Oates. « We burn it now. » (p. 332-333, c’est moi qui souligne)

  • 26 De manière significative, Mercy ne tente pas d’ignorer l’existence et l’impact du roman de Oates : (...)
  • 27 De la même manière que Carey, en choisissant la réécriture parodique, entre en compétition avec Dic (...)

25On voit à travers ces citations la progression de la prise de conscience de Maggs : il rejette le fait d’être transformé en « comic figure » par Oates, n’accorde pas au grand romancier le respect qui lui est généralement prodigué, et décide finalement de ce qui pourra être lu par « son fils ». Mais si Maggs obtient que Oates brûle ses brouillons, il fait erreur en croyant cet autodafé définitif : Oates reprendra en effet The Death of Jack Maggs vingt ans après ces faits (p. 358) et Maggs-personnage-de-Oates mourra bien dans un incendie. De même que l’impact de Great expectations sur notre perception de l’histoire du peuplement australien ne peut être effacé, Maggs doit se dégager de l’effet paralysant qu’a sur lui la fiction de Oates autrement qu’en essayant de l’annuler, ce qui est impossible26. Pour cela, il doit cesser de confondre fiction et réalité et passer du statut de personnage d’un roman de Oates à celui de narrateur de sa propre histoire : il n’échappe pas pour autant à la fiction, mais il s’agit alors d’une autofiction réparatrice. Il lui faut donc entrer en compétition avec Oates sur son propre terrain27, ce qu’il fait en s’emparant d’une plume qui n’est pas n’importe laquelle puisqu’il s’agit de celle du romancier : « I write with the borrowed quill of Tobias Oates, the author of Captain Crumley. » (p. 260). La dimension de commentaire métanarratif de la part de Carey est ici évidente : il s’agit de revendiquer la légitimité de ce qui, pouvant à première vue apparaître comme un vol, un plagiat, est en fait à ses yeux un stratagème nécessaire pour reprendre la maîtrise de cette fiction de soi (pour Maggs) ou de ses origines (pour Carey) que Oates/Dickens a confisquée. Qu’elle soit plus en accord avec la réalité historique n’est finalement pas la question centrale, même si elle est importante : ce qui est essentiel, c’est d’échapper à la pétrification.

26Si Maggs échappe au destin que lui prépare Oates, c’est aussi en utilisant des subterfuges qui lui permettent de mettre à nu/dévoiler ce qui le contraint : écriture de droite à gauche, miroirs et reflets inversés signalent que Maggs n’est pas (ou pas uniquement) ce que les autres personnages veulent bien voir de lui, signalent aussi que la « vérité » – l’idéologie – de la narration dépend avant tout de la position du narrateur dans l’espace et de celle du lecteur dans le temps. Tandis que Phipps envoie à Maggs le portrait du roi monté dans un cadre d’argent, Maggs fait parvenir à Phipps un miroir également encadré d’argent qui, significativement, n’est pas fait pour que Phipps s’y mire, mais pour déchiffrer l’autobiographie-confession de Maggs rédigée à l’envers et à l’encre sympathique. Ce double échange où le portrait (figé) est remplacé par un miroir capable de refléter n’importe quoi/qui (ou rien) signale à la fois le déplacement et l’ouverture des points de vue par rapport à Great expectations : ce roman ne s’intéresse pas à l’identité de Phipps mais à celle de Maggs. Surtout, celle-ci dépend de ce qui est tendu au miroir pour s’y refléter. Or ce que Maggs souhaite voir se refléter dans ce miroir, ce sont les lettres que, soir après soir, il écrit à Phipps pour lui raconter son enfance. Significativement, le narrateur de Jack Maggs insiste sur l’aspect de cette confession autant que sur son contenu :

in violet-coloured ink. Dear henry phipps
He did not write these words from left to right, but thus :
He wrote fluidly, as if long accustomed to that distrustful art. […]
I did arrive on the date of which I had advised you and found you absent from the premisses.
He watched these fresh lines fade, first to lilac, then to white; until, that is, they became invisible. (p. 81)

  • 28 Mercy imagine d’ailleurs que les lettres qu’elle ne peut pas lire sont des lettres d’amour : « […] (...)

27L’attention portée par le narrateur à ces détails (couleur de l’encre comme pour une lettre d’amour 28, encre invisible) peut évidemment être interprétée comme un indice des relations non seulement entre Maggs et Phipps, mais également entre la métropole et la colonie dont les témoignages deviennent de manière récurrente « invisibles », étouffés par le refoulement imposé par l’Angleterre, une « histoire secrète » (p. 165); le texte, écrit de droite à gauche, signalant lui la distorsion nécessaire pour que la « vérité » de Maggs puisse être appréhendée, en dehors des conventions de lecture, comme si ce procédé retournait littéralement Great expectations, en donnait à voir la face cachée; il souligne également que le risque de distorsion touche l’écrit autant que l’image.

  • 29 Il est intéressant de constater que le narrateur fait un usage très modéré de cette « mise en miroi (...)
  • 30 Great expectations, op. cit., p. 259.

28Mais Maggs fait plus que cela : il cherche à importer de l’écrit dans l’image puisque ce que le miroir est chargé de refléter, ce sont ses lettres, c’est-à-dire du texte, et il introduit du visuel dans l’écrit, dans la mesure où les lettres de sa missive, retournées, prennent une vie et une matérialité graphique nouvelles qui demandent un effort de déchiffrage (même faible) et défamiliarisent le processus de lecture29 comme si le lecteur du roman avait accès au texte de Maggs avant qu’il ne soit soumis au miroir qui le retourne, le « redresse » et fait à nouveau de lui le double de la confession de Magwitch à Pip dans Great expectations. Dans la mesure où les lettres de Maggs ne seront jamais rendues à la lisibilité par Phipps qui ne fera usage ni du jus de citron ni du miroir, on doit supposer également que le lecteur y a accès avant qu’elles ne deviennent invisibles : il se trouve donc placé dans une position éloignée de celle du destinataire choisi par Maggs, et plus proche de celle de Mercy sans pourtant être confondue avec la sienne car elle doit se contenter de « voler » des bribes d’informations par dessus l’épaule de Maggs. Un tel choix souligne évidemment l’écart entre les destinataires respectifs de l’auteur et de son personnage qui est un écart historique et idéologique : dans Great expectations, lorsque Magwitch raconte à Pip son passé d’enfant des rues « took up, took up, took up30 », lui et Dickens s’adressent au même destinataire, le lecteur anglais de 1860; dans Jack Maggs, Maggs tente également de s’adresser au personnage qui personnifie le « gentleman » victorien… sans succès, tandis que l’entreprise de Carey (ou de son narrateur omniscient) est justement de montrer que cette tentative est vaine, mais que l’histoire peut effectivement être rejouée différemment, à condition qu’elle s’adresse à un autre lectorat, dans un contexte différent, faute de quoi elle resterait incompréhensible. Du point de vue de l’acceptabilité du message, Percy Buckle et Oates sont d’excellent exemples des limites dont le lecteur victorien ne peut sortir : tous deux grands lecteurs et sensibilisés à la misère et au malheur, prêts (pour des raisons différentes, il est vrai) à compatir à l’histoire de Maggs, voire à transgresser la loi et à se mettre en danger, ils ne peuvent néanmoins franchir certaines bornes. Pour Oates, ce sont celles du « romanesque » grâce auquel il nourrit sa famille, qui exige que Maggs finisse en victime, brûlé vif « in the blaze of fire Tobias had always planned for him » (p. 358); pour Percy Buckle, « a passionate Chartist in his private life » (p. 86), ce sont celles de la propriété (d’une maison, de Mercy), qui élève au rang de gentleman et garantit la sécurité matérielle et la stabilité sociale, et que Maggs met en danger, comme le montre son rôle dans l’agression de l’ancien forçat par Phipps. Percy Buckle, désireux de se venger des attentions de Mercy pour Maggs et des dégradations que celui-ci a fait subir à sa maison, rend en effet visite à Phipps pour le persuader qu’il aura la loi de son côté s’il se débarrasse de Maggs :

« In a short while », announced Mr Buckle, « a criminal will break into your house. » He then produced, from the depths of his tweed jacket, a large pistol. « You will shoot him through the heart. » […] « You have a very nice house », said Mr Buckle, laying the weapon on a nearby table. « It is natural that you would wish to keep your hands on it, so to speak. If Jack Maggs breaks in your door with an axe, you are allowed to shoot him. » (p. 324)

29On voit là que pour les deux personnages, l’identité de Maggs, celle d’un dangereux malfaiteur destiné à périr violemment, est gravée dans l’airain et non susceptible de modifications : l’avenir comme le passé sont déjà écrits, dans une perspective qui « essentialise » son statut de « convict » et Maggs n’a selon cette logique aucune prise sur cette identité. Or, le choix que fait Maggs (écrire, de droite à gauche, un texte qui ne sera lisible que dans un miroir) modifie le régime d’appréhension de l’identité, définie non plus, comme à l’habitude, à partir de la perception du reflet physique et de l’image que les autres personnages projettent sur lui, mais de la narration de soi-même qui implique un rapport différent au temps et à la présence matérielle des corps et remet le futur en jeu comme temps de la construction de l’identité, tout en soulignant que portrait visuel ou narratif sont l’un comme l’autre autant susceptibles de distortion.

