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Figures du double

 | 
Nathalie Martinière

Première partie. Figures du double au xxe siècle

Chapitre 3. De la fascination à son rejet

Texte intégral

1Dans « The Secret Sharer », celui qui prend la parole (même si c’est bien des années après les faits) est le capitaine, celui à qui la confrontation à un double a permis, en fin de compte, de prendre le contrôle de lui-même et le commandement effectif de son navire. De Leggatt, nous ne saurons jamais le sort qui lui est réservé, nous ne pouvons que l’imaginer à la lumière de celui de Jim, peut-être de Gentleman Brown ou du Mr Jones de Victory. Dans les œuvres que je me propose de mettre en regard de « The Secret Sharer », ceux dont la parole devient primordiale est ceux à qui elle avait été refusée dans le « texte-source », et cette prise de parole crée un double du « roman-source » qui ne rend pas seulement perceptible ce qui déjà s’y trouvait latent, mais qui amène aussi à l’existence ce qui parfois ne peut y être découvert qu’en filigrane, comme potentialité. On traduit généralement le titre de la nouvelle de Conrad par « Le Compagnon secret », où « secret » est considéré comme un adjectif. Mais on peut aussi envisager un autre sens, celui qui ferait de « secret » un substantif : cette interprétation souligne alors le partage d’un secret, entre le capitaine et Leggatt, entre le narrateur et son lecteur peut-être également. Et si on voit bien de quel secret il peut s’agir, celui de la présence de Leggatt sur le bateau, celui du dédoublement de personnalité dont le narrateur a été l’objet, il demeure néanmoins ce secret ultime du sort de Leggatt absorbé par un pays inexploré (« unchartered regions », p. 223), secret qui ne sera jamais révélé. Significativement, le narrateur commente d’ailleurs le fait que les deux hommes ne communiquent qu’en murmurant par ces remarques :

[…] as if we two whenever we talked had to say things to each other which were not fit for the world to hear (p. 221), neither of us was ever to hear each other’s natural voice . (p. 225)

  • 1 Des interprétations nombreuses ayant trait à la trahison du groupe, à la culpabilité, à une possibl (...)
  • 2 Joseph Conrad, heart of Darkness (1902), Harmondsworth : Penguin, 1983, p. 33.
  • 3 Voir par exemple D. Erdinast-Vulcan, The Strange Short Fiction of Joseph Conrad . Writing, Culture (...)

2Quelque chose de la vérité de ce qui se passe entre le capitaine et son double ne peut être entendu : on peut donner une analyse psychologique 1 de cet indicible, on peut aussi se demander si, une autre raison fondamentale pour laquelle ils ne connaîtront jamais la vraie voix de leur double n’est pas qu’ils sont sur le point de rejoindre des mondes, des espaces qui ne peuvent entendre la voix de l’autre, où elle ne porte pas, la Cochinchine qui est « one more of the blank spaces of the earth 2 », « a blank land » (p. 223), un espace sans voix audible par ce « monde » que symbolise le bateau, où le capitaine ne peut imaginer la réalité du sort de Leggatt autrement que sous la forme convenue du « boy’s adventure tale » (p. 221) ou de la malédiction divine (« What does the Bible say ? ‘‘ Driven off the face of the earth.’’Very well. I am off the face of the earth now. », p. 221). Or l’un et l’autre savent bien qu’il ne s’agit pas de cela. Le caractère « incompréhensible » de la côte décrite par le narrateur à la première page du roman a lui aussi été commenté comme emblématique de l’« étrangeté », de l’« étrangèreté » irréductible plutôt de ce lieu, qui nourrit l’angoisse du capitaine 3 et qui fait que leur histoire restera « [a] n Episode from the Coast », où la préposition souligne la distance autant que la provenance. Ce secret final de l’existence future de Leggatt, dans des conditions qui ne peuvent être envisagées que sous l’aspect de la « destinée » (c’est le dernier mot de la nouvelle), même si c’est une « nouvelle destinée », marque la limite du narrateur, qui est bien sûr celle de l’ignorance, mais pas seulement : si on pense à Marlow et à son extraordinaire capacité à recueillir des informations sur ceux qui l’intéressent, on peut trouver que la côte est bien la limite de ce narrateur ou de son public (« not fit for the world to hear »), tout spécialement dans un contexte qui est celui d’une intégration sociale réussie (la sienne). Non que son existence soit gommée : le narrateur débute son histoire par une longue description de la côte, et la termine sur la disparition de Leggatt. Mais dans les deux cas, cette existence est matérialisée à travers une esthétique de la non-formulation ou plutôt de la formulation de l’existence « en creux », du mi-dire : Leggatt est le secret du capitaine, la côte est « incompréhensible » et l’un comme l’autre ne se laissent effleurer que sur le mode impressionniste. Le partage quand il a lieu s’opère grâce à la fascination visuelle, à l’esthétisation, voire à l’érotisation de l’autre (l’autre lieu, l’autre homme), et le fixe en une image pour le circonscrire, le maîtriser, réduire son potentiel anxiogène.

3Qu’arrive-t-il alors à ceux qui, comme Leggatt, peuplent généralement la marge des grands « classiques » ? à ceux qui disparaissent une fois que leur fonction d’« adjuvant » ou d’« opposant » au sort romanesque du héros est accomplie ? Sontils à jamais inaudibles, images fixes et silencieuses ? Si nous ne connaîtrons jamais le sort de Leggatt qui somme toute s’exclut volontairement du groupe, et se voue donc au silence lui-même, le « secret » de la parole d’autres personnages comme lui relégués hors-champ est devenu avec l’effondrement de l’Empire britannique (et plus généralement des empires coloniaux européens) et la perte de foi dans la représentation européo-centrique du monde un enjeu de la contestation des valeurs transmises et diffusées par la littérature à travers ses classiques, ceux qui contribuent à l’« affiliation » culturelle dont parle Edward Said – y compris des valeurs littéraires :

  • 4 Edward W. Said, op . cit ., p. 21.

I mean quite simply that, for the first time in modern history, the whole imposing edifice of humanistic knowledge resting on the classics of European letters, and with it the scholarly discipline inculcated formally into students in Western universities through the forms familiar to us all, represents only a fraction of the real human relationships and interactions now taking place in the world. […] When our students are taught such things as « the humanities » they are almost always taught that these classic texts embody, express, represent what is best in our, that is, the only tradition. […] Affiliation then becomes in effect a literal form of re-presentation, by which what is ours is good, and therefore deserves incorporation and inclusion […] and what is not ours in this ultimately provincial sense is simply left out 4.

4Pour donner voix à ceux qui avaient été « laissés dehors », de nombreux auteurs ont choisi de partir de ces textes classiques qui leur permettent de problématiser la confusion entre « filiation » et « affiliation », et de redéfinir les termes de cette affiliation. Des personnages réduits au silence sont donc rendus à la vie romanesque, et nombre de classiques se voient tendre un miroir déformant où apparaît leur double, le plus souvent un double désireux de s’émanciper, de sortir du miroir et d’inverser les positions.

Qui parle ?

5Chez Conrad, la narration s’organise généralement à l’intérieur de cadres où la parole se transmet par autorisations successives. « The Secret Sharer » correspond à la situation (habituelle chez Conrad) où le narrateur est en position d’orateur et filtre absolument tous les autres points de vue. Non que la nouvelle ne contienne pas de discours direct, mais les conversations entre le narrateur et son double sont rapportées par ce même narrateur, et relèvent donc de son choix. La parole de Leggatt est filtrée, comme celle des autres personnages d’ailleurs, avec la suggestion sous-jacente parfois – dont on peut se demander d’ailleurs comment l’interpréter – que le jeune capitaine se montre injuste avec ceux dont il rapporte les propos (Archbold dont il tourne la volonté de remettre Leggatt entre les mains de la justice en dérision), voire qu’il empêche ces propos d’être émis :

I covered his voice loudly :
« Certainly not… I am delighted. Good-bye. »
I had an idea of what he meant to say, and just saved myself by the privilege of defective hearing. He was too shaken generally to insist, but my mate, close witness of that parting, looked mystified and his face took on a thoughtful cast. As I did not want to appear as if I wished to avoid all communication with my officers, he had the opportunity to address me. (p. 214)

6Ce qui est intéressant dans cette scène n’est pas tant ce qui se dit ou ne se dit pas que la raison pour laquelle le narrateur souligne aussi ostensiblement la manière dont il contrôle et contraint la parole des autres. Bien sûr, il y a les inévitables raisons psychologiques : la présence de son double est un déchirement moral et entraîne une culpabilité qui ne peut être contenue que par le silence imposé aux autres (« […] with my double down there it was most trying to be on deck. And it was almost as trying to be below. […] There was no one in the whole ship whom I dared take into my confidence. », p. 215).

  • 5 D. Erdinast-Vulcan, op . cit ., p. 49.

