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    Plan détaillé Texte intégral Caractéristiques et principes du Nouveau Cinéma Espagnol Ombres et lumières de l’enfance Fernando et Agustín : deux pères de famille demeurant dans l’obscurité Espaces intérieurs et extérieurs Ana et Estrella : de l’obscurité à la lumière La photographie en clair-obscur dans le cinéma de Víctor Erice Conclusion Notes de bas de page Auteur

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    Table des matières

    Le cinéma de Víctor Erice entre lumière et obscurité

    Vincent Leroy

    p. 175-188

    Texte intégral Caractéristiques et principes du Nouveau Cinéma Espagnol Ombres et lumières de l’enfance Fernando et Agustín : deux pères de famille demeurant dans l’obscurité Espaces intérieurs et extérieurs Ana et Estrella : de l’obscurité à la lumière La photographie en clair-obscur dans le cinéma de Víctor Erice Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Víctor Erice est un cinéaste espagnol qui a réalisé trois longs-métrages entre 1973 et 1992, El espíritu de la colmena (1973), El Sur (1983), et El sol del membrillo (1992)1. Puis, trente ans plus tard, il revient sur le devant de la scène, avec un nouveau long-métrage intitulé Cerrar los ojos avec José Coronado et Ana Torrent2 qu’il retrouve cinquante ans après l’avoir fait débuter en 1973. Ces quatre œuvres au sein de sa filmographie concèdent une place primordiale au thème de la lumière et de l’obscurité. Ne serait-ce que par leurs titres originaux et leur traduction française, Le Sud, Le Songe de la lumière et Fermer les yeux renvoient à la relation de la lumière et de l’obscurité.

    2Le cinéaste, né le 30 juin 1940 à Karrantza dans la communauté autonome du Pays Basque espagnol, est un enfant de l’immédiat après-guerre civile3. Erice grandit à San Sebastián durant les premières années du régime franquiste. Il raconte dans un court-métrage intitulé La Morte Rouge (2006) sa première expérience avec le cinéma lorsqu’il était âgé de 5 ans. Avec sa sœur aînée de 12 ans, ils sont allés au Palais Kursaal afin de voir La griffe sanglante de Roy William Neil (1944) portant sur une nouvelle de Sherlock Holmes et du Dr. Watson qui enquêtent sur une histoire de meurtre dans le village de La Morte Rouge. Cette première expérience cinématographique eut un impact émotionnel considérable dans la vie du réalisateur. Dans son court-métrage, Erice dévoile les enjeux du film d’horreur à l’intérieur de la salle de cinéma en parallèle de la dictature de Franco à l’extérieur, soit une peur constante, alimentée par la société espagnole dévastée : d’un côté par la guerre civile tout récemment terminée, suivie de la répression perpétuée par le régime franquiste et de l’autre côté par le conflit mondial qui venait de commencer. Cette première émotion au cinéma oriente son œuvre future quant à la mise en scène de l’ombre et de la lumière dans son cinéma. Il rejoint à ses 17 ans la capitale espagnole pour intégrer l’École officielle de cinéma (EOC)4 et réalise ses premiers courts-métrages et moyens-métrages.

    3Ses deux premiers longs-métrages, réalisés à dix ans d’intervalle, L’Esprit de la ruche en 1973 et Le Sud en 1983, ont pour thème principal l’enfance d’une jeune fille, Ana dans le premier film et Estrella dans le second, qui réalise une expérience initiatique de découverte sur le monde qui l’entoure durant la période de l’immédiat après-guerre civile.

    4Cependant, la censure cinématographique est instaurée en Espagne durant le franquisme, et le thème historique est surveillé avec minutie par les censeurs5. De fait, la censure est établie en zone nationale dès les premières années de la guerre civile en 1937, et perdure jusqu’en 1977 durant la transition démocratique6. En 1973, lors de la rédaction du scénario de L’Esprit de la ruche, Erice doit trouver un stratagème pour aborder le contexte historique de l’immédiat après-guerre tout en déjouant habillement la censure. Il crée alors un langage composé de métaphores et d’ellipses, parsemé de symboles et de paraboles pour souligner son propos. Ce langage s’exprime à travers la mise en scène soulignant le dualisme entre la lumière et l’obscurité, servant autant de procédé narratif que cinématographique à l’histoire de ses deux premiers films.

    5Cet article s’intéresse ainsi à une approche de l’esthétique cinématographique de Víctor Erice dans L’Esprit de la ruche et Le Sud porté par la relation antithétique entre la lumière et l’obscurité. L’article se penchera sur le questionnement suivant : en quoi l’écriture et la réalisation des deux films de notre étude apportent-ils de l’originalité ou une autre vision quant à la représentation de l’obscurité dans les arts, en particulier dans le septième art ? En quoi la lumière et l’obscurité sont-elles déterminantes dans l’œuvre du cinéaste ? Comment sont-elles définies et que permettent-elles ?

    Caractéristiques et principes du Nouveau Cinéma Espagnol

    6À l’orée des années 1960, une nouvelle génération de cinéastes apparaît au cœur de l’industrie cinématographique espagnole. Cette dernière trouve son origine lors des Conversations cinématographiques de Salamanque, qui se déroulent du 14 au 19 mai 1955. Durant ces journées, certains réalisateurs tels que Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, Fernando Fernán Gómez, Carlos Saura ou encore Basilio Martín Patino se réunissent afin de dénoncer la situation du cinéma espagnol, en particulier sa relation avec la censure franquiste, qui l’empêche de se développer et d’accroître une qualité industrielle et cinématographique7. En parallèle, ces cinéastes mettent en lumière les films italiens issus du néoréalisme qui reflètent la réalité sociopolitique du pays, bouleversé par les difficultés de l’après-guerre, et dans ce cadre précis, ils revendiquent un cinéma national similaire, soit un cinéma contemporain, social, politique et engagé afin de représenter la réalité de l’Espagne de leur temps.