  • 31 C’est-à-dire au futur, car le miroir ne contient qu’une promesse d’image

30Maggs qui ne peut pourtant se détacher du (faux) portrait de Phipps qu’il chérit car il ne peut chérir son fils adoptif en chair et en os, fournit néanmoins de lui-même un « portrait » qui n’est pas visuel, signe de son ambivalence à l’égard des images, et un texte qui n’est pas lisible… comme si aucun des deux média ne pouvait fonctionner seul ou n’était entièrement digne de confiance. De la sorte, il affirme clairement que son identité ne réside pas dans la présence corporelle mais dans la (re)-construction de soi dans le langage, là où selon Lacan, l’imaginaire peut rencontrer le symbolique. écrivant une histoire à déchiffrer dans un miroir31, Maggs montre que l’histoire (la sienne en l’occurrence) appartient à celui qui l’écrit (il rétablit sa vérité)… mais pas seulement. Elle est nécessairement modifiée par le déchiffrement qui fonctionne comme un miroir déformant. L’obsession du secret dont semble souffrir Maggs, sa prudence (son histoire couchée sur le papier le met-elle après tout plus en danger que sa présence physique en Angleterre, dans la maison de Phipps?) ne font finalement que refléter la stratégie narrative qui permet à Carey de rendre perceptible ce jeu avec des images figées dont il importe de montrer qu’elles sont infidèles et paralysantes. La confession de Maggs – texte et miroir, lequel finalement ne remplit jamais son office puisque Phipps ne lit pas les lettres de Maggs – n’épuise pas la réalité de Maggs, pas plus que Great expectations n’épuisait celle de Magwitch. Et c’est la conjonction des lettres et du miroir qui permet à chacun de révéler les limites de l’autre. Significativement, la visibilité de Maggs dans le miroir n’est plus l’unique et infaillible garantie de son existence. Que Phipps ne le voie pas ou refuse de le prendre en compte ne l’empêche pas d’exister néanmoins : si la société victorienne « refoule » Maggs, sa prise de plume lui rend une existence pour lui-même, pour Mercy, pour nous, quelle que soit la manière dont le miroir en rend compte.

31Proposer le reflet déformé comme mode d’accès à l’identité, c’est ainsi dire clairement que toute identité n’est jamais autrement que déformée, par celui qui s’efforce de la construire, par celui qui peut-être la déchiffrera : dans le miroir ne serait apparu de toute façon qu’un reflet inversé du vrai Maggs, un autre en somme. Ce que révèle Maggs dans ses lettres n’est pas Maggs tout entier : l’aspect mélodramatique susceptible d’entraîner la compassion est logiquement favorisé. L’histoire de Maggs telle qu’il la reconstruit nous est donnée comme lisible uniquement à travers un filtre, reflétée à l’envers dans le miroir : le procédé ne pointe ainsi pas seulement les failles du portrait de Magwitch dans Great expectations, mais signale également les failles de tout portrait, plaçant la distorsion au cœur de l’identité et de ses représentations.

32L’artifice du miroir remet aussi en question, à un autre niveau, le roman Jack Maggs comme image dans le miroir ou double de Great expectations, fait ressortir les questions qu’il travaille, les condense par métonymie. Comme le souligne Liliane Louvel :

  • 32 Liliane Louvel, L’Œil du texte, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1998, p. 126-127.

[Le miroir] se présente comme le double du tableau, dévoilant le double du personnage inversé dans son reflet. Indispensable à l’autoportrait du peintre, le miroir dans la peinture assume une valeur de commentaire. Dans l’œuvre de fiction, le miroir est le lieu par excellence de l’interrogation identitaire, et de la confrontation du moi avec son apparence […] L’interrogation sur le miroir montre l’image qui revient et opère dans le texte selon une forme spéculaire, un jeu de polarités et d’antithèses qui dédoublent le texte, le faisant miroiter à en perdre la vue32.

33Le miroir que fournit Maggs pour rendre son autobiographie déchiffrable en signale effectivement le caractère de commentaire sur la confession que Magwitch fait à Pip dans Great expectations et sur ses silences, mais pas seulement. Il fonctionne aussi comme un indice du rapport qui lie les deux romans, et de ce point de vue, il ne s’agit plus seulement d’un commentaire mais aussi effectivement « d’interrogation identitaire » et de « confrontation à l’apparence » du romanesque. écrite à l’encre sympathique, l’autobiographie de Maggs semble n’être qu’une feuille blanche comme le roman de Carey semble n’être qu’un reflet de Great expectations. L’artifice nous suggère que les deux sont peut-être aussi autre chose.

34En multipliant les points de référence, à Great expectations mais aussi à Oliver twist ou pamela, Carey suggère que c’est moins le roman en tant que double d’un roman antérieur qui importe que le processus de dédoublement : peut-on en effet être le double ou l’ombre de plusieurs objets différents, en même temps qui plus est? Placé au centre de ce processus, Jack Maggs inverse l’ordre de référence et fait de ses précurseurs multiples, Great expectations, Oliver twist ou pamela des doubles persécuteurs, ce que confirme la fin du roman. Ainsi, pas plus que l’identité de Maggs n’est toute entière contenue dans son autoportrait (et pas contenue non plus dans le miroir vide), celle du roman n’est tout entière contenue dans son statut de double inversé de Great expectations : d’objet-double, il prend en quelque sorte fonction-double par rapport à plusieurs romans dont il investit et creuse les non-dits et souligne les limites, signalant le « dédoublement » comme partie intégrante de tout questionnement identitaire.

35Que Maggs et Carey insistent, pour des raisons certes non identiques, sur la valeur du miroir en tant qu’objet, c’est-à-dire sur son cadre, n’est par ailleurs pas sans importance :

The Thief-taker has given you the mirror. If it be any cheap mirror, know that this is not the same as I gave him, for I am a wealthy man, and it was my pleasure to send the best mirror that can be obtained in London. If you are acquainted with the hallmarks of the great silversmiths, you will read a distinguished story on the mirror’s handle.

Well, Henry Phipps, you will read a different type of story in the glass, by which I mean – mine own. (p. 81-82)

36Le cadre et non le reflet est en effet l’élément précieux du miroir car il dévoile ce dont le reflet (ou l’absence de reflet) détourne : le contexte, ce qui reste caché. Il révèle donc à la fois les limites du reflet et ce qui lui donne forme. Le cadre signale l’existence du hors-champ et révèle de quoi il est fait – ici, argent et artifice –, et la manière dont ils s’entremêlent inextricablement. Mais dans le cas présent, il brouille aussi les repères et signale la manière dont Maggs, peu sûr de l’affection de Phipps, tente de l’acheter ou peut-être de faire passer un peu des séductions esthétiques du miroir vers ce qu’il encadre, sa propre image.