7Mais en insistant ainsi sur ce refus de communication qui l’habitait, le narrateur souligne aussi comment le pouvoir se confond avec la maîtrise de la parole, et singulièrement de la parole de l’autre. Or, il s’agit d’une situation de pouvoir qui se répète à plusieurs niveaux : celui du personnage bien sûr, que son statut de capitaine légitime dans cette fonction d’étouffement de la parole, celui du narrateur dont la narration opère des coupes dans la « réalité », celui de l’auteur aussi qui choisit d’écrire cette nouvelle comme un antidote (positif, rassurant puisque sa fin est présentée comme heureuse) aux tourments qu’il subit lors de la rédaction de Under Western eyes, ce que D. Erdinast-Vulcan définit comme « another symptom of the author’s need to counter the absence of subject position and set up a persona for himself 5 ». La parole n’est donc autorisée que si elle confirme ce que celui qui la sollicite en attend : on trouverait d’ailleurs un certain nombre d’autres exemples chez Conrad qui nous donnent à voir le même type de situation d’énonciation contrôlée, l’une des plus marquantes étant celle où Marlow, après avoir sollicité le point de vue du lieutenant français dans Lord Jim s’exclame, mécontent quand celui-ci cesse d’excuser Jim :

  • 6 Lord Jim, p. 91. Voir à ce sujet l’article de Muriel Moutet, « Les voix étrangères dans Lord Jim(...)

Hang the fellow ! he had pricked the bubble. The blight of futility that lies in wait for men’s speeches had fallen upon our conversation, and made it a thing of empty sounds6.

8La situation dans « The Secret Sharer » est bien sûr moins sophistiquée que dans Lord Jim puisque la ronde des énonciateurs est réduite, quoiqu’on puisse mettre en regard les versions de Leggatt et Archbold sur ce qui s’est passé sur le Sephora, mais justement, ce qui est particulièrement symptomatique, c’est que le capitaine écoute à peine l’histoire de Leggatt, il lui accorde sa confiance d’avance (« And I knew well enough the pestiferous danger of such a character where there are no means of legal repression. And I knew well enough also that my double there was no homicidal ruffian. I did not think of asking him for details, and he told me the story roughly in brusque, disconnected sentences. I needed no more. », p. 199), les jeux sont faits d’avance et l’histoire racontée par Leggatt n’a pas de valeur en elle-même pour le capitaine, elle n’a de valeur que parce qu’elle lui permet d’identifier Leggatt comme son double. Comment mieux dire que la parole de l’autre, même quand elle est autorisée, même quand elle semble centrale, est sans importance ? à travers « The Secret Sharer » et le choix d’une fin positive, Conrad montre à quel point cet état de fait peut s’avérer rassurant car il participe du renforcement du « moi idéal » du sujet qui détient la parole. Mais il suggère aussi les limites d’un tel jeu de pouvoir qui oblitère une partie du sens ou de la réalité.

  • 7 Cf. The empire Writes Back, p. 26 : « Implicit in Maxwell’s analysis of the post-colonial is a part (...)

9Ce que posent les romanciers en situation post-coloniale, c’est que tout classique oblitère, entièrement ou en partie, la parole de l’autre, de la même manière que le capitaine-narrateur de « The Secret Sharer » – même si ce n’est pas toujours avec les mêmes motifs que Conrad, et même si ce n’est pas de manière aussi impitoyablement consciente. L’intérêt de cette démarche est que s’y superposent les prises de parole et les points de vue depuis lesquels celles-ci s’effectuent, non dans le but de remplacer une parole par une autre, mais plutôt dans celui d’introduire du jeu, de l’hétérogène dans un discours auparavant monologique : le dédoublement/redoublement devient alors une figure choisie et réfléchie de la circulation de la parole, un procédé signifiant ; le roman « second » n’est pas seulement une image qui aurait été inversée de son « modèle », il en révèle les points obscurs, les angles morts qu’il diffracte, rend visibles et investit. Il tend à offrir une « vision double », selon l’expression de D. E. S. Maxwell, « vision qui fonde l’identité dans la différence7 ».

10Lorsqu’on étudie comment cette vision double traverse des couples de romans successifs (Jane eyre et Wide Sargasso Sea, robinson Crusoe et Foe, Great expectations et Jack Maggs ), des constantes se dégagent, qui affectent le statut des personnages, de leurs auteurs respectifs et notre lecture de chacun des membres du couple. L’effet premier est qu’il ne s’agit plus de se demander si on peut lire Wide Sargasso Sea, Jack Maggs ou Foe sans savoir que ce sont les doubles de Jane eyre, Great expectations et robinson Crusoe, puisque les doubles s’exhibent comme doubles : à la limite, les lirait-on sans savoir ce qu’ils redoublent qu’on ne pourrait pas ignorer qu’ils sont les doubles de quelque chose, qu’ils existent dans ce mouvement de dédoublement/redoublement.

Le « personnage secondaire » et son double

11Très logiquement, lorsqu’ils « dédoublent » le discours d’un roman classique, les romanciers « post-coloniaux » concentrent leur intérêt sur des personnages secondaires, sur ceux dont la parole, étouffée ou autorisée, est en tout cas extrêmement contrôlée et parfois même totalement impossible. Ce qui ne veut pas dire que leur parole est contrôlée de manière uniforme et pour les mêmes raisons, ni que les modalités de cette accession à la parole soient identiques. Peut-être parce que ce sont des romans à la première personne, robinson Crusoe, Jane eyre et Great expectations sont très clairement centrés autour d’un personnage : Robinson, Jane, Pip. Ces trois-là ont des statuts sociaux, des âges, des sexes différents ; leur point commun le plus évident est d’être tous trois anglais, d’écrire en anglais et, puisqu’ils sont les héros de romans d’apprentissage, d’être particulièrement égocentriques.

  • 8 Alex Wolloch, The One v . The Many : Minor Characters and the Space of the protagonist in the Novel(...)
  • 9 C’est la théorie du « dominant de Jakobson » : cf. B. McHale, op. cit., p. 6.

12Les réécritures de ces trois romans remettent en question l’évidence de ce rapport à la notion de sujet, en dramatisant l’inversion des statuts (personnage principal/secondaire), en dramatisant aussi l’idéologie autour de laquelle s’élabore le concept de sujet (unifié/non-unifié). L’ensemble se joue autour de la position des personnages, c’est-à-dire du concept de personnage « principal », voire de personnage tout court. Dans The One v . The Many : Minor Characters and the Space of the protagonist in the Novel8, Alex Wolloch souligne le fait que les personnages principaux dans le roman réaliste n’existent de manière individualisée que parce qu’ils se détachent sur un fond de personnages secondaires multiples et forcément simplifiés, l’ensemble faisant du roman un « système » de personnages fondé sur des rapports de force9. Lorsque Rhys, Coetzee ou Carey modifient la place assignée aux personnages, ils remettent en cause et contestent les structures idéologiques qui ont présidé à cette distribution des places/rôles (pour simplifier, celles du patriarcat, du capitalisme et de l’Empire) et donnent à voir ce marquage idéologique, mais ils remettent aussi en cause le roman en tant que système implicitement (et silencieusement) impérialiste : par redoublement du roman-source, tout personnage central peut être envoyé à la marge, tout personnage marginal se retrouver au centre, tout narrateur peut perdre la parole ou devoir la partager. Le double d’un personnage secondaire est un personnage principal en puissance, ce qui implique de considérer ce double tout autrement que comme une manifestation d’un trouble de la personnalité : s’il en est la face cachée, c’est pour des raisons qui ne sont pas uniquement psychologiques. Elles tiennent à l’organisation du roman, en tant que « système » de personnages, ainsi qu’aux présupposés idéologiques qui règlent la distribution des rôles et les prises de parole : le double du personnage secondaire devient en effet le révélateur des potentialités cachées du « classique » ou de ce qu’il refuse de révéler – à la manière d’un révélateur photographique – de ce qui, non-écrit ou seulement esquissé, était pourtant déjà là.

13En fait, Wide Sargasso Sea et Foe remettent aussi en question le concept de personnage tel qu’il est envisagé dans la littérature occidentale, qui donne l’image d’un moi/sujet cohérent, clairement délimité en termes spatiaux, temporels, de genre ou d’appartenance ethnique. C’est ce que souligne Mary-Lou Emery à propos de Wide Sargasso Sea :

  • 10 Mary-Lou Emery, Jean rhys at « World’s end ». Novels of Colonial and Sexual exile, Austin, Universi (...)

But Rhys’s characters are not just divided through the unconscious or alienated by what Perry Meisel calls the « myth of the modern », the loss of a natural self : they fragment most importantly through suppressed histories and eclipsed geo-cultural locations. Though European psychological concepts of the privitized and autonomous self may be available, both within the text and « outside » it to readers, they do not adequately explain protagonists whose psyches find expression and meaning through interdependence with their social-historical context, a context « foreign » to Europeans.
[…] the narratives dispel the hegemony of prevailing ideologies, including that of the consolidated and privatized self, and counter them with « other shapes », « other forms », that have their source in West Indian history and culture 10.

