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Figures du double

 | 
Nathalie Martinière

Première partie. Figures du double au xxe siècle

Chapitre 2. « D’un narcisse l’autre 1 » : du personnage au texte

Texte intégral

  • 1 J’emprunte cette formule à Hubert Damisch, qui l’avait appliquée à un tout autre contexte.
  • 3 Cf. Jeremy Hawthorn, op . cit .
  • 4 Cf. « The White Man’s Burden ». On peut évidemment douter que les motivations profondes de l’entrep (...)

1Si le double connaît une vogue intense à partir de la période romantique, elle ne se dément pas ensuite, nourrie par les théories de Freud, la philosophie de Nietzche et l’étude des cas de personnalités multiples. Il devient signe de limites de moins en moins précises entre réalité et fiction et symptôme du prix à payer par l’individu soumis à des contraintes difficilement négociables imposées par la société : même si les contextes décrits sont variés, des constantes sont identifiables 3. Cette thématique revêt néanmoins une pertinence toute particulière dans un contexte précis qui est celui de l’Empire britannique où le « fardeau de l’homme blanc » tel qu’il est affiché4 est de transférer les vertus victoriennes sur le reste du monde et de modeler l’indigène à l’image de ces vertus.

  • 5 « Homo duplex has in my case more than one meaning… » Lettre à Kasimir Waliszewski, 5 décembre 1903 (...)
  • 6 Je reviendrai en détail sur l’utilisation de ce terme et sur sa pertinence dans le chapitre 4. J’en (...)

2C’est pourquoi cette étude part de manifestations de la thématique du double telle qu’elle apparaît en contexte colonial anglophone – et dans ce domaine, Joseph Conrad, qui se définissait lui-même comme « Homo duplex5 » dont la clairvoyance critique s’est manifestée avec une acuité particulière, fournit des exemples nombreux : nous privilégierons celui de « The Secret Sharer » où l’identification du double et au double est un élément déterminant dans l’économie narrative dont nous verrons comment elle affecte la structure de la nouvelle. Il s’agira d’étudier dans quelle mesure le double devient chez Conrad lieu privilégié de la manifestation de ce qui peut être lu non seulement comme une pathologie de l’individu ou comme une pathologie sociale, mais comme une pathologie liée au contexte impérialiste. Mais, s’ils prennent des visages différents, les doubles ne disparaissent pas avec la décolonisation et ce chapitre portera également sur la manière dont la littérature post-coloniale remet en jeu la thématique et la figure du double, comment elle la modifie en inversant la perspective, puisque le point de vue adopté n’est plus celui de l’original et de ses rapports avec un double souhaité ou subi qu’il tente de façonner à son image, mais celui du double qui devient figure essentielle par décentrement, éclairant d’un jour nouveau la tentative coloniale de reproduire le modèle britannique aux antipodes. Ce choix de focalisation « inversée » reflète évidemment la renégociation des rapports centrepériphérie déjà largement étudiée mais l’intérêt est qu’elle les donne à voir non seulement pour des « individus » (les personnages), mais aussi au niveau textuel et idéologique, en redoublant des romans classiques présentés comme jalons dans le processus de propagation de l’idéologie impérialiste, par le biais de la « parodie6 » : jalonnant les cinquante dernières années, les romans de Jean Rhys, Wide Sargasso Sea (1966), de J. M. Coetzee, Foe (1986) et de Peter Carey, Jack Maggs (1997) témoignent, sur trois décennies, et trois continents (Antilles, Afrique, Australie) de l’importance et de la difficulté de cette renégociation. Cette lecture progressera donc du « moment » colonial à ses séquelles et permettra de faire apparaître la figure du double non seulement comme un symptôme mais aussi comme un mode de remise en jeu des questions posées (ou tues) par un canon littéraire, le double devenant alors paradoxalement figure d’une tentative de partage de la parole.

  • 7 Dans Doubles in Literary psychology (Cambridge, Bowes & Bowes, 1949), Ralph Tymms établit une typol (...)

3Jusqu’à la période moderniste, les exemples de doubles littéraires pointent tous dans la même direction : celle de personnalités menacées de désintégration (interne ou externe, due aux fragilités de leur propre structure mentale ou à un milieu dont les exigences sont ressenties comme excessives) et qui font face à ce danger comme elles peuvent, y compris par le dédoublement ou le redoublement7 :

  • 8 Christopher Butler, early Modernism . Literature, Music and painting in europe, 1900-1916, Oxford, (...)

Once God and his means for transmitting moral imperatives are discarded, men and women can find themselves existentially alone, and intensely divided between the conformist pressures of society and an awareness of their own deeper motivations. The result is a division within the self ; so that what one might for convenience call the psychoanalytic revolution completed the Darwinian one. […] The revolutionary consequences of widespread speculations of this kind, by which the individual enters into Modernist literature as the field of conflicting forces and drives, are still a matter of intense concern. The essential premiss is that the individual may be subject to the dissolution of an identity which attempts to contain competing mental systems8.

4Dans tous les cas, le double est affaire de personnage et son apparition même pointe la centralité du concept de personnage : le roman en tant que genre, et malgré l’embarras général pour en donner une définition satisfaisante, existe parce qu’il y a des personnages auxquels on peut s’intéresser, qu’ils soient représentés de manière réaliste ou non. Paradoxalement, les périodes où le double prolifère peuvent bien témoigner de l’instabilité du concept d’individu, des attaques dont il est l’objet pour des raisons scientifiques, économiques ou idéologiques, elles ne remettent pas en question l’association fondamentale roman-personnage (s) et l’accord tacite entre auteur, narrateur et lecteur à ce sujet. Ou pour le dire autrement, le roman est non seulement anthropocentriste, mais il manifeste cet intérêt de manière facilement repérable par le lecteur moyen, ses conventions étant certes variables, mais définies par rapport à ce noyau qui lui sert de point de fuite, le « personnage » à caractère anthropomorphe, sa vie, son œuvre. Un poème ou un essai peuvent s’en passer, le roman a besoin de la figure humaine ou d’une figure qu’il humanise. Une telle caractérisation du genre romanesque peut sembler quelque peu triviale ; elle est néanmoins nécessaire, si on fait l’hypothèse que cette caractéristique a été dans la période contemporaine quelque peu battue en brèche – ou au moins qu’elle a subi une renégociation importante. Et justement, ce déplacement des centres d’intérêt du roman se donne à voir (à lire) de manière privilégiée à travers la figure récurrente du double.

5Dans roman des origines et origines du roman, Marthe Robert, confrontée à la difficulté générale pour définir le genre, postule qu’il repose sur ce que Freud a appelé « roman familial des névrosés » qui est sa seule constante :

  • 9 Marthe Robert, roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard/Tel, 1972, p. 63.

[… le roman] n’a de loi que par le scénario familial dont il prolonge les désirs inconscients, de sorte que tout en étant absolument déterminé quant au contenu psychique de ses motifs, il jouit d’une liberté non moins absolue quant au nombre et au style de ses variations formelles. [… il] cède ici ses prérogatives au romanesque pur, lequel a pour ainsi dire un contenu obligé et une forme indéterminée, susceptible d’autant de variations que l’imagination est capable d’en élaborer9.

6Si on suit son analyse, on comprend que le roman en tant que genre a besoin de personnages, quel que soit le sort qui leur est réservé. Et que ce qui travaille le roman est forcément de l’ordre de l’identitaire, des limites difficiles à cerner de l’identité, et de la difficulté à inscrire cette identité dans le monde :

  • 10 ibid ., p. 74.

[…] à strictement parler il n’y a que deux façons de faire un roman : celle du Bâtard réaliste, qui seconde le monde tout en l’attaquant de front ; et celle de l’Enfant trouvé qui, faute de connaissances et de moyens d’action, esquive le combat par la fuite ou la bouderie10.

7On voit que la théorie de Marthe Robert inscrit le double dans le roman comme une nécessité, puisque l’« enfant trouvé » comme le « bâtard » se dédoublent fantasmatiquement, l’un sur le mode régressif de la fuite dans un monde imaginaire, l’autre sur le mode agressif de la quête d’un horizon glorieux. La remise en question complète, avec la rupture épistémologique de la fin du xixe siècle et du début du xxe, du concept même d’identité, de ce noyau identitaire auquel l’être humain veut croire coûte que coûte, a néanmoins entraîné des modifications dans le rapport du genre romanesque à son point de fuite, le personnage. Et la figure du double, de véhicule privilégié des questions identitaires des « personnages », est devenue véhicule privilégié des questions idéologiques qui se posent au genre et qu’elle met en scène.