37Cette réorientation vers le cadre et le hors-champ de Great expectations fonctionne aussi bien pour le personnage, Maggs, dont l’histoire prend de l’épaisseur, que pour le roman tout entier qui se donne à voir comme « hors-champ » : si Jack Maggs n’était que le reflet inversé de Great expectations, il n’y aurait littéralement rien à voir. Et d’ailleurs, Phipps ne verra rien, ne songera même pas à lire la confession de Maggs car le faisceau du « reflet » n’est pas dirigé vers lui et n’est pas lisible par lui. Là où l’entreprise du personnage Maggs et celle du roman divergent, c’est justement dans ce choix d’un destinataire : jusqu’à la fin du roman, Maggs tente en vain de se justifier aux yeux de Phipps, c’est-à-dire aux yeux du passé (le sien, mais aussi celui de l’Angleterre dont Phipps est l’épitôme négatif), tandis que le roman s’adresse à des lecteurs contemporains. Le caractère vain de l’entreprise de Maggs – écrire à Phipps, c’est-à-dire à l’Angleterre victorienne – apparaît bien dans cet échange entre Phipps et le messager que Maggs a chargé de lui porter confession et miroir :

« Sir, my information is that he sits up half the night writing in order to explain himself to you. »
« He said this? »
« Please, Sir, he thinks only of you. if ever he did you harm, I am very sure that he is sorry. »
For the third time, Constable attempted to deliver Jack Maggs’s gifts.

« He says it is necessary to squeeze a little lemon juice upon the pages. and then to read them through the mirror image. » There was a pause. « He is very fond of you. »
« But I am not fond of him. Tell him that I find the very notion of him vile. » (p. 180, c’est moi qui souligne)

38On voit là clairement que le but de Maggs est de se justifier et que c’est lui qui porte le poids de la culpabilité engendrée par les relations entre les deux personnages (les deux pays, les deux peuples), mais ce faisant, il attend de Phipps qu’il l’autorise à exister, qu’il le révèle en faisant usage du jus de citron et du miroir, c’est-à-dire en fait par un acte de magie qui rendrait miraculeusement une visibilité au refoulé. Ce que Phipps n’a évidemment aucune intention de faire puisque cette nouvelle image de Maggs ne peut l’atteindre.

39Le roman en revanche ne réécrit pas à proprement parler Great expectations et n’attend aucune autorisation de Great expectations : reprise parodique, il évacue la honte dont souffre Maggs, se place dans la transgression et s’autorise à exister malgré Great expectations ; image non seulement déformée – pendant la plus grande partie du roman – et qui privilégie le refoulé de Great expectations, image finalement « autre » à la fin, il dirige le regard du lecteur vers le cadre – littéralement puis métaphoriquement, cadre du miroir et contexte social et colonial – et peut ainsi tenter de modifier l’impact de l’image renvoyée par Great expectations, sur le présent et peut-être sur l’avenir en soulignant non seulement ce que le classique occulte (plus ou moins) mais surtout en soulignant la difficulté à échapper aux images persécutrices. Plus attaché on l’a vu à son fils imaginaire qu’à ses enfants véritables, Maggs provoque l’apparition finale de Phipps en « phantom » à force de l’espérer, de la craindre, de l’attendre : son insistance conduit le jeune homme à s’engager, justement dans le corps auquel appartenait le tortionnaire dont le souvenir le hante. Souhaitant de toutes ses forces voir apparaître l’original/le modèle du portrait qu’il chérit (le roi), Maggs voit finalement se matérialiser devant ses yeux un avatar de la puissance du roi, négatif de l’aimable portrait envoyé par Phipps, mais manifestation néanmoins la plus tangible de son existence à Morton Bay :

There, in the firelight, he beheld his nightmare : long straight nose, fair hair, brutal dreadful uniform of the 57th Foot Regiment. The Phantom had broken the locks and entered his life.

The apparition held a heavy pistol. Jack Maggs saw this instrument very clearly, yet he stayed rooted to the spot, his gaze fixed upon the spectre’s uniform. The firelight flickered on that line of horrid buttons, each one embossed with the number 57. He smelt the bad meat smell of the yard at Morton Bay, felt the soft supple leather bind his wrists and ankles again. He could see the great dull gape of the pistol’s barrel, and the fire light twinkling on the bright brass hammer which was fully cocked. i am to die before i meet my son. (p. 353)

40Ce « phantom », Maggs l’avait identifié, lors d’un de ses cauchemars en termes avant l’heure freudiens, révélant au lecteur qu’il représente non seulement ce que Maggs souhaiterait oublier de son passé mais aussi le refoulé de la présence et de la puissance britannique en Australie. Le « phantom » n’est pas un être humain, c’est un uniforme, signe de brutalité et d’arbitraire :

That were a lie – the Phantom above-mentioned had appeared to me. I saw it sitting opposite me in the coach. Yellow hair, long side whiskers, blue frock coat with gold buttons.

I said to it, is it you?

It replied, yes it was. Then it lay its hand upon my head and the hand so cold it burned me. I cried out, and woke to find the coach filled with strangers. » (p. 264)

41De même que Phipps peut prendre n’importe quel visage y compris celui du roi, le « phantom » peut également prendre n’importe quel visage, y compris celui de Phipps. Le processus est le même dans les deux cas, puisque Maggs n’a pas maille à partir avec des individus mais avec des symboles. Toute l’ironie dramatique de sa situation se donne à voir dans le fait qu’il ne reconnaît pas Phipps lorsqu’il se présente enfin à lui, car seul le costume (le cauchemar) importe et qu’il ne sait pas que son vœu le plus cher est en train de rejoindre sa plus grande terreur, tandis que son avenir risque d’être rattrapé par son passé.

  • 33 « There is no character like Mercy in The Death of Jack Maggs, no young woman to help the convict r (...)

42Et le roman tout entier tend vers ce point où la même scène menace de se rejouer, annulant la possibilité d’un avenir qui échapperait à la répétition. Maggs enfermé dans un passé dont il est victime et complice à la fois, ne distingue plus entre son cauchemar et la réalité, comme à un autre niveau, la distinction ne peut se faire entre fiction et réalité, le classique ayant annexé et pétrifié l’image de l’« Australien » pour lui-même comme pour les autres. Il semble à le lire que le roman post-colonial ne puisse, face à une telle situation, trouver une identité qu’en fonctionnant sur le mode de la réécriture ou de la reprise parodique, car si le propre du miroir est théoriquement de pouvoir refléter n’importe quelle image, selon ce qu’on lui présente, Jack Maggs montre que tendent à ne se refléter dans les miroirs que des tableaux déjà peints, les images gravées dans la pierre des « classiques » : celles que le spectateur s’attend à y voir. Au moment où se rejoue la scène qui confronte Maggs à son passé et semble devoir déterminer son avenir, puisque, paralysé par sa vision, il est incapable de réagir et de se défendre, intervient une dea ex machina qui justement ne redouble aucun personnage de Great expectations :33. Mercy, par la volonté du romancier, sépare à jamais Maggs de son modèle Magwitch et Jack Maggs de Great expectations :

At this confusing juncture, just as the pistol was raised and pointed at Jack Maggs’s
heart, Mercy rose quietly from the shadows.
Jack Maggs watched paralysed as she walked softly towards the Phantom in her stockinged feet. In her right hand she still held those two precious locks of hair, but it was her left hand that he watched as she raised it, palm outwards, towards the barrel of the gun, as if by so doing she might catch the deadly ball; as if she were in truth a spirit, a force of nature equal but opposite to the malevolent being who now threatened to snuff out Jack Maggs’s life. (p. 354)

43Significativement, ce sont les boucles des fils australiens de Maggs, son véritable avenir, qu’elle tient en main tandis que de l’autre elle détourne comme par magie – celle d’une nouvelle fiction – la trajectoire de la balle. Comme dans les meilleures histoires, le double fait scission et prend sa liberté; ce qu’en penserait l’original n’a pas ici d’importance puisqu’ils n’évoluent pas dans le même espace-temps diégétique, et à la différence des histoires de doubles traditionnelles, le « mauvais » élément est l’original qui se fait promesse de mort, bloquant la fiction dans un schéma de répétitions infinies tandis que le double « décampe » littéralement et métaphoriquement vers d’autres horizons qui restent à inventer : l’histoire de Maggs en Australie est alors résumée en deux pages, laissant volontairement le lecteur sur sa faim. Il convenait en effet de solder l’héritage anglais avant de pouvoir passer à autre chose.

Le choix de la parodie dans Foe :
« Without desire how is it possible to make a story? »

  • 34 Cf. Harold Bloom, op. cit.