14Le dédoublement apparaît alors comme un déploiement, une manière de donner à voir/entendre ce que le personnage mineur pourrait dire ou faire s’il n’était pas réduit à ce rang mineur dans le roman source, si ces « autres formes » qu’évoque M. -L. Emery avaient droit de cité. Cela revient à contester le fait que le roman soit un espace clos et que les personnages et les événements qui s’y déroulent n’aient d’existence qu’à l’intérieur de cet espace-temps qu’est le roman, et à insister sur les interactions entre fiction et réalité : certes, il s’agit de la manière dont l’idéologie informe le roman, mais il s’agit aussi de l’influence que peut avoir la fiction sur la réalité. La plupart des études théoriques ont envisagé cette dialectique en termes spatiaux, ceux du centre et de la périphérie ; du point de vue de l’organisation narrative, on peut aussi l’appréhender en termes de personnages principaux et secondaires et ce qu’écrivent les auteurs de The empire Writes Back à propos d’une nouvelle de Michael Anthony pourrait être généralisé :

  • 11 The empire Writes Back, op . cit., p. 91. C’est moi qui souligne.

The text appears to operate unselfconsciously within the existing categories of autobiographical « tale », realistic tone, and unfolding linear narrative, without overtly or deliberately rejecting the structures of ‘ literature’offered by the dominant culture through the educational system, curriculum, and text book. But it questions these in an indirect manner in which a dominant discourse circumscribes the expression of self and place in the post-colonial world. The overt « work » of the text is abrogation, an abrogation of the formations which constitute certain experiences as « authen-tic ». But the text itself as activity demonstrates the act of appropriation by which such formations are subverted and the « marginal » is liberated as an appropriate (d) subject. The text as a whole is a sign of this appropriation 11.

  • 12 A propos des « réécritures » comme mode de contestation et d’opposition, on se reportera à The empi (...)

15On voit là que les questions de maîtrise spatiale et d’assomption du sujet se superposent. Bien sûr, il entre dans ce jeu une volonté éducative, politique, éthique parfois, esthétique aussi dans la mesure où s’y révèle un désir d’envisager le roman autrement que comme un système de pouvoir figé : pouvoir d’un personnage ou d’un discours sur les autres12. Car s’il n’a pas toujours la vie facile (et aucun des trois personnages principaux des classiques envisagés ici n’a la vie facile), le personnage principal/narrateur dans le « classique » a en revanche un contrôle absolu sur ce qui est dit de cette vie comme de celles des autres personnages d’ailleurs. Lorsqu’il écrit « I », le narrateur d’un roman des xviiie ou xixe siècles pose un sujet unifié ou au moins unifiable au terme de son apprentissage. Les personnages qui parlent ou écrivent dans les parodies n’ont en revanche aucune garantie de ce type : ils ne sont pas sujets de la narration au même titre que leurs prédécesseurs des romans-sources, leur identité se construit en différence et non « par essence ».

  • 13 à propos de cette question du silence consubstantiel au statut même du personnage, on consultera Th (...)

16De ce fait, ils tendent le miroir autant qu’ils s’y mirent : si leur propre image apparaît, c’est réfractée dans le regard et le désir de l’autre, et c’est le statut même de personnage principal qui s’en trouve modifié. En bref, ce que montre le dédoublement/redoublement des personnages dans tous les cas, c’est que la « case » personnage principal/narrateur n’est fixe que dans un contexte social, historique, idéologique donné et que les positions peuvent être modifiées, inversées, retournées. Tout personnage principal-narrateur peut être renvoyé en marge de l’histoire, en marge même de sa propre histoire, comme c’est le cas dans Foe : Susan insiste constamment sur le fait que c’est l’« histoire de Cruso », mais Cruso refuse de se l’approprier ; Pip/Phipps dans Jack Maggs est tout aussi silencieux, Jane est tout simplement absente de Wide Sargasso Sea, y compris de la troisième partie. Les places symboliques changent. Quant à l’ex-personnage secondaire nouvellement promu au rang de « héros » ou d’« héroïne », c’est avec quelques aménagements de statut qu’il accède à cette place de premier plan. Significativement, les choses ne se passent pas de manière identique dans les trois romans : Bertha, personnage réduit au silence ou à son équivalent, la folie, dans Jane eyre est dans Wide Sargasso Sea narratrice auto-diégétique d’une histoire qui, sans être celle de Jane, la détermine en partie. Aux nombreux filtres que constituaient les récits de Rochester, Mason ou Grace Poole et la narration de Jane, se substitue le récit à la première personne d’Antoinette qui passe d’un non-accès absolu à la parole à un accès partiel (Part One). Dans Great expectations, Magwitch fait le récit de sa vie et de ses aventures en Nouvelle Galles du Sud à Pip, mais c’est bien sûr Pip (et Dickens dans son désir humaniste de dénonciation des horreurs de la société victorienne) qui garde le contrôle de cette narration. Dans Jaggs Maggs en revanche, un narrateur qui n’est ni Pip/Phipps ni Magwitch/Maggs distribue la parole à sa guise. Quant à Friday, si dans robinson Crusoe son accès à la parole dépend de manière absolue de Robinson qui non seulement rapporte ce qui le concerne à sa guise, mais lui apprend la langue anglaise, dans Foe il reste muet malgré les efforts de Susan, mais finit néanmoins par dessiner des « o ». On voit que les personnages mineurs des romans-sources accèdent à la parole de manière inégale et dans tous les cas, dans le roman second ils la partagent. Ce qui du personnage n’était pas autorisé à s’exprimer dans le roman-source va donc être révélé sous des formes diverses dans la parodie : prise de parole, écrit, silence13.

17Le double du personnage secondaire tel qu’il apparaît alors dans la reprise n’est de ce fait pas un personnage triomphant qui prendrait le pouvoir et la parole à la place du personnage principal du roman-source, même si celui-ci se retrouve réduit au silence ou renvoyé à la marge de la reprise. On pourrait dire qu’il n’est plus vraiment un personnage principal au sens où s’applique ce terme dans le roman classique, que l’échelle de valeur entre les personnages est renégociée à chaque prise de parole. Ce que révèle la reprise, c’est donc moins une possibilité d’échange des places entre les personnages où chacun, secondaire ou mineur, aurait un double potentiellement principal que la reprise ferait advenir, que la fin du personnage principal assuré de ce statut : il n’y a plus alors que des personnages a priori secondaires ou menacés de secondarité, qui peuvent dans un contexte donné et pour un temps donné devenir principaux.

  • 14 Que cette distribution des rôles et des fonctions soit déterminée par des raisons impérialistes, co (...)

18On m’objectera peut-être que j’utilise le concept de double en forçant quelque peu le sens puisque le personnage et son double n’apparaissent pas dans la même œuvre, que l’« original » ne rencontre jamais son double, et que le double est en fait la manifestation de ce qui dans le roman-source était réduit au silence. Mais c’est justement l’explication habituellement associée aux cas de dédoublement ou de personnalités multiples : le retour du refoulé qui trouve à se manifester dans la figure du double. Or ce dédoublement ne peut pas s’opérer à l’intérieur du roman-source à cause du statut secondaire des personnages concernés : pour des raisons de distribution des rôles et de la parole, ce refoulé ne peut pas faire retour dans le roman-source puisqu’il s’agit de ce qui est refoulé justement par le romansource en tant qu’il est discours : la possibilité pour un personnage secondaire d’être principal, l’existence possible d’un autre discours14. C’est mis en miroir, avec la reprise, qu’il fait retour et parce que le concept de personnage secondaire ou de secondarité est battu en brèche. La hiérarchie entre tel personnage (tel qu’il apparaît dans le roman-source) et son double (tel qu’il apparaît dans la reprise) est de ce fait donnée à voir comme inscrite dans un système romanesque clos que le dédoublement conteste : dans un roman classique, seuls les personnages principaux ont des doubles puisque le double est une mise en danger de ce statut « principal » et si retour du refoulé il y a, il concerne le personnage principal ; dans la reprise post-coloniale, ce qui fait retour concerne certes les personnages, principaux ou secondaires, mais concerne surtout le roman comme discours et l’idéologie qu’il véhicule de manière implicite.

19Significativement, ce « retour du refoulé » ne se fait pas de manière semblable dans les trois romans et le personnage secondaire n’y a pas le même destin romanesque. Par ailleurs, le double une fois créé ne peut, comme le soulignent Jourde et Tortonese, être réduit au « simple refoulement freudien » :

  • 15 Pierre Jourde et Paolo Tortonese, Visages du double . Un thème littéraire, op . cit ., p. 112.

Quelque chose se constitue qui dispose de son autonomie, qui se différencie du sujet, et cette différenciation contient aussi bien la possibilité de la folie […] que le germe d’un dépassement15.

  • 16 Cf. Jeremy Hawthorn, op . cit ., p. 99-107.
  • 17 Sandra Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the attic : The Woman Writter and the Nineteenth Cen (...)
  • 18 ibid ., p. 360.
  • 19 ibid ., p. 361.
  • 20 « Antoinette repeats what Bertha is reported to have done in the innkeeper’s account of the final c (...)

20Le cas de Wide Sargasso Sea est de ce point de vue intéressant : aussi bien le lieu que le personnage cantonnés à la marge de Jane eyre (la Jamaïque et la folle, première femme de Rochester) – c’est-à-dire exclus de ce qui peut se dire explicitement dans un roman victorien – deviennent centraux dans Wide Sargasso Sea, et avec eux, les questions raciales, linguistiques et sexuelles qui elles non plus n’y avaient pas droit de cité. Wide Sargasso Sea donne à voir et explique pourquoi Bertha/Antoinette est folle, et souligne le fait qu’elle n’est pas folle par nature : elle a été rendue folle par un faisceau de circonstances, historiques, familiales, économiques, coloniales16. L’autre versant de l’accès à la parole de Jane, ce qui fait qu’elle échappe à son destin peu enviable de gouvernante, c’est l’asservissement d’Antoinette, devenue « the mad woman in the attic17 » : Jane n’est « principale » et libérée de son statut aliénant que parce que Bertha est aliénée, dans tous les sens du termes. Déjà, S. Gilbert et S. Gubar envisageaient Bertha dans Jane eyre comme « Jane’s truest and darkest double […] an agent of Jane’s desire as well as her own 18. » Bertha est de ce fait sacrifiée à Jane : « […] while acting out Jane’s secret fantasies, Bertha does (to say the least) provide the governess with an example of how not to act 19 […]. » Dans Wide Sargasso Sea, Antoinette accède à la parole. Elle cesse de n’être que le double de Jane et devient personnage central du roman, mais contrairement à Jane, son destin n’en subit pourtant aucune modification : elle finit quand même enfermée, réduite au silence et condamnée selon toute vraisemblance au passage à l’acte de l’incendie. Même si, comme le souligne Sylvie Maurel, Antoinette ne meurt pas à la fin de Wide Sargasso Sea comme dans Jane eyre20, elle reste aliénée et le roman souligne le caractère inévitable de cette aliénation : Antoinette ira rejoindre Bertha, le double de Jane.

  • 21 A propos de Magwitch comme « refoulé » honteux de Great expectations, image de la manière dont Pip/ (...)

21Dans Jack Maggs, Maggs devient « héros » au sens traditionnel (prospère, heureux père de famille, etc.) mais quasiment dans le hors champs, dans les deux dernières pages du roman. Jack Maggs montre les rapports dangereux qu’entretiennent fiction et réalité : Maggs n’est pas seulement le double de Magwitch21, il a lui-même un autre double puisque le romancier Tobias Oates écrit un roman intitulé The Death of Maggs, un roman « romanesque » selon les critères victoriens (ceux de Dickens). Car si le roman de Oates a remplacé Pip/Phipps par Magwitch/Maggs comme personnage principal, il se conclut comme il se doit sur la mort de Maggs :

  • 22 Peter Carey, Jack Maggs, London, Boston, Faber & Faber, 1998, p. 356-357.

It was Jack Maggs, the murderer, who now grew in the flames. Jack Maggs, flowering, threatening, poisoning. Tobias saw him hop like a devil. Saw him limp, as if his fiery limbs still carried the weight of convict iron. He saw his head transmogrify until it was bald, tattoed with deep wrinkles that broke apart and floated glowing out into the room22.

22Le Maggs du roman de Oates est donc comme Antoinette : il rejoint le destin de son « original », il se plie à la logique romanesque victorienne. Mais si Jack Maggs autorise cette fiction, il offre aussi la possibilité d’un autre destin à Maggs, le « vrai » :

  • 23 ibid ., p. 357-358.

[…] the real Jack Maggs, […] escaped London with Mercy Larkin that very night […] There is no character like Mercy in The Death of Maggs, no young woman to help the convict recognize the claims of Richard and John to have a father kiss them good night.
[…] The Death of Maggs, having been abandoned by its grief-stricken author in 1837, was not begun again until 1859. The first chapters did not appear until 1860, that is three years after the real Jack Maggs had died, not in the blaze of fire Tobias had always planned for him, but in a musty high-ceilinged bedroom above the floorbrown Manning River. Here, with his weeping sons and daughters crowded round his bed, the old convict met death without ever having read « That Book 23 ».

  • 24 Peter Carey est familier de ce procédé : dans Oscar and Lucinda, le roman entier prépare et annonce (...)

23Ce dédoublement permet de contester le poids idéologique de la fiction sur la réalité, la manière dont la fiction influence la réalité. Le roman de Oates menace de transformer Maggs (le vrai) en personnage : il y gagnerait certes en « romanesque » mais au prix de sa vie, la liberté d’action d’un personnage étant très limitée par les conventions du genre. Il ne sera finalement pas aliéné par son double littéraire, le personnage de Oates. Il aura néanmoins fallu tout le roman et l’intervention de Mercy, la bien-nommée, pour le désaliéner de ce qui constituait la logique romanesque, et écrire un nouveau « roman familial » qui subvertit la logique romanesque attendue24. Maggs, père d’une nombreuse descendance, n’y devient cependant pas personnage principal :

  • 25 Ibid., p. 358.

Yet amongst the succeeding generations of Maggs who still live on those fertile river flats, it is Mercy who is now remembered best, not only for the story of how she lost her wedding finger, not only for the grand mansion on Supper Creek Road whose construction she so pugnaciously oversaw and whose servants she so meticulously supervised, but also for the very particular library she collected in her middle age25.

24Si le nouveau destin de Maggs paraît tout aussi convenu que celui de son double de papier (de ses doubles), on peut supposer que c’est pour échapper à une vision doloriste de « l’ex-bagnard » qui ne pourrait comme chez Dickens qu’occuper un statut de victime. C’est aussi pour affirmer l’existence d’un nouvel espace romanesque où les monstres, les personnages secondaires du roman britannique traditionnel (les bagnards, les servantes, etc.) ont droit de cité autrement que comme monstres ou victimes. Le dédoublement de Maggs donne donc à voir ce qui se joue entre fiction et réalité, dans un sens et dans l’autre, puisque la fiction de Oates menace de réduire Maggs en cendres dans la réalité comme Great expectations sacrifie Magwitch sur l’autel du romanesque.

25Jack Maggs libère Maggs de son « original » (Magwitch) et le donne à voir pour ce qu’il est à travers le roman de Oates : une fiction. Contrairement à ce qui se passe dans Wide Sargasso Sea, des portes de sortie existent pour Maggs : la fuite d’Angleterre, la femme qui lui permet de reconstruire une nouvelle filiation. On comprend qu’Antoinette n’a aucune de ces possibilités : ni le retour en Jamaïque, ni le mari-geôlier. Elle ne peut contrairement à Maggs se détacher de la fiction d’elle-même qui lui est imposée de l’extérieur. Si Wide Sargasso Sea est un espace de prise de parole, il n’offre pas d’alternative au destin scellé pour elle par Jane eyre parce qu’aucun autre destin n’est envisageable : le dédoublement révèle mais ne parvient pas à modifier ; il montre la manière dont un système patriarcal et impérialiste fige les personnages dans des stéréotypes et les « personnes » dans des pathologies. Dans Jack Maggs, il constitue une alternative et le roman donne à voir le processus de maturation qui permet à Maggs d’accéder à cette alternative et au roman de sortir de la logique romanesque « traditionnelle ».

26Dans Foe, Friday a la langue coupée, ne prend de ce fait jamais la parole et ne cherche d’ailleurs guère à communiquer avec les personnages d’origine européenne. Il reste silencieux, ne dessine que des « o », danse, joue de la musique, et paraît dans l’ensemble affecté d’un comportement autiste. Par rapport au Friday de robinson Crusoe, et si on applique des critères européens (accès à la parole, inscription dans une structure sociale, vie sexuelle) il semble avoir régressé et ce double paraît être une image de l’état de sauvagerie dont Robinson l’a extirpé dans robinson Crusoe . En fait ce n’est pas si simple, car le roman se conclut sur la promesse d’un autre langage, d’un rapport corps/langage d’un nouveau type :

  • 26 J. M. Coetzee, Foe, Harmondsworth, Penguin, 1987, p. 157.

But this is not a place of words. Each syllable, as it comes out, is caught and filled with water and diffused. This is a place where bodies are their own signs. It is the home of Friday26.

27Ce que propose Foe, c’est donc un redoublement qui donne accès à un autre du personnage, une dimension que le roman ne peut pas prendre en compte, sa limite extrême : le corps non comme objet mais comme langage. C’est aussi à un autre du roman qu’il s’ouvre, à ce qui n’appartient pas à l’ordre du romanesque, le langage du corps, la sortie du règne du logos.

28On voit donc que les reprises peuvent dans les trois cas être rapportées à une situation impérialiste pour laquelle le dédoublement correspond à un retour du refoulé, ce refoulé étant la manière dont la fortune de l’Angleterre s’est construite sur l’exploitation des colonies et de leurs peuples, la manière aussi dont le roman classique a contribué à ce refoulement à travers une codification précise de « systèmes » de personnages qui régulent strictement l’accès au statut de personnage principal et les conditions de cet accès. Un « ex-bagnard », une femme peuvent devenir les personnages principaux d’un roman classique, mais à condition d’être des victimes (Magwitch) ou de se conformer aux règles sociales (Jane), c’est-à-dire de correspondre à un certain nombre de pré-requis romanesques traditionnels, ceux auxquels Susan justement dans Foe refuse de se conformer :

Alas, we will never make our fortunes, Friday, by being merely what we are, or were. Think of the spectacle we offer : your master and you on the terraces, I on the cliffs watching for a sail. Who would wish to read that there were once two dull fellows on a rock in the sea who filled their time by digging up stones. […] We begin to understand why Mr Foe pricked up his ears when he heard the word Cannibal, why he longed for Cruso to have a musket and a carpenter’s chest. (p. 82-83)

29Mais le retour du refoulé ne prend pas valeur identique dans les trois romans, et ne propose pas un même avenir aux doubles : il correspond à une dénonciation dans Wide Sargasso Sea et comble les interstices de Jane eyre sans qu’Antoinette puisse toutefois échapper au destin imposé par le système patriarcal et colonialiste, la métropole et son mari : la folie, la probable mort tragique.

  • 27 « What benefit is there in a life of silence ? » (p. 23) s’indigne Susan dans Foe.
  • 28 Comme le fait remarquer Sylvie Maurel (op . cit ., p. 172), le nom de Rochester n’apparaît pas dans (...)
  • 29 Sur ce thème, voir N. Martinière, « Quand l’étranger prend la parole : Jack Maggs de Peter Carey » (...)

30La dénonciation est présente également dans Jack Maggs et Foe, mais Maggs comme Friday s’y libèrent de leur « original » : Maggs parvient même à construire un autre « roman familial » compatible avec l’héritage romanesque traditionnel, européen. Friday échappe complètement à l’ordre du romanesque et au logos, sans que cela soit une perte pour lui. Susan l’identifie certes comme une perte27, mais ce n’est qu’un point de vue : le silence de Friday est fécond, il ouvre à d’autres modes d’expression, le langage du corps. Ces différences peuvent probablement être rapportées à des situations historiques spécifiques : Carey et Coetzee publient leurs romans à la fin du xxe siècle, Rhys en 1966 : elle fait œuvre de précurseur et n’a pas comme soutien à son projet l’abondante littérature critique et politique qui remet en question les schémas impérialistes et révèle leur fonctionnement dont disposent les deux autres auteurs et qui nourrit leurs romans. Surtout, elle s’inscrit dans un projet moderniste dont l’horizon d’attente reste un personnage/sujet qui opèrerait l’unification de systèmes idéologiques, sociaux, mentaux divergents voire incompatibles. Dans Jack Maggs et surtout dans Foe, ce fantasme d’intégration et d’unité est finalement rejeté : Maggs renonce à Phipps et à l’Angleterre, Susan à sa fille, Friday est absolument indifférent aux Anglais : ce faisant, ils perdent effectivement le potentiel romanesque (au sens traditionnel du terme) qu’Antoinette conserve, ils ne peuvent plus être les personnages principaux d’un roman classique. Antoinette, mariée par convention, souhaite néanmoins être la femme de Rochester28, alors que Maggs renonce à être le père adoptif d’un fils qui ne veut pas de lui et retourne vers ses véritables enfants, et que Friday est peutêtre « adopté » symboliquement par Susan, mais on peut douter que lui l’adopte comme mère. La filiation est rompue29, reconnue comme un fantasme, l’affiliation se donne à voir pour ce qu’elle est, une fiction, une construction imaginaire. En quelque sorte, les personnages s’autorisent à exister par eux-mêmes, deviennent auteurs d’eux-mêmes sans chercher l’assentiment de la tradition, et dans Foe, sans nécessairement viser à une unité du sujet dans le logos.

L’auteur et son double

31Une autre différence entre Wide Sargasso Sea et Jack Maggs et Foe confirme ces divergences dans l’horizon d’attente des romanciers : il s’agit du dédoublement de la figure de l’auteur du roman-source auquel se livrent Carey et Coetzee qui dramatise la manière justement dont la réalité est entravée par le poids que représente le classique. Dans Jack Maggs, le romancier Tobias Oates (calqué sur Dickens jusque dans ses démêlés conjugaux), nous l’avons vu, écrit The Death of Maggs qui se conclut sur la mort violente et prématurée de Maggs ; dans Foe, Daniel Foe cherche à persuader Susan d’écrire une autre histoire que celle dont elle veut témoigner, une histoire « romanesque » selon ses critères mais qui passe sous silence la vérité et l’essentiel selon Susan : le silence de Friday. Significativement, ces doubles, même si leurs noms ont été modifiés, s’affranchissent moins de leurs modèles que les personnages secondaires et surtout, ils ne s’affranchissent pas du tout de la doxa romanesque qu’ils représentent et entendent perpétuer. De ce fait, ils deviennent des figures de l’oppression que fait subir cette doxa aux personnages secondaires : Oates extorque à Maggs ses souvenirs par hypnose et entend le condamner à finir brûlé tandis que Foe prétend modifier la filiation de Susan en lui envoyant une fausse fille. Ces doubles ressemblent beaucoup à des caricatures, voire à des charges assez appuyées contre les auteurs en question : on retrouve d’ailleurs là une utilisation plus traditionnelle des techniques de la parodie. Il est toutefois intéressant de noter que dans les deux cas, ce sont les personnages qui commencent par solliciter l’auteur, avant de s’affranchir de son emprise, comme si le détachement du modèle traditionnel ne se faisait qu’à regret et parce qu’il n’y a pas d’autre choix.

32Significativement, les deux auteurs ont des soucis d’argent que les « personnages » qui leur sont tombés du ciel (Susan et Friday, Maggs) peuvent contribuer à résoudre. L’oppression est économique, mais pas de même nature dans les deux reprises : Foe a beau s’appeler Foe, il encourage Susan à prendre la plume, il lui laisse même la place (sa maison, sa table de travail), il accepte de débattre avec elle des enjeux de la fiction ; le Oates de Carey est beaucoup plus manipulateur, son projet littéraire plus clair aussi car le besoin d’argent régente sa production littéraire :

  • 30 Peter Carey, Jack Maggs, London, Boston, Faber & Faber, 1998, p. 141 & 146.

Money was a subject always on [Oates’s] mind. One can see the evidence on all his manuscripts – their margins marked with calculations headed £-s-d. […] On the credit side he entered the value of the painting his father had stolen : ten guineas. To this, he added a further sum of fifty pounds, this being payment for the unwritten story of Jack Maggs.
[…] Tobias did not hear him. He stared at the distressed young resident, but it was poor Thomas Griff’s face he saw.
God save him, this is how Jack Maggs would end. He did not know how he knew this, or why this appaling spectre forced itself into his mind30.

33On voit que la fin à laquelle Oates entend soumettre Maggs participe d’un processus d’exploitation et de réification inhérent à la production romanesque et que les deux reprises soulignent ostensiblement, le motif économique étant une des clés de la prise de pouvoir.

34Ces dédoublements de la figure de l’auteur réduit au rang de personnage sont particulièrement importants car ils initient un glissement : le personnage est en effet aux prises avec cet auteur qui souhaite réécrire son destin, et la relation auteur-personnage est de ce fait présentée comme une relation de quasi-persécution de l’ex-personnage secondaire par l’auteur, relation agonistique qui participe d’un processus de réification plus que de création. En fait, ce n’est plus son propre double qui persécute le personnage, mais le double de son auteur :

  • 31 Ibid., p. 290-291.

« I wrote down what you told me in your sleep, Jack. One day you will read every word of it. Every dream and memory in your head, I’ll give them to you, I promise. You have had a hard life, my friend, and more than your fair share of woe. I would never make light of your misfortune. »
« Yes, yes, very Christian of you, Toby. But what is his appearance ? »
« Tall and fair-complexioned. He has long side-whiskers. »
There was a long silence on the aft-thwart.
« But you have never seen this Phantom yourself, Toby ? »
« Of course not. He lives within you. »
« Then there’s a strange thing. I never heard of this Phantom until I met you. I never saw him, asleep or waking. »
« You lived with the pain the Phantom caused. »
« What would you say if I said you had planted the Phantom inside me ? » « How could I say such a thing ? »
« I’m damned if I know. But he was not there before31. »

35Même en considérant Oates comme un précurseur éclairé de Charcot et de Freud, et en reconnaissant le caractère vraisemblable de ce « fantôme » qui peuple l’inconscient de Maggs, on ne peut s’empêcher de penser que l’analyse de Maggs est tout aussi légitime et que Oates s’efforce de le manipuler pour le mettre en adéquation avec son personnage idéal de victime de la société. Le dédoublement de l’auteur et sa transformation en personnage dans la reprise sert donc à dévoiler comment la fiction peut influencer la réalité et emprisonner dans des stéréotypes destructeurs ceux qui croient reconnaître leur image dans la fiction :

  • 32 Ibid., p. 48, 89 & 98.