« The secret sharer11 » : le double mis en scène

  • 11 Joseph Conrad, « The Secret Sharer » op . cit ., p. 191-229.
  • 12 Dans le désordre, Darwin, Freud, Schopenhauer, Niezsche, Marx. Plus tard, le nom d’Einstein s’ajout (...)
  • 13 Encore largement européo-centrées.
  • 14 Voir à ce sujet Brian Mc Hale, postmodernist Fiction, London & New York, Routledge, 1987 et Malcolm (...)

8Au soir du xixe siècle, les rapports de l’homme au monde sont en mutation et en équilibre précaire. Non qu’ils aient été parfaitement stables dans les périodes antérieures, mais les fissures ne se manifestaient peut-être pas de manière aussi générale et rapide, et n’avaient pas résulté en une perte de sens débouchant sur un vide aussi radical : la rupture épistémologique que l’on a significativement coutume d’évoquer en citant les noms de ses acteurs les plus marquants12, devenus emblématiques, se double de remises en cause politiques, économiques, sociologiques et même linguistiques aboutissant rapidement à l’effondrement des structures de référence13 et de l’humanisme issu de la philosophie des lumières, l’ensemble conduisant à grande vitesse à la première guerre mondiale. Les interrogations qui en ont découlé quant à la place de l’homme dans l’univers, le concept de réalité, la fiabilité de la perception humaine, les limites corporelles et psychiques du sujet, ont été réfractées de manière privilégiée dans le domaine artistique et la littérature14 où elles ont fait naître et alimenté le courant moderniste.

  • 15 Mais les doubles abondent aussi dans Victory, Nostromo, Under Western eyes, The Shadow-Line pour ne (...)

9Face à cette question de la connaissance, et des limites de plus en plus floues du sujet percevant le monde et se percevant, la figure du double romanesque devient lieu de la mise en forme de l’angoisse générée par ces doutes sur l’identité du sujet de la perception et sur ce qui est perçu. Chez Conrad, spécialiste de la manipulation des points de vue, des quêtes de sens condamnées à être infructueuses et des identités problématiques/douteuses, le double est une figure récurrente, quasi obsessionnelle : on pense avant tout à Marlow qui ne cesse jamais de s’identifier à ceux dont il narre l’histoire et dont les choix narratifs construisent littéralement du double comme une projection fantasmatique15. On peut bien sûr associer cet état de fait au contexte qui fait des personnages ou des narrateurs des êtres au mieux déracinés, au pire en exil d’eux-mêmes et du sens privés de confiance en eux-mêmes, en leur propre existence, en l’ordre du monde, privés du sentiment de légitimité que fournit l’image d’un monde stable, indépendant du sujet qui le perçoit, que ce monde trouve sa justification dans une figure divine ou paternelle, dans une structure économique, sociale ou culturelle. Manquant d’un support idéologique suffisamment fort, la personnalité tendrait alors à se désintégrer et les doubles à se multiplier.

  • 16 Mon choix d’une nouvelle pour parler de questions qui touchent au roman comme genre peut, j’en conv (...)

10Mais cette thématique n’apparaît probablement nulle part de manière aussi ouvertement centrale à l’existence du récit, aussi volontaire, aussi obsessionnelle que dans « The Secret Sharer16 ». D’une part, le processus de dédoublement psychique que décrit le narrateur est le sujet même de la nouvelle qui entraîne la survenue des événements décrits, l’évolution des personnages dont il scelle en quelque sorte le destin : il en est l’élément dynamique. D’autre part, il permet l’existence de cette narration : sans Leggatt – ou plutôt sans l’identification qu’il opère de Leggatt, sans la mise en scène qui lui permet d’identifier Leggatt comme son double, physiquement et psychologiquement, et donc de « jouer » ce passage, un peu à la manière d’un psychodrame –, le jeune capitaine n’aurait pas grand chose à raconter, pas grand chose qui lui permette d’identifier dans cette première traversée en tant que capitaine la valeur de « passage » qu’il souhaite lui attribuer. La valeur symbolique de l’épisode et par conséquent la possibilité de mettre en forme et d’élaborer un récit risqueraient de lui échapper. Le processus identificatoire est en effet caractéristique et marqué particulièrement par le désir de se reconnaître en l’autre qu’exprime le narrateur d’un bout à l’autre de la nouvelle. Le moment où il est confronté à l’arrivée de Leggatt sur son navire est à ce titre significatif et inscrit le processus sous le signe de l’élection, nimbée du voile de la « reconnaissance ». Le narrateur prétend identifier Leggatt, socialement et culturellement (« A good voice », p. 197, « A Conway boy […] My father’s a parson in Norfolk. », p. 198) comme son semblable, ce qui contribue à leur rapprochement et à son éloignement des autres officiers (« […] I thought suddenly of my absurd mate with his terrific whiskers and the “Bless my soul – you don’t say so” type of intellect. […] I saw it all going on as though I were myself inside that other sleeping-suit. », p. 198-199). En réalité, son empressement à le « reconnaître » et surtout à le vêtir comme lui même, à en faire sa doublure, rendent le processus suspect :

  • 17 C’est moi qui souligne.

[…] I hastened away from the rail to fetch some clothes. […] he had concealed his damp body in a sleeping-suit of the same grey-stripe pattern as the one I was wearing and followed me like my double on the poop. (p. 197)
The shadowy, dark head, like mine, seemed to nod imperceptibly above the ghostly grey of my sleeping-suit. It was, in the night, as though I had been faced by my own reflection in the depths of a sombre and immense mirror. […] My double gave me an inkling of his thoughts […]. (p. 198)
He appealed to me as if our experiences had been as identical as our clothes17. (p. 199)

11On voit qu’en une page, quelques lignes, un saut majeur est effectué puisque le narrateur passe de la comparaison, qui maintient à distance (« like my double », « as though I had been faced by my own reflection ») à l’assimilation (« my double ») qui cherche justement à réduire cette distance. Ce qui compte là n’est pas seulement l’identification d’un double mais la possession : significativement, Leggatt apparaît d’abord au narrateur comme un corps sans tête (« He was complete but for the head », p. 196), la greffe sera donc facile. Très vite, il est « my double », « my own reflection » et son caractère propre est progressivement gommé dans le mouvement d’appropriation qui fait de Leggatt une sorte de marionnette entre les mains du capitaine : Leggatt devient un repère identitaire pour le jeune homme qui va le prendre en charge, le contrôler et finalement l’utiliser comme à la fin de la nouvelle il utilisera le chapeau pour se repérer au moment ultime de la manœuvre. Le capitaine n’est pas là confronté à l’apparition perturbante ou inquiétante d’un double qui mettrait son intégrité psychologique en danger et le dépossèderait de lui même : au contraire, il le crée un peu comme un enfant se créerait un ami imaginaire. Le narrateur insiste d’ailleurs sur sa jeunesse (« I was young too ; young enough to make no comment. », p. 197) et sur les similarités avec le rêve dans cette rencontre : tous deux sont en pyjamas, il a quitté l’uniforme de capitaine dans lequel il n’est pas encore parfaitement à l’aise et s’abandonne à une expérience narcissique d’un genre un peu particulier.

  • 18 Albert Guerard, Conrad the Novelist, Cambridge, Ma., Harvard University Press, 1958, p. 22.
  • 19 J. Hawthorn, op . cit ., p. 86. Hawthorn s’interroge sur cette possible lecture, qui repose sur l’i (...)

12Albert Guerard souligne que le capitaine invite en quelque sorte Leggatt à monter à bord, puisqu’il est responsable de l’abandon de l’échelle de corde dont celui-ci se saisit18 car elle pend au flanc du navire comme un appel, tandis que Jeremy Hawthorn suggère que Leggatt pourrait en fait n’être qu’un fantasme, puisque personne ne le voit et que le narrateur ressent un sentiment de dédoublement avant même son arrivée19. Leggatt n’est donc au départ pas un danger mais un support pour les fantasmes identitaires du capitaine qui a du mal justement à se sentir à l’aise, légitime, dans ce nouvel uniforme de capitaine. Ce sont les tensions causées par ses nouvelles responsabilités de capitaine qui entraînent le dédoublement :

  • 20 J. Hawthorn, op . cit ., p. 89.

What is significant is that once again we find that the double emerges in response to – or alongside – serious pressures on the individual who experiences the double. The source of duality […] is not inside the individual but outside 20.

13Le narrateur laisse d’ailleurs clairement entendre que l’identification comme double est un choix :

He was not a bit like me, really ; yet, as we stood leaning over my bed-place, whispering side by side, with our dark heads together and our backs to the door, anybody bold enough to open it stealthily would have been treated to the uncanny sight of a double captain busy talking in whispers with his other self. (p. 201)

14Ce qui est décrit là est donc une mise en scène, au bénéfice d’un public redouté et désiré à la fois (les autres officiers, spectateurs potentiels), mise en scène d’une transgression, celle des règles qui assurent l’unité du groupe, garanties dans la personne unique et toute puissante du capitaine. S’il est deux, son statut de capitaine devient problématique, même si on fait abstraction de ce qui est reproché à Leggatt. Dans « The Secret Sharer », au contraire de ce qui se passe chez Dostoievski dans Le Double ou dans les romans du xixe siècle les plus connus qui traitent de personnalités clivées (Dr Jekyll and Mr hyde, The picture of Dorian Gray par exemple), il ne s’agit pas d’un double qui s’émancipe du contrôle de l’original mais de deux personnages au départ distincts, l’un étant finalement élu comme double par l’autre qui joue à se l’assimiler sans jamais y croire totalement. Si on comprend facilement pourquoi Leggatt entre dans ce jeu qui lui permet d’échapper à bon compte au jugement et au déshonneur qui l’attendait, il est plus difficile d’expliquer pourquoi le jeune capitaine devient metteur en scène de ce redoublement de lui-même, de ce floutage des limites du moi et des identités, pourquoi il cherche à se mettre en état d’instabilité identitaire alors qu’il se sent déjà mal assuré en tant que capitaine, c’est-à-dire dans une position qui n’admet ni le flou ni le doute.

  • 21 Octave Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre Scène, Paris, Le Seuil, 1969.

15Le sentiment d’« inquiétante étrangeté » généralement attribué à la nouvelle tient d’ailleurs largement moins à un dé-doublement qu’au re-doublement volontaire, à ce choix du jeune capitaine de se créer un double et de mettre en scène cette relation, manipulant Leggatt largement autant qu’il se laisse manipuler par lui et mettant de ce fait sa position de capitaine en danger pour le plaisir d’élaborer une fiction de lui-même, sans parler de son insistance sur le fait qu’en réalité, ils ne se ressemblent pas. Après tout, le narrateur pourrait maintenir ses auditeurs et nous avec eux dans l’illusion que son double (au moins physique) a bien débarqué un beau soir sur son navire lors de son premier commandement. Pourquoi alors insister sur le fait que Leggatt n’est justement pas réellement son double ? La réponse, me semble-t-il, est à chercher dans cette théâtralité affichée qui donne sens à l’entreprise. Dans un article intitulé « L’Illusion comique ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire21 », Octave Mannoni analyse les ressorts de l’illusion au théâtre et pointe ses différences avec l’identification hystérique :

Le rôle assumé de façon histrionique est destiné, non pas à mettre en mouvement, librement, et sur la seule scène psychique, les images que le Moi gardait en réserve, mais à soutenir désespérément une image de soi donnée mensongèrement, à soi et aux autres, comme vraie et réelle. […] et cela confirme la remarque de Freud, que le théâtre ne doit pas seulement avoir des effets de libération psychique, mais aussi consolider nos défenses . (p. 176)

  • 22 Joseph Conrad, « Henry James, an Appreciation » (1905), dans Notes on Life and Letters, London, Den (...)

16En d’autres termes, ce qui importe pour le personnage qui se met en scène dans un rôle dont il sait que ce n’est qu’un rôle, c’est de conforter son moi idéal. On peut faire l’hypothèse que c’est ce que tente le jeune capitaine avec Leggatt qui lui sert à exprimer l’agressivité qu’il ressent à l’égard des autres membres de son équipage (fonction de conjuration) puis à la transcender à travers l’épisode final où il risque son navire par « fidélité » à son double et devient ainsi le « héros » qui a réussi le rite de passage qu’il s’était lui-même fixé… si ce n’est que ce rite n’est qu’un rôle et n’a de valeur que pour lui, ce qui limite quelque peu le statut héroïque atteint par notre personnage. Le but recherché est néanmoins clair : préserver l’illusion que dans une situation où les structures communautaires englobantes, la « foi » dans le groupe ne sont plus très vivaces, il y a une place pour l’émergence du sujet. On peut le rapprocher des déclarations de Conrad sur le rôle de l’artiste : « […] the creative art of a writer of fiction may be compared to rescue work carried out in darkness against the cross gusts of wind swaying the action of a great multitude 22 ». D’où cet égotisme qui caractérise le jeune capitaine, et le mode ambigu de la narration : revenant sur celui qu’il était des années plus tôt, le narrateur oscille entre l’attendrissement (l’aventure, après tout, s’est terminée à son avantage, c’est ce qui différencie ce personnage de Jim dans Lord Jim ) et une ironie qui perce à l’égard de ce moi sûr de lui, méprisant du reste de l’équipage et capable de s’identifier à un personnage qui est après tout un meurtrier, quelles que soient les excuses qu’on veut bien lui trouver.

17Paradoxalement, l’instabilité identitaire théoriquement engendrée par le double (mais qui dans le cas présent lui préexiste) et effectivement ressentie par le capitaine, lorsqu’il va par exemple sur le pont et ne parvient pas à se concentrer sur son commandement, n’est pas dans ce cas l’élément dominant : ce qui domine, puisque la nouvelle se termine bien – ce qui n’est pas si courant chez Conrad –, c’est le sentiment de jubilation ressentie à la fin et vers lequel tend toute la narration, sentiment qui succède à l’impression d’être un étranger (au bateau, à l’équipage, à soi-même) plongé dans un espace difficilement lisible. La description qui ouvre la narration le souligne abondamment, multipliant les termes qui évoquent la difficulté qu’a le personnage à trouver des repères fiables : « incomprehensible », « crazy of aspect », « unmarked », « insignificance », « vain task of exploring », « I knew very little of my officers. […] Neither did I know much of the hands forward. […] the only stranger on board. […] being a stranger to the ship ; […] somewhat of a stranger to myself. » (p. 191-193). Inversant ce doute existentiel, la fin de la nouvelle insiste sur la communion rendue possible par l’intrusion de Leggatt et son « casting » dans le rôle du double :

Nothing ! No one in the world should stand now between us, throwing a shadow on the way of silent knowledge and mute affection, the perfect communion of a seaman with his first command. (p. 229)

  • 23 « […] il faut que ce ne soit pas vrai, que nous sachions que ce n’est pas vrai, afin que les images (...)
  • 24 Daphna Erdinast-Vulcan, « The Seductions of the Æsthetics », dans The Strange Short Fiction of Jose (...)
  • 25 D. Erdinast-Vulcan, op . cit ., p. 38.

18On voit que le double a permis de conjurer ce moment d’étrangeté en la jouant (comme dans une sorte de psychodrame), en la soumettant en quelque sorte aux conventions du genre (celles qu’impose évidemment cette théâtralisation dans un rôle dicté somme toute par la tradition romantique ou victorienne : le dédoublement de personnalité, le double et ses dangers) qui la neutralisent en une figure codifiée23, la font entrer dans un topos romantique plus facile à négocier – par exemple sur le mode de l’inquiétante étrangeté ou du trouble psychique. Ou, comme le dit Daphna Erdinast-Vulcan24, le jeune capitaine se livre avec Leggatt à une esthétisation de lui-même destinée à tracer les limites d’une personnalité étrangère au monde qui l’entoure, au navire, à l’équipage et à lui-même25. Elle parle d’« anxiety of borderlessness » :

  • 26 Ibid., p. 38-39.

It is this spatial anxiety, this threatening loss of « selfhood », which generates the need to reinscribe the lines of division, to frame the self as an integral, distinct object. […] Like other Conradian characters – most notably Lord Jim – who have lost the « inner stance », the narrator would revert to an æsthetic modality of consciousness. In order to recover a sense of his own selfhood, he would try to objectify and « author » himself exotopically as an « other », an object of perception, a hero in a text-whole, autonomous, and clearly delineated. He would need in other words to devise a human mirror for himself 26.

  • 27 M. Bakhtin, « Towards a Reworking of the Dostoevsky Book » (1961), dans problems of Dostoevsky’s po (...)
  • 28 D. Erdinast-Vulcan, op.cit., p. 50.
  • 29 C’est la théorie développé par David Eggenschwiler qui repousse les a priori pour se concentrer sur (...)
  • 30 Joseph Conrad, Lord Jim, op.cit., p. 35.
  • 31 D. Erdinast-Vulcan, op.cit., p. 49.
  • 32 Avec raison à mon avis.
  • 33 C’est par exemple la thèse de Joane E. SSteiner dans « Conrad’s “The Secret Sharer” : Complexities (...)
  • 34 D. Erdinast-Vulcan, op . cit ., p. 50.
  • 35 « ‘‘ The Secret Sharer’’is a last-ditch attempt to mend the fences, to enclose and frame the sovere (...)

19S’appuyant sur les théories de M. Bakhtine qui montre que le sujet ne peut s’envisager qu’à travers une relation à l’autre27, Daphna Erdinast-Vulcan montre comment ce besoin de limites (« to be authored and authorized from without 28 ») piège le personnage dans une relation esthétisée, qui certes lui permet d’accéder au statut de sujet grâce à cette mise en miroir, mais qui le conduit à faire peu de cas des règles éthiques et morales de la collectivité à laquelle il appartient, risquant son bateau et son équipage de manière contestable par fidélité à son double29, c’est-à-dire uniquement à lui-même plutôt qu’au « sovereign power enthroned in a fixed standard of conduct30 ». Si cette « modalité esthétique » est bien « the enabling condition for Bakhtin’s ‘‘ authored’’subject [which represents] ‘‘ a powerful point d’appui ’’outside the subject31 », D. Erdinast-Vulcan réfute32 les analyses qui envisagent la nouvelle comme donnant à voir un rite de passage qui permettrait la maturation morale du personnage33 : plutôt que d’accession à la maîtrise (de soi, du bateau), elle lit la mise en scène à laquelle se livre le capitaine comme un symptôme du « desire for an illusory kernel of being, an ‘‘ æstheticized’’or ‘‘ authored’’selfhood […] concomittant of our innate non-self-sufficiency34 » qui trouve là à se résoudre sur le mode esthétique35.

  • 36 Fredric Jameson, « Romance and Reification », dans Lord Jim, op . cit ., p. 432.
  • 37 ibid ., p. 435.

20Mais la figure du double théâtralisé dans la nouvelle ne nous en dit-elle pas un peu plus ? Il me semble que l’analyse peut-être poursuivie au delà des effets de la rupture épistémologique sur le sujet percevant et se percevant, et faire apparaître aussi comment, en filigrane à cette problématique du sujet confronté à des limites incertaines qui se donne à voir dans la figure du double, se tisse une autre problématique qui est celle du sujet dans le siècle. Dans The political Unconscious, Fredric Jameson explique comment l’esthétisme affiché de certains textes conradiens transforme des « réalités [économiques] en impressions 36 ». Il appelle cette technique, plus ou moins consciente, « stratégie de répression », et la considère comme caractéristique du modernisme. Ainsi, à propos de Lord Jim qui, comme « The Secret Sharer », semble poser des questions morales et éthiques et donner à voir « the difficulties of constructing an existential hero37 » :

  • 38 ibid ., p. 433.

Ideology, production, style : on the one hand the manifest level of the content of Lord Jim […] which gives us to believe that the « subject » of this book is courage and cowardice, and which we are meant to interpret in ethical and existentializing terms ; on the other, the final consumable verbal commodity – the vision of the ship – the transformation of all these realities into style and the work of what we will call the impressionistic strategy of modernism whose function is to derealize the content and make it available for consumption on some purely aesthetic level 38.

  • 39 La nouvelle emprunte nombre de caractères au gothique et le narrateur se recrée rétrospectivement e (...)

21Ce « ressort » narratif esthétisant39 ne peut-il effectivement être interprété en partie comme un voile qui masque et révèle à la fois ce que le narrateur plus âgé laisse pourtant (volontairement ou non, c’est une partie de la question et la difficulté majeure pour interpréter la nouvelle) transparaître dans ses choix lexicaux et syntaxiques, ses silences, ou par son ironie retenue ? Comment dissocier cette « étrangeté » et ce choix du redoublement qui permet au jeune capitaine de préserver son moi idéal (sur le mode psycho-esthétique) d’un contexte économique, social, colonial problématique ? La scène se passe dans le golfe du Siam, le Sephora transporte du charbon gallois vers Bangkok (p. 193) ; les sentiment agressifs du capitaine par rapport à son équipage témoignent en partie de l’érosion du sentiment de légitimité de la discipline et de l’effondrement de l’adhésion commune aux règles associées à la « brotherhood of the sea » ; le capitaine décrit le paysage au début de la nouvelle comme absolument étranger, « incomprehensible » et Jeremy Hawthorn interprète la situation du jeune capitaine comme une métaphore de la situation coloniale dans laquelle la nouvelle est inscrite :

  • 40 J. Hawthorn, op . cit ., p. 85 & 89.

[…] the opening page of the tale leads the reader to see the young Captain as representative, on one level, of the European colonist arriving to « lead » a foreign community. […] It is also at the moment that the ship leaves the colonial context, with its « mystery » and « incomprehensibility » that the Captain’s secret sharer swims away 40.

  • 41 « The “other” of the beginning of the story unfathomable, the narrator turns to and embraces the “o (...)

22Mais dans un article intitulé « In the Pink : Self and Empire in “The Secret Sharer” », Anthony B. Dawson, qui reprend le même mode d’analyse que Fredric Jameson, suggère très justement que la fascination du capitaine pour Leggatt, le double, le même, lui permet d’éviter d’avoir à prendre en compte cet autre absolu auquel il est confronté41, tandis que les raisons (inconscientes) pour lesquelles Archbold souhaite que Leggatt soit jugé ne sont peut-être pas aussi morales qu’il y paraît :

  • 42 Anthony B. Dawson, op . cit ., p. 191.

Captain Archbold’s anxiety to bring Leggatt to justice […] is part of a systemic need to put all in order, to maintain and even extend the boundaries of a system that supports trade, geography, and the vast network of shipping on which the livelihood and the values of both Archbold and the narrator (and all who serve under and with them) depend. […] The narrator’s whispering empathy with Leggatt is temporary – a dangerous but salutary erasure of boundaries ; it is part of his immersion in the destructive element of identification with another who is really the same, from which he emerges into the clearer air of the final paragraphs. And what he emerges with, necessarily, is a sense of hierarchy, a feeling of fitting into a system larger than himself in which he can fulfill his destiny. Psychological self-definition takes place within an equally well-defined notion of empire 42 […].

23Selon Dawson, le double dans « The Secret Sharer » métaphorise donc sur le mode du topos littéraire, une « ambivalence » qui est celle du personnage, du narrateur et (de manière moins inattendue) de l’auteur face à l’Empire britannique, ses valeurs, et son mode de lecture ou d’organisation du monde. On voit que la mise en scène à laquelle se livrent le capitaine et Leggatt dépasse largement l’aspect psychologique et individuel généralement mis en avant, ou plutôt, elle correspond à un transfert, sur le mode esthétique/littéraire – celui du topos romantique du double –, d’une situation politique et économique dont elle déplace les enjeux vers le plan individuel et subjectif : le sentiment d’aliénation inhérent à la figure du double (à son apparition et à ses manifestations) n’est alors peut-être qu’un symptôme de l’aliénation qu’entraîne l’impérialisme européen dont Conrad fait ailleurs une critique plus facile à décoder :

  • 43 Anthony B. Dawson, op . cit ., p. 192.

That Archbold patently fails [the] tests [« of manliness, of temperament, of courage and fidelity – and of love »], and that Leggatt and, ultimately, the narrator do not, disguises but does not obliterate the fact that this feeling of a community of values only makes sense within a larger system based on hierarchy and law, the very system that the text purports to distrust. Hence the text generates its own ambivalence toward the system it cannot help but embrace43 […].

  • 44 Anthony B. Dawson, op . cit ., p. 193.

24La figure du double dans « The Secret Sharer » devient alors une image possible non seulement de la « déconstruction du sujet », de la fiction d’un moi idéal44, mais du surgissement de l’indécidable dans une nouvelle qui semble exalter, si on la lit superficiellement, des valeurs très conventionnelles. C’est peut-être d’ailleurs dans la jubilation finale (celle du capitaine, celle du narrateur, celle de l’équipage qui est soulagé sans comprendre les enjeux du péril auquel il a été soumis, peutêtre celle du lecteur) que ce potentiel de déséquilibre du sens – et donc de déséquilibre des structures de l’Empire – se donne à voir le plus franchement :

Nothing ! no one in the world should stand now between us, throwing a shadow on the way of silent knowledge and mute affection, the perfect communion of a seaman with his first command. (p. 229 ; c’est moi qui souligne)

  • 45 Dans une lettre du 8 février 1899, Conrad définissait la vérité comme « une ombre sinistre et fuyan (...)
  • 46 Je suis redevable à Josiane Paccaud-Huguet pour cette sensibilisation aux points aveugles dans les (...)

25La négation, sur le mode de la répétition, semble bien pourtant laisser planer cette ombre45 sur une conclusion qui ne dit peut-être pas exactement ce qu’elle semble affirmer, qui reste silencieuse (« silent knowledge »), mais pas muette sur la signification véritable de ce qu’elle donne pourtant à voir dans l’ultime paragraphe, ce « white spot46 », ce double de ce qu’affirme le narrateur, de cette « vérité » exhibée – « white spot » qui s’incarne prosaïquement dans le chapeau, réservoir d’interprétations et de gloses infinies, qui aveugle la nouvelle et le sens. Or coiffer Leggatt de ce chapeau, c’est le seul moyen de faire entrer en scène et de rendre visible ce qui était resté celé dans la cabine, de signifier le dédoublement possible du sens et des valeurs que semble transmettre la nouvelle, puisque le chapeau continue à flotter bien après que le capitaine a réintégré son rôle, que l’ordre est revenu sur le navire et que Leggatt a rejoint son destin. Trouvant son aboutissement dans ce « point aveugle » qui flotte, « The Secret Sharer » échappe aux catégories et aux interprétations qu’il suscite.

  • 47 Fredric Jameson parle d’esthétisation comme « compensation utopique » : « Yet modernism can at one (...)
  • 48 Il serait certes hasardeux de vouloir déduire des vérités générales de l’étude d’un seul texte, qui (...)

26Dans « The Secret Sharer », le double peut donc être lu comme un des modes de re-négociation (esthétique) du « floutage » des limites du sujet, renégociation dont le succès apparent n’est peut-être pas aussi total qu’il y paraît. C’est une manière aussi de tenter de ménager pour la fiction47 un espace distinct, séparé des réalités politiques, culturelles, sociales, économiques déroutantes ou menaçantes qui dérivent de l’inscription de « The Secret Sharer » dans une période donnée (celle du pré-modernisme48) et dans un contexte colonial, réalités qui ne peuvent toutefois être totalement effacées de la nouvelle – le recours au topos romantique ne les masquant pas entièrement, nous l’avons vu. Il serait artificiel de voir un tournant dans l’utilisation du double entre romantisme et modernisme, il y a plutôt continuité logique, mais dans le cas de Conrad, et nous l’avons vu tout particulièrement dans « The Secret Sharer », le double est mis en scène en tant que topos, dont il est possible de se servir de manière quasi opportuniste (le personnage le fait pour éviter la désintégration de sa personnalité et pour devenir le « capitaine »), dont on peut se jouer aussi (le narrateur s’en charge sur un mode certes discret, mais qui suffit à préserver l’ambiguïté sur le sens à attribuer à la figure).

  • 49 Mark E. THOMAS, « Doubling and Difference in Conrad : “The Secret Sharer”, Lord Jim and The Shadow- (...)
  • 50 Ce que l’article de Thomas souligne très justement, c’est que Conrad donne systématiquement à voir (...)

27« The Secret Sharer » est, de ce fait, un bon exemple de la question du « sujet » telle qu’elle se pose en période moderniste, également pour les difficultés d’interprétation auxquelles elle confronte le lecteur et le critique. Le risque est grand en effet de voir des doubles partout ou de ne plus savoir exactement ce qu’on peut entendre et accepter sous ce terme. Ainsi, Mark E. Thomas, citant Jakob Lothe, suggère que « the crucial doubling relationship exists between the captain and the narrator : that is between the teller of the story and the man he was twenty years earlier49 », ce qui n’est pas faux et mérite d’être pris en considération. Car ce qui est souligné là, c’est justement la difficulté pour un individu à construire un moi intégré en accord avec ce que Freud nomme « moi idéal », une « fiction du moi50 » qui autorise l’action – difficulté dont toute la technique narrative conradienne témoigne autant que de la difficulté à construire une fiction collective. Cette difficulté est aussi un des pivots ou un des points aveugles autour desquels tourne la production artistique de l’époque. Ce qui ne veut pas dire néanmoins qu’elle renonce à cette ambition d’unité même si c’est un horizon qui semble de moins en moins facile à atteindre.

  • 51 Ibid., p. 223.
  • 52 Lord Jim donne encore plus à voir ce partage, dans la mesure où il l’inscrit dans la narration de M (...)
  • 53 Discours au sens de « système de relations établi entre des parties engagées dans une activité de c (...)

28L’avantage de ce point de vue est qu’il souligne l’amorce d’un déplacement fondamental : le double s’inscrit désormais progressivement non plus dans la peinture des personnages, mais dans la narration, au cœur du processus énonciatif : « […] To separate the captain and the narrator recognizes the great importance of the act of narration51 » souligne Thomas, insistant sur le « partage » du sens52 avec l’auditeur ou le lecteur plus que sur le secret ou la promesse d’une révélation. Et c’est la fiction comme discours53 qui se donne là à voir. Ce processus va se poursuivre de manière de plus en plus ostensible dans le roman post-colonial qui s’inscrit dans une idéologie du partage autant que de la quête identitaire, et qui le fait également sur le mode du dédoublement, à travers la parodie.

« Classique » et idéologie

29Parler de roman post-colonial de manière globale peut sembler bien vague, car même si des définitions ont déjà été suffisamment souvent proposées elles ne sont pas nécessairement unifiées. Ainsi les auteurs de The empire Writes Back : Theory and practice in post-Colonial Literature choisissent d’inclure sous ce terme la période coloniale au même titre que ce qui a suivi le processus de décolonisation puisque le terme fait référence à ce qui découle du processus colonial :

  • 54 Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin, The empire Writes Back : Theory and practice in post (...)

We use the term « post-colonial », however, to cover all the culture affected by the imperial process from the moment of colonization to the present day. This is because there is a continuity of preoccupations throughout the historical process initiated by European imperial aggression54.

  • 55 On pourrait évidemment discuter cette question du point de vue polonais : certes, le lieu d’où parl (...)
  • 56 Hutcheon fait elle aussi démarrer le post-colonial avec le moment colonial, mais elle insiste surto (...)

30Sans entrer dans des débats sur la pertinence d’un choix ou d’un autre, j’utiliserai pour ma part le terme dans son sens plus restrictif, pour désigner la situation après la mise en place du processus de décolonisation. Ce choix répond à plusieurs préoccupations : l’une est le souci de clarté : il s’agit de souligner la différence entre avant et après la fin du contrôle par un pouvoir extérieur. L’autre est que Conrad, s’il n’est pas anglais, ne se fait pas néanmoins en contexte anglo-saxon55 le porte-parole des colonisés victimes des anglais : ses préoccupations sont celles d’un Européen, y compris dans la manière dont il est « moderne », « The Secret Sharer » le montre bien. Se dévoile en fait une sorte de continuité logique qui oppose moins période coloniale (tardive et déjà condamnée si on considère Conrad) et période post-coloniale, qu’elle ne souligne la progression d’un travail de renégociation littéraire des réalités induites par le processus colonial, qui souligne à la fois la logique temporelle et les liens de causalité contenus dans le terme « post-colonial », comme le fait remarquer Linda Hutcheon56 :

The word postcolonial has embedded within itself an unforgotten and unforgettable history : the impact of the colonial, that is to say, of empire. […] to play upon the latin root of the word, for literary history the postcolonial is always the proptercolonial : it is « after » (post) but also « because of » (propter) the colonial. […] To read literary history in specifically postcolonial terms would mean to look at a nation’s literature from the particular point of view of this traumatic imperial legacy ; it does not mean examining the indigenous culture of the nation’s past (or present) for its own sake. […] Although some have protested the use of the term postcolonial because it linguistically reproduces the centrality of the colonial narrative – surely, that is the whole point. To call a literature and its history postcolonial (as opposed to Pakistani or Kenyan, or even emergent) is precisely to state one’s intent to study the political, historical, and aesthetic impact of empire. […] Writing literary history in terms of reclaiming the repressed, the blocked out, the marginalized means openly addresssing the forces that caused the repressing, the blocking, and the marginalizing in the first place.

31J’utiliserai donc le terme post-colonial en référence aux œuvres produites par des auteurs dont l’œuvre se place dans cette logique :

  • 57 Bill Ashcroftet al., op . cit ., p. 2.

[…] they emerged in their present form out of the experience of colonization and asserted themselves by foregrounding the tension with the imperial power, and by emphasizing their differences from the assumptions of the imperial centre. It is this that makes them distinctly post-colonial57.

32Nous avons vu comment cette renégociation littéraire s’opère effectivement aussi chez Conrad, autour de la figure romantique du double mise en scène en tant que topos à travers lequel se joue la question du sujet (sujet-personnage, sujet de la narration, sujet de la lecture aussi) telle qu’elle se pose en période moderniste – et pour Conrad, coloniale. En période post-coloniale, comme d’ailleurs de manière plus générale pour une partie importante du roman contemporain de langue anglaise – la tendance dépassant le contexte strictement impérial – la fascination pour un autre personnage qui n’est en réalité qu’une figure du même cède largement la place à la fascination pour un autre texte, un « classique » : j’utilise ce terme non au sens historique, pour désigner les romans d’une période ou d’un genre, mais en référence aux ouvrages qui font parti d’un canon, en l’occurrence le canon romanesque de langue anglaise. Ashcroft et al . en donnent la définition suivante :

  • 58 Bill Ashcroftet al., op . cit ., p. 7, 176, 189.

[…] the literary canon [is] the body of British texts which […] still acts as a touchstone of taste and value, and through RS-English (Received Standard English), which asserts the English of south-east England as a universal norm […] a canon is produced by the intersection of a number of readings and reading assumptions legitimized in the privileging hierarchy of a « patriarchal » or « metropolitan » concept of « literature ». […] A canon is not a body of texts per se but rather a set of reading practices58.

  • 59 On peut même dire que la contestation tend à renforcer le statut de « classique » des classiques.
  • 60 « We tell our students and our general constituency that we defend the classics, the virtues of a l (...)
  • 61 Dans un essai intitulé Nostalgic postmodernism, Christian Gutleben soutient en effet cette théorie (...)

33Car si avec la rupture épistémologique et la fin de l’Empire britannique, le concept d’individu se désintègre (et avec lui, bien souvent, le personnage), une de ses œuvres au moins résiste, même si elle est objet de contestation59 : le « classique », auquel ce statut semble assurer une autonomie60, faisant de lui une entité qui pourrait être saisie dans « l’ici et le maintenant », indépendamment de son contexte initial et de ses conditions de production. Le centre d’intérêt semble bien s’être déplacé, de considérations psychologiques ou épistémologiques à leur prise en charge par la fiction, du sujet à la fiction comme médium/langage où il se met en scène. Est-ce justement parce que les « classiques », dans un contexte où les repères sont de moins en moins solides, de plus en plus contestés, semblent s’offrir comme points d’appui, unités de valeur absolue détachées de tout contexte ? Parce que leur rôle de vecteurs idéologiques disparaît derrière leurs qualités esthétiques ? Ce mouvement doit-il être porté au compte de la nostalgie61 d’un âge d’or où l’ordre régnait sur le roman ? En fait, il fait surtout largement écho aux théories de Jacques Derrida qui, partant de l’idée que le concept d’« identité » ou de « sujet » repose sur une construction linguistique, fait glisser la question du double du personnage (avec les implications psychologiques ou épistémologiques que l’on connaît) vers une redéfinition du double comme nécessairement inscrit dans la langue, dans la production de texte ou de discours, et donc dans la fiction romanesque :

  • 62 Jacques Derrida, positions (trad. Alan Bass), Chicago, University of Chicago Press, 1981, 26.

Whether in the order of spoken or written discourse, no element can function as a sign without referring to another element which itself is not simply present. This interweaving results in each « element » – phoneme or grapheme – being constituted on the basis of the trace within it of the other elements of the chain or system. This interweaving, this textile, is the text produced only in the transformation of another text. Nothing, neither among the elements nor within the system, is anywhere ever simply present or absent 62.

34Concevoir ainsi la répétition comme toujours à l’origine a évidemment des conséquences importantes dans la manière dont on envisage un « classique » : c’està-dire nécessairement plus comme une entité discrète, mais comme un élément d’une chaîne. On saisit vite l’intérêt de ce type d’approche pour des auteurs écrivant depuis la « marge » de ce qui fut l’Empire britannique et sur lesquels les « classiques » de la littérature britannique projettent leur ombre et leur idéologie – encore plus peut-être d’ailleurs dans la mesure où elle est effacée par le statut de « classique », lequel tisse un filigrane idéologique parfois invisible car masqué par son impact en tant que narration : une telle approche permet en effet à la fois de contester ce discours dominant véhiculé de manière invisible par les « classiques » et de sortir éventuellement du schéma dualiste, oppositionnel et légèrement manichéen dans lequel il s’inscrit (bien/mal, moi/l’autre) :

  • 63 Bill Ashcroft et al., op.cit., p. 176.

This offers the possibility of reconstructing the canon, and not simply replacing it in an « exchange of texts », since both discourses recognize that to change the canon is to do more than change the legitimized texts. It is to change the conditions of reading for all texts 63.

  • 64 Edward W. Said, The World, the text and the Critic, op . cit ., p. 53.
  • 65 Lord Jim, op . cit ., p. 9.

35D’où la prolifération de romans qui réécrivent les classiques et qui le font en donnant à voir que c’est le texte comme discours qu’ils redoublent autant que le texte comme récit : ou comme l’écrit Edward Said, « [t] exts are a system of forces institutionalized by the reigning culture at some human cost to its various components 64 ». On pourrait presque dire que le roman en tant qu’il est discours prend la place centrale, qui était celle des personnages dans les romans traditionnels : il peut se dédoubler ou être redoublé, par reprise parodique. C’est alors le texte et plus le personnage, qui est soumis à un jeu de miroir déformant, qui oscille le plus souvent entre agression et admiration. La question de l’identité est « ré-ancrée », dans le texte et le langage, alors qu’elle « flottait » autour des limites floues du sujet ou de l’individu. Le « sujet » percevant (le narrateur, l’auteur, éventuellement le personnage) n’est toujours pas plus précisément délimité en lui-même, mais ce par rapport à quoi il se localise est précisément défini en tant qu’objet : c’est un texte/roman (quand le double est un « personnage », ses limites objectives sont beaucoup moins claires), et les termes et enjeux de son entreprise identificatoire peuvent donc être posés. Il s’agit en fait semble-t-il d’une tentative pour dépasser les limites des identifications imaginaires. De fait, proposer des reprises de classiques, c’est adopter le point de vue de J. Derrida pour qui « il n’y a pas de hors-texte » : d’une certaine manière, Conrad le suggérait déjà et cela entraînait la perte de ses personnages (Jim courant après son destin court après un « moi idéal » qui prend racine dans la « light holiday literature65 »), mais chez lui cette constatation est un point d’arrivée et la cause de la perte des personnages et il ne peut pas en être autrement dans le contexte où il écrit. En période post-coloniale, c’est devenu une donnée initiale : les auteurs post-coloniaux en prennent désormais acte comme point de départ. Et il ne s’agit pas, comme le font certaines œuvres post-modernes, de pratique intertextuelle plus ou moins gratuite ou dont la pertinence ne se détermine que par un processus auto-réflexif pour lequel la source, le modèle compte finalement peu. Car en contexte post-colonial, le modèle compte plutôt trop, il compte pour deux en somme. Le processus de redoublement parodique vise donc à s’approprier un des termes de ce « deux » pour inscrire le « classique » dans une logique historique, littéraire et idéologique qu’il aspire à renégocier.

  • 66 Cf. Daphna Erdinast-Vulcan, Joseph Conrad and the Modem Temper, Oxford, Clarendon Press, 1991. La t (...)

36En résumé, on peut, à partir de la figure du double, envisager les modifications qui apparaissent dans la manière dont le roman anglo-saxon négocie les questions de subjectivité par rapport au contexte impérial : du processus de désintégration du moi qui se donne à voir dans tout le modernisme et qui repose sur une idéologie du même et une vision essentialiste devenues difficilement tenables mais que la situation impériale rend difficiles à abandonner, à la tentative de reconstruire une subjectivité en la « décentrant », en construisant une idéologie de l’écart fondée sur le refus de l’essentialisme. En d’autres termes, si ce que la figure du double donne à voir dans « The Secret Sharer », c’est l’aliénation du sujet à une image, à un « moi idéal » qui garantit néanmoins une intégration sociale minimale (parfois au prix de la santé mentale du sujet) et qui repose (en grande partie) sur la fiction impériale, à partir du moment où le « moi idéal » ne peut plus prendre forme à partir et autour de cette fiction impériale, c’est la légitimité de la place d’où s’établit toute (nouvelle) « fiction du moi » qui reste alors à interroger, c’està-dire le « classique » comme vecteur d’idéologie. Conrad amorçait le mouvement en retravaillant des topos littéraires66 dont il donnait à voir le poids idéologique sur l’individu. Le point de vue est radicalisé par les auteurs contemporains à travers la reprise. Pour sortir des généralités, et illustrer ce passage de la fascination pour le personnage menacé de désagrégation, à une apparente fascination pour le texte « qui résiste », pour le « classique », je propose de voir comment trois romanciers issus de contextes post-coloniaux différents mais ayant tous trois des origines européennes, Jean Rhys, J. M. Coetzee et Peter Carey, renégocient à des époques successives la figure du double au niveau du texte, grâce à elle.

Notes

1 J’emprunte cette formule à Hubert Damisch, qui l’avait appliquée à un tout autre contexte.

3 Cf. Jeremy Hawthorn, op . cit .

4 Cf. « The White Man’s Burden ». On peut évidemment douter que les motivations profondes de l’entreprise coloniale soient prioritairement de faire accéder les populations indigènes colonisées à un degré de « civilisation » supérieur – elles sont bien sûr avant tout économiques et stratégiques. Mais leur habillage culturel, voire humaniste, est systématique et n’a jamais, quelles que soient les dénonciations (celles de Conrad figurent certainement parmi les premières), été abandonné – les discours actuels pour justifier l’intervention américaine en Irak ou en Afghanistan témoignent de la persistance de ce type de rhétorique.

5 « Homo duplex has in my case more than one meaning… » Lettre à Kasimir Waliszewski, 5 décembre 1903, dans Z. Najder, Conrad’s polish Background, Letters to and from polish Friends, Oxford, Oxford University Press, 1964, p. 240-241.

6 Je reviendrai en détail sur l’utilisation de ce terme et sur sa pertinence dans le chapitre 4. J’en ferai usage ici de manière générique, une typologie précise distinguant pastiche, parodie, etc. n’étant pas immédiatement indispensable à mon propos.

7 Dans Doubles in Literary psychology (Cambridge, Bowes & Bowes, 1949), Ralph Tymms établit une typologie des deux cas de figures, parlant de double par duplication (redoublement) lorsque le double est caractérisé par sa similarité physique avec l’original et de double par division (dédoublement) lorsqu’il s’agit de dédoublement psychologique. Il me semble néanmoins que, comme nous le verrons à propos de « The Secret Sharer », les termes dédoublement et redoublement ne peuvent pas être affectés de manière aussi tranchée à cette séparation corps/psyché, d’une part, parce qu’ils sont rarement envisagés séparément autrement que de manière théorique, d’autre part parce que la question est plus une question de point de vue que d’évaluation quantitative. Les deux termes, nous le verrons, seront en revanche utiles pour distinguer le dédoublement affectant le personnage du redoublement parodique.

8 Christopher Butler, early Modernism . Literature, Music and painting in europe, 1900-1916, Oxford, Clarendon Press, 1994, p. 91-92.

9 Marthe Robert, roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard/Tel, 1972, p. 63.

10 ibid ., p. 74.

11 Joseph Conrad, « The Secret Sharer » op . cit ., p. 191-229.

12 Dans le désordre, Darwin, Freud, Schopenhauer, Niezsche, Marx. Plus tard, le nom d’Einstein s’ajoutera à la liste.

13 Encore largement européo-centrées.

14 Voir à ce sujet Brian Mc Hale, postmodernist Fiction, London & New York, Routledge, 1987 et Malcolm Bradbury & James McFarlane (eds.), Modernism : a Guide to european Literature, 1890-1930 (1976), Harmondsworth, Penguin, 1991 ; Christopher Butler, early Modernism . Literature, Music and painting in europe, 1900-1916, Oxford, Clarendon Press, 1994 et Boris Ford (ed.), The New pelican Guide to english Literature, 7 . From James to eliot, Harmondsworth, Penguin, 1983.

15 Mais les doubles abondent aussi dans Victory, Nostromo, Under Western eyes, The Shadow-Line pour ne citer que quelques exemples, romans où Marlow n’est pourtant pas narrateur.

16 Mon choix d’une nouvelle pour parler de questions qui touchent au roman comme genre peut, j’en conviens, sembler paradoxal. En fait, « The Secret Sharer » concentre des éléments qui caractérisent aussi par exemple Lord Jim… mais, du fait de sa brièveté, la question du double y est exacerbée. Ce qu’elle révèle est donc particulièrement significatif.

17 C’est moi qui souligne.

18 Albert Guerard, Conrad the Novelist, Cambridge, Ma., Harvard University Press, 1958, p. 22.

19 J. Hawthorn, op . cit ., p. 86. Hawthorn s’interroge sur cette possible lecture, qui repose sur l’invisibilité de Leggatt pour le reste de l’équipage, et sur l’insistance du narrateur à mettre en parallèle cette rencontre et le processus du rêve comme voie d’accès à l’inconscient, sans pour autant suggérer qu’elle doive être privilégiée.

20 J. Hawthorn, op . cit ., p. 89.

21 Octave Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre Scène, Paris, Le Seuil, 1969.

22 Joseph Conrad, « Henry James, an Appreciation » (1905), dans Notes on Life and Letters, London, Dent, 1924, p. 13.

23 « […] il faut que ce ne soit pas vrai, que nous sachions que ce n’est pas vrai, afin que les images de l’inconscient soient vraiment libres. Le théâtre, à ce moment, jouerait un rôle proprement symbolique. Il serait tout entier comme la grande négation, le symbole de négation qui rend possible le retour du refoulé sous sa forme niée. » Le double peut alors être lu comme « un symptôme, qui en même temps, comme tout symptôme, est un essai de guérison. […] c’est par les conventions, par le symbolique, une sorte de reprise de l’imaginaire ». O. Mannoni, op . cit ., p. 166-167.

24 Daphna Erdinast-Vulcan, « The Seductions of the Æsthetics », dans The Strange Short Fiction of Joseph Conrad, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 29-50.

25 D. Erdinast-Vulcan, op . cit ., p. 38.

26 Ibid., p. 38-39.

27 M. Bakhtin, « Towards a Reworking of the Dostoevsky Book » (1961), dans problems of Dostoevsky’s poetics, Caryl Emerson (dir. et trad.), introd. Wayne C. Booth, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, appendix II, cité par D. Erdinast-Vulcan, op . cit ., p. 36.

28 D. Erdinast-Vulcan, op.cit., p. 50.

29 C’est la théorie développé par David Eggenschwiler qui repousse les a priori pour se concentrer sur une analyse serrée du texte. Elle lui permet de mettre en lumière les contradictions éthiques et morales du personnage et l’ironie du narrateur qui pointe de manière discrète certes, mais remet néanmoins en question le triomphe final du jeune homme qu’il était. David Eggenschwiler, « Narcissus in “The Secret Sharer” : a Secondary Point of View », Conradiana, vol. XI, n ° 1, 1979, p. 23-40.

30 Joseph Conrad, Lord Jim, op.cit., p. 35.

31 D. Erdinast-Vulcan, op.cit., p. 49.

32 Avec raison à mon avis.

33 C’est par exemple la thèse de Joane E. SSteiner dans « Conrad’s “The Secret Sharer” : Complexities of the Doubling Relationship » dans Conradiana, vol. XII, 1980, p. 173-185, ou de James F. White qui, dans « The Third Theme in “The Secret Sharer” » (Conradiana, vol. 21, n ° 1, 1989, p. 37-46), suit une grille jungienne pour faire ressortir le processus de maturation du personnage. Dans les deux cas, c’est au prix des difficultés éthiques et morales suscitées par le texte. Steve Ressler insiste également sur le caractère positif de l’expérience dans « Conrad’s “The Secret Sharer” : Affirmation of Action » (Conradiana, vol. XVI, n ° 3, 1984, p. 195-213) mais sans négliger cependant ses ambiguïtés.

34 D. Erdinast-Vulcan, op . cit ., p. 50.

35 « ‘‘ The Secret Sharer’’is a last-ditch attempt to mend the fences, to enclose and frame the sovereign territory of the self which, as Conrad was to learn very shortly afterwards, is entirely and inescapably permeable. », D. Erdinast-Vulcan, op . cit ., p. 49.

36 Fredric Jameson, « Romance and Reification », dans Lord Jim, op . cit ., p. 432.

37 ibid ., p. 435.

38 ibid ., p. 433.

39 La nouvelle emprunte nombre de caractères au gothique et le narrateur se recrée rétrospectivement en « héros byronien », comme le fait remarquer David Eggenschwiler, op . cit ., p. 32.

40 J. Hawthorn, op . cit ., p. 85 & 89.

41 « The “other” of the beginning of the story unfathomable, the narrator turns to and embraces the “other” who is really the same, and then releases him into unchartered territory as, in a way, a compensation for the power and mastery which he thereby achieves but which keep him necessarily from ever recognizing the cultural “other” represented by the bamboo stakes. » Anthony B. Dawson, « In the Pink : Self and Empire in “The Secret Sharer” », Conradiana, vol. 22, n ° 3, 1990, p. 189.

42 Anthony B. Dawson, op . cit ., p. 191.

43 Anthony B. Dawson, op . cit ., p. 192.

44 Anthony B. Dawson, op . cit ., p. 193.

45 Dans une lettre du 8 février 1899, Conrad définissait la vérité comme « une ombre sinistre et fuyante dont il est impossible de fixer l’image ». (The Collected Letters of Joseph Conrad, vol. 2 (1898-1902), Frederick R. Karl and Laurence Davies (dir.), Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 160.) Et la « vérité » de cette fin est peut-être à chercher dans ce mouvement de fuite du sens et d’aveuglement.

46 Je suis redevable à Josiane Paccaud-Huguet pour cette sensibilisation aux points aveugles dans les romans et nouvelles de Conrad : elle en donne cette définition : « un dire qui circule entre les lignes du dit », dans « éléments de poéthique cavernicole », Lord Jim . Lecture d’une œuvre, Nathalie Martinière (dir.), Nantes, éditions du Temps, 2003, p. 221.

47 Fredric Jameson parle d’esthétisation comme « compensation utopique » : « Yet modernism can at one and the same time be read as a Utopian compensation for everything reification brings with it. We stressed the semi-autonomy of the fragmented senses, the new autonomy and intrinsic logic of their henceforth abstract objects such as color or pure sound ; but it is precisely this new semi-autonomy and the presence of these waste products of capitalist rationalization that open up a life space in which the opposite and the negation of such rationalization can be, at least imaginatively, experienced. [...] Seen as ideology and Utopia all at once, Conrads stylistic practice can be grasped as a symbolic act which, seizing on the Real in all of its reified resistance, at one and the same time projects a unique sensorium of its own, a libidinal resonance no doubt historically determinate, yet whose ultimate ambiguity lies in its attempt to stand beyond history. » dans F. Jameson, The political Unconscious (1981), London & New York, Routledge Classics, 2002, p. 225-226.

48 Il serait certes hasardeux de vouloir déduire des vérités générales de l’étude d’un seul texte, qui est de surcroît une nouvelle. Disons plutôt que ce que révèle « The Secret Sharer » confirme les études sur la période, la manière dont la question du sujet s’y inscrit, son utilisation et son traitement de la figure du double tout en suggérant qu’elle le fait probablement de manière moins « naïve » qu’en période romantique, de manière plus réflexive (Conrad utilise un topos, plus qu’il ne donne à voir des doubles), avec l’idée que le personnage n’est plus le seul menacé de désintégration.

49 Mark E. THOMAS, « Doubling and Difference in Conrad : “The Secret Sharer”, Lord Jim and The Shadow-Line », Conradiana, vol. 27, n° 3, p. 223.

50 Ce que l’article de Thomas souligne très justement, c’est que Conrad donne systématiquement à voir cette fiction comme fiction : « Conrad’s doubling frustrates interpretations based on similitude […] because his stories question the basis of a solid, unified self. », op . cit ., p. 230.

51 Ibid., p. 223.

52 Lord Jim donne encore plus à voir ce partage, dans la mesure où il l’inscrit dans la narration de Marlow, véritable caisse de résonance polyphonique, qui ne cesse d’offrir la parole à tous les témoins qu’il trouve. Les similarités sont d’ailleurs tellement nombreuses entre Lord Jim et « The Secret Sharer » qu’on pourrait analyser la nouvelle comme un double simplifié de Lord Jim, traité sur le mode optimiste.

53 Discours au sens de « système de relations établi entre des parties engagées dans une activité de communication », Alan Sekula, « On the invention of photographic meaning » cité par Linda Hutcheon dans The politics of postmodernism, London & New York, Routledge, 2002, p. 4.

54 Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin, The empire Writes Back : Theory and practice in post-Colonial Literature, 2e edition, London & New York, Routledge, 2002, p. 2.

55 On pourrait évidemment discuter cette question du point de vue polonais : certes, le lieu d’où parle Conrad peut-être considéré comme celui du colonisé, mais son statut social et littéraire dans l’histoire britannique font que s’il parle depuis la marge d’un empire, ce n’est pas celle de l’empire britannique.

56 Hutcheon fait elle aussi démarrer le post-colonial avec le moment colonial, mais elle insiste surtout sur les traces laissées et la manière dont le traumatise est élaboré. « Rethinking the National Model » dans rethinking Literary history – a Dialogue on Theory, Linda Hutcheon et Mario J. Valdés (dir.), Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 18-19.

57 Bill Ashcroftet al., op . cit ., p. 2.

58 Bill Ashcroftet al., op . cit ., p. 7, 176, 189.

59 On peut même dire que la contestation tend à renforcer le statut de « classique » des classiques.

60 « We tell our students and our general constituency that we defend the classics, the virtues of a liberal education, and the precious pleasures of literature even as we also show ourselves to be silent (perhaps [incompetent) about the historical and social world in which all these things take place. [...] The realities of power and authority - as well as the resistances offered by men, women, and social movements to institutions, authorities, and orthodoxies - are the realities that make texts possible, that deliver them to their readers, that solicit the attention of critics. » Edward Said, The World, the text and the Critic, Cambridge, Ma., Harvard University Press, 1983, p. 2, 4-5.

61 Dans un essai intitulé Nostalgic postmodernism, Christian Gutleben soutient en effet cette théorie à propos du roman britannique contemporain. Mais la perspective adoptée ici est celle du contexte post-colonial, et ses enjeux sont différents. Christian Gutleben, Nostalgic postmodernism, Amsterdam, New York, Rodopi, 2001.

62 Jacques Derrida, positions (trad. Alan Bass), Chicago, University of Chicago Press, 1981, 26.

63 Bill Ashcroft et al., op.cit., p. 176.

64 Edward W. Said, The World, the text and the Critic, op . cit ., p. 53.

65 Lord Jim, op . cit ., p. 9.

66 Cf. Daphna Erdinast-Vulcan, Joseph Conrad and the Modem Temper, Oxford, Clarendon Press, 1991. La thèse de Daphna Erdinast-Vulcan tourne autour du rapport de Conrad à la tradition romanesque.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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