44L’entreprise de dévoilement des enjeux de la lecture des classiques et plus particulièrement de robinson Crusoe dont on voit bien comment le discours impérialiste et racial à peine voilé par la dimension de roman d’aventure et les préoccupations « humanistes » et chrétiennes de Crusoe à l’égard de Friday intéressent un auteur sud-africain, permet aussi de percevoir comment les règles et la valeur de la reprise parodique en période contemporaine sont modifiées par Coetzee. La parodie telle que l’entend et la pratique Coetzee n’a que peu à voir avec la description traditionnellement condescendante qui lui est attachée : ni pastiche de genre, ni pastiche de style, Foe traite des rapports d’un lecteur contemporain avec robinson Crusoe, puisque Susan peut être considérée comme une figuration du lecteur ou de la lectrice moderne : absolument pas naïve quant aux enjeux véritables de la fiction, influencée par les mouvements féministes et post-coloniaux et par la « mort de l’auteur » tout puissant. Mais Foe parle de robinson Crusoe en se donnant à voir comme reprise aussi différente que possible de robinson Crusoe. Si « anxiété de l’influence 34 » il y a, elle ne se situe pas au niveau de la reproduction du même (texte) ou du sentiment d’épuisement des possibilités de la fiction romanesque, mais au niveau du risque de reproduction inconsciente de modes de pensée. Lorsqu’elle se met à écrire, Susan déclare d’ailleurs avec une certaine jubilation :

[…] there is never a lack of things to write of. It is as though animalcules of words lie dissolved in your ink-well, ready to be dipped up and flow from the pen and take form on the paper. […] I had not guessed it was so easy to be an author. (p. 93)

45Et c’est dans l’encrier de Foe qu’elle trempe sa plume, signe qu’elle accepte l’affiliation et l’héritage qu’en disparaissant il lui lègue – ce qui est aussi une manière pour Coetzee de dire en quels termes lui aussi reconnaît cet héritage. Ou comme le souligne Jacques Derrida dans « Living On : Border Lines » :

  • 35 Jacques Derrida, « Living On : Border Lines » dans Deconstruction and Criticism, Geoffrey Hartman ( (...)

The relationship, it seems to me, is of a different sort : it is one of seriality without paradigm. If there is a récit, it is to the extent that no paradigm can determine or arrest it. Serial repetition involves paradigm-« effects » but reinserts them in the series, […] récits at once analogous (hence the series) and utterly different, offering no guaranty of analogy35.

  • 36 « The island chronotope is violently divided into two mutually exclusive worlds, one corresponding (...)

46Pas de paradigme, c’est-à-dire pas de valeur absolue, qui réduirait finalement les autres éléments de la série au silence ou à n’être que des variations mineures autour de la norme. En l’occurrence, ce type de parodie n’a plus pour objet unique d’appliquer des codes contemporains au passé et d’annuler les précédents (ou de les donner à voir comme iniques), comme le fait par exemple Tournier dans Vendredi ou les limbes du pacifique36, et les questions d’anachronisme ne sont pas pertinentes puisque Susan est définitivement notre contemporaine et qu’elle nous parle de nous, lecteurs. Cette parodie a donc moins pour but de donner à voir comment peuvent être renégociés les rapports entre individus que de faire apparaître comment ces rapports dépendent de la fiction et de l’image du monde qu’elle nous transmet, ou comment nous ne sommes au monde qu’à partir de récits (ou plutôt de séries de récits), comme le dit Susan à celle dont elle ne veut pas comme fille.

  • 37 Au sens d’histoire racontée et en référence à ses techniques, à ce qui est généralement considéré c (...)

47Logiquement, c’est à Foe, le double de Daniel Defoe, auteur de robinson Crusoe, que Susan écrit et c’est à partir de ses rapports conflictuels avec lui et grâce à eux qu’elle devient auteur. La parodie n’est pas là, au contraire de la pratique traditionnelle, pure critique mais déclaration d’intention à caractère littéraire destinée à permettre au discours contemporain d’advenir, à lui éviter de rester figé dans la fascination (amoureuse ou haineuse) : elle contribue à la remise en jeu et en circulation du romanesque37 et ne prétend pas annuler ou (au mieux) ridiculiser le discours de l’autre, le « classique ». Elle se garde d’imposer une nouvelle doxa romanesque qui viendrait remplacer celle véhiculée par le classique parodié. En effet, l’accès à la parole de l’une n’impose pas totalement silence à l’autre, elle fonctionne plutôt comme espace d’accueil de la polyphonie : le débat entre Susan et Foe au chapitre 3 marque la capacité du roman à accueillir des positions divergentes. Hologramme, la parodie ne vise donc pas à déposséder l’un ou l’autre de sa mémoire personnelle ou de sa parole rendue caduque ou ridicule au profit d’une nouvelle doxa mais à l’enrichir, en une sorte de phénomène d’éclipse, nous l’avons vu, qui laisserait advenir de nouvelles possibilités pour la fiction, non dans le discours de l’un (e) ou de l’autre (Susan Barton ou Foe, Defoe ou Coetzee) mais dans l’écart entre ces discours, dans le jeu instauré entre eux.

48D’autre part, et c’est peut-être l’essentiel, ce type de parodie rétablit le désir de l’Autre dans la lecture des classiques aux deux bouts de la chaîne, c’est-à-dire qu’elle rétablit le roman/la fiction comme espace où circule le désir qui, entre besoin et demande, nous constitue et nous lie à l’Autre. La question du désir pour Susan tourne autour du langage et du texte et de sa production : « Without desire how is it possible to make a story? » demande-t-elle très justement (p. 88), insistant sur son propre désir « que notre histoire soit racontée » (p. 150). Et elle souligne aussi le parallèle entre communication verbale et contact charnel : « […] the desire for answering speech is like the desire for the embrace of, the embrace by, another being. » (p. 80). Son parcours nous montre comment elle se construit en tant qu’auteur à partir de l’absence de désir de Cruso d’une part et du désir de Foe d’écrire un roman qui correspondrait aux règles canoniques d’autre part – moule dans lequel elle refuse finalement de se couler même si elle en ressent le pouvoir de séduction. Dès son arrivée, Susan imagine le potentiel romanesque de l’île, avec il est vrai une certaine déception devant l’aridité des lieux :

For readers reared on travelers’tales, the words desert isle may conjure up a place of soft sands and shady trees where brooks run to quench the castaway’s thirst and ripe fruit falls into his hand, where no more is asked of him than to drowse the days away till a ship calls to fetch him home. But the island on which I was cast away was quite another place : a great rocky hill with a flat top, rising sharply from the sea on all sides except one, dotted with drab bushes that never flowered and never shed their leaves. (p. 7, c’est moi qui souligne)

  • 38 « […] I found pen, ink, and paper, and I husbaned them to the utmost; and I shall show that while m (...)

49On le voit, l’île est envisagée immédiatement dans sa littérarité et pose justement problème parce qu’elle se démarque des attentes du lecteur moyen, incarné en l’occurrence par Susan elle-même. De ce point de vue, elle est plus proche de Crusoe, héros du roman source que la découverte de papier, d’encre et de livres38 plonge dans la joie et le soulagement et dont l’histoire transformée en succès de librairie assurera la fortune, que de Cruso qui, réduisant le désir au besoin (« This is not England, we have no need of a great stock of words. », p. 21), tue pratiquement toute forme de communication qui n’est pas strictement utilitaire, à la grande surprise de Susan :

What I chiefly hoped to find was not there. Cruso kept no journal, perhaps because he lacked paper and ink, but more likely, I now believe, because he lacked the inclination to keep one, or, if he ever possessed the inclination, had lost it. (p. 16) Cruso had no stories to tell of the life he had lived as a trader and planter before his shipwreck. […] Let it not by any means come to pass that Cruso is saved, I reflected to myself; for the world expects stories from its adventurers, better stories than tallies of how many stones they moved in fifteen years, and from where, and to where; […] So I became deaf, as Friday was mute; what difference did it make on an island where no one spoke? » (p. 34-35)

  • 39 On pense à la définition du simulacre par Platon telle que la rapporte F. Jameson : « une copie pou (...)

50On voit (« no journal », « he lacked », « lost it », « no stories ») que tout s’écrit sous le mode du manque (pour Susan) ou de l’absence de désir (pour Cruso). Le journal qui n’a pas été écrit est pratiquement la première chose que Susan s’attend à trouver et qu’elle cherche en vain dans la hutte de Cruso, quête qui déplace l’intérêt de la parodie/reprise de la question de la légitimité de la reproduction et des difficultés qu’elle soulève – puisqu’il n’existe pas d’original39, Cruso n’ayant pas tenu de journal que Susan s’approprierait indûment pour en tirer un profit personnel – vers celle du manque comme condition de la production d’un récit.