Tobias Oates had an obsession with the Criminal Mind. He found evidence of its presence in signs as small as the bumps upon a pick-pocket’s cranium, or as large as La Place’s Théorie Analytique which showed the murder rate in Paris unchanged from one year to the next. […]
Toby had always had a great affection for Characters, reflected Lizzie Warriner : dustmen, jugglers, costers, pick-pockets. He thought nothing of engaging the most gruesome types in Shepherds Market and writing down their histories in his chap book. The subject of this Mesmeric Exhibition did not know it, but he was likely to appear, much modified, in Toby’s next novel. There he would be Jack Muck, or Jock Crestfallen – a footman with a coster’s voice and a chest like a strong man in a circus.
[…]« But what you have brought me here [Maggs] is a world as rich as London itself. What a puzzle of life exists in the dark little lane-ways of this wretched soul, what stolen gold lies hidden in the vaults beneath his filthy streets. »
« I don’t follow you, Sir ? »
« It’s the Criminal Mind », said Tobias Oates, « awaiting its first cartographer 32. »

36Maggs n’est donc pour Oates que l’incarnation parfaite d’un concept pseudoscientifique, et il cherche tout au long du roman à le faire coïncider avec ce stéréotype, cet idéal romanesque. Peter Carey dit d’ailleurs clairement dans une interview que c’est ce rapport ambigu et caché entre fiction et réalité qui l’a poussé à écrire Jack Maggs et à proposer une caricature assez peu sympathique de Dickens par laquelle il soumet le romancier victorien à un traitement équivalent à celui qu’il a fait subir non seulement à un personnage (Magwitch) mais, par identification, à ses ancêtres et à lui-même :

  • 33 Interview publiée sur internet : http ://www. randomhouse. com/vintage/carey. html, 28/10/2005.

I am Australian. Our founding fathers and mothers did not come to our shores in search of liberty, they came to prison. Very few modern Australians are descended from those first convicts but I believe that they affected the character of our nation forever – after all, not many modern Americans have ancestors who were on the Mayflower, but those folks on the Mayflower affected America forever.
Unlike Americans, Australians do not like to celebrate this moment when the nation is born, and it has something of a passion for me to do just that. We carry a great deal of furniture about our beginnings. […] there is a great deal of self-hatred, denial, grief, and anger, all unresolved. […] one day, contemplating the figure of Magwitch, the convict in Charles Dickens’s Great expectations, I suddenly thought THIS MAN IS MY ANCESTOR. And then : this is UNFAIR !
[…] Dickens encourages us to think of him as the « other », but this was my ancestor, he was not « other ». I wanted to reinvent him, to possess him, to act as his advocate.
[…] My fictional project has always been the invention or discovery of my own country. Looked at it in this way, Great expectations is not only a great work of English literature ; it is (to an Australian) also a way in which the English have colonized our ways of seeing ourselves. It is a great novel, but it is also, in another way, a prison. Jack Maggs is an attempt to break open the prison and to imaginatively reconcile with the gaoler33.

  • 34 C’est ce que Said nomme « effet de blocage » – insidieux car non apparent. Edward W. Said, Culture (...)

37On voit qu’il s’agit de reprise moins comme une entreprise littéraire formelle, que comme une volonté de résoudre une crise identitaire, de revisiter les mythes fondateurs de l’Australie et d’en déterrer les cadavres honteux pour les autopsier à nouveau. Pour cela, une réévaluation de l’Angleterre victorienne et de l’emprise des stéréotypes littéraires auxquels elle a donné naissance et qu’elle a perpétués est également nécessaire, car l’« autre » honteux, l’étranger rejeté par l’Angleterre a été assimilé également comme « autre » honteux par le peuple australien (suivant en cela le modèle dominant fourni par la métropole), refoulé dans l’inconscient collectif qu’il encombre et empêche ainsi de se percevoir de manière positive34.

  • 35 L’intrigue de Great expectations tourne en partie autour du fait que, revenu en Angleterre, Magwitc (...)

38Le processus de contestation des stéréotypes s’opère donc à deux niveaux, à deux époques : Maggs doit couper les liens fantasmatiques qui l’emprisonnent en métropole et devenir un exilé volontaire, et les Australiens contemporains doivent accepter cette filiation embarrassante. Car si la question de la colonisation est réglée sur le plan politique/historique, elle ne l’est manifestement pas sur le plan fantasmatique. Dans ce domaine, il s’agit moins de contester la filiation avec des ancêtres bagnards, présumés assassins ou voleurs, que de déconstruire et de remettre en question le discours implicite dans Great expectations, où Magwitch, bien que présenté avec compassion par Dickens ne peut être qu’une menace ou une victime expiatoire35 (il meurt pour rendre au héros de Dickens sa liberté de mouvement), et n’a d’existence que par rapport à la métropole. Si ce mode de représentation avait sa logique, du point de vue de la métropole au xixe siècle, sa perpétuation implicite dans l’imaginaire collectif australien s’avère, on le voit dans les déclarations de Carey, extrêmement coûteuse. Or, Magwitch/Maggs ne peut être victime et patriarche en un seul lieu : de même qu’il lui faut rentrer en Australie pour éviter la mort, il lui faut sortir du roman de Dickens pour échapper au statut de victime, tandis que Dickens, par l’intermédiaire de son double, est intégré au domaine de la fiction.

39La conséquence en est la remise en question du roman comme système clos, avec pour corollaire le fait que la figure de l’auteur, stable, surplombant, tout puissant et non affecté par la fiction qu’il crée vole en éclat. Lui-même se retrouve alors soumis au même régime que les personnages :

  • 36 Peter Carey, op . cit ., p. 306-307.

« You are planning to kill me, I know that. Is that what you mean by painful ? To burn me alive ? »
« Not you, Jack, a character who bears your name. I will change the name sooner or later. »
« You are just a character to me too, Toby. »
« Very funny, Jack. »
« Funny ? I have no reason not to kill you also, Toby. »
« Except that I am flesh and blood36. »

40Ce choix vise à révéler une certaine porosité entre fiction et réalité, Carey soulignant là la manière dont le texte canonique détermine la réalité, l’« agit » inévitablement en fournissant des schémas d’identification idéologiquement marqués et qui se perpétuent dans le temps, y compris lorsque les contextes historique et idéologique visibles ont été modifiés. Il ne s’agit donc pas d’un jeu purement formel et ses enjeux ne sont pas purement littéraires comme il en est souvent fait reproche à la parodie, car mettre personnage et auteur sur le même plan (celui de la fiction) en redoublant non seulement un personnage secondaire mais aussi l’auteur du roman-source, c’est donner à voir cette porosité et permettre au personnage de se libérer de l’emprise de l’auteur et de l’idéologie dans laquelle celui-ci s’inscrit. Et paradoxalement, il faut que le double du romancier soit aussi proche que possible de son modèle (même si son nom est différent) pour que le double du personnage puisse gagner sa liberté et échapper à son emprise.

41Dans Wide Sargasso Sea en revanche, Rhys ne conteste pas la position de Brontë comme les deux autres (peut-être parce que Brontë, une femme, n’est pas elle non plus en position de domination absolue mais écrit déjà depuis la marge), ne la fictionalise pas et il semble que le fait que la position de toute puissance – en tant qu’auteur – de l’auteur du roman-source ne soit pas contestée dans la reprise fait que la fin ne peut être modifiée de manière aussi radicale. Antoinette/Bertha n’est pas en mesure de s’autoriser elle-même tant qu’elle demeure selon Gilbert et Gubar le double de Brontë autant que de Jane :

  • 37 Sandra Gilbert et Susan Gubar, op . cit ., p. 78.

[…] the madwoman in literature by women is not only, as she might be in male literature, an antagonist or foil to the heroine. Rather, she is usually in some sense the author’s double, an image of her own anxiety and rage37.

Le classique et son double

  • 38 En l’occurrence de roxana, autre roman de Defoe dont le statut littéraire n’atteint toutefois pas l (...)