    7Entre 1962 et 1967, quarante-huit réalisateurs débutants rejoignent le mouvement du Nuevo Cine Español (NCE) pour défendre la conception du cinéma tel un enjeu culturel national8. Ces derniers tentent de lutter contre la censure étatique pour développer un cinéma « libre » d’un point de vue technique, esthétique et narratif afin d’aborder la réalité sociale espagnole. En effet, ils s’opposent radicalement aux films des années 1940 et 1950 qui glorifiaient le franquisme et ses valeurs à travers la propagande9 tels les films de Juan de Orduña : ¡A mi la Legión! (1942), Locura de amor (1948) ou encore Agustina de Aragón (1950)10.

    8À l’instar des réalisateurs de la Nouvelle Vague en France – Godard, Truffaut, Chabrol, Malle, Rohmer, Demy, Varda, etc. –, les cinéastes espagnols profitent d’innovations technologiques qui leur permettent de faciliter l’approche des tournages en extérieur par le biais de caméras plus légères. Ces dernières leur offrent la possibilité de filmer avec une lumière naturelle du jour et de la nuit, jouant alors sur les contrastes entre ombres et lumières. De plus, ils optent pour ancrer leurs histoires dans des décors naturels en mettant en scène des personnages atypiques provenant de la province plutôt que de la capitale, c’est le cas de Nueve Cartas a Berta de Basilio Martín Patino (1966) à Salamanque, El buen amor de Francisco Regueiro (1963) à Tolède, La niña de luto de Manuel Summers (1964)11 à Huelva ou encore Víctor Erice avec L’Esprit de la ruche à Hoyuelos, dans la province de Ségovie en Castille. Puis, le point commun entre les réalisateurs du courant tels José Luis Borau, Mario Camus, Angelino Fons, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo, Carlos Saura ou encore Víctor Erice, est l’apport autobiographique au cœur de leurs longs-métrages respectifs, représenté par le biais du contexte historique, politique et social de l’Espagne de l’immédiat après-guerre, durant leur enfance et adolescence12.

    9En effet, la thématique historique est omniprésente au sein des films des cinéastes du Nouveau Cinéma Espagnol. On pense notamment à Carlos Saura et ses divers films réalisés pendant le franquisme, La Chasse (1965), Le Jardin des délices (1970), Anna et les Loups (1973), La Cousine Angélique (1974) ou Cría Cuervos (1975) qui évoquent implicitement la période d’après-guerre civile, comme Víctor Erice dans ses deux premiers films. Or, pour aborder ladite période, en évitant habillement la censure, les réalisateurs créent un langage étayé par l’ellipse, la métaphore, la parabole, l’analogie et une série de symboles afin d’émettre une sensibilité, un point de vue ou un questionnement sur l’Espagne de leur époque. Par exemple, José Luis Borau dans Furtivos (1975)13 et Carlos Saura dans La Chasse emploient la personnification des animaux, dans ce cas précis, les lapins en tant que représentants des républicains, chassés et tués par les nationalistes, tandis que Víctor Erice souligne le rôle de l’abeille, l’apiculture et l’expérimentation à travers le miroir de la réalité diégétique espagnole de l’après-guerre. Les réalisateurs travaillent également sur la relation antithétique de la lumière et de l’obscurité à partir de la photographie. Ces derniers exposent leurs propos quant à la nostalgie du passé pendant la Seconde République, liée à la lumière et au bonheur, en opposition au présent durant le franquisme, représenté par l’obscurité et la solitude ; de plus, on trouve également une certaine forme de mysticisme liée à l’imaginaire de l’enfance se situant précisément au milieu de cette dualité entre l’ombre et la lumière ; puis, la relation géographique entre le Nord froid et sombre du présent est soulignée à travers son opposé, le Sud lumineux du passé, exposée avec clarté dans le second film d’Erice, Le Sud.

    10Par ailleurs, les réalisateurs du mouvement sont influencés par le néoréalisme, notamment à travers la thématique de l’enfance au cœur des récits cinématographiques mais aussi par la Nouvelle Vague14. En s’inspirant des films néoréalistes tels Sciuscià (Vittorio de Sica, 1946), Le Voleur de bicyclette (Vittorio de Sica, 1948), Allemagne année zéro (Roberto Rossellini, 1948) mais aussi du cinéma français avec Jeux interdits de René Clément (1952) et Les Quatre Cents Coups de François Truffaut (1959), les cinéastes espagnols développent le thème de l’enfance et de l’innocence ancré dans un contexte historique particulier, celui de l’après-guerre civile. En effet, le cinéma de l’enfance est mis en scène au sein du Nouveau Cinéma Espagnol dans les films de Carlos Saura (La Cousine Angélique, Cría Cuervos), Angelino Fons (La Busca, 1966), Basilio Martín Patino (Nueve Cartas a Berta) et de Victor Erice dans L’Esprit de la ruche et Le Sud, et ce, toujours en relation avec le contexte historique, placé en filigrane de la trame narrative. Dans ses deux premiers films, Erice aborde ainsi l’enfance, le contexte historique d’après-guerre, la relation père-fille, l’exil intérieur et extérieur des adultes mais également l’expérience du cinéma et ces thématiques sont abordées précisément par le prisme de la relation entre l’obscurité et la lumière.

    Ombres et lumières de l’enfance

    11L’Esprit de la ruche traite de l’enfance d’Ana durant l’après-guerre civile. En 1940, une camionnette de cinéma arrive dans un petit village perdu du plateau castillan, à Hoyuelos. Frankenstein de James Whale (1931) est projeté dans un édifice délabré du village, qui sert pour tout événement – mairie, salle de réception, cinéma –, et pendant soixante-et-onze minutes, dans les rues solitaires du village qui semble abandonné, résonnent les dialogues du film américain des années 1930. Lors de cette projection de cinéma, les deux sœurs, Isabel et Ana, se trouvent parmi les spectateurs. Ana est bouleversée émotionnellement par l’histoire du film dont la conception de la mort l’intrigue au plus haut point. Elle demande alors à sa sœur, pourquoi le monstre de Frankenstein a tué la petite Maria près du fleuve, et pourquoi les habitants du village ont tué le monstre à la fin du film. Isabel lui déclare que le monstre est un esprit qui peut apparaître quand on l’invoque par quelques mots précis. Ana commence alors à explorer les environs du village pour retrouver cet esprit : « l’esprit de la ruche ».

    12Le Sud expose l’enfance d’Estrella dans un village au Nord de l’Espagne dans les années 1950. Elle grandit au côté de son père Agustín. Fascinée et intriguée par son paternel à la fois sourcier et médecin, un homme taciturne et misanthrope, qui lui apprend les choses de la vie. Absent la plupart du temps, Agustín représente une figure fantasmagorique toujours en transit entre la lumière et l’obscurité, le Sud et le Nord, le passé et le présent et enfin entre la vie et la mort. Un jour, dans le bureau de son père, Estrella aperçoit un bout de papier avec le nom d’Irene Ríos inscrit. Cette découverte éveille chez la jeune fille une curiosité indicible pour le passé singulier de son père. Dès lors, elle entre dans un processus de démythification de la figure paternelle et recherche la vérité. Elle entreprend alors une quête initiatique se déroulant du Nord au Sud de l’Espagne, de l’obscurité à la lumière afin d’obtenir des réponses à ses questions et découvrir ces vérités cachées et enfouies dans les méandres du passé et de l’oubli.

    Fernando et Agustín : deux pères de famille demeurant dans l’obscurité

    13Dans le cinéma de Víctor Erice, l’obscurité est représentée par plusieurs prismes. Pour Ana et Estrella, l’obscurité est la métonymie de l’inconnu, du mystère et du doute ainsi que du passé de leurs parents respectifs alors que pour Fernando et Agustín, elle représente tant le présent que le passé, qui s’exprime par son caractère omniprésent, dans les faits et gestes quotidiens de ces deux pères de famille. Pour ces derniers, l’obscurité renvoie au passé, autrement dit à la période de la guerre civile, qui a annihilé tous leurs espoirs de jeunesse, et qui à la suite du conflit civil, a entraîné une dictature autoritaire dans le présent. Les parents tentent alors de survivre tant bien que mal dans une société d’immédiat après-guerre qui ne leur convient pas, et de fait, afin de dissimuler leur malheur, leur frustration et leur drame intérieur, ces deux pères de famille s’enferment dans leur bureau, à l’abri des regards et dans l’obscurité. Les traits caractéristiques de Fernando dans L’Esprit de la ruche et d’Agustín dans Le Sud reflètent les douleurs du passé et la solitude du présent, et dans les deux cas, l’obscurité souligne ces idées.

    14Fernando s’isole dans son travail à longueur de journée. Il se consacre à l’apiculture puis rédige des écrits sur le monde des abeilles dans son bureau à la tombée de la nuit. Chaque soir et jour après jour, il établit un discours écrit sur le fonctionnement des abeilles dans la ruche, soit une description du monde des abeilles retraçant leur vie marquée par la répétition, la monotonie, le labeur et la fatigue. Pour rédiger ces pensées, Fernando se cache dans un lieu clos et obscur, à l’abri des regards indiscrets. Il s’échappe de la réalité en écrivant dans un journal privé tout ce qui ne peut dire publiquement. On pourrait voir une analogie implicite dans sa description portant sur le monde des abeilles avec la réalité socio-historique espagnole de l’après-guerre. En effet, comment ne pas imaginer le lien transparent entre les abeilles travaillant sans relâche pour alimenter la ruche, allant jusqu’à mourir pour la reine des abeilles, et le peuple espagnol de l’immédiat après-guerre, dirigé par le dictateur Francisco Franco. Ce tableau détaillé de Fernando semble donc mettre en lumière la comparaison de son monde et de la société espagnole sous le joug du franquisme avec le monde des abeilles au sein de la ruche. De plus, les écrits de Fernando ont une fonction purement solipsiste15, dans la mesure où il rédige ses commentaires dans une optique personnelle et privée. Il est dans son propre monde telle une abeille recluse et cloisonnée dans sa ruche. Fernando se referme sur lui-même puisqu’il a perdu la capacité de vivre et l’envie d’aimer depuis la fin de la guerre civile. Il demeure désormais aliéné dans une société liberticide et oppressante qu’il ne comprend pas. Il rencontre ainsi dans l’isolement et l’obscurité un moyen de surmonter la douleur qui constituent par essence son exil intérieur. Pour représenter cette idée par le visuel, Víctor Erice et son directeur de la photographie, Luis Cuadrado, choisissent d’illuminer l’ensemble des scènes de Fernando dans son bureau à partir de la technique du clair-obscur : la luminosité apparaît, progressivement et légèrement à partir des rayons provenant de la flamme des bougies, installées sur son bureau, et tentant de se frayer un chemin à travers l’obscurité omniprésente de la pièce. La source lumineuse, brève et ténue, souligne le fait que les écrits de Fernando sont rédigés de manière dissimulée dans l’obscurité afin que le régime franquiste ne le découvre pas, et le clair-obscur émanent de la pellicule permet à Erice de réaliser de multiples plans fixes d’ensemble et des plans rapprochés, voire des gros plans sur le visage exténué de Fernando.

    15À l’image de Fernando, Agustín est un personnage absent et solitaire qui s’enferme sans cesse dans son bureau, à l’abri des regards et dans l’obscurité. Le bureau d’Agustín est le premier lieu que le spectateur découvre. Dans cet espace, renfermant de nombreux secrets et mystères, Estrella entreprend sa recherche de connaissance sur le monde qui l’entoure. Ce lieu obscur est alors à la fois un refuge pour le père et un sanctuaire initiatique pour Estrella qui développe son imagination dans ce lieu. L’obscurité peut être alors envisagée par le prisme de deux symboles : la solitude pour les pères et l’imagination pour les protagonistes enfants. De plus, le sourcier est mis en scène dans des espaces sombres afin de se cacher du régime franquiste qui l’oppresse implicitement. La vie d’Agustín, comme la vie de Fernando, est une conséquence directe de la guerre civile et de l’instauration du franquisme. Erice souligne cette manifestation par l’exil au Nord, l’isolement, la mélancolie, la tristesse, l’obscurité et la mort qui entourent son protagoniste. En outre, cette noirceur caractéristique du personnage, synonyme de ses malheurs, l’envahit dans tous les espaces dans lesquels il s’inscrit : dans son bureau, à l’église lors de la première communion d’Estrella, au cinéma, dans un bar puis dans un train mais aussi dans une chambre d’hôtel. Le cinéaste souligne donc deux attributs du père de famille : la solitude et l’isolement qui enferment les personnages dans les méandres de l’obscurité.

    Espaces intérieurs et extérieurs

    16Dans L’Esprit de la ruche, la maison des protagonistes donne l’impression d’avoir été inhabitée durant de nombreuses années. Elle est considérablement marquée par le temps, l’obscurité et la froideur. Víctor Erice utilise à cet effet des teintes froides, noires ou bleues foncées pour représenter la demeure. Isolée et sans vie apparente, la maison reflète un espace d’enfermement et d’isolement pour les personnages. Le cadre des compositions intérieures est également significatif : la grande demeure vide est une projection du silence, de la solitude et de l’introspection des parents.

    17L’Esprit de la ruche est à ce sujet un film métaphorique dans tous les sens du terme. La ruche pourrait représenter implicitement l’Espagne franquiste ainsi que la demeure des personnages, et cette dernière fonctionne à travers le contraste de la lumière et de l’obscurité. D’un point de vue formel, le réalisateur, avec son chef opérateur Luis Cuadrado, soulignent la lumière ocre des plans en intérieur en présentant une couleur miel caractéristique des ruches dans l’ensemble des pièces. Ils intensifient la parabole par l’utilisation de losanges hexagonaux de couleur ambrée-miel pour la structure des vitres alvéolées des fenêtres, faisant allusion à la composition d’une ruche, ce qui suggère qu’il y a réellement une homologie entre les deux espaces d’enfermement et d’isolement, à la fois familial et national. La photographie de Cuadrado met alors en lumière la ruche-société aux couleurs miel et ocre, inspirée par les tableaux de Vermeer16, en opposition au gris-noir de la réalité.

    18Ana traverse ces grandes pièces vides afin de se déplacer de l’intérieur vers l’extérieur, de l’obscurité vers la lumière. Elle quitte l’enceinte cloisonnée de la ruche et ses innombrables pièces sombres pour rejoindre l’extérieur lié à l’aventure et à la connaissance. De plus, à l’intérieur de la demeure, le cadre est constamment composé de fenêtres et de portes permettant le surcadrage. Le réalisateur établit alors plusieurs points de vue et plusieurs ouvertures sur l’espace entourant Ana. Erice compose également de nombreux cadrages en suggérant le hors-champ, soit ce qui se trouve en dehors du cadre mais qui existe néanmoins dans la diégèse : ce qui se trouve derrière la porte, ce qui se passe dans une autre pièce, ce qui est à l’extérieur de la ruche, ce qui ne se voit pas, soit l’indicible et l’ineffable mais aussi le mystère et le doute, puis le passé des adultes qui demeure inédit pour Ana. Ces divers éléments demeurent dissimulés dans les tréfonds de l’obscurité. L’ensemble des éléments de composition (les cadrages, la lumière, l’obscurité, les couleurs, les décors, les sons, les mouvements, etc.) permet de capturer des gestes, des regards, des sourires, des instants de lumière sur les visages des filles, mais aussi sur les espaces et les paysages. Dans Le Sud, Víctor Erice utilise la même poétique du vide, influencée par le cinéma de Yasujiro Ozu17, afin de représenter la demeure familiale, vide, froide et solitaire, régie par l’obscurité et par les souvenirs du passé. Estrella, tout comme Ana, traverse les pièces de sa maison. Elle se perd de manière intentionnelle dans ces dernières pour analyser chaque détail qui lui permettrait d’obtenir des réponses sur le passé de son père.

    19Les extérieurs représentés par Erice dans L’Esprit de la ruche sont énigmatiques et obscurs – la forêt, les rues du village, la salle de cinéma. Le cinéaste dévoile une Espagne d’après-guerre brisée et ankylosée à travers ce village composé de bâtiments détruits et délabrés. On observe des maisons vides, décaties et inhabitées, des murs noircis et en ruine, des édifices sombres et froids, des ruelles brumeuses et défraîchies. Le réalisateur utilise une luminosité faible et ténue afin de souligner la réalité historique de l’après-guerre civile qui s’exprime également par les paysages. Les spectateurs sont alors témoins de la solitude et la tristesse du plateau castillan qui reflète la situation du pays soumis à la dictature.