51Le silence de Cruso, cette sortie du désir, la conduit d’ailleurs presque au désespoir (« ‘‘ This was the darkest time for me, this time of despair and lethargy’’ », p. 35). Que Cruso n’ait aucun désir de laisser d’autre trace que les pierres qui forment ses terrasses signe son éloignement de son prédécesseur et marque que le roman-source ne peut bien sûr être réécrit : Susan fait fausse route en souhaitant répéter ce qui existe déjà. Pour celle qui s’obstine à appeler l’histoire dont elle est dépositaire « l’histoire de Cruso », la prise de conscience de cette erreur sera un long cheminement (celui des trois premiers chapitres) et l’absence de désir de Cruso, si elle fait sens pour nous lorsque nous envisageons Foe en tant que reprise de robinson Crusoe, menace de la réduire, elle, au silence :

Writing proves a slow business. After the flurry of the mutiny and the death of the Portuguese captain, after I have met Cruso and come to know somewhat of the life he leads, what is there to say? There was too little desire in Cruso and Friday : too little desire to escape, too little desire for a new life. (p. 88)

52Mais ce que l’attitude de Cruso enseigne à Susan, même si elle ne le comprend pas immédiatement, c’est qu’il reste de la place : si l’île est une métaphore du champ romanesque, cette déclaration de Cruso qui la laisse perplexe inscrit le roman dans une lignée, où les héritiers se placent dans le sillon creusé par leurs prédécesseurs pour faire leurs propres semailles. Cruso autorisant la reprise, en quelque sorte :

« It would be the work of many men and many lifetimes to clear the whole island », he replied; […] « The planting is not for us », said he. « We have nothing to plant – that is our misfortune. » […] The planting is reserved for those who come after us and have the foresight to bring seed. I only clear the ground for them.

« I reflected long on these words, but they remained dark to me. » (p. 33)

53Dans le manque de désir de Cruso, Susan identifie la première difficulté à laquelle elle est confrontée en tant que dépositaire du « poids de notre histoire » (p. 81), en tant que narratrice de l’histoire d’un autre. La seconde à l’opposé, est celle de Foe, où le désir est contraint, étouffé par une demande trop précise, celle du romanesque codifié par la tradition : « It is thus that we make up a book : loss, then quest, then recovery; beginning, then middle, then end », lui explique sentencieusement Foe (p. 117). Pourtant c’est à partir de cette absence de désir, mortifère, et des injonctions de Foe que Susan découvre ce qu’elle souhaite réellement écrire. En effet, ce qui garde Susan de la tentation de se soumettre à la nostalgie du roman classique, c’est qu’elle en constate les effets mortifères sur Friday :

I have no doubt that amongst Africans the human sympathies move as readily as amongst us. But the unnatural years Friday had spent with Cruso had deadened his heart, making him cold, incurious, like an animal wrapt entirely in itself. (p. 70)

  • 40 Nul doute que robinson Crusoe, en tant que classique, figure parmi ces arracheurs de langue qui ont (...)
  • 41 « […] the silence that stands for Friday’s history is shifted from the margins of eighteenth centur (...)

54Comment ne pas lire cette déclaration comme un bilan de l’influence négative de robinson Crusoe sur l’image que nous avons des « Africains » réifiés dans la figure du « sauvage »? Paradoxalement, de cette constatation naît le double désir de Susan de rendre la parole à Friday à qui on40 a coupé la langue et de construire son propre récit autour du silence de Friday41 et de la vulnérabilité de Friday :

[…] I am attempting […] to build a bridge of words over which [… Friday] may cross to the time before Cruso, the time before he lost his tongue, when he lay immersed in the prattle of words as unthinking as a fish in water; from where he may by steps return, as far as he is able, to the world of words in which you, Mr Foe, and I, and other people live. (p. 60)
Oh Friday, how can I make you understand the cravings felt by those of us who live in a world of speech to have our questions answered! It is like our desire, when we kiss someone, to feel the lips we kiss respond to us. (p. 79)

  • 42 Paul Smethurst donne une analyse qui résume ce « double bind » auquel est confrontée Susan en terme (...)

55Car l’histoire dont Susan se veut l’auteur tourne autour de Friday et de sa langue coupée : « To tell my story and be silent on Friday’s tongue is no better than offering a book for sale with pages in it quietly left empty. » (p. 67) Et pourtant, elle est consciente de ses limites pour dire cette histoire (« Yet the only tongue that can tell Friday’s secret is the tongue he has lost! ») et – victime elle-même des tentatives de Foe pour la faire prisonnière d’une fiction qui n’est pas la sienne et qu’elle rejette – elle est aussi très consciente de la capacité des mots à être utilisés à des fins impérialistes42 :

There are times when benevolence deserts me and I use words only as the shortest way to subject him to my will. (p. 60) Friday has no command of words and therefore no defence against being re-shaped day by day in conformity with the desire of others. (p. 121)
If [Friday] was not a slave, was he nevertheless not the helpless captive of my desire to have our story told? […] And might not Foe be a kind of captive too? (p. 150-151)

56On voit que Susan ne s’épargne pas elle-même et qu’elle est bien consciente de l’ambiguïté inhérente au phénomène de sortie de l’assujettissement, ambiguïté présente à tous les niveaux. Et significativement, son accès au statut d’auteur de sa propre histoire, libérée de son sentiment d’infériorité, son détachement de Foe envisagé initialement comme celui qui sait (ce que c’est que d’écrire une histoire), sont rendus possibles par Friday, même si Friday n’accède pas à la parole malgré les efforts de Susan car son désir n’est pas tourné vers le langage ou la communication avec elle. C’est ce que découvre Susan au chapitre III : « […] it occurred to me that if there were any language accessible to Friday, it would be the language of music. » (p. 96). Cette découverte ne lui permet toutefois pas de communiquer avec Friday, malgré des efforts pour reprendre le même air que lui ou jouer alors qu’il danse :

I was sure Friday would follow me. But no, Friday persisted in the old tune, and the two tunes played together formed no pleasing counterpoint, but on the contrary jangled and jarred. Did Friday in truth so much as hear me, I began to wonder? […] Tears came to my eyes, I am ashamed to say; all the elation of my discovery that through the medium of music I might at last converse with Friday was dashed, and bitterly I began to recognize that it might not be mere dullness that kept him shut up in himself, nor the accident of the loss of his tongue, nor even an incapacity to distinguish speech from babbling, but a disdain for intercourse with me. (p. 97-98)

57Néanmoins, à la fin du même chapitre, Friday couvre les pages de manuscrit de Foe de rangées de « o » (p. 152), signe que quelque chose peut être tenté. Mais ce sera toujours à partir du paradigme romanesque établi par les Européens.

58Car le roman peut aussi être lu comme une parabole à visée de métalepse, non seulement préoccupée de ce que voit Susan échouée dans l’île de Cruso, c’est-à-dire dans robinson Crusoe, mais aussi de ce qui la regarde sur cette île et qui, la regardant, la force à déplacer son regard pour percevoir autre chose, et suscite son désir de raconter. Deux scènes bouleversent tout pour elle et lui permettent de passer du statut de personnage d’un roman d’aventures typique des origines du roman anglo-saxon où une mère partie à la recherche de sa fille disparue devient « la femme naufragée », au statut d’auteur post-moderne de « l’histoire de l’île » (p. 121) – c’est-à-dire l’histoire de la production du roman. La première est celle où Susan voit Friday se livrer à un étrange rite : il répand des pétales sur la mer, activité qu’elle interprète d’abord comme une offrande aux dieux pour favoriser la prise de poissons (p. 31) avant de se raviser et de revoir son interprétation :

I will tell you what I have concluded : that you scattered the petals over the place where your ship went down, and scattered them in memory of some person who perished in the wreck, perhaps a father or a mother or a sister or a brother, or perhaps a whole family, or perhaps a dear friend. (p. 87)

59Cette scène lui permet de prendre conscience du fait que Friday n’est pas « a dog […] or any other dumb beast » (p. 32) mais qu’il est doté d’une « âme ». Elle sonne aussi comme un avertissement pour le lecteur : ce que Susan nous donne là, c’est son interprétation des faits, ni plus ni moins, dont rien ne garantit l’exactitude puisque Friday restera silencieux jusqu’au bout. D’ailleurs, le récit de Susan tourne autour de la question de l’identification problématique de l’activité de Friday, lorsqu’il n’est pas sujet de Cruso et qu’il n’accomplit pas ses taches habituelles :

How he could spear fish belly-down upon his clumsy vessel was not plain to me. But Friday was not fishing. […] At first I thought this was bait to lure the fish to him; but no, when he had strewn all his flakes he turned his log-boat about and steered it back to the ledge […]. (p. 31)

60Il est néanmoins intéressant de constater que c’est dans la contemplation d’un rituel attaché, selon elle, au deuil que Friday devient aux yeux de Susan un être humain, ou comme le dit George Didi-Hubermann,

  • 43 Georges Didi-Hubermann, Ce que nous voyons,ce qui nous regarde, Paris, éditions de Minuit, 1992, p. (...)