42Dans Foe, les relations entre Daniel Foe et Susan sont moins mélodramatiques qu’entre Maggs et Oates et personne ne menace la vie de personne. C’est que Susan ne court pas les mêmes risques que Maggs : elle vient d’« ailleurs38 » dans tous les sens du terme, elle n’a pas « émigré » de robinson Crusoe vers Foe, mais y a en quelque sorte fait naufrage. Susan n’est donc pas directement menacée par ce classique. Contrairement à Friday, Susan n’est pas non plus enchaînée par les conventions romanesques du xviiie siècle comme le marque son discours, influencé par les concepts critiques post-coloniaux et féministes de la fin du xxe siècle. D’un point de vue strictement rationnel, le discours de Susan est tout à fait invraisemblable : elle manie des concepts et un langage qui ne sont pas ceux d’une femme de son époque supposée.

43Mais justement, l’époque de Susan n’est pas le xviiie siècle et Foe ne se veut pas un roman réaliste, à la manière de robinson Crusoe . Néanmoins, la tension reste forte et prend des formes variées (séduction, fuite, débats théoriques), comme si une discussion devait s’engager entre auteur et personnages et surtout entre ces deux époques, ces deux contextes idéologiques et leurs deux conceptions de la fiction. L’échange entre Foe et Susan est un débat littéraire tournant autour de ce que chacun considère comme romanesque. Susan dit clairement à quel point ce débat apparemment formel engage sa liberté, à quel point la fiction d’un autre engage sa liberté :

  • 39 J. M. Coetzee, Foe, op . cit., p. 131.

[…] to no one, not even you, do I owe proof that I am a substantial being with a substantial history in the world. […] I am a free woman who asserts her freedom by telling her story according to her own desire39.

  • 40 ibid ., p. 133.

44Le risque que fait peser sur elle la conception romanesque défendue par Daniel Foe érigée en règle, celle que véhicule par exemple un classique comme robinson Crusoe, est justement de lui retirer toute liberté en tant que personnage et en tant que narratrice en faisant de la vraie Susan un calque de la fiction imaginée par Foe (« But now all my life grows to be story and there is nothing of my own left to me40. »). à ce risque, elle oppose ses propres choix romanesques, ceux de l’époque contemporaine, qui n’annulent pas la tradition (« […] it is a narrative with a beginning and an end […] »), mais déplacent ses enjeux : non plus divertir avec des cannibales et des pirates, mais tenter d’atteindre ce qui pour elle est la vérité, rendre compte d’un vide central – le vide du silence de Friday qui n’a pas accès au langage, et échapper à l’emprise d’une autorité toute puissante (Foe) dont elle discute les commandements, instaurant la polyphonie comme nouvelle règle narrative :

  • 41 ibid ., p. 121.

Within this larger story are inset the stories of how I came to be marooned (told by myself to Cruso), as well as the story of Friday, which is properly not a story but a puzzle or a hole in the narrative (I picture it as a buttonhole, carefully cross-stitched around, but empty, waiting for the button41).

  • 42 Paul Smethurst, The postmodern Chronotope . reading Space and time in Contemporary Fiction, Amsterd (...)

45Dans Jack Maggs et Foe, le redoublement du classique sert alors paradoxalement une visée émancipatrice et, comme cela se passe pour l’ancien personnage secondaire, le double s’éloigne au maximum du modèle classique ; ici les règles contestées sont celles du réalisme : « […] once realist representation itself is ruled out, as a tool of the coloniser, what form of representation can help reconstruct a new identity for the post-colonised42 ? » Le double lui-même ne manifeste alors plus uniquement les effets pathologiques d’une situation coloniale, impérialiste et patriarcale tels qu’ils se donnent à voir à travers le sort des personnages. En mettant fiction et réalité sur un même plan, par l’inclusion d’un double de l’auteur dans la fiction, il retourne la question de l’autorité et arrache la reprise à une logique purement esthétique (celle de la parodie telle qu’on l’entend en France), l’arrache aussi à une vision purement hiérarchique pour l’inscrire dans le mouvement.

46Dans les trois romans d’ailleurs, le nom devient un enjeu symbolique, qui révèle le processus d’annexion et marque la tentative pour s’en dégager. Nommer, c’est faire exister, et tandis que Rochester renomme Antoinette Bertha pour la couper de ses racines (« He has found out it was my mother’s name. » p. 71 ; « ‘‘ My name is not Bertha ; why do you call me Bertha ?’’‘‘ Because it is a name I’m particularly fond of. I think of you as Bertha.’’ », p. 86) et peut-être l’aider à sombrer plus sûrement dans la folie en favorisant une dissociation de personnalité, dévoilant ainsi comment les identités se brouillent au jeu de l’imaginaire et du pouvoir, les auteurs des romans seconds modifient également le nom de leurs personnages : non pour que les sources soient moins identifiables, mais pour rejouer en l’inversant cette prise de pouvoir à connotation sadique. On pourrait d’ailleurs inverser le point de vue et souligner le fait que c’est Jean Rhys qui renomme Bertha Antoinette, offrant ainsi au personnage un « double » en mesure de devenir personnage principal, d’être autre chose que « la folle dans la mansarde » et de prendre la parole. Le nom qu’elle revendique comme son « vrai nom » fait donc du double l’original et donne à voir Bertha pour ce qu’elle est : le produit de l’identité imaginaire que Rochester impose à Antoinette (on pourrait dire aussi que l’impérialisme, la société victorienne imposent aux femmes et aux peuples asservis) et certainement pas la révélation d’une essence que serait sa folie. Sylvie Maurel suggère encore une autre interprétation aux deux noms, qui tenterait de mettre fin au processus de répétition de la folie :

  • 43 Sylvie Maurel, op . cit ., p. 133-134.

In an attempt perhaps to bring the curse of genealogy to an end, « Rochester », having found out that Antoinette was named after her mother (Wide Sargasso Sea, 94), decides to call her Bertha. Ironically, as he is trying to undo one filiation, he creates another, this time between Wide Sargasso Sea and Charlotte Brontë’s novel. Either way, Antoinette is part of a lineage of madwomen. Calling his wife Bertha, symbolically breaking the ties of blood, « Rochester » engenders the double of Jane eyre ’s mad wife, creating repetition just when he thought he could avert it. Antoinette is thus thrown into a new set of coercive determinations, those pertaining to intertextual links 43.

  • 44 Ibid., p. 143.

47D’ailleurs, de ces deux personnages, Antoinette et Bertha, la Bertha de Rochester et l’Antoinette de Rhys, laquelle est première ? Laquelle est la plus réelle ? La chronologie entre les romans est remise en question44, et l’une et l’autre n’existent finalement que dans ces erreurs d’identification, dans cette fragmentation où se marque une inadéquation constante avec la recherche d’une identité fixe, « par essence », indubitable. La fonction du double en somme reste traditionnelle : dire ce qui restait tu du sujet, marquer la coupure entre « ego » et « je » qui ne peut advenir. Et c’est le concept d’identité qui se donne alors à voir dans toute sa complexité, comme choix à faire, comme pari nécessaire mais jamais certain.

48Souci identitaire aussi chez Coetzee, qui renomme Defoe Foe en même temps qu’il le transforme en personnage, l’assujettit à la fiction et, débusquant l’ennemi dans le prédécesseur tout en se moquant de la légère fatuité qui avait poussé Daniel Foe à devenir Defoe, met à jour la richesse phonématique de ce patronyme : ce choix de titre par Coetzee apparaît alors comme une manière de suggérer que la valeur du nom de Defoe pour Coetzee dépasse le cadre habituel du classique et fait sens pour lui au-delà de l’intégration formelle dans une histoire littéraire, sociale ou culturelle. Si on poursuit dans cette voie, on a beau jeu de suggérer que les deux noms (Defoe et Coetzee) fonctionnent en redoublement inversé, ce qui explique peut être le choix de réécrire robinson Crusoe (l’auteur Coetzee se voyant menacé de n’être qu’un double inversé de l’auteur Defoe, une image déformée dans le miroir). Le titre (Foe) en privant le « classique » de son préfixe le neutraliserait alors en révélant son statut d’ennemi intime potentiel – intime car caché au plus profond du nom. Comment alors ne pas voir aussi ce rapport, fortuit certes, mais qui existe néanmoins, comme une sorte de littéralisation de la question du Nom-du-Père, et comme une tentative de renégociation du rapport à ce père littéraire symbolique ? On ne sort pas là des questions de filiation et d’affiliation.

49Choix et pari beaucoup plus systématique (et plus manichéen peut-être) chez Carey qui renomme tout le monde (Pip/Phipps, Magwitch/Maggs, Dickens/Oates), créant ainsi des paires de doubles inversés : quand l’un était personnage principal, son double devient mineur, quand l’un parlait, son double est réduit au silence et vice versa, quand l’un était un auteur « social », son double est un cynique qui nourrit sa fiction de misère humaine, etc. Si le processus, comme dans Wide Sargasso Sea contribue au dévoilement de la face obscure des personnages, d’un roman (Great expectations ), et de son auteur, il ne relève pas uniquement du règlement de compte : renommer Magwitch Maggs, c’est en effet aussi pour Carey la possibilité de l’arracher, on l’a vu, au destin du forçat, et de l’envoyer faire œuvre de pionnier, « croître et multiplier » en Australie. Contrairement à ce qui se passe dans Wide Sargasso Sea, le dédoublement permet là d’échapper au pathologique (individuel et social) et offre une ligne de fuite. Il devient signe de refus de l’essentialisme et mode d’émancipation : la filiation n’est pas rejetée mais devient le point de départ d’une nouvelle affiliation.

50On voit donc que si le dédoublement est un processus récurrent, ses manifestations subissent des glissements : dans la littérature romantique ou victorienne, il s’agit de dédoublement du personnage principal (Jekyll/Hyde, Pip/Orlick dans Great expectations, etc.) où le double est généralement lu comme une tentative d’expulsion vers l’extérieur, de projection de pulsions ou d’aspects de la personnalité connotés négativement ou difficilement intégrables, processus dans lequel la dialectique apparences/réalité, bon/mauvais, acceptable/non acceptable demeure valide. Même au prix de pathologies sociales dans la réalité, le refoulé se donne à voir dans la fiction sans en menacer l’ordre et probablement plutôt en le confortant, par un phénomène proche de la catharsis. Lorsque, faisant suite à la rupture épistémologique de la fin du xixe siècle pour aller vite, cet ordre devient question de point de vue, le « moi idéal » se révèle fiction, même s’il reste objet de désir et horizon idéalisé, et le dédoublement des personnages marque à la fois ce mouvement de fragmentation qui gagne et la nostalgie de l’unité perdue : le double ne prend pas encore une totale indépendance par rapport à son « original » (Antoinette n’échappe pas au destin que d’autres ont écrit pour elle) même s’il en signale les zones d’ombre et les points aveugles. S’il la prend, il sort du champ (comme Leggatt), il devient invisible. C’est avec l’abandon de l’idéal d’un moi unifié que le double, en période contemporaine, se détache de son « original » – non seulement le double du personnage qui échappe à ce qui était écrit et relance le jeu de la fiction dans de nouvelles directions, mais aussi le double du roman qui, écrit à partir d’un texte-source qu’il déconstruit mais ne vise pas nécessairement à oblitérer, devient le lieu où se renégocient les liens entre sujet et texte et où le sujet tente de retrouver un « nouage » de type différent à partir de cette « textualité pathologique » qui l’affecte. Le mouvement marque donc un effacement progressif du personnage au profit du texte, ou au moins un déplacement des enjeux, du personnage au texte, qui amène à repenser les questions d’identité et d’autorité, la reprise devenant lieu du rejet de l’identité fixe.

Notes

1 Des interprétations nombreuses ayant trait à la trahison du groupe, à la culpabilité, à une possible fascination homosexuelle ont été données et peuvent se superposer ou se juxtaposer. Aucune n’épuise le sens.

2 Joseph Conrad, heart of Darkness (1902), Harmondsworth : Penguin, 1983, p. 33.

3 Voir par exemple D. Erdinast-Vulcan, The Strange Short Fiction of Joseph Conrad . Writing, Culture and Subjectivity, op . cit ., p. 38.

4 Edward W. Said, op . cit ., p. 21.

5 D. Erdinast-Vulcan, op . cit ., p. 49.

6 Lord Jim, p. 91. Voir à ce sujet l’article de Muriel Moutet, « Les voix étrangères dans Lord Jim – l’exemple du lieutenant français » dans Joseph Conrad 3 – L’écrivain et l’étrangeté de la langue, Josiane Paccaud-Huguet (dir.), Caen : lettres modernes minard, 2006, p. 29-44.

7 Cf. The empire Writes Back, p. 26 : « Implicit in Maxwell’s analysis of the post-colonial is a particular kind of ‘‘ double vision’’not available to uncolonized indigenes. This vision is one in which identity is constituted by difference ; intimately bound up in love or hate (or both) with a metropolis which exercises its hegemony over the immediate cultural world of the post-colonial. »

8 Alex Wolloch, The One v . The Many : Minor Characters and the Space of the protagonist in the Novel, Princeton, Princeton University Press, 2004.

9 C’est la théorie du « dominant de Jakobson » : cf. B. McHale, op. cit., p. 6.

10 Mary-Lou Emery, Jean rhys at « World’s end ». Novels of Colonial and Sexual exile, Austin, University of Texas Press, 1990, p. 16-17.

11 The empire Writes Back, op . cit., p. 91. C’est moi qui souligne.

12 A propos des « réécritures » comme mode de contestation et d’opposition, on se reportera à The empire Writes Back qui fournit une bibliographie importante.

13 à propos de cette question du silence consubstantiel au statut même du personnage, on consultera The empire Writes Back, op . cit., p. 187. Dans Foe, le silence de Friday peut ainsi être interprété non comme un recul mais comme une mise à jour de ce silence inhérent à la situation coloniale et qui se trouvait masqué en partie par le « don » de l’anglais que lui faisait Crusoe.

14 Que cette distribution des rôles et des fonctions soit déterminée par des raisons impérialistes, colonialistes et économiques ne fait aucun doute : c’est un aspect qui a été étudié abondamment et je ne reprendrai pas ici les nombreuses analyses disponibles à ce sujet.

15 Pierre Jourde et Paolo Tortonese, Visages du double . Un thème littéraire, op . cit ., p. 112.

16 Cf. Jeremy Hawthorn, op . cit ., p. 99-107.

17 Sandra Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the attic : The Woman Writter and the Nineteenth Century Literary imagination, New Haven, Yale University Press, 1979.

18 ibid ., p. 360.

19 ibid ., p. 361.

20 « Antoinette repeats what Bertha is reported to have done in the innkeeper’s account of the final conflagration in Jane eyre (Chapter 26). […] The most important difference is that, in Antoinette’s oneiric scenario, death is skilfully ruled out. […] unlike Bertha, Antoinette does not leap to her death ; she jumps and returns to wakefulness before the crash. This ending is in keeping with the wish Jean Rhys expresses in her letters : ‘‘[h] er end – I want it in a way triumphant !’’And so it is, in the sense, to start with, that Antoinette dies neither in her dream nor in the ‘‘ reality’’of the diegesis. » (Sylvie Maurel, Jean rhys, Basingstoke, Macmillan Press Ltd, 1998, p. 141-142)

21 A propos de Magwitch comme « refoulé » honteux de Great expectations, image de la manière dont Pip/l’Angleterre a bâti sa fortune sur l’exploitation des pauvres et des colonies, voir l’étude d’Anny Sadrin, Great expectations, London, Unwin Hyman, 1988, réédité par les éditions du Temps sous le titre Great expectations, Lecture d’une œuvre, 1999.

22 Peter Carey, Jack Maggs, London, Boston, Faber & Faber, 1998, p. 356-357.

23 ibid ., p. 357-358.

24 Peter Carey est familier de ce procédé : dans Oscar and Lucinda, le roman entier prépare et annonce une fin… qui n’a pas lieu.

25 Ibid., p. 358.

26 J. M. Coetzee, Foe, Harmondsworth, Penguin, 1987, p. 157.

27 « What benefit is there in a life of silence ? » (p. 23) s’indigne Susan dans Foe.

28 Comme le fait remarquer Sylvie Maurel (op . cit ., p. 172), le nom de Rochester n’apparaît pas dans Wide Sargasso Sea. Le roman ne laisse cependant aucun doute sur son identité et la fiction d’où il a émigré. Pour des raisons de commodité, j’utiliserai donc ce nom.

29 Sur ce thème, voir N. Martinière, « Quand l’étranger prend la parole : Jack Maggs de Peter Carey » dans Bernadette Lemoine (dir.), images de l’étranger, Limoges, Pulim, 2006, p. 89-105.

30 Peter Carey, Jack Maggs, London, Boston, Faber & Faber, 1998, p. 141 & 146.

31 Ibid., p. 290-291.

32 Ibid., p. 48, 89 & 98.

33 Interview publiée sur internet : http ://www. randomhouse. com/vintage/carey. html, 28/10/2005.

34 C’est ce que Said nomme « effet de blocage » – insidieux car non apparent. Edward W. Said, Culture and imperialism, London, Chatto & Windus, 1993.

35 L’intrigue de Great expectations tourne en partie autour du fait que, revenu en Angleterre, Magwitch risque, s’il est repris, d’être pendu, et Maggs encourt évidemment le même châtiment.

36 Peter Carey, op . cit ., p. 306-307.

37 Sandra Gilbert et Susan Gubar, op . cit ., p. 78.

38 En l’occurrence de roxana, autre roman de Defoe dont le statut littéraire n’atteint toutefois pas la renommée de robinson Crusoe.

39 J. M. Coetzee, Foe, op . cit., p. 131.

40 ibid ., p. 133.

41 ibid ., p. 121.

42 Paul Smethurst, The postmodern Chronotope . reading Space and time in Contemporary Fiction, Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 222.

43 Sylvie Maurel, op . cit ., p. 133-134.

44 Ibid., p. 143.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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