    20Par ailleurs, l’obscurité dans le cinéma de Víctor Erice nourrit des liens indéniables avec la mort. Dans L’Esprit de la ruche, la mort est toujours filmée hors-champ ou dans la pénombre totale. Un jour, un soldat fugitif (républicain durant la guerre civile) saute d’un train. Il se retrouve blessé à la jambe et se dirige avec hâte vers une bergerie abandonnée afin de se cacher de la Guardia Civil. Ana le découvre par hasard, en s’aventurant sur le plateau castillan. Néanmoins, cette étrange amitié entre les deux personnages se termine brusquement. Le lendemain, Ana retourne à la bergerie pour revoir son ami mais elle y découvre un lieu sombre et vide avec des taches de sang au sol. Avant cela, Erice a représenté la mort du fugitif ou plutôt son exécution par les autorités franquistes grâce à une ellipse cinématographique dans l’obscurité totale en extérieur. Tout d’abord, on remarque la bergerie au loin, et le calme de la nuit, puis soudainement, les tirs de mitraillettes viennent éclairer la scène par à-coups. Le silence de la maison abandonnée au milieu du plateau castillan est rompu par deux tirs de pistolet au loin, suivis de brefs coups de fusils et de mitraillettes. Le cinéaste, en l’espace de vingt secondes, souligne l’ambivalence entre la lumière et l’obscurité ainsi qu’entre la vie et la mort. En décalage avec les couleurs chaudes et jaunes des intérieurs, les plans en extérieur sont baignés par une lumière crépusculaire froide parsemée de teintes bleutées et obscures. L’imaginaire des extérieurs est plus cru et plus réaliste, soulignant le danger, la froideur et la mort de ces lieux ainsi que l’obscurité qui y prédomine. L’espace intérieur correspond à la demeure domestique, froide et solitaire au sein de la ruche et de l’Espagne franquiste tandis que l’extérieur est associé à la connaissance, à l’ouverture sur le monde mais aussi au danger, à l’obscurité et à la mort. Ainsi, dès qu’Ana, à la recherche de la lumière et de la connaissance, s’aventure dans un lieu extérieur, elle se retrouve en étroite relation avec la mort et l’obscurité.

    Ana et Estrella : de l’obscurité à la lumière

    21Le Sud commence par l’obscurité totale du plan qui s’illumine progressivement. Estrella est sur une chaise, les yeux fermés, munie d’un pendule qu’elle tente de faire tourner tandis que Agustín se trouve dans son dos. Il lui explique les vertus de cet objet ainsi que la technique pour le déplacer en restant statique. Cette séquence d’introduction souligne le chemin compliqué d’Estrella de l’innocence à la connaissance, qui se transmet par les lents passages de l’obscurité à la lumière. La composition du plan s’éclaircit au fur et à mesure qu’elle accède à ce savoir, et la lumière est par conséquent le premier élément visible du film. Víctor Erice, en jouant sur le contraste entre la clarté d’un plan et l’obscurcissement d’un autre, représente l’itinéraire du trajet initiatique d’Estrella en quête de découverte sur le passé de son père, de la même manière que la lumière bleue du projecteur cinématographique lors de la séance de Frankenstein au début de L’Esprit de la ruche permet à Ana de commencer son apprentissage. À cet égard, José Enrique Monterde confirme que « Le Sud commence avec une pénombre brisée par la lumière […] pour nous raconter une histoire, l’histoire d’une initiation à la vie18 ». Estrella, au cours de son enfance, découvre un monde appelé « le Sud », un monde inconnu et étranger, fantastique et fascinant, singulier et mystérieux, tout comme son père. Dans le cinéma d’Erice, la lumière est utilisée comme outil cinématographique mais aussi comme un dispositif narratif permettant de suggérer une symbolique. Ainsi, la luminosité des plans met en exergue l’accès à la connaissance pour Ana et Estrella dans cette société franquiste obscure, qui interdit toute question relative à l’avant-guerre civile. De plus, elle permet de favoriser les sentiments et les émotions des personnages surtout ceux d’Estrella et d’Ana, mais aussi de rendre compréhensible ce qui ne peut être prononcé de vive voix et qui se transmet alors par les regards mystérieux et insondables des deux protagonistes.

    22Víctor Erice et José Luis Alcaine, directeur de la photographie du second long-métrage, emploient une incursion lumineuse dans toutes les scènes où Estrella découvre des éléments sur le passé de son père : la lumière jaune trouvant son chemin dans l’obscurité devient alors un indice de la connaissance qui se manifeste à plusieurs moments du film. Tout d’abord, Estrella questionne Milagros – ancienne nourrice d’Agustín quand il était enfant, et qui se rend au Nord pour la première communion d’Estrella – à propos du passé et de l’enfance de son père. Milagros lui témoigne quelques souvenirs de cette jeunesse perdue qui s’exprime visuellement par un faisceau lumineux provenant de la bougie, venant contraster l’obscurité de la chambre. De plus, une scène similaire entre les deux longs-métrages porte sur l’ambivalence de la lumière et de l’obscurité en lien avec la découverte : Estrella est dans le salon, et on ne décèle ni les meubles ni les objets présents dans cette pièce tant l’obscurité imprègne l’espace. Elle découvre un album de cartes postales provenant de l’Andalousie, en particulier de Séville, et Erice choisit d’illuminer cette scène par une lumière chaude et jaunâtre. Dans L’Esprit de la ruche, Ana trouve un recueil de photographies de la jeunesse de ses parents, et de la même manière, le cinéaste parvient à illuminer cette scène par la couleur caractéristique du jaune et de la lumière. Ainsi, la révélation des secrets, la découverte et la connaissance apparaissent bel et bien par le prisme de la lumière dans le cinéma d’Erice. Estrella et Ana découvrent donc le passé de leurs parents respectifs lorsque la luminosité est teintée de jaune relatif à une couleur ambre. Le processus de connaissance d’Estrella est alimenté uniquement par la couleur jaune tandis que le chemin de découverte d’Ana est lié en plus à la lumière bleue lors de la projection cinématographique puis lors de la rencontre avec l’esprit sous la forme du monstre de Frankenstein.

    23Une autre caractéristique du cinéma de Víctor Erice est la mise en abyme. En effet, dans ses deux premiers films, le cinéaste met en scène une projection au cinéma à deux moments clés de l’histoire : dans L’Esprit de la ruche lorsque Ana et Isabel assistent, aux côtés des habitants du village, à la séance publique de Frankenstein ; et dans Le Sud lorsque Agustín se rend au cinéma pour voir un film avec Irene Ríos, une ancienne amante avant le début de la guerre civile, qui est devenue actrice durant le franquisme. Le cinéma apparaît alors comme une source lumineuse dans un lieu sombre et permet à ces deux protagonistes de commencer leur recherche sur le monde qui les entoure. Erice a déclaré sans ambages que dans son premier film se trouve « la meilleure scène qu’il ait jamais réalisée19 » en évoquant la capture du regard émerveillé d’Ana Torrent qui découvre comme son personnage Ana, pour la première fois de sa vie le cinéma. Ce regard saisi par le chef-opérateur Luis Cuadrado représente le moment où le monstre de Frankenstein dans la diégèse du film homonyme jette des marguerites dans le lac à côté de Maria. Le regard d’Ana, symbolisé par l’émotion et l’émerveillement, représente un moment unique, tourné dans l’obscurité totale du cinématographe. Lors de cette séquence, on note une dualité continue entre lumière et obscurité, sensations et fantasmagories, ainsi que réalité et fiction. Quant à Estrella, elle trouve une affiche de film devant le cinéma de sa ville, portant le nom d’Irene Ríos, soit le même nom inscrit sur un petit bout de papier caché dans le bureau de son père. Ces découvertes en présence du cinématographe permettent aux deux protagonistes de commencer leur processus de connaissance, découverte et vérité sur le monde qui les entoure ainsi que sur le passé de leurs parents.

    La photographie en clair-obscur dans le cinéma de Víctor Erice

    24La photographie de Luis Cuadrado dans le premier film se base sur le clair-obscur, traduisant la dualité du film. Il s’apparente à l’incursion de la lumière dans l’obscurité et inversement, de l’obscurité dans la lumière. Autrement dit, le clair-obscur dans le cinéma de Víctor Erice traduit le contraste entre les zones d’ombres et les zones lumineuses de ses plans, soit un mélange et une opposition des lumières et des ombres. De fait, Erice et ses directeurs de la photographie, élaborent, au sein de la mise en scène, des effets d’ombre et de lumière, de relief et de profondeur, afin de mettre en exergue l’expression des corps et des visages des personnages, surtout ceux d’Ana et Estrella, ainsi que ceux de Fernando et Agustín.

    25Dans L’Esprit de la ruche, les tons ambres, jaunes et ocres de la maison et de la ruche ainsi que le teint bleuâtre de la nuit et de la salle de cinéma imprègnent l’intégralité du film. La lumière propose un sens au passé et aux souvenirs ainsi qu’aux douleurs de la guerre civile. Elle occupe donc un rôle primordial dans ces deux films car elle participe à l’engagement implicite du cinéaste par le biais de sa représentation et de ses symboles. En d’autres termes, Erice, en s’intéressant à la relation opposée entre la lumière et l’obscurité, utilise la luminosité de ses plans pour remplacer les dialogues des personnages et donner un sens à l’histoire. L’ambivalence entre la lumière et l’obscurité permet alors d’expliquer l’isolement et l’incommunicabilité des adultes mais aussi leur solitude et tristesse dans ce monde auquel ils appartiennent.

    26Le dénouement de L’Esprit de la ruche met en lumière le thème de l’obscurité dans le cinéma de Víctor Erice. La nuit tombe et Ana s’enfuit de la ruche familiale, suite à la mort de son « ami » fugitif rencontré dans la bergerie. Elle réalise la dernière étape de son voyage initiatique pour réaliser son objectif : trouver l’esprit de la ruche. Ana invoque ce dernier et le monstre de Frankenstein apparaît près du fleuve. Soudainement, l’illumination du plan passe de l’obscurité, représentative de la nuit et de la forêt, à une teinte lumineuse bleutée, synonyme de découverte et de liberté. Le chef opérateur reproduit ainsi la même lumière que lors de la première expérience cinématographique d’Ana qui lui permit d’entreprendre le voyage initiatique en quête de découverte sur le monde qui l’entoure. En effet, l’historienne espagnole Carmen Arocena affirme que « le premier moment de l’initiation s’identifie à la lumière du projecteur cinématographique. À partir de là, cette lumière aux tonalités bleutées imprégnera tous les moments où la petite fille est en contact avec l’esprit. Toutes les teintes bleutées seront liées à la nuit20 ».

    27La photographie de José Luis Alcaine s’apparente aussi au clair-obscur, influencé par l’œuvre picturale de Caravage. À ce sujet, Carmen Arocena souligne que « les forts contrastes entre l’ombre et la lumière rapprochent la photographie d’Alcaine du ténébrisme de la peinture du Caravage21 ». Alcaine parvient à donner un ton grisâtre et bleuté à sa pellicule pour représenter la froideur et l’obscurité du Nord de l’Espagne en opposition au Sud, à l’Andalousie et sa source continue de lumière chaude. Ce dernier tend à s’expliquer sur les choix de la colorimétrie de la pellicule liée à l’obscurité : « Il se trouve que j’avais pensé à un type de photographie pour le Nord et un autre beaucoup plus gai pour la seconde partie. Pour cela, j’ai choisi cette photographie si obscure, disons si ténébriste, pour contraster avec celle du Sud. Mais, bien sûr, avec l’arrêt du tournage, cette deuxième partie n’a jamais pu être réalisée22. » De fait, le Nord correspond à l’espace intérieur, sombre et froid, tandis que le Sud est constamment en relation avec l’extérieur lumineux tels les jardins andalous composés de multiples champs d’oliviers et d’orangers. Le Nord représente la neige, le froid, les souvenirs indélébiles du passé, l’obscurité, l’oppression et la mort. Il pourrait représenter l’oubli, le repos, la fin de la fuite et de la répression, soit la tranquillité et la possibilité de commencer une nouvelle vie. Toutefois, peut-on réellement faire fi de son passé ? Pour Agustín comme pour Fernando, cela semble impossible et ils choisissent donc de demeurer dans l’obscurité de la nuit.

    Conclusion

    28Ces deux films d’étude présentent ainsi des connivences à plusieurs égards : le traitement de l’enfance et l’innocence, l’exploration personnelle du monde, un contexte historique d’immédiat après-guerre en filigrane, la photographie en clair-obscur ainsi que la relation fondamentale entre la lumière et l’obscurité. Dans L’Esprit de la ruche et Le Sud, Víctor Erice emploie donc le dualisme lumière/obscurité afin de servir à la fois le propos narratif de ses histoires mais également la mise en scène cinématographique et esthétique des films.

    29La relation antithétique entre les deux opposés souligne également l’engagement implicite du cinéaste. De fait, la lumière et l’obscurité appartiennent au procédé métaphorique et symbolique des œuvres du réalisateur qui s’en sert pour aborder l’idéologie politique mise en place durant l’après-guerre civile, et ce, pendant trente-six années. Par conséquent, cette dualité tient une place majeure dans la conception cinématographique et esthétique de l’œuvre de Víctor Erice, entre lumière et obscurité.

    Notes de bas de page

    1L’Esprit de la ruche, Le Sud, Le Songe de la lumière.

    2Fermer les yeux. Ana Torrent est une actrice espagnole (1966-…) qui commence sa carrière cinématographique dans L’esprit de la ruche (Víctor Erice, 1973) puis la poursuit dans Cría Cuervos (Carlos Saura, 1976), El nido (Jaime de Armiñán, 1980), Vacas (Julio Medem, 1992) ou encore Tesis (Alejandro Amenábar, 1996) et plus récemment, Verónica (Paco Plaza, 2017), It Snows in Benidorm (Isabel Coixet, 2020). Elle retrouve Víctor Erice dans Fermer les yeux en 2023.

    3Entre 1936 et 1939, la guerre civile espagnole confronte les nationalistes dirigés par Francisco Franco aux républicains issus de la Seconde République espagnole (1931-1936), et se termine le 1er avril 1939 par la victoire des premiers. Franco impose ensuite une dictature autoritaire durant trente-six ans, de 1939 à 1975.

    4Arocena Carmen, Víctor Erice, Madrid, Cátedra, 1996, p. 9.

    5González Ballesteros Teodoro, Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica, con especial referencia al período 1936-1977, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1981, p. 427.

    6Gil Alberto, La Censura cinematográfica en España, Barcelone, Ediciones B., 2009, p. 9.

    7Capparós Lera José María, Historia del cine español, Madrid, T&B Editores, 2018, p. 72.

    8Torreiro Casimiro, « El Nuevo Cine Español », in Román Gubern, José Enrique Monterde, Julio Pérez Perucha, Esteve Rimbau et Casimiro Torreiro, Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 1995, p. 308-320.

    9Gubern Román, La Censura: función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975), Madrid, Marcial Pons, 1981, p. 68.

    10Poignard et trahison, Agustina d’Aragon.

    11La jeune fille en deuil.

    12Vaquerizo García Luis, La Censura y el nuevo cine español: cuadros de realidad de los años sesenta, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2014, p. 129.

    13Les Braconniers.

    14Torreiro Casimiro, « El Nuevo Cine Español », art. cité, p. 309.

    15Arbus Pierre, Le Cinéma de Victor Erice : aventures et territoires d’enfance dans l’Espagne franquiste, Paris, L’Harmattan, 2017.

    16Pérez Perucha Julio, El Espíritu de la colmena… 31 años después, Valence, Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, 2005, p. 109.

    17Latorre Jorge, Tres décadas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice), Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias, 2006, p. 86.

    18Monterde José Enrique, « Erice, diez años después », Dirigido por, no 104, Madrid, mai 1983 : « El Sur empieza con una penumbra violada por la luz […] para contarnos una historia, la historia de su iniciación a la vida. »

    19Arquero Blanco Isabel, Estudio descriptivo de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), Madrid, thèse doctorale, université Complutense de Madrid, 2012, p. 160.

    20Arocena Carmen, Víctor Erice, op. cit., p. 117 : « El primer momento de la iniciación se identifica con la luz del proyector cinematográfico. A partir de aquí, esta luz con tonalidades azuladas impregnará todos los momentos en los que la niña esté en contacto con el espíritu. Todos los tonos azulados se vincularán a la noche. »

    21Ibid., p. 210 : « Los fuertes contrastes entre luces y sombras hacen que la fotografía de Alcaine se aproxime al tenebrismo de la pintura de Caravaggio. »

    22Llinás Francisco, Directores en la fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, 1989, p. 252-253 : « Lo que ocurre es que yo había pensado en un tipo de fotografía para el Norte y otro mucho más alegre para la segunda parte. Por eso había hecho esta fotografía tan oscura, digamos tan tenebrista, para contrastar con el Sur. Pero, claro, se cortó el rodaje y esta segunda parte jamás llegó a rodarse. »

    Auteur

    • Vincent Leroy

      Vincent Leroy est doctorant en civilisation espagnole et cinéma français, dans les universités de Nantes et Complutense de Madrid. Depuis septembre 2021, il prépare une thèse intitulée La réception du cinéma français dans l’Espagne franquiste, sous la direction de Maitane Ostolaza et José Luis Sánchez Noriega. Il enseigne la civilisation et le cinéma espagnol à Nantes Université et est également membre de l’équipe du festival de cinéma espagnol de Nantes, ainsi que des laboratoires Centre de recherche sur les identités nationales et l’interculturalité – CRINI (Nantes) et Historia del Arte (Madrid).

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    1L’Esprit de la ruche, Le Sud, Le Songe de la lumière.

    2Fermer les yeux. Ana Torrent est une actrice espagnole (1966-…) qui commence sa carrière cinématographique dans L’esprit de la ruche (Víctor Erice, 1973) puis la poursuit dans Cría Cuervos (Carlos Saura, 1976), El nido (Jaime de Armiñán, 1980), Vacas (Julio Medem, 1992) ou encore Tesis (Alejandro Amenábar, 1996) et plus récemment, Verónica (Paco Plaza, 2017), It Snows in Benidorm (Isabel Coixet, 2020). Elle retrouve Víctor Erice dans Fermer les yeux en 2023.

    3Entre 1936 et 1939, la guerre civile espagnole confronte les nationalistes dirigés par Francisco Franco aux républicains issus de la Seconde République espagnole (1931-1936), et se termine le 1er avril 1939 par la victoire des premiers. Franco impose ensuite une dictature autoritaire durant trente-six ans, de 1939 à 1975.

    4Arocena Carmen, Víctor Erice, Madrid, Cátedra, 1996, p. 9.

    5González Ballesteros Teodoro, Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica, con especial referencia al período 1936-1977, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1981, p. 427.

    6Gil Alberto, La Censura cinematográfica en España, Barcelone, Ediciones B., 2009, p. 9.

    7Capparós Lera José María, Historia del cine español, Madrid, T&B Editores, 2018, p. 72.

    8Torreiro Casimiro, « El Nuevo Cine Español », in Román Gubern, José Enrique Monterde, Julio Pérez Perucha, Esteve Rimbau et Casimiro Torreiro, Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 1995, p. 308-320.

    9Gubern Román, La Censura: función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975), Madrid, Marcial Pons, 1981, p. 68.

    10Poignard et trahison, Agustina d’Aragon.

    11La jeune fille en deuil.

    12Vaquerizo García Luis, La Censura y el nuevo cine español: cuadros de realidad de los años sesenta, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2014, p. 129.

    13Les Braconniers.

    14Torreiro Casimiro, « El Nuevo Cine Español », art. cité, p. 309.

    15Arbus Pierre, Le Cinéma de Victor Erice : aventures et territoires d’enfance dans l’Espagne franquiste, Paris, L’Harmattan, 2017.

    16Pérez Perucha Julio, El Espíritu de la colmena… 31 años después, Valence, Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, 2005, p. 109.

    17Latorre Jorge, Tres décadas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice), Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias, 2006, p. 86.

    18Monterde José Enrique, « Erice, diez años después », Dirigido por, no 104, Madrid, mai 1983 : « El Sur empieza con una penumbra violada por la luz […] para contarnos una historia, la historia de su iniciación a la vida. »

    19Arquero Blanco Isabel, Estudio descriptivo de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), Madrid, thèse doctorale, université Complutense de Madrid, 2012, p. 160.

    20Arocena Carmen, Víctor Erice, op. cit., p. 117 : « El primer momento de la iniciación se identifica con la luz del proyector cinematográfico. A partir de aquí, esta luz con tonalidades azuladas impregnará todos los momentos en los que la niña esté en contacto con el espíritu. Todos los tonos azulados se vincularán a la noche. »

    21Ibid., p. 210 : « Los fuertes contrastes entre luces y sombras hacen que la fotografía de Alcaine se aproxime al tenebrismo de la pintura de Caravaggio. »

    22Llinás Francisco, Directores en la fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, 1989, p. 252-253 : « Lo que ocurre es que yo había pensado en un tipo de fotografía para el Norte y otro mucho más alegre para la segunda parte. Por eso había hecho esta fotografía tan oscura, digamos tan tenebrista, para contrastar con el Sur. Pero, claro, se cortó el rodaje y esta segunda parte jamás llegó a rodarse. »

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    Leroy, V. (2026). Le cinéma de Víctor Erice entre lumière et obscurité. In M. Bally, F. Butto, R. Delestre, A. Houplain, & A. Rolland (éds.), À tâtons. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/15po6
    Leroy, Vincent. « Le cinéma de Víctor Erice entre lumière et obscurité ». In À tâtons, édité par Marion Bally, Federica Butto, Rose Delestre, Arthur Houplain, et Anna Rolland. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2026. doi:10.4000/15po6.
    Leroy, Vincent. « Le cinéma de Víctor Erice entre lumière et obscurité ». À tâtons, édité par Marion Bally et al., Presses universitaires de Rennes, 2026, https://doi.org/10.4000/15po6.

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    Bally, M., Butto, F., Delestre, R., Houplain, A., & Rolland, A. (éds.). (2026). À tâtons. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/15ppm
    Bally, Marion, Federica Butto, Rose Delestre, Arthur Houplain, et Anna Rolland, éd. À tâtons. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2026. doi:10.4000/15ppm.
    Bally, Marion, et al., éditeurs. À tâtons. Presses universitaires de Rennes, 2026, https://doi.org/10.4000/15ppm.
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