[…] l’acte de voir nous renvoie, nous ouvre à un vide qui nous regarde, nous concerne et, en un sens, nous constitue. […] voir, c’est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement dit : quand voir, c’est perdre43.

61Or c’est bien cette expérience de la perte qui passe par la vision qui permet à Susan de ne pas entrer dans le jeu de Foe, de refuser de lui fournir le roman romanesque, classique, attendu, qu’il espère, et de prendre la plume pour écrire autre chose, relançant le mouvement de la création.

62Souvent commentée, la seconde scène qui modifie complètement les intentions de Susan est celle qu’elle raconte à Foe (p. 118) dans laquelle, après le vide de sa bouche mutilée révélée de force par Cruso, Friday dévoile son intimité :

I have told you of the abhorrence I felt when Cruso opened Friday’s mouth to show me he had no tongue. What Cruso wanted me to see, what I averted my eyes from seeing, was the thick stub at the back of the mouth, which ever afterwards I pictured to myself wagging and straining under the sway of emotion as Friday tried to utter himself, like a worm cut in half contorting itself in death-throes. From that night on I had continually to fear that evidence of a yet more hideous mutilation might be thrust upon my sight.

In the dance nothing was still and yet everything was still. The whirling robe was a scarlet bell settled upon Friday’s shoulders and enclosing him; Friday was the dark pillar at its centre. What had been hidden from me was revealed. I saw; or, I should say, my eyes were open to what was present to them.

I saw and believed I had seen, though afterwards I remembered Thomas, who also saw, but could not be brought to believe till he had his hand in the wound. (p. 119-120)

63Ces deux scènes montrent comment le désir de Susan ne se nourrit bien évidemment pas de l’image du renoncement de Cruso (qui provoque chez elle une crise de désespoir) ou de celle d’un désir trop encadré, codifié par la tradition romanesque occidentale, que lui propose Foe, mais de ce qui dépasse son entendement, de ce qu’elle ne peut réduire chez Friday, ce qui ne se manifeste que comme absent : ce qu’elle ne voit pas dans la bouche de Friday et ne peut qu’interpréter sans jamais avoir confirmation de la justesse de son hypothèse, qu’il s’agisse du sens ultime de l’offrande des pétales ou de ce qu’elle surprend lors de la danse et ne décrira pas, confrontée qu’elle est dans tous les cas à une altérité radicale qui se donne à voir comme telle, et à l’impossibilité de la réduire. Le dévoilement ne s’accompagne pas de révélation. Voyeuse, Susan découvre que l’énigme reste entière, assurant la relance du désir. Pourquoi en effet réduire à une mutilation ou à une preuve de puissance ou d’impuissance sexuelle ce qui de toute façon se refuse dans un cas comme dans l’autre? Refuser de dire ce qu’elle a vu (à Foe, qui ne manifeste d’ailleurs que peu d’intérêt, à nous qui sommes probablement plus demandeurs d’une révélation) est pour Susan le moyen de faire passer cette expérience de dépossession du sens. Dominic Head propose une analyse de la référence à Thomas, qui ne croit à la résurrection du Christ qu’après avoir touché ses plaies, qui privilégie la suggestion d’une mutilation sexuelle mais rejoint l’idée que l’essentiel dans cette scène est la reconnaissance de l’altérité de Friday :

  • 44 Dominic Head, J. M. Coetzee, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 121.

Barton is unable to capture or describe the Other, and this inability, of course, is a tacit feature of the book’s larger narrative strategy. In a sense, Friday’s possible double-mutilation achieves a mythic status which cannot be adequately addressed in a discourse other than his own44.

64Ce qui ne signifie pas pour autant que le silence doive s’ensuivre. Et c’est paradoxalement Foe, dans le rôle d’opposant et d’adjuvant simultanément, qui aide Susan à prendre conscience de ce qu’elle peut faire de ce mystère :

« I said the heart of the story », resumed Foe, « but I should have said the eye, the eye of the story. Friday rows his log of wood across the dark pupil – or the dead socket – of an eye staring up at him from the floor of the sea. He rows across it and is safe. To us he leaves the task of descending into that eye. Otherwise, like him, we sail across the surface and come ashore none the wiser, and resume our old lives, and sleep without dreaming, like babes. » (p. 141)

  • 45 Ironiquement, c’est l’auteur du xviiie siècle qui définit ce programme pour Susan, la postmoderne.

65Cette métaphore qui peut sembler bien mystérieuse prend tout son sens si l’on accepte l’interprétation de Susan que ceux que Friday a laissés dans l’épave, au fond de l’océan, ce sont les siens : elle légitime aux yeux de la narratrice le fait qu’elle prenne la parole à la place de Friday puisque lui n’a pas accès au langage parlé ou écrit. C’est un programme idéaliste de coopération que Foe45 assigne au roman, programme qui permet d’échapper à la pétrification par cet œil qui regarde Friday du fond de la mer et le retient enchaîné, et qui est probablement l’horreur de la mort des siens, œil qu’il dessine d’abord sur l’ardoise (p. 147) puis transforme en « o » lorsque Susan lui enseigne l’alphabet – signe supplémentaire que l’écriture permet d’échapper à la pétrification à laquelle condamne la contemplation de l’horreur : « ‘‘ It is a beginning’’, said Foe. ‘‘ Tomorrow you must teach him a.’’ » (p. 152) Ce que comprend alors Susan, c’est qu’il est acceptable pour elle ou Foe de prendre la parole non à la place de Friday mais avec lui, pour le faire sortir de son statut de sauvage ou de muet, et pour accueillir ce qui lui tient lieu de langage, un « autre » du langage tel qu’il est envisagé dans la tradition européenne :

« Or like a mouth », said I. « Friday sailed all unwitting across a great mouth, or beak as you called it, that stood open to devour him. It is for us to open Friday’s mouth and hear what it holds : silence, perhaps, or a roar, like the roar of a seashell held to the ear. » (p. 141-142)

  • 46 Dominic Head fait la liste des interprétations possibles, op. cit., p. 122-124. Voir aussi Michael (...)

66Mais lorsque Friday, initié par Susan sur les conseils de Foe, à l’écriture est laissé libre de ce qu’il « écrit », ce qui fait retour, c’est encore la figure de l’œil : « row upon row of eyes upon feet : walking eyes ». (p. 147) Ce programme d’initiation de Friday par Susan va de l’œil à la bouche, de la fascination morbide à la parole qui traduit le renouveau du désir, mais revient inexorablement à la suggestion que ce langage est impuissant à exprimer ce que l’œil a contemplé : quelle que soit la valeur symbolique qu’on choisisse d’attribuer à ces « walking eyes46 », ils sont un moyen pour Friday de manifester la résistance de l’Autre à l’intérieur du langage dominant. Mais si l’expérience de Friday ne se laisse pas réduire par le langage de Susan et Foe, le narrateur du chapitre IV peut tenter de s’en approcher :

I enter the hole. […] I pass a fingernail across his teeth, trying to find a way in. His mouth opens. From inside him comes a slow stream, without breath, without interruption. It flows up through his body and out upon me […] it runs northward and southward to the ends of the earth. Soft and cold, dark and unending, it beats against my eyelids, against the skin of my face. (p. 156-157)

  • 47 « Here we arrive at an apparent double-bind which must render Friday’s story unavailable, unless it (...)

67On est surpris par la violence du geste – introduire le doigt dans la bouche de quelqu’un n’est pas un geste anodin et peut même s’avérer un jeu dangereux – dont la légitimité pourrait être discutée : il suggère le viol de l’intimité et de la conscience de l’autre et conduit à s’interroger sur cette volonté de connaître l’autre, de déchiffrer son mystère qui lui retire son statut d’individu. Mais significativement, ce « trou », ce mystère central qui devient sa quête, Susan ne peut que le cerner, broder autour, et il revient au narrateur du dernier chapitre de s’y glisser. Ce qui compte là, plus que l’analyse de chaque étape, c’est de voir comment le mouvement narratif est relancé, d’un narrateur à l’autre, vers la sollicitation et la promesse d’un possible accueil final des modes d’expression de l’« autre », Friday47.

68Homi Bhabha explique le passage de la pulsion scopique – qui, ici, se donne à voir dans les scènes de voyeurisme de Susan – au langage de cette manière :

  • 48 Homi Bhabha, « Interrogating Identity » dans Identity, the Real Me : Post-Modernism and the Questio (...)

That disturbance of your voyeuristic look enacts the complexity and contradictions of your desire to see, to fix cultural « difference » in a containable, visible object, or as a fact of nature, when it can only be articulated in the uncertainty or undecidability that circulates through the processes of language and identification. The desire for the Other is « doubled » by the desire in language, which splits the difference between Self and Other so that both positions are partial; neither is sufficient unto itself. […] the very question of identification only emerges in-between disawoval and designation. It is performed in the agonistic struggle between the epistemological, « visual » demands for a knowledge of the Other, and its representation as a problem of articulation and enunciation. This process questions the demand for mimesis and mastery 48.

69Il pose là les termes du rapport qui existe entre robinson Crusoe, le classique au discours monologique et Foe, et définit exactement le parcours de Susan : de Friday, « objet visible » pétrifié dans le rôle du sauvage dans robinson Crusoe à l’incertitude identitaire généralisée et acceptée dont – faute de mieux? – seul le langage peut rendre compte pour Susan parce que le langage est par nature ouvert à la polysémie : « some person… perhaps… or… or… or… or… perhaps… perhaps » (p. 23), le roman, usant et abusant de marqueurs qui expriment le doute, est une traversée des possibles qui fonctionne sur le mode inclusif et non exclusif.

70On comprend alors comment s’opère le mouvement du visuel – qui menace de pétrification – au langage qui, parce qu’il n’est jamais plein ou « suffisant », relance le mouvement du désir, et on voit que ce que nous dit Foe, c’est que si robinson Crusoe le regarde (nous regarde) c’est parce qu’il n’est – paradoxalement – pas le tombeau de Friday : il est bien le tombeau de Cruso (e), le tombeau d’un mode de pensée impérialiste qui trouve à s’informer dans un genre, le roman réaliste, mais le mystère qu’il abrite encore, le mystère de Friday coupé de son langage, reste suffisamment fécond pour que s’y enracine le désir d’autres fictions, y compris dans la tradition romanesque occidentale. Et c’est parce qu’elle donne à voir les questions d’identification et de positionnement éthique comme des questions d’« articulation et d’énonciation » que la reprise parodique, signe de relance du désir, entrelace éthique et esthétique.

Notes

2 Ibid., p. 183, 185. Je reprends là la distinction opérée par G. C. Spivak entre Narcisse et Echo, sans toutefois la mener aussi loin qu’elle du point de vue psychanalytique ou féministe : Spivak, dont l’analyse est extrêmement riche, oppose le texte à la voix (Narcisse et Echo), la parodie est bien sûr aussi du côté du texte.

3 Ibid., p. 188.

4 S. Gilbert & S. Gubar, op. cit., p. 339. Voir aussi les analyses des pages 359-363 : « Bertha […] is Jane’s truest and darkest double : she is the angry aspect of the orphan child, the ferocious secret self Jane has been trying to repress ever since her days at Gateshead. […] Bertha […] burns down the house as if she were an agent of Jane’s desire as well as her own. »

5 Absence toute relative, évidemment : si le personnage Jane n’apparaît pas, Jane eyre s’inscrit néanmoins en creux dans Wide Sargasso Sea qui autrement n’existerait pas.

6 Ibid., p. 78, 79, 85.

7 Propos cités par Elisabeth Vreeland, « Jean Rhys : the Art of Fiction », LXIV, Paris Review 21, n ° 76 (Fall 1979), p. 235. Repris par Teresa O’Connor, Jean rhys. The West indian Novels, New York & London, New York University Press, 1986, p. 144.

8 Un certain nombre de critiques lisent l’incendie de Thornfield Hall comme une manière pour Antoinette de « défaire » ce dont elle a été victime enfant à Coulibri, en le rejouant non plus comme victime mais comme actrice. Cette analyse est satisfaisante du point de vue de l’équilibre symbolique, dans la mesure où elle rend Antoinette « maîtresse » de l’incendie (de sa revanche aussi). Elle fait cependant peu de cas de la conséquence immédiate et de ce qu’elle signifie : Antoinette ne peut maîtriser son destin que dans l’annihilation (le suicide et la destruction du manoir). C’est elle qui paie le prix de cette « défaite ». Le double rejoint le destin de son original : Antoinette, personnage principal de la parodie n’est pas moins sacrifiée que Bertha, l’« utilité » du roman source. Voir, pour une revue des analyses « optimistes » du second incendie comme conjuration du premier, Arnold E. Davidson, Jean rhys, New York, Frederick Ungar Publishing Co., 1985, p. 40.

9 Gayatri Chakravorty Spivak, « Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism », Critical inquiry, Autumn 1985, vol. 12, n ° 1.

10 Ibid., p. 250-251. Arnold E. Davidson partage le même point de vue. Selon lui, Jane Eyre « prescribes the conclusion of the latter [text] and hence, by implication, the way to [its] conclusion ». (op. cit., p. 21) Et Judie Newman reprend les questions soulevées par la fin de Wide Sargasso Sea, soulignant comment le système d’écho établi par Rhys entre les deux romans brouille les repères : « Is Antoinette merely an echo ? Or is she independent ? Can she speak for herself ? Or only when enclosed, bracketed by Brontë? [… the ending as a whole is] a dream but a dream of a familiar book. It gives the reader precisely the feeling experienced by the victim of colonialism of real life being enclosed inside somebody else’s fiction. » Judie Newman, The Ballistic Bard. postcolonial Fictions, London, New York, Arnold, 1995, p. 23, 25.

11 Caroline Rody, op. cit., p. 312.

12 Caroline Rody, op. cit., p. 310, 317.

13 Mary-Lou Emery, Jean rhys at « World’s end » : Novels of Colonial and Sexual exile, Austin, University of Texas Press, 1990, p. 42.

14 Dans The Unspeakable Mother. Forbidden Discourse in Jean rhys and h. D. (Ithaca & London, Cornell University Press, 1989, p. 154), Deborah Kelly Kloepfer soutient cette théorie : « […] part of Bertha’s story involves her attempt to escape not just from the attic but from Jane eyre’s narrative; by inserting Antoinette/Bertha into Brontë’s book, then, Rhys frames the tale of her search for a way out of Rochester’s narrative with a tale of Bertha’s search for a way out of Jane’s. » Son analyse néanmoins aboutit à suggérer qu’Antoinette ne périra pas nécessairement dans l’incendie qu’elle allume, que Rhys laisse la porte ouverte. Il me semble que si Rhys laisse la porte ouverte, c’est parce que la fin est déjà écrite, et que de cela aussi il faut prendre acte.

15 Charlotte Brontë, Jane eyre (1847), « Oxford’s World’s Classics », Oxford, New York, Oxford University Press, 1993, p. 298. Cf. Deborah Kelly Kloepfer, op. cit., p. 41-42.

16 A ce sujet, Rody écrit : « It is in the logic of the paradigm offered by Rhys’s rewriting of Brontë to value inclusion, not individualism, to honor difference and multiplicity, and even to welcome future response from an unforeseen “other side,” which, the text suggests, will always exist. », op. cit., p. 317.

17 De la même manière, Rhys donne la parole à Rochester dans la seconde partie du roman.

18 Helen Carr, Jean rhys, Plymouth, Northcote House Publishers Ltd, 1996, p. 59. Empruntant l’expression à James Joyce, Carr parle d’« aliorelative identification » : « ‘‘ Aliorelative identification’’in Rhys’s fiction is both a psychic process, the finding of a provisional, partial identity by which better to understand the turmoil of consciousness that makes up the self, and a political illumination, a new insight into her protagonists’relation to the power structures of society. », op. cit., p. 60.

19 Op. cit., p. 86. C’est moi qui traduis.

20 M. -L. Emery, op. cit., p. 47.

21 Jack Maggs,op. cit., p. 1.

22 Ou encore d’Oliver twist, puisque l’enfance de Maggs telle qu’il la décrit dans ses lettres à Phipps rappelle le calvaire de celui-ci aux mains de Fagin.

23 Bruce Woodcock, op. cit., p. 135. La citation de Freud vient de « The Uncanny » (1919), dans Julie Rivkin and Michael Ryan, Literary Theory : an anthology, Oxford, Blackwell, 2001, p. 163.

24 Op. cit., p. 187-188.

25 « Carey’s [book] destabilises the power of creator over creation, coloniser over colonised, conscious over unconscious. Maggs’s return is the return of the repressed. », Bruce Woodcock, op. cit., p. 133.

26 De manière significative, Mercy ne tente pas d’ignorer l’existence et l’impact du roman de Oates : au contraire, elle en collectionne les premières éditions (sept) dont elle fait finalement don à la bibliothèque de Sydney, manière pour Carey de dire que l’inscription de la fiction dans la mémoire collective (p. 358-359) est inévitable et fait partie du processus de distanciation.

27 De la même manière que Carey, en choisissant la réécriture parodique, entre en compétition avec Dickens.

28 Mercy imagine d’ailleurs que les lettres qu’elle ne peut pas lire sont des lettres d’amour : « […] then the whole page vanished, and although she peered very close at the paper and held it up to the light, it kept its secrets to itself. So it was with each and every page. […] Mercy thought : not love letters. » (p. 173, 175)

29 Il est intéressant de constater que le narrateur fait un usage très modéré de cette « mise en miroir » du texte qu’il réserve aux en-têtes des lettres de Maggs, comme si, en même temps qu’il la donne littéralement à voir, il signalait le caractère vain de cette opération qu’il ne reprend pas à son compte : Jack Maggs n’est pas simple mise en miroir de Great expectations.

30 Great expectations, op. cit., p. 259.

31 C’est-à-dire au futur, car le miroir ne contient qu’une promesse d’image

32 Liliane Louvel, L’Œil du texte, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1998, p. 126-127.

33 « There is no character like Mercy in The Death of Jack Maggs, no young woman to help the convict recognize the claims of Richard and John to have a father kiss them good night. » (p. 357) On serait très certainement justifié à établir un parallèle ou une convergence de motifs et de motivations entre réécriture d’un point de vue féminin, ou féministe, et post-colonial. La fin de Jack Maggs semble dire que pour relancer la fiction chacun est nécessaire à l’autre.

34 Cf. Harold Bloom, op. cit.

35 Jacques Derrida, « Living On : Border Lines » dans Deconstruction and Criticism, Geoffrey Hartman (dir.), London & Henley, Routledge & Kegan Paul, 1979, p. 130. Derrida commente un roman de Blanchot, L’arrêt de Mort, mais son analyse de la force paralysante du paradigme et de la relance du sens dans la répétition (la série, le redoublement) trouve également une illustration dans le jeu entre le « classique » et sa/ses parodie (s).

36 « The island chronotope is violently divided into two mutually exclusive worlds, one corresponding loosely with Defoe’s representation, and the other its binary opposite. […] But although the novel is called Friday, this is not Friday’s story; it is another version of the Robinson Crusoe account. The natural side to the island refers to a European concept of nature projected on to the Caribbean island, so this is a European representation of the natural, not a native one. », dans Paul Smethurst, op. cit., p. 234, 236. C’est moi qui souligne.

37 Au sens d’histoire racontée et en référence à ses techniques, à ce qui est généralement considéré comme appartenant au champ du roman.

38 « […] I found pen, ink, and paper, and I husbaned them to the utmost; and I shall show that while my ink lasted, I kept things very exact; […] and I drew up the state of my affairs in writing; not so much to leave them to any that were to come after me, for I was like to have but few heirs, as to deliver my thoughts from daily poring upon them, and afflicting my mind. » Daniel Defoe, The Life and adventures of robinson Crusoe (1719), Ware, Hertfordshire, Wordsworth Classics, 1995, p. 49.

39 On pense à la définition du simulacre par Platon telle que la rapporte F. Jameson : « une copie pour laquelle aucun original n’a jamais existé » dans postmodernism and the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, N. Carolina, Duke University Press, 1991, p. 18.

40 Nul doute que robinson Crusoe, en tant que classique, figure parmi ces arracheurs de langue qui ont confisqué la parole.

41 « […] the silence that stands for Friday’s history is shifted from the margins of eighteenth century fiction into the centre of twentieth century fiction. » dans Paul Smethurst, op. cit., p. 242.

42 Paul Smethurst donne une analyse qui résume ce « double bind » auquel est confrontée Susan en termes marxistes : « In Foe, Friday is again the subject in someone else’s story and again he is being exploited for financial gain, as Susan Barton comes to London to sell the story to Mr Foe. The story of Friday and Cruso is the raw material Susan Barton wishes to capitalise on, but she fails to realise that she is just another player shaped by other (male) authors. Mr Foe will reshape her in his eighteenth century fictions, and Mr Coetzee shapes her in his twentieth century fiction. », dans op. cit., p. 242. Ces affirmations mériteraient d’être partiellement nuancées (Susan n’est pas naïve) mais elles soulignent bien comment la question des classiques et de leur renégociation peut être envisagée en termes économiques de profit pour l’auteur.

43 Georges Didi-Hubermann, Ce que nous voyons,ce qui nous regarde, Paris, éditions de Minuit, 1992, p. 11.

44 Dominic Head, J. M. Coetzee, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 121.

45 Ironiquement, c’est l’auteur du xviiie siècle qui définit ce programme pour Susan, la postmoderne.

46 Dominic Head fait la liste des interprétations possibles, op. cit., p. 122-124. Voir aussi Michael Marais qui lit la scène comme une metalepse : « Friday’s sketch, which is a graphic evocation of the eighteenth century literary topos of the reader as traveler, constitutes an image of reading within the text and mirrors the reading I/eye who holds the literary object in the grip of his/her ‘‘ hermeneutic gaze’’. […] This technique of internal mirroring recurs shortly afterwards when, in the novel’s brief concluding section, an unidentified ‘‘ I’’enters the text and, upon finding a manuscript, embarks on a journey of reading during which he/she reads the opening sentence of the novel. […] Foe thus ends with a striking reflection of the subject position of dominance which the reading I/eye assumes in relation to the text as other. It ends, in other words, by prefiguring its own recuperation by the reader. This metaleptic ending thwarts the expectations of closure generated by conventional literary paradigms and, by implication, criticises the reader’s dependence on those literary systems of sense which govern his/her desire to foreclose on the text’s otherness. The suggestion here, in sum, is that the reading subject, like the imperialist subject, is subject to and constituted by a colonising discourse – albeit in this particular case the discourse of an interpretive community. », « The Hermeneutics of Empire : Coetzee’s Postcolonial Metafiction » dans Critical perspectives on J. M. Coetzee, Graham Huggan et Stephen Watson (dir.), Basingstoke and London, Macmillan Press, 1996, p. 72-73. Toutes les analyses soulignent ce même point : le refus de fermeture du sens.

47 « Here we arrive at an apparent double-bind which must render Friday’s story unavailable, unless it is to be appropriated and misrepresented. The novel does, however, attempt to progress beyond this impasse. », Dominic Head, op. cit., p. 121. L’analyse de Head privilégie la question de l’altérité de Friday, mais il me semble que celle du désir de Susan et de son apprentissage de l’écriture, y compris de ce qui ne se laisse pas posséder par l’écriture, est tout aussi importante dans le roman.

48 Homi Bhabha, « Interrogating Identity » dans Identity, the Real Me : Post-Modernism and the Question of Identity, op. cit., p. 7.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30760/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k

© Presses universitaires de Rennes, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540