Obscurités solaire et incendiaire : les détours d’une même quête dans le théâtre de Wajdi Mouawad
p. 121-138
Texte intégral
1« L’obscur, ça me connaît1 » clame l’oracle Wazaan, en guise d’avertissement dans Littoral. Et dans le théâtre de Wajdi Mouawad, la palette de l’obscur est en effet largement déployée. Y penser l’obscurité invite à une traversée à la fois thématique, poétique et esthétique du noir comme défi de la représentation depuis les ombres platoniciennes jusqu’à l’aporie de l’après-Auschwitz. Dans « sa volonté têtue d’interroger sur scène les brutalités du monde contemporain2 », l’œuvre questionne de 1990 à nos jours, une identité aux prises avec l’h(H)istoire personnelle comme collective où l’homme est « mis face à face avec l’indicible3 ». La mise en crise de la représentation, entre mimésis et distanciation, y joue des héritages entre le xixe siècle, « époque de l’obscurcissement des théâtres4 » où le noir devient un allié de l’illusion théâtrale, et le xxe où on va « faire le noir et travailler l’ombre5 » par le biais du symbolisme et de l’expressionisme. Dans la poétique du détour et de l’altérité mise en œuvre au sein de la dramaturgie mouawadienne, l’obscurité génère une épiphanie identitaire et créatrice. Mais la parole oblique résonne des échos actualisés d’une violence de l’histoire, qui répondent à l’affirmation du Premier Homme dans Pièces de guerre d’Edward Bond : « Je sais que vous êtes des hommes parce que vous avez forme de cadavres6. » Comment l’obscurité, dans le théâtre de W. Mouawad, caractérisée par une dialectisation des rapports entre identité et altérité, perte de sens et retour au réel, porte-t-elle des enjeux d’interrogation de l’histoire, du monde et du sujet ?
Émergences et rencontres obscures
À l’ombre de soi, des identités plurielles
2La quête identitaire est le fil rouge d’une dramaturgie qui, depuis 1991 et Willy Protagoras enfermé dans les toilettes, ne cesse de chercher ce moi perdu et détruit dans les drames de l’histoire personnelle et collective. Paul Ricoeur théorise le concept d’identité et d’altérité dans Soi-même comme un autre, entre identité idem et identité ipse, qui associe au noyau fixe et déterminé l’impermanence et l’évolution d’une identité en quête d’elle-même et de l’autre dans le mouvement de l’histoire. Pour résoudre les impasses philosophiques de la dialectique de la relation unilatérale entre soi et l’autre, il pose une troisième modalité de l’altérité comme « être-enjoint7 » à l’ipse, inscrivant l’autre en nous. Cette dialectique est mise en œuvre à la faveur de l’obscurité dans la dramaturgie mouawadienne. Le soi n’y est, en effet, jamais seul, cohabitant avec le « locataire étranger » que W. Mouawad évoque en réponse à Charlotte Farcet sur la question de l’origine : « Cette question est une maison qui a une infinité de portes et nous-mêmes sommes des immeubles dont nous ne connaissons pas le locataire8. » L’identité se décline entre avatar de soi et autre que soi, ombre revenant d’entre les morts ou projection imaginaire. Elle est altérité, qui suppose distance et reconnaissance pour révéler les personnages à eux-mêmes :
Comme Œdipe face au Sphynx, les personnages de Wajdi Mouawad sont placés devant une énigme : une situation brouillée qu’ils ne sont, au départ, pas capables de déchiffrer. Chaque début de pièce fait état d’un aveuglement, ou plutôt d’un défaut de la vision que la mort d’un des parents vient révéler comme un coup. […]
Le polygone figure ce sujet pris dans un cadre géométrique, celui d’une identité prédéfinie qui demande à être réinterrogée par l’apparition d’une inconnue […] face à la nécessité de sortir du chemin balisé, d’ouvrir le cadre à un hors-champ oublié pour redéfinir la géométrie de leur identité […].
Cette quête du sujet correspondra à la rencontre de l’autre, de l’inconnu, l’étranger à soi, et à un passage de l’identité – espace de l’identique, du même –, à l’altérité9.
3Le cycle Domestique, qui joue de l’autofiction, inscrit ce procédé au cœur de la pièce Seuls. Le pluriel du titre programme ainsi avec ironie les enjeux de diffraction de l’identité du personnage-dramaturge : Wajdi Mouawad seul en scène, est entouré dès l’ouverture par des ombres projetées comme autant de démons intérieurs. Elles habitent la scène voisinant avec le portrait de l’auteur issu d’archives familiales, et viennent inscrire le trouble identitaire entre une identité présentée dès l’ouverture comme réelle et fixe – faisant image – et celle qui va, tout au long du processus dramatique de la pièce, être remise en chantier. La quête identitaire est celle du peintre qu’il aurait voulu être, identité retrouvée au prix d’une épreuve, celle d’un accident vasculaire cérébral. La performance finale de création picturale, d’une durée de vingt minutes, inscrit la flamboyance des couleurs rouge et jaune dans le contraste avec l’obscur de la salle. Elle annonce le retour du fils prodigue qui traverse le cadre du tableau de Rembrandt en clôture. L’identité ainsi révélée au terme d’une catabase personnelle s’est construite par le biais d’une altérité tout à la fois salvatrice et inconnue, soi et autre que soi, issue des territoires obscurs de l’imaginaire et de l’inconscient.
4Mais les ombres de l’altérité travaillent aussi les identités dès les pièces de jeunesse et les œuvres ouvertement fictionnelles. Ainsi, le travail sur le visible et l’invisible amorcé dans Alphonse et Les Mains d’Edwige au moment de la naissance interroge l’identité grâce à deux procédés récurrents : l’avatar fantasmagorique d’Alphonse, Pierre-Paul-René, et la gémellité avec la sœur d’Esther, Edwige. Dans ces deux pièces, mais aussi dans Journée de noces chez les Cromagnons ou encore, bien plus tardivement en 2011 dans Temps, ces figures duelles et le flou identitaire s’inscrivent dans une perte de visibilité : on n’y voit plus rien ! Le brouillard, la nuit, l’espace du rêve, envahissent la scène. Dès l’ouverture, le dispositif scénographique des Mains d’Edwige au moment de la naissance en joue : l’espace est scindé en deux, entre sous-sol où se déroule la pièce et rez-de-chaussée d’une maison accessible par un escalier. Le jeu entre visible et invisible, à l’autre et à soi-même, est installé par ce dispositif : Esther, considérée comme morte, est celle que personne ne voit, sauf le spectateur malgré le brouillard qui envahit peu à peu l’espace au fil de la représentation. L’identité d’Esther, et son existence même, sont ainsi déréalisées tout en jouant par contraste avec l’identité d’Edwige qui est, elle, apparition et lumière dans une aura mystique liée à ses « mains qui coulent en prière10 ».
5Dans Alphonse, conte imaginaire jouant des motifs merveilleux, le même trouble identitaire est généré par ce jeu. Pierre-Paul-René est un double fantasmagorique rencontré la nuit au hasard du couloir menant de la chambre à la maison, et le jeune Alphonse part à sa recherche. Mais dans cette quête, il est confronté au noir et à l’invisible : « quand l’invisible s’ouvre à vous, c’est la panique. Or on ne nous apprend rien sur l’invisible. Rien11 », regrette Alphonse dans ce périple initiatique. L’enjeu de la trame narrative est ainsi cette rencontre avec son alter ego Pierre-Paul-René mais aussi par extension, l’inconnu, l’étranger. Corinne Méric précise, au sujet du travail sur la lumière, dans les carnets artistiques d’Alphonse :
La scénographie dévoile et transforme l’espace au fur et à mesure de l’histoire. Le plateau est ce lieu du réel dans lequel l’invisible peut surgir et dont les contours se dessinent à la craie. Faire apparaître, comme une image en négatif, l’espace du rêve et de l’intime. […] La lumière joue un rôle essentiel dans ce processus de révélation. À partir de voix dans le noir, elle fait exister des formes dans la nuit. Elle éclaire le rêve et attire Alphonse vers l’invisible, elle se devine, et révèle peu à peu les différents lieux traversés12.
6Entre ombre et lumière, la quête identitaire inscrit donc une altérité salvatrice qui permet la reconnaissance de soi. À ce procédé s’associe une poétique de la voix qui déréalise pour rejouer la présence de l’absence et activer un imaginaire, ces « voix dans le noir […] qui font exister des formes dans la nuit13 ». Ces voix rendent visible en ce qu’elles suggèrent des présences qui ne se laissent pas voir mais qui sollicitent l’imagination dans sa faculté à produire des images. Elles invitent alors au dépassement d’une obscurité comme allégorie de l’absence de réel ou de néant pour une présence possible par le retrait. Ce réel est tout entier contenu dans les expériences sensibles ou cognitives des personnages et du spectateur. Rêves fait ainsi entendre la voix d’une femme emmurée dès l’ouverture pour interpeller le public, Ciels invite à écouter les millions de voix anonymes annonçant la catastrophe à venir quand Tous des oiseaux14 fait résonner les voix plurielles d’une communauté juive, arabe et allemande se confrontant et se cherchant dans leurs histoires et leurs blessures. La désincarnation portée par la voix rejoue également la parole oraculaire qui invite le spectateur à entrer en tragédie. Les doubles ou avatars s’associent alors à ces voix désincarnées qui font résonner le passé, un au-delà, un ailleurs mystique, pour entourer le sujet – personnage comme spectateur – de présences autres.
Résurgences mémorielles et vertus mnémoniques
7Cette quête identitaire s’ancre dans une entreprise de mise au jour du passé. La dramaturgie mouawadienne repose en effet sur l’en-quête, dans une déréalisation qui joue de la subversion des strates spatio-temporelles. Cette quête est à la fois activée volontairement par le personnage principal mais relève aussi d’une mémoire traumatique qui fait advenir le passé sur scène. L’obscurité symbolique de la mémoire et du passé est ainsi représentée par une galerie de personnages morts-vivants. Ils sont intégrés dans l’économie du dispositif dramaturgique et scénographique au même titre que les autres personnages, dans une incarnation et une parole qui les rendent agissants. Cette convocation peut aussi prendre la forme d’une résurgence de la mémoire liée au traumatisme de la guerre, mémoire « sensible » inscrite dans le passé du sujet et en attente de sa possible expression ou représentation. Dans la distinction que fait Paul Ricœur15, à la suite de Platon et d’Aristote, des deux types de mémoire, la mnémé et l’anamésis, rappelons que la mnémé désigne cette mémoire sensible, qui nous affecte sans qu’il y ait intervention d’une volonté et qui fait revenir le passé dans le présent. Elle invite à la représentation de ce qui est resté dans l’ombre et l’oubli, que la diffraction propre au vécu traumatique de sidération – entre obsession et désir d’oubli – a entraîné. Cette écriture de la mémoire traumatique est au cœur de la démarche artistique du dramaturge pour qui se raconter, c’est raconter ce traumatisme originel dans un retour du même :
« [P]arce qu’il y a eu la guerre et qu’on a quitté le Liban… » C’est le plancher de toutes les questions de ma vie, de ma famille. Dès que je fouille autour d’une question, j’atteins ce plancher. C’est pourquoi je ne peux pas écrire autre chose16.
8Quand l’histoire relève de la problématique de l’absence de quelque chose qui a été présent, la mémoire pose la question de la modalité du retour de l’absence et de la trace dans un rapport entre l’absence de la chose souvenue et sa présence sur le mode de la représentation. Une écriture symptôme faite d’images, qu’on pourrait assimiler au travail du rêve décrit par Freud, prend place. Le double mouvement de la réminiscence qui fait jouer la réalité du souvenir – présence de l’absence – et l’oubli de la réalité – absence de la présence – est déclenché par la confrontation au réel. Le sujet devient le réceptacle passif de souvenirs ou d’images selon un principe de retour et de variation. Il devient la victime de ces images traumatiques qui l’envahissent. Ainsi dans Forêts, Aimée voit apparaître un soldat de la Première Guerre mondiale lors de ses crises d’épilepsie, et il est intéressant de remarquer que si Lucien et cette guerre ont longtemps été le cœur du projet, les archives personnelles et les brouillons montrent que Wajdi Mouawad a opéré de nombreuses reprises et variations pour cette pièce. De toutes les scènes initialement prévues, il n’est resté que trois éléments : l’apparition de Lucien un couteau à la main pour signifier son fratricide, le visage couvert d’un masque à gaz traversant le plateau ; son surgissement dans le caisson d’Aimée où le gaz des tranchées se mêlait à son traitement ; le corps à corps des deux frères fuyant le champ de bataille au cri « Retraite de l’armée française ». Ombres du passé qui apparaissent dans la mémoire d’Aimée comme des réminiscences, elles font images, presque effraction sur scène. Du fait de la dramaturgie de la quête initiée dès 1997, Littoral, Incendies et Forêts favorisent ces résurgences et images traumatiques qui jaillissent d’une obscurité mémorielle et activent des procédés mnémoniques.
9Les formes de ce retour et dialogue des morts interrogent l’identité et l’histoire personnelle comme collective, dans une dualité entre soi et avatar de soi, entre soi et autrui, entre passé et présent. Elles convoquent une obscurité dramatique dans la mesure où la rencontre de l’autre et les relations interpersonnelles font évoluer la fable dans une progression continue à l’héritage aristotélicien, mais viennent aussi introduire la rupture dans l’écriture de la mémoire sensible et traumatique. Ces obscurités provoquent la catastrophe, augurale comme finale, au terme de la quête.
10L’écriture textuelle et scénique de l’obscurité génère ces résurgences mémorielles et créations mnémoniques dans une quête poétique et créatrice. Cet art poétique de l’obscur repose à la fois sur la mise en crise de la représentation, des formes et des modèles, mais aussi par la recherche de nouveaux langages, de nouvelles perceptions. Sur un plan scénographique, le jeu avec le noir, qu’il s’agisse d’une ouverture au noir comme signe de la plongée dans la fiction, ou d’association avec une forme de continuité dans le jeu avec la lumière, travaille le visible et l’invisible pour modifier les seuils de perception. L’implication sensible et émotionnelle est ainsi portée par un travail de l’image qui se réalise grâce à la lumière et l’obscurité. La fable qui ouvre Le Poisson-soi métaphorise cette entreprise d’écriture :
Je ne sais plus où sont les routes asphaltées ni les chemins de terre qui me ramèneront vers la table où le couvert m’attend. […] Laissant la voiture sur le bord de la route, j’ai poursuivi à pied avec la sensation de retrouver un objet perdu il y a longtemps. […] Une femme, invisible dans le saignement du soleil, est sortie du contre-jour pour m’apparaître, tout habillée de noir, visage hâlé, ridé, une orange à la main. Elle a prononcé quelques mots en ma direction dans une langue si lointaine, si tapie à l’ombre de mon enfance, que je ne pouvais ni en comprendre le sens, ni en retrouver l’origine17.
11De l’obscurité surgit une image de l’altérité que la figure féminine incarne dans une présence-absence et une étrangeté illustrée par la langue inconnue et ce « contre-jour ». L’obscurité thématique, poétique et esthétique évoque ici l’odyssée que représente la quête de l’histoire, la perte du chemin du retour et la déambulation dans les méandres du souvenir mais surtout les vertus mnémoniques et poétiques de la création. Jouant du visible, de l’imagination et de la vision, l’image mouawadienne floute la frontière entre la fiction et le réel, la présence et l’absence, l’imagination et la réflexion. Quand elles sont référentielles – qu’elles soient photographies personnelles de famille, archives télévisuelles, ou encore tableau avec Le Vase bleu de Van Gogh, dans Mère – elles sont intégrées dans une poétique de l’image qui déréalise. La métaphore textuelle comme scénique y est reine : un escabeau représente un arbre, des tