Révélations sur le genre dans l’obscurité du salon suédois d’Ur mörkret de Victoria Benedictsson
p. 153-174
Texte intégral
1Aujourd’hui les sociétés nordiques sont souvent idéalisées comme étant les plus avancées en matière d’égalité des genres. En témoigne notamment le classement de l’Islande, de la Finlande, de la Norvège et de la Suède dans le top cinq des pays les plus égalitaires au monde selon le dernier rapport du Forum économique mondial (2025)1. Pourtant plus d’un siècle et demi plus tôt, la situation était loin d’être aussi exemplaire, comme l’illustrent les textes de Victoria Benedictsson (1850-1888) qui mettent en lumière les obstacles à l’émancipation rencontrés par les femmes suédoises dans la société patriarcale de la fin du xixe siècle.
2Née Bruzelius, Benedictsson est une autrice encore méconnue en France malgré quelques traductions récentes2. Invisibilisée par l’histoire littéraire, ses écrits, à l’instar de ceux de ses contemporaines sont redécouverts dans les années 1970 lorsque les Gender Studies se développent3. Pourtant, Benedictsson était une figure emblématique de la « percée moderne », un mouvement littéraire et artistique scandinave, réaliste et naturaliste, dont l’ambition était, à partir des années 1870, de lever le voile sur les problèmes sociaux. De ce courant le public français est certainement plus familier du dramaturge norvégien Henrik Ibsen, l’auteur de la célèbre Et Dukkehjem4 (1879). Si Ibsen n’avait pas eu l’intention d’écrire un drame féministe contrairement à ce que les interprétations postérieures de la pièce tendent à montrer5, les vives réactions qu’ont suscité sa scandaleuse Nora indiquent néanmoins que la condition féminine et la dénonciation des inégalités de genre faisaient partie des préoccupations récurrentes des publications et des débats de cette période6.
3Cependant, la postérité d’auteurs masculins scandinaves tels qu’Ibsen et leur surreprésentation dans l’histoire littéraire invisibilise le fait que leurs contemporaines avaient été de plus en plus nombreuses à prendre la plume pour dépeindre des inégalités qu’elles ne pouvaient plus supporter. Cette évolution allait de pair avec quelques changements sociaux et politiques en faveur des femmes qui s’étaient produits en Scandinavie dans la seconde partie du xixe siècle7. En Suède, les portes des universités leurs sont ouvertes à partir de 18708, une loi de 1874 leur donne la possibilité de contrôler leurs propres revenus au sein du mariage9 et dräktreformrörelsen, le mouvement de réforme contre les vêtements oppressant les femmes comme le corset promeut, dès 1886, une forme de libération du corps10. Des associations pour le droit des femmes se sont formées telles que Föreningen för gift kvinnas äganderätt11 (1873-1896), et des organes de diffusion de leurs idées ont été créés comme le Tidskrift för hemmet12 (1859-1885). Nombreuses sont les autrices qui étaient d’actives militantes comme Anne-Charlotte Leffler (1849-1892), Alfhild Agrell (1849-1923), Ellen Key (1849-1926) ou encore Frida Stéenhof (1865-1945). Victoria Benedictsson, quant à elle, n’était pas la plus revendicatrice, elle est même « parfois considérée comme une conservatrice13 ». Pourtant, celle qui exprima clairement son ambition d’« écrire sur les femmes14 » dans son journal15 retrace dans ses œuvres audacieuses les parcours de vie chaotiques de personnages féminins écrasés par le poids des conventions sociales associées à leur genre. Benedictsson avait elle-même subi un mariage arrangé avec un veuf de 49 ans, alors qu’elle n’en avait que 2116.
4Au cours de sa courte carrière littéraire – seulement six ans – l’autrice qui avait pour pseudonyme « I. F. Tardif », « O. Twist » et « Ernst Ahlgren » publia notamment deux recueils de nouvelles : Från Skåne17 (1884) et Folkliv och småberättelser18 (1887), deux romans : Pengar19 (1885) et Fru Marianne20 (1887) ainsi qu’une pièce de théâtre, Final (1885), écrite avec Axel Lundegård21 (1861-1930). Ami proche et exécuteur testamentaire de Benedictsson, il se chargea de réécrire et de diffuser le travail inachevé de l’autrice à partir de ses brouillons retravaillés. Il publia, entre autres, à titre posthume, la pièce Den Bergtagna22 le roman Modern23 et quelques nouvelles dont « Ur mörkret24 ».
5Dans le premier roman de Benedictsson, Pengar (1885), Selma Berg, une adolescente de 16 ans aspirant à devenir peintresse25, voit son ambition entravée par un mariage arrangé avec un homme de l’âge de son père. À la fin du roman, Selma ose enfin exprimer à son mari toute la rancœur qu’elle ressent à son égard ainsi que le dégoût qu’il lui inspire. Après cette dispute, Selma éteint les bougies de leur chambre et, pour la première fois, se glisse avec sérénité dans le lit conjugal : elle a pris la décision de quitter son époux après une union désastreuse de sept ans.
6Tandis que ce roman s’achève sur le mot « mörkret » [obscurité], ce même substantif constitue le titre d’Ur mörkret, une nouvelle écrite par l’autrice peu de temps avant de mettre fin à ses jours en 1888. Malgré les remaniements réalisés par Lundegård, c’est cette version qui sera analysée car c’est celle-ci qui est diffusée depuis la mort de Benedictsson26.
7Si Ur mörkret dénonce, comme Pengar, l’impossibilité des femmes à s’accomplir, l’obscurité ne clôt plus seulement le récit : elle le submerge. De la première à la dernière ligne, on n’y voit – presque – rien. Dans ce court texte de quelques pages, Nina est étendue sur la chaise longue d’un salon plongé dans la pénombre. Elle brise difficilement le silence écrasant de la pièce en livrant avec franchise quelques fragments de sa vie à un interlocuteur dont l’identité restera inconnue. En peu de mots Nina réinterprète chaque moment obscur de sa vie. Elle redevient tour à tour l’enfant sans mère élevée par un père misogyne qu’elle admirait malgré son mépris ; puis l’adolescente éclipsée par sa nouvelle belle-mère et son demi-frère ; et enfin l’épouse réprouvée pour avoir refusé d’être traitée comme une marchandise. En revenant sur ces épisodes marquants, Nina comprend peu à peu l’origine de son mal-être, ce sentiment de honte d’elle-même et surtout sa haine du sexe féminin, et de fait, de son propre genre27. De l’obscurité jaillit alors douloureusement une révélation : « Être une femme a été la malédiction de ma vie28. »
8Cette contribution explorera la polyvalence symbolique et oxymorique que Benedictsson confère à l’obscurité dans Ur mörkret. Comment le salon semblable à un « abîme béant d’ombre29 » apparaît-il à la fois comme un lieu d’espoir propice à l’émergence et à la libération du discours de Nina mais également comme un lieu d’oppression morbide où le silence peine à être brisé, perpétuant ainsi l’invisibilisation de la protagoniste et, peut-être, de ses lectrices ?
9De prime abord, ces multiples facettes de l’obscurité peuvent paraître déroutantes mais leur diversité correspond aux différents moments de la vie de Nina, la protagoniste d’Ur mörkret. Il s’agira de montrer que le récit des souvenirs d’enfance qui la hantent illustre le passage de l’aveuglement familial à la clairvoyance, puis, que l’interprétation de ces événements des années plus tard justifie que l’obscurité soit l’environnement propice à la révélation de la honte d’être une femme et, enfin, que l’atmosphère macabre du texte semble annoncer la mort prochaine de Nina. L’approche biographique de la nouvelle sera délaissée au profit d’une étude qui se concentre uniquement sur le texte parce que, comme l’explique Corinne François-Denève, le suicide de Benedictsson a « contribué à la figer dans l’histoire littéraire suédoise comme un personnage tragique, dont on doit lire l’œuvre selon cet angle téléologique d’autrice-faite-pour-la-mort30 ».
De l’aveuglement familial à la clairvoyance
Refuser de voir le genre
10Le soliloque de Nina est en majeure partie constitué d’une remémoration réalisée dans une pièce où le « crépuscule règne31 » avant que rapidement « tout [ne] dispar[aisse] dans l’abîme béant d’ombre32 ». Dans les souvenirs évoqués, le père de la protagoniste occupe une place de premier plan parce qu’il a élevé seul sa fille unique, sa femme ayant quitté, ou plutôt « fui33 » le foyer familial pour un autre homme. L’obscurité dans laquelle ces anecdotes sont amèrement racontées reflète l’aveuglement complet du père de Nina qui refusait obstinément de voir qu’elle était une fille puisque « tant qu’[elle] étai[t] petite [elle] n’avai[t] pas de genre pour lui ; [elle] n’étai[t] rien de plus qu’un chiot34 » et n’était à ses yeux « ni un garçon, ni une fille, juste un enfant potelé35 ».
11L’obscurité de la pièce, « plus dense36 » autour du corps allongé de Nina, est également une analogie de la perception troublée qu’elle avait d’elle-même lorsqu’elle était enfant. En effet, d’après Nina, la négation constante de son genre, la neutralisation voire l’animalisation instillée par son père à son égard l’aurait amenée à renier, à son tour, son propre genre. Pour faire plaisir à une figure paternelle qu’elle érigeait en idole, comme l’indique l’usage de verbes tels que « avguda37 » (vénérer) ou « tillbad38 » (adorer), elle jouait ce qu’elle appelle une « comédie d’enfants39 ». L’enfant performait, dans le sens du terme conceptualisé par Judith Butler40, une mascarade de masculinité41 pensant qu’il s’agissait du rôle-titre que son père voulait qu’elle tienne. Pour devenir garçon, elle avait adopté les manières masculines conformes aux attendus d’un xixe siècle où « dès son plus jeune âge, le garçon doit s’endurcir42 » : elle sifflait, chevauchait son propre cheval, faisait de l’exercice physique et jurait43. Tandis que le père avait choisi de ne rien voir, la fille ne voyait que trop bien ce qu’il attendait d’elle.
Sortir douloureusement de l’obscurité
12Dans la suite de la nouvelle, Nina s’arrête longuement sur un épisode décisif de son enfance : quand la mascarade ne pouvait plus durer et qu’il était désormais impossible pour son père de « prétendre [qu’elle était] un garçon44 » plus longtemps puisqu’il « a[vait] vu qu’elle était une fille45 ». L’utilisation du verbe « se » [voir] confirme que le père était jusqu’alors plongé dans la même obscurité que celle qui entoure Nina lorsqu’elle évoque ses souvenirs.
13Elle décrit cet événement comme un moment de profonde douleur, tant pour le père que pour la fille qui l’admirait tant. À l’âge de 7 ans, alors qu’ils se promenaient à cheval, elle n’osa pas sauter par-dessus un fossé. En s’arrêtant brusquement au bord du précipice, elle cessa de performer le rôle stéréotypé du garçon intrépide et courageux, ce qui signa le point de départ de la désillusion paternelle. Elle raconte qu’« [elle] sentai[t], avec [son] instinct secret, qu’il ne [la] méprisait pas parce qu’[elle] avai[t] peur, mais parce qu’[elle] en avai[t] le droit [et qu’elle] ne pourrai[t] jamais être chose que – – – que l’une d’entre elles, celles pour qui la lâcheté est une vertu46 ! » Au xixe siècle les codes de la masculinité reposaient, entre autres, sur « le courage, la résistance physique, le sang-froid [et] l’instinct de protection47 ». La lâcheté était donc considérée comme intolérable et honteuse chez l’homme qui avait pour mission d’assurer avec bravoure le rôle de protecteur, alors que le manque de courage était acceptable chez la femme qui devait, justement, se laisser protéger. Ainsi, lors de la promenade équestre, la pleutrerie de Nina éclaira brutalement le genre que le père refusait de voir, et lorsque Nina constata l’« expression méprisante d’amertume mêlée de dégoût48 » sur le visage de celui-ci, elle se rendit compte que le « chiot49 » qu’elle était ne fut plus, pour son père, qu’« un chien galeux50 ». L’opposition entre l’attendrissement suscité par le jeune animal et la répulsion de la bête malade illustre le changement de perception que le père a de sa fille enfin reconnue comme telle.
Excès de lucidité
14Tandis que son père sortait brutalement de l’obscurité, Nina devenait, elle aussi, clairvoyante. Malgré son jeune âge, elle avait compris que « [s]on père ne détestait pas les femmes […]. C’était même pire : il les méprisait51 ». Benedictsson avait initialement prévu d’intituler sa nouvelle « Clairvoyancen52 », l’inverse sémantique du titre finalement choisi, « Ur mörkret ». La clairvoyance dont il était question dans le titre originel n’a cependant pas disparu du texte, bien au contraire puisqu’elle se manifeste doublement. D’une part, il s’agit de la faculté de Nina, adulte, à analyser avec sagacité les événements troublants de son enfance, et donc à transformer le salon si sombre en lieu triomphant de lucidité, élément qui sera exploré en détail ultérieurement. D’autre part, il s’agit, dans les souvenirs racontés, du discernement de l’enfant, de sa capacité à voir dès son plus jeune âge que les hommes perçoivent les femmes de manière dégradante. Elle tira ce constat en généralisant le comportement de son père, qui lui a « appris ce que d’autres femmes n’apprennent pas en une vie : [elle a] appris à comprendre l’esprit des hommes53 », un esprit misogyne qui considère les femmes comme des êtres inférieurs. L’enfant a assimilé les idées paternelles et a grandi en développant une perspicacité lui permettant de particulièrement bien voir les défauts des femmes, et de celles-ci uniquement. Elle explique :
Ma perception avait une acuité exceptionnellement élevée ; aucun défaut ou faille ne m’échappait. La lâcheté, la fausseté, la mesquinerie… tous les petits traits de caractère minables je les trouvais à un degré beaucoup plus élevé chez les femmes que chez les hommes54.
15La clairvoyance de Nina, décrite ici comme un pouvoir surnaturel, n’en reste pas moins aveuglante. En effet, l’enfant n’appréhendait plus ce qui l’entourait avec sa propre conscience, mais voyait son environnement à travers les yeux de son père, et des hommes en général. Lorsqu’elle dit de sa belle-mère qu’elle « n’était ni bonne ni mauvaise […] elle était juste belle. Elle ressemblait à une enfant et elle savait qu’elle devait ressembler à une enfant, la plus stupide serait le mieux55 », ses propos trahissent le male gaze56 qui s’emparait de Nina, ce regard masculin, souvent inconscient, qui ne voit dans les femmes que des corps sexualisés. En s’appropriant le discours paternel empreint de dédain envers les femmes, elle a intériorisé sa misogynie.
Se révéler dans l’obscurité
Le salon comme cabinet de thérapie
16Cependant, si Nina traite les autres femmes avec beaucoup de dédain, elle n’est pas plus tendre avec elle-même. Chaque anecdote qu’elle raconte sur son passé constitue une pièce du puzzle de son identité morcelée qu’elle tente, désormais, de reconstruire. Dans l’obscurité du salon, à tâtons donc, Nina assemble tous les morceaux en déroulant à voix haute le fil de sa pensée et en mettant au jour le sentiment de honte qui la ronge depuis son enfance et qui la poursuit à l’âge adulte.
17Le décor dans lequel la protagoniste évolue paraît tout à fait adapté à cette prise de conscience. Bien que ces mots ne soient jamais mentionnés ainsi, le lecteur a l’impression d’assister, tel un invité importun calfeutré dans l’obscurité, à une séance de psychanalyse dans le cabinet d’un spécialiste. En effet, Nina est allongée sur une chaise longue et elle raconte, avec de nombreuses ellipses, des événements traumatisants de sa vie dans une forme de parole rappelant celle du flux de conscience57. Sans nom de famille, Nina n’est ni « fille de » ni « épouse de » et elle peut réaliser son introspection. Les mots de la patiente monopolisent l’espace sonore et décrivent ses propres expériences. Pourtant, elle ne s’y identifie qu’avec difficulté. Au début de la nouvelle, Nina parle de ses propres souvenirs à la troisième personne notamment lorsqu’elle dit que « Nina était devenue la camarade de son père58 ». La honte de son propre passé est telle qu’il lui semble nécessaire d’instaurer une distanciation. Puis, progressivement, elle abandonne la troisième personne au profit de la première pour se réapproprier son histoire, et en reprenant le contrôle de son propre récit, elle reprend le contrôle de sa vie. Délivrée du regard d’autrui, cachée dans le noir, Nina peut se révéler.
18Ses récits sont adressés à un interlocuteur masculin, effacé, qui écoute sa patiente « sans dire un mot59 ». Celui qui s’apparente à un psychanalyste ne prendra la parole que très brièvement, seulement à deux reprises, notamment pour remettre en question la légitimité des émotions ressenties par sa patiente en déclarant : « Je me demande si tu n’exagères pas un peu – maintenant, avec le recul60 ». Le visage de l’homme est le seul élément éclairé dans le salon puisque le poêle « jet[te] seulement une lueur rasante sur la partie inférieure du visage d’un homme blond, qui, dans l’obscurité environnante, semblait éclairé de l’intérieur61 ». Et puisque la lumière symbolise traditionnellement la connaissance, le filet de lumière qui l’illumine confirme sa position de supériorité par rapport à Nina.
19Toutefois, la relation entre ce psychanalyste supposé et sa patiente est ambiguë car le lecteur découvre qu’ils se connaissent depuis longtemps. Il la tutoie, a des gestes affectueux à son égard comme lorsqu’il lui prend la main, et malgré ses silences, « elle comprend ce qu’il veut dire62 ». L’obscurité semble alors propice à créer une atmosphère intime entre les deux personnages.
20Cet interlocuteur sans identité pourrait être rapproché de l’ami réel de Benedictsson, Axel Lundegård qui publia les œuvres de l’autrice à titre posthume, y compris cette nouvelle. D’après Lisbeth Larsson qui a mené une étude comparative entre les archives laissées par l’autrice et la version publiée par Lundegård, celui-ci aurait largement retravaillé le texte, notamment les passages où l’homme intervient. Ses gestes particulièrement amicaux seraient un ajout majeur de Lundegård63, tout comme le fait que l’homme remette en question le sentiment d’incompréhension de l’interlocutrice64. En outre, dans la version de l’autrice, Nina est plongée dans l’ombre d’une pièce semblable à un abîme ou à un abysse, symbolisant la détresse psychologique dans laquelle est plongée la protagoniste. Mais dans la version remaniée par Lundegård, Nina est aussi placée dans l’ombre de son interlocuteur, ce qui n’était pas dans le cas dans le texte initial65. Cette mise en scène transforme le salon en un microcosme de la société contemporaine de Benedictsson dans laquelle les hommes sont généralement mis en lumière dans la sphère publique, tandis que les femmes sont souvent contraintes de rester dans l’ombre de la sphère privée. À titre d’exemple, Georg Brandes, célèbre critique littéraire, ne mentionne aucune autrice dans son ouvrage Det moderne gennembruds mænd66 (1883) alors qu’il fait pourtant le panorama de la littérature scandinave de son époque. L’interlocuteur de la nouvelle représente alors, à lui seul, le jugement de la société patriarcale qui dévalorise ce que Nina ressent et ce qu’elle dénonce de la condition féminine. Il serait également envisageable d’interpréter cette modification faite par Lundegård comme la représentation de la relation qu’il entretient avec Benedictsson : à sa mort, elle reste éternellement dans l’ombre de son ami qui achève et publie ses œuvres à sa place.
21Toutefois, une contradiction apparaît dans le travail de réécriture de Lundegård : d’un côté, il semble avoir eu la volonté de présenter l’homme sous un meilleur jour puisqu’il le montre comme étant plus compatissant que ce que l’autrice avait initialement imaginé. Mais de l’autre, Lundegård renforce la supériorité du personnage masculin sur le personnage féminin en lui conférant une place plus importante dans le récit. Cette tension pourrait s’expliquer par le fait que l’interlocuteur est à la fois un miroir de Lundegård et le représentant de tous les hommes. Ainsi, dans une perspective individuelle, il semble souhaiter dépeindre un personnage qui comprend son amie et qui l’écoute attentivement, mais dans une perspective collective, Lundegård n’oublie pas que le protagoniste incarne le patriarcat dans son ensemble et qu’il doit rendre le texte de Benedictsson acceptable pour le lectorat de l’époque.
Briser le silence
22Cet homme ambivalent écoute la voix de Nina remplir le néant de l’obscurité sans la voir. En effet, il n’est jamais question de l’apparence physique de celle-ci – puisqu’elle est plongée dans le noir –, en revanche, sa voix est décrite avec précision à chacune de ses interventions, l’ouïe compensant l’absence de la vue. Si le personnage masculin est clairement identifié comme un homme dès la deuxième phrase de la nouvelle, le lecteur ne peut comprendre le genre de la protagoniste qu’après quelques pages lorsqu’elle prononce elle-même son prénom : « Nina ». Cette ambiguïté est certainement à mettre en parallèle avec la crise identitaire que traverse la protagoniste depuis son enfance.
23Lors de sa première prise de parole, Nina « parl[e] lentement, avec une intonation mélancolique67 », et cette fébrilité ponctue ensuite l’ensemble du texte : lorsqu’elle reprend la parole, sa voix « tremble68 », puis elle est « triste et brisée69 » jusqu’à finalement devenir « monotone, sans tonalité70 », comme si après cette entrevue Nina s’était délestée du poids de toutes les émotions qui la rongeaient depuis des années. Avant de s’éteindre, cette voix était caractérisée par sa musicalité : Benedictsson met l’accent sur ses différentes tonalités ainsi que sur son timbre. Mais surtout, il est précisé que la voix d’« alto71 » de Nina « tremble aussi profondément que les cordes d’un violoncelle72 », comme si son flux de parole était une musique de chambre jouée dans le salon bourgeois pour un public constitué de l’interlocuteur mais aussi des lecteurs.
24Maeterlinck écrivait, dans Le Silence (1999), que « les paroles que nous prononçons n’ont de sens que grâce au silence où elles baignent73 », une déclaration que la nouvelle de Benedictsson illustre parfaitement. Si les sons sont essentiels dans ce texte, le silence est d’autant plus parlant. Il apparaît sous diverses formes et rythme le témoignage de Nina comme le montrent des indications telles que « la voix a fait une pause74 » ou encore « il y avait un moment de silence75 ». Ce dernier semble même faire partie intégrante du décor du salon, et ce dès le premier paragraphe de la nouvelle où « le tumulte de la vie76 » qui se fait entendre depuis la rue s’oppose au « silence mortel de l’intérieur77 ». Plus tard, « le silence remplit une fois encore la pièce comme une masse morte78 », renforçant ainsi le lien entre le silence, l’obscurité et la mort qui atteint son paroxysme à la fin de la nouvelle. Et même lorsque Nina parle, le silence côtoie chacun de ses mots. Il est non seulement précisé à plusieurs reprises qu’elle parle lentement et qu’elle s’arrête, mais la syntaxe elle-même reproduit le processus d’une réflexion en cours de constitution. Ainsi, de nombreuses virgules saccadent les propos de Nina et des tirets signalent de plus longs arrêts du flux de parole comme lorsque l’autrice fait dire à Nina : « Je ne pourrais jamais être autre chose que – – – que l’une d’entre elles, celles pour qui la lâcheté est une vertu79. »
Faire la lumière sur la condition féminine
25Dans Le Silence Maeterlinck affirmait également que « le silence est l’élément dans lequel se forment les grandes choses, pour qu’enfin elles puissent émerger, parfaites et majestueuses, à la lumière de la vie qu’elles vont dominer80 ». De ces silences répétés naissent les réflexions de Nina qui vont lui permettre de faire la lumière sur sa condition de femme et sur la domination masculine qu’elle a toujours subie. Ce silence symbolise aussi la silenciation dont sont victimes les femmes de son époque qui ne sont ni entendues ni écoutées, une silenciation que Nina embrasse tout en ayant la volonté de la briser en se confessant. Elle n’hésite pas à affirmer son intention à son interlocuteur : « Oh, laisse-moi parler pour une fois. […] Je suis restée silencieuse, silencieuse, année après année, décennie après décennie, génération après génération81. » L’hypozeuxe des expressions temporelles couplée à la gradation des termes prouve à quel point elle a conscience qu’en prenant la parole elle ne rompt pas seulement son propre silence, mais également celui de ses aïeules et que son histoire personnelle est symptomatique d’un phénomène qui dépasse sa propre personne.
26Dans le noir, Nina ose enfin prononcer de vive voix des mots poignants qu’elle n’avait jamais dits. Selon elle, être une femme est « répugnant, répugnant, l’unique malheur de [sa] naissance82 » et elle perçoit son genre comme « la malédiction de [sa] vie83 ». L’obscurité de la pièce devient alors paradoxalement le lieu de la révélation, un endroit où tout est mis au clair. Ce triste constat établi à l’âge adulte est la conséquence de l’environnement hostile à l’égard des femmes dans lequel Nina a grandi. En vivant avec un père qui méprise les femmes, elle est devenue elle-même misogyne et ne parle du genre féminin qu’en termes très péjoratifs : naître femme est le pire des fardeaux, et elle va jusqu’à parler de « la honte d’être une femme84 ». Lundegård a d’ailleurs accentué les propos originels de Benedictsson qui ne parlait pas de la « honte d’être une femme » mais plutôt de « la honte irréparable de ne pas être un homme85 ». Si le sens est proche, il n’est pas identique : la phrase originale de Benedictsson mettait l’accent sur l’absence, tandis que le remaniement de Lundegård blâme la présence. Les propos initiaux de l’autrice soulignaient le fait que Nina ne rejette pas le féminin pour ce qu’il est, mais plutôt parce qu’il empêche d’avoir accès aux mêmes droits et à la même liberté que les hommes : c’est du sentiment de domination que naît la honte.
27Pour surmonter la haine de l’autre et de soi-même Nina ne souhaite qu’une chose : retrouver cet état de l’enfance lorsqu’elle n’était, aux yeux du monde, ni femme, ni homme. Lorsqu’elle explique qu’elle ose se confier à son interlocuteur seulement parce qu’elle n’est pour lui « ni un homme ni une femme, seulement un être vivant86 », Benedictsson lance aux lecteurs un véritable appel : celui de traiter les femmes comme des êtres humains, au même titre que les hommes. Cette revendication n’est pas sans rappeler celle de Nora qui affirmait dans Et Dukkehjem (1879) d’Ibsen : « Je crois que je suis avant tout un être humain87 », mais surtout celle de Benedictsson elle-même qui s’exclamait dans son journal : « Cette chose abominable de ne pas être humaine, seulement femme, femme, femme88 ! »
28Reprenant les propos de son père, Nina estime qu’« être belle et jeune sont les seules choses qui ne soient pas honteuses pour une femme89 ». Mais dans la nouvelle, le corps de la femme s’efface au profit de sa voix. En effet, lorsqu’elle apparaît pour la première fois, Nina n’est qu’« une voix émanant de l’obscurité90 », désincarnée, décorporéifiée. En plaçant son héroïne dans le noir, Benedictsson la met à l’abri du male gaze et des injonctions de beauté puisqu’aucune description physique ne permet d’imaginer à quoi Nina pourrait ressembler. Elle n’est ni belle ni laide, ni jeune ni vieille : elle se soustrait à sa fonction d’objet de désir masculin en redevenant son propre sujet. Une inversion est donc opérée par Benedictsson, car le corps éclairé masculin n’a aucune voix pendant la majeure partie de la nouvelle, tandis que Nina, malgré son absence corporelle, est le personnage principal. L’autrice renverse les conventions narratives puisque dans les discours de son époque les femmes étaient avant tout des corps sexualisés, or dans sa nouvelle les seules descriptions physiques concernent l’apparence de l’interlocuteur masculin.
29Si l’obscurité du salon peut être interprétée comme une échappatoire dans laquelle l’héroïne peut exister au-delà de son physique, la noirceur qui entoure Nina est également la métaphore de son état émotionnel, la représentation de sa détresse. Enfant, Nina « n’était jamais joyeuse ou bavarde91 » et elle se sentait constamment humiliée. Une fois adulte, son pessimisme ne la quitte pas et, acculée par le fardeau de la honte de son genre, Nina vit toujours entourée d’un « brouillard d’hiver92 » l’empêchant de voir « le soleil se lever et [de] découvrir que tout avait germé et poussé sous la brume humide [et] que maintenant tout serait vert et que les fleurs pourraient sortir — — au soleil, au soleil93 ! » Il a été vu précédemment qu’enfant, Nina avait été aveuglée par son excès de lucidité et qu’elle avait appris à tout percevoir à travers les yeux de son père. Mais cette vue brouillée du monde l’accompagne toujours une fois adulte. L’opposition entre l’hiver et la description du printemps montre que même si Nina est consciente qu’un futur plus radieux pourrait l’attendre, elle est, pour lors, incapable de le percevoir elle-même. La répétition de « soleil » donne l’impression que Nina appelle la lumière, symbole d’un bonheur auquel celle qui est plongée dans les ténèbres de sa honte d’être une femme ne peut pas accéder pour l’instant.
30Privé de soleil, ce salon inquiétant qui est décrit comme un « abîme béant d’ombre94 » pourrait également être rapproché d’une grotte, et plus particulièrement celle du folklore scandinave dans laquelle sont emmenées les jeunes filles par des trolls, des créatures maléfiques et dangereuses95. Ce parallèle paraîtrait hors de propos si Benedictsson n’avait pas, dès 1886, commencé à travailler sur un drame et une nouvelle portant le même nom que la ballade médiévale Den bergtagna. Les versions de la ballade varient mais elles racontent toutes l’histoire d’une jeune fille « qui d’une façon surnaturelle a été pris[e] dans la montagne par le troll, roi de la montagne96 ». Devenue mère, elle désire retourner chez les siens après avoir passé quelques années chez le troll, ce qu’il accepte. Mais puisqu’elle brise une promesse qu’elle lui a faite, il l’oblige à retourner avec lui dans la montagne pour boire une potion qui la tue ou lui fait oublier le monde extérieur.
31Dans Ur mörkret, le troll pourrait être le mari que Nina a dû épouser par nécessité financière et contrainte paternelle. Cet homme, créature aussi repoussante qu’un troll, la « répugnait plus qu’une larve rampante à mille pattes97 », et le mariage dont Nina ne voulait pas est semblable à une grotte dans laquelle elle a été enfermée contre son gré. Mais ce troll pourrait également s’apparenter au père de Nina qui faisait en sorte qu’elle soit « tenue à l’écart autant que possible98 » lorsqu’elle était jeune et qu’il avait de la visite. Certaines références dans le texte illustrent le rapport étrange et ambigu que celui-ci entretenait avec sa fille, notamment lorsque Nina dit que « rien ne réchauffe aussi doucement que le corps d’un enfant […]. C’est pour cela que Nina est devenue la compagne de son père, qu’il dormait avec ses bras autour de sa petite personne99 ». Il serait possible d’interpréter la distanciation que Nina opère entre son souvenir et elle-même ainsi que les mentions de la proximité du corps de l’enfant avec celui du père comme des indices d’un inceste qu’elle aurait peut-être subi.
32Tandis que Nina devait vivre cachée lorsqu’elle était enfant parce que son père la mettait constamment à l’écart quand il n’avait pas besoin de son affection, la société semble adopter la même attitude envers la femme divorcée qu’elle devient plus tard, comme si le divorce avait jeté une ombre sur sa vie. Durant la supposée séance de psychanalyse Nina parle peu de son mariage car son enfance semble être à l’origine de la plupart de ses traumatismes. Toutefois, elle mentionne qu’elle s’est séparée de son époux parce qu’elle ne supportait plus le sentiment de s’être vendue à son riche mari et d’être traitée par celui-ci comme une marchandise. Reprenant une idée en vogue à l’époque, Benedictsson avait déjà exprimé l’idée que le mariage n’était qu’une forme de prostitution légale dans Pengar. Selma affirmait :
Si l’on fait don de sa personne pour autre chose qu’une relation d’égal à égal, eh bien, on se vend et on perd sa dignité. Se soumettre à des épanchements de tendresse contre lesquels le corps tout entier se révolte ne pourra jamais être considéré comme un devoir. Car il n’y a pas de devoir que la nature réprouve100.
33Malheureusement, pour Nina, le bonheur de ne plus se sentir prostituée grâce au divorce a rapidement été supplanté par une vague d’humiliation puisqu’elle explique qu’« alors la honte [l]’a envahie – la honte d’être une femme sans mari101 ». Dans cette perspective, la noirceur du salon est également le symbole de la manière dont sont traitées les femmes divorcées au xixe siècle, jetées au rebut par la société.
Mourir dans le noir
La maladie de la honte
34Alors qu’à cette époque être divorcées pouvait être synonyme de mort sociale pour les femmes, la mort est tapie dans l’ombre du salon d’Ur mörkret. L’exhumation des sentiments intérieurs de Nina est aussi son inhumation, sa propre mise à mort.
35Dès le début du texte le lecteur apprend que Nina est atteinte d’une maladie qui la consume à petit feu, comme les bûches de la cheminée qui éclaire son interlocuteur. Elle déclare : « Il y a un point malade dans mon cerveau102. » Ce sont les premiers mots que la patiente prononce dans le sombre cabinet. Pourtant, si Benedictsson sous-entend que l’homme pourrait être un médecin, ce n’est pas lui qui pose un diagnostic mais la patiente elle-même. Elle explique qu’un point de douleur fait souffrir sa tête et que cette sorte de tumeur « est apparue lorsqu’[elle] étai[t] enfant, et elle a grandi. Tout ce qui [l]’a blessée et oppressée s’est appuyé sur ce point103 ». En réalité, son mal de tête est le symptôme de sa honte d’être une femme et d’être divorcée. Cette maladie est la métaphore de la souffrance endurée par le contact répété de Nina avec la misogynie, paternelle d’abord, puis sociale et enfin matrimoniale. En affirmant que « tout ce que la vie [lui] a donné de significatif a servi à nourrir ce point104 », elle veut dire que ce sont toutes les mauvaises expériences qu’elle a vécues en lien avec son genre qui ont fait grandir sa douleur physique. Cette maladie n’a donc pas de cause physiologique mais elle est la somatisation, la matérialisation symbolique de la détresse intérieure de Nina, de son mal-être psychologique. Pourtant, sa douleur paraît si intense que le lecteur peut avoir l’impression que Nina est en train de mourir, voire qu’elle est peut-être déjà morte.
D’outre-tombe jaillit une voix
36En effet, si l’on considère la maladie mortelle de Nina en regard de l’obscurité et du silence qui règnent dans la pièce, l’inquiétant confessionnal n’est plus seulement un cabinet de thérapie ou la grotte d’un troll mais il devient un cercueil. Bien que la parole de Nina domine le texte, les moments de silence sont très nombreux, et ils sont mis en valeur non seulement par le contraste avec le bruit extérieur mais également par l’obscurité presque totale de la pièce. Dans les expressions choisies par l’autrice, ce silence est fréquemment associé à la mort : elle évoque ainsi un « silence mortel105 » et elle affirme que le silence remplit la pièce telle « une masse morte106 ».
37Comme cela a été évoqué précédemment l’obscurité apparaît parfois dans le texte comme le lieu de la révélation et de la parole où Nina peut enfin comprendre les raisons de son mal-être et se délester du fardeau qui lui pesait depuis son enfance. On aurait alors pu imaginer que, puisque le récit avait débuté au crépuscule et que l’obscurité avait permis la libération de la parole, le texte aurait pu finir dans l’espoir d’un lever de soleil. Mais ce soleil est appelé en vain par Nina. Benedictsson n’a pas appelé son texte « Clairvoyancen » et ce n’est pas la parole claire, libre et lumineuse qui achève le récit. Au contraire, l’autrice rappelle dans l’avant dernière-phrase de la nouvelle à quel point « il faisait sombre107 » avant de conclure que l’homme « n’avait rien à répondre108 » à Nina. Cette fin, dans le silence et l’obscurité, n’est pas une création de Lundegård puisque les archives étudiées par Larsson montrent qu’il s’agissait bien de l’idée de Benedictsson109. Ce silence pesant dans une obscurité qui n’en finira jamais donne l’impression que la parole qui s’est déliée restera insuffisante et ne pourra pas suffire à sortir Nina de ses ténèbres. Le silence obscur qui achève le texte est à mettre en parallèle avec la réponse lente de la société suédoise du xixe siècle face aux revendications des femmes contre les inégalités.
38Quelques éléments suggèrent que Nina s’adresse aux lecteurs depuis sa tombe car il est souvent précisé que sa voix sort de l’obscurité, comme si ses mots émanaient des ténèbres, de la pénombre que Benedictsson appelle « l’abîme béant de l’ombre110 ». Nina est déjà dans son cercueil, comme si elle avait fini par disparaître dans l’abysse de la misogynie, la sienne et celle des autres. Elle ne fait déjà plus partie du monde des vivants, d’autant plus qu’elle affirme qu’elle n’est désormais « que la coquille vide entourant ce qui a vécu111 ». La voix de Nina semble donc jaillir d’outre-tombe pour lancer un dernier appel aux vivants : celui de cesser de mépriser les femmes, de cesser de ne valoriser que leur physique et de cesser d’appliquer la politique sociale du double standard. Et lorsque Nina prononce ces mots : « Le printemps et l’hiver se sont succédé, et les gens me regardent et disent que je ne suis pas aussi âgée que les plus anciens. Mais je sais que j’ai vécu ce qui m’a semblé être une centaine d’années112 », l’aspect sibyllin de ses propos ainsi que la distorsion temporelle donnent l’impression que l’héroïne n’est pas totalement humaine. Telle une Cassandre dont les mises en garde ne sont pas écoutées, Nina ressemble également à une pythie témoin des violences psychologiques endurées par les femmes tout au long du xixe siècle. Sa douleur aussi silencieuse qu’un tombeau, aussi dévastatrice qu’une tumeur au cerveau, aussi invisible que Nina dans l’ombre du salon n’est pas seulement la sienne mais elle représente les traumatismes collectifs des femmes.
Conclusion
39Si Pengar (1885), le premier roman de Benedictsson et Ur mörkret (1888), l’un de ses derniers écrits, se terminent tous deux dans l’obscurité, il y avait encore une lueur d’espoir dans le premier. Peu de temps avant d’éteindre la lumière, l’héroïne de Pengar prenait la décision de quitter son odieux mari pour se destiner à un futur plus éclatant. Dans Ur mörkret, le récit s’achève comme il a commencé : dans le noir mais aussi dans un silence glaçant puisque l’interlocuteur de Nina est incapable de trouver les mots justes face à ses révélations sur son passé, ses souffrances actuelles engendrées par sa propre misogynie et son incapacité à se projeter dans l’avenir.
40Dans ce texte, Benedictsson n’a de cesse de jouer avec la polysémie des symboles offerts par l’obscurité dans laquelle elle a placé sa protagoniste. Et si les différentes strates interprétatives paraissent initialement contradictoires, cette diversité de sens correspond aux différentes temporalités qui s’entremêlent dans le récit. Ainsi, les ténèbres du salon représentent autant l’aveuglement du père de Nina qui refusait de voir que sa fille en était une, que celui de Nina, qui enfant, était incapable de voir les femmes autrement qu’à travers le regard paternel. Une fois adulte, Nina fait le point sur son passé, comprend d’où vient son mal-être et ose enfin en parler à voix haute. L’obscurité apparaît alors comme une échappatoire dans laquelle l’héroïne peut exister au-delà de son physique et comme le lieu où le discours de Nina peut enfin émerger. Mais si elle espérait ne pas être jugée en se confiant à un ami, son interlocuteur estime qu’elle en fait trop. Au fil des pages, le lecteur comprend que le futur de Nina ne peut être radieux. Nina est malade, malade de misogynie et elle ne parvient pas à se défaire de sa souffrance. L’obscurité devient l’image de la mort à venir ou déjà là, et le salon qui fut tantôt grotte de troll, tantôt salon de musique intimiste se transforme finalement en tombeau. L’ombre dans laquelle est plongée la protagoniste représente alors l’invisibilisation et la silenciation à laquelle elle, Benedictsson ainsi que ses contemporaines, essayent d’échapper.
Notes de bas de page
1World Economic Forum, Global Gender Gap Report 2025, p. 33.
2Quatre textes de Benedictsson sont disponibles en français : Den Bergtagna [L’Ensorcelée] (2022) et Romeos Julia [La Juliette de Roméo] (2015) traduits par Corinne François-Denève ; Fru Marianne [Madame Marianne] (2020) et Pengar [L’Argent] (2019) traduits par Vincent Dulac. Nous pouvons également signaler la traduction de la bande-dessinée Prins Charles Känsla [Les Sentiments du Prince Charles] de Liv Strömquist par Kirsi Kinnunen et Stéphanie Dubois en 2012 dans laquelle Strömquist revient en quelques pages sur la relation amoureuse que Benedictsson entretenait avec le critique littéraire danois Georg Brandes en citant quelques passages du journal de l’autrice. Voir note 15 pour plus d’informations sur le journal.
3François-denève Corinne, « Préface » à la traduction française de Sauvé d’Alfhild Agrell, Paris, L’avant-scène théâtre, 2016, p. 8. Voir également sur le sujet le numéro 19 de la revue Deshima paru en 2025 qui comporte un dossier intitulé « Silenced Women Authors of the Nordic Area (1870-1914) » dirigé par Corinne François-Denève et Lynn Wilkinson.
4Une Maison de poupée.
5Templeton Joan, « The Doll House Backlash: Criticism, Feminism, and Ibsen », PMLA, vol. CIV, no 1, 1989, p. 28.
6Segrestin Marthe, « La scandaleuse Nora Helmer », in François Lecercle et Clothilde Thouret (dir.), Théâtre et scandale (II) : scandales d’hier, scandales d’aujourd’hui, Fabula/Les colloques, 2020, [https://www.fabula.org/colloques/sommaire6658.php].
7Dahlerup Pil, Det moderne gennembruds kvinder [Les Femmes de la percée moderne], Copenhague, Gyldendal, 1983.
8Haglund Ingegerd et Fridh-haneson Britt Marie, Förbjuden frukt på kunskapens träd: kvinnliga akademiker under 100 år [Le Fruit défendu sur l’arbre de la connaissance : les femmes universitaires depuis 100 ans], Stockholm, Bokförlaget Atlantis, 2004, p. 12.
9Bladh Christine, « Kvinna med eget företag – från 1700-talets mitt till 1800-talets slut » [Les femmes entrepreneuses – du milieu du xviiie siècle à la fin du xixe siècle], in Ingrid Hagman (dir.), Mot halva makten – elva historiska essäer om kvinnors strategier och mäns motstånd [Vers le partage du pouvoir – onze essais historiques sur les stratégies des femmes et la résistance des hommes], Stockholm, Fritze, 1997, p. 125.
10Karolina Widerström, première femme médecin diplômée en Suède, publia en 1893 Om den kvinnliga klädedräkten betraktad ur hälsans synpunkt [La Robe féminine vue du point de vue la santé] dans lequel elle critique abondamment le port du corset parce qu’il blesserait le corps féminin dans le seul but de transformer les femmes en êtres sexuels désirables pour le regard masculin.
11L’Association des droits de propriété des femmes mariées. Eriksson Liselotte, « Finansiell verksamhet som ett socialt projekt. Livförsäkringsrörelsen och de gifta kvinnorna under det sena 1800-talet » [Les Activités financières comme projet social : l’industrie de l’assurance-vie et les femmes mariées à la fin du xixe siècle], Historisk tidskrift, vol. CXXVIII, no 2, 2008, p. 160.
12Journal du foyer. Forestier Eloïse, « Constructive conflict in Swedish feminist periodical culture: a critical reassessment of Sophie Adlersparre and Rosalie Olivecrona’s ‘Editorial schism’ in Tidskrift för hemmet (1859-1885) », Women History Review, vol. XXX, no 4, 2021, p. 533.
13François-denève Corinne, « Introduction générale », in Corinne François-Denève (dir.), L’Ensorcelée suivie de La Lioncelle, Paris, Classiques Garnier, 2022, p. 23.
14Cité par Sjöblad Christina, « Jag vill skriva om kvinnor » [Je veux écrire sur les femmes], in The History of Nordic Women’s Literature, 2011, § 3 : « Jag vill skriva om kvinnor. »
15Le journal de Benedictsson, Stora boken [Le Grand livre], compte environ 900 pages, rédigées entre 1882 et sa mort en 1888. Ce texte fortement fictionnalisé a été publié en trois volumes (1978-1982) par Christina Sjöbald dans une édition scientifique mais Axel Lundegård avait précédemment rendu des extraits accessibles.
16Forsås-Scott Helena, Swedish Women’s Writing 1850-1995, Londres, The Athlone Press, 1997, p. 24.
17De Scanie.
18La vie des gens et histoires courtes.
19L’Argent.
20Madame Marianne.
21François-denève Corinne, « Introduction générale », art. cité, p. 17.
22L’Ensorcelée.
23Moderne.
24Depuis l’obscurité.
25Nous choisissons intentionnellement d’utiliser le terme controversé de « peintresse ». Corinne François-Denève l’emploie pour parler de Benedictsson dans son introduction à sa traduction de Den Bergtagna (2022), p. 20. Benedictsson, comme Selma de Pengar, voulait devenir peintresse. La féminisation de ce terme semble pertinente puisque c’est à cause de leur genre que leurs ambitions ont été anéanties.
26Larsson Lisbeth, Hennes döda kropp: Victoria Benedictssons arkiv och författarskap [Son corps mort : archives et auctoralité de l’œuvre de Victoria Benedictsson], Stockholm, Weyler, 2008. En comparant les brouillons de Benedictsson aux versions publiées par Lundegård, Larsson étudie les modifications que ce dernier a apportées aux œuvres de l’autrice. Le dernier chapitre de l’ouvrage est consacré à Ur mörkret.
27Au xixe siècle le concept de « genre » n’était pas encore élaboré théoriquement comme il l’est à notre époque. En suédois le substantif « kön », employé par Benedictsson à de nombreuses reprises, désigne de manière indifférenciée aussi bien le « sexe » que le « genre », tandis qu’aujourd’hui le « sexe » fait référence aux caractéristiques physiques tandis que le « genre » renvoie à leur interprétation culturelle et sociale.
28Benedictsson Victoria, Ur mörkret, in Cai Alfredson et Thérèse Hagedorn-Oskarsson (dir.), In my solitude och andra noveller, Litteraturbanken, 2017, p. 71 : « Att jag är kvinna har varit mitt livs förbannelse. » Toutes les citations du texte original seront issues de cette édition qui est une anthologie de dix nouvelles suédoises dont le titre fait référence à un texte d’Eva Neander. Les traductions françaises présentes dans le corps du texte seront les nôtres.
29Ibid., p. 57 : « slagskuggans gapande svalg ».
30François-denève Corinne, « Introduction générale », art. cité, p. 18. Voir aussi Larsson Lisbeth, Hennes döda kropp: Victoria Benedictssons arkiv och författarskap, op. cit. Larsson souligne que les œuvres de Benedictsson ont été trop souvent interprétées uniquement au prisme de sa vie. Elle appelle à lire ses écrits uniquement pour ce qu’ils sont, et non en regard de la biographie de l’autrice.
31Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 57 : « härskade skymning ».
32Ibid., p. 57 : « Allt hade försvunnit i slagskuggans gapande svalg. »
33Ibid., p. 59 : « Min mor hade rymt. »
34Ibid. : « Så länge jag var så liten, hade jag för honom inget kön; jag var inte stort mer än en hundvalp. »
35Ibid. : « varken gosse eller flicka, bara en rultig unge ».
36Ibid., p. 57 : « var mörkret tätare än eljest ».
37Ibid., p. 59.
38Ibid., p. 63.
39Ibid., p. 60 : « en barnkomedi ».
40Judith Butler explique dans Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity [Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion] (1990) que c’est en jouant au garçon, c’est-à-dire en performant des comportements assignés socialement au genre masculin, que l’individu devient un garçon aux yeux de la société.
41Dans « La Féminité en tant que mascarade » (1929) la psychanalyste Joan Rivière considère que la « féminité mascarade » est un mécanisme de défense utilisé par certaines femmes pour éviter de faire face à des réactions masculines angoissantes et désagréables. Mais dans Ur mörkret, Nina met en place une stratégie de défense inverse. Au lieu de se revêtir d’un masque de féminité pour attendrir son père, elle se pare d’un masque de masculinité pour faire plaisir à celui qui aurait préféré avoir un fils.
42Corbin Alain (dir.), Histoire de la virilité, vol. II : Le Triomphe de la virilité, Le xixe siècle, Paris, Seuil, 2015, p. 5.
43Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 60 : « Jag red med honom på min egen lilla häst, jag antog pojkfasoner och lärde mig vissla, jag övade mina kroppskrafter, och jag svor smått för att behaga honom. »
44Ibid., p. 63 : « Vi kunde inte längre leka att jag var pojke. »
45Ibid., p. 59 : « Och så såg hennes far att hon var en flicka. »
46Ibid., p. 62 : « Jag kände med min hemliga instinkt att han inte föraktade mig därför att jag var rädd, utan därför att jag hade rättighet att vara det. Jag kunde ju aldrig bli annat än – – – än en av dem, för vilka fegheten är en dygd! »
47Corbin Alain (dir.), Histoire de la virilité, op. cit., p. 58.
48Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 61 : « detta föraktfulla uttryck av en grämelse blandad med äckel ».
49Ibid., p. 59 : « en hundvalp ».
50Ibid., p. 65 : « en skabbig hund ».
51Ibid., p. 59 : « Min far hatade inte kvinnorna. […] det var värre ändå: han föraktade dem. »
52La clairvoyance. Larsson Lisbeth, Hennes döda kropp: Victoria Benedictssons arkiv och författarskap, op. cit., p. 229.
53Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 63 : « jag lärde av dessa samtal vad andra kvinnor inte lär under ett helt liv: jag lärde mig förstå mäns tankegång ».
54Ibid., p. 67 : « Min syn hade en onaturligt uppdriven skärpa; inte ett fel eller lyte undgick mig. Det fega, det falska, det småsinta… alla små lumpna egenskaper fann jag hos kvinnorna i så mycket högre grad än hos männen. »
55Ibid., p. 64 : « Hon var varken god eller dålig, min nya mamma; hon var bara täck. Hon såg ut som ett barn och hon visste att hon skulle se ut som ett barn, ju enfaldigare, dess bättre. »
56Laura Mulvey a utilisé pour la première fois ce concept dans Visual Pleasure and Narrative Cinema [Plaisir visuel et cinéma narratif] en 1975 pour décrire les éléments d’œuvres cinématographiques créés par et pour le regard masculin. Dans certains films, tout, à commencer par les corps féminins, est représenté, souvent inconsciemment, à travers ce male gaze. Cette notion est applicable dans de nombreux autres contextes, aussi bien sociaux qu’artistiques.
57Aussi appelé « courant de conscience », cette technique narrative utilisée abondamment par Virginia Woolf au début du xxe siècle vise à reproduire le processus continu de formation des pensées. Elle prend, le plus souvent, la forme d’un monologue intérieur. Ici, bien que Nina parle à voix haute à un autre personnage, il s’agit plutôt d’un soliloque que d’un véritable dialogue.
58Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 59 : « Därför blev Nina sin pappas sällskap. »
59Ibid., p. 66 : « utan ett ord ».
60Ibid. : « Jag undrar om du inte överdriver en smula – nu, efteråt. »
61Ibid., p. 57 : « endast kastande ett sammanträngt sken över nedre delen av ett blont mansansikte, som mot det omgivande mörkret syntes liksom upplyst inifrån ».
62Ibid., p. 66 : « Hon förstod meningen. »
63Larsson Lisbeth, Hennes döda kropp: Victoria Benedictssons arkiv och författarskap, op. cit., p. 244.
64Ibid., p. 253.
65Ibid., p. 243.
66Les Hommes de la percée moderne.
67Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 58 : « talande långsamt, med sorgmodig entonighet. »
68Ibid., p. 62 : « skälva ».
69Ibid., p. 67 : « sin sorgmodiga, brustna röst ».
70Ibid., p. 70 : « entonigt klanglösa röst ».
71Ibid., p. 58 : « en altrösts timbre ».
72Ibid., p. 62 : « skälva med samma djupa klang som violoncellens strängar ».
73Maeterlinck Maurice, Le Silence, in Maurice Maeterlinck, Œuvres, éd. Paul Gorceix, Bruxelles, Complexe, 1999, vol. I, p. 303.
74Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 60 : « Rösten gjorde en paus. »
75Ibid., p. 66 : « Det blev ett ögonblicks tystnad. »
76Ibid., p. 57 : « livets oro ».
77Ibid. : « den dödstunga tystnaden därinne ».
78Ibid., p. 58 : « Som en död massa fyllde tystnaden åter rummet. »
79Ibid., p. 62 : « Jag kunde ju aldrig bli annat än – – – än en av dem, för vilka fegheten är en dygd! »
80Maeterlinck Maurice, Le Silence, op. cit., p. 298.
81Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 70 : « Åh, låt mig tala ut en gång. […] Jag har tegat och tegat år efter år, årtionde efter årtionde, generation efter generation, tycks det mig. »
82Ibid., p. 65 : « att vara kvinna – – vidrigt, vidrigt, en enda olycka alltifrån födelsen! ».
83Ibid., p. 71 : « Att jag är kvinna har varit mitt livs förbannelse. »
84Ibid., p. 66 : « skammen att vara kvinna ».
85Larsson Lisbeth, Hennes döda kropp: Victoria Benedictssons arkiv och författarskap, op. cit., p. 253.
86Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 66 : « För dig har jag varken varit man eller kvinna, bara en levande varelse. »
87Ibsen Henrik, « Et Dukkehjem », in Henrik Ibsens skrifter, vol. VII, Oslo, Universitetet i Oslo/Ascheloug & Co, 2007, p. 370 : « Jeg tror, at jeg er først og fremst et menneske. »
88Cité par Sjögren Margareta, Rep utan knutar. Victoria Benedictsson: en levnadsteckning [Corde sans nœud. Victoria Benedictsson : une biographie], Stockholm, Bonnier, 1979, p. 221 : « Detta avskyvärda att icke få vara människa endast kvinna, kvinna, kvinna! »
89Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 68 : « Att vara vacker och ung är det enda som inte är skam för en kvinna. »
90Ibid., p. 58 : « en stämma ur mörkret ».
91Ibid., p. 64 : « jag aldrig var munter och språksam ».
92Ibid., p. 69 : « i mulet vinterdis ».
93Ibid. : « så en dag se solen bryta fram och finna att allt har spirat och grott under det våta diset, att det nu skall bli grönt och att blommor skall slå ut – – i sol, sol! ».
94Ibid., p. 57 : « slagskuggans gapande ».
95Conrad JoAnn, « Taken into the Mountain: Cavernous and Categorical Entrapments » [Pris dans la montagne : pièges caverneux et catégoriels], Narrative Culture, vol. VIII, no 1, 2021, p. 21-57.
96Hansson Maria, « Les Échos de la ballade médiévale dans les drames fin-de-siècle. Une analyse de Den bergtagna de Victoria Benedictsson », Deshima, no 13, 2019, p. 58.
97Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 68 : « en man, som var mig mer vidrig än en krälande, mångbent larv ».
98Ibid., p. 65 : « jag hölls undan så mycket som möjligt ».
99Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 59 : « Ingenting värmer så mjukt som en barnakropp […]. Därför blev Nina sin pappas sällskap, därför sov han med armarna kring hennes lilla person. »
100Benedictsson Victoria, Pengar [L’Argent], trad. Vincent Dulac, Clichy, Cupidus legendi, 2019 (1885), p. 267.
101Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 69 : « Därför kom skammen över mig – skammen att vara en hustru utan man. »
102Ibid., p. 58 : « Det finns en sjuk punkt i min hjärna. »
103Ibid. : « Den uppstod redan då jag var barn, och det är den, som vuxit. Allt som sårat och tyngt mig har med sin spets vilat på denna enda punkt. »
104Ibid., p. 68 : « allt vad livet gav mig av stoff gick till näring åt denna enda punkt ».
105Ibid., p. 57 : « den dödstunga tystnaden ».
106Ibid., p. 58 : « Som en död massa. »
107Ibid., p. 71 : « Det var mörkt. »
108Ibid., p. 68 : « han hade intet att svara ».
109Larsson Lisbeth, Hennes döda kropp: Victoria Benedictssons arkiv och författarskap, op. cit., p. 253.
110Benedictsson Victoria, Ur mörkret, op. cit., p. 57 : « i slagskuggans gapande svalg ».
111Ibid., p. 58 : « nu är jag bara det tomma skalet kring det som levat ».
112Ibid. : « Vår och vinter har det kommit efter vartannat, och människor ser på mig och säger, att jag inte är så gammal som de äldsta. Men jag vet, att jag levat som i hundra år. »
Auteur
-
Solenne Guyot
Solenne Guyot est doctorante contractuelle en études scandinaves à l’université de Strasbourg où elle donne des cours de littérature et civilisation nordiques (Moyen Âge, xixe siècle) et d’interculturalité. Sa thèse de doctorat en littérature norvégienne est dirigée par Thomas Mohnike de l’unité de recherche Mondes germaniques et nord-européens, et codirigée par Giuliano D’Amico, du Senter for Ibsen-studier, à l’université d’Oslo. Ses recherches portent sur le médiévalisme – autrement dit l’intertextualité médiévale – dans les pièces historiques et contemporaines du dramaturge norvégien Henrik Ibsen (1828-1906). Elle a publié deux articles sur d’autres facettes de l’œuvre du dramaturge norvégien : « L’eau rend malade et la forêt se venge. La nature maltraitée et maltraitante chez Ibsen » dans Recherches germaniques (no 20, 2025) et « Contre vents et marées : de l’inaptitude à transmettre son savoir sur l’eau. Analyse en diptyque de la figure du savant incompris chez Ibsen et Strindberg » dans l’ouvrage collectif Cultures de l’eau (Academic Press Fribourg, 2025). Elle a aussi codirigé avec Florence Fix et Corinne François-Denève la parution des actes de la journée d’études « Bjørnstjerne Bjørnson hors frontières » (Publications numériques du CÉRÉdI, no 35, 2025).
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2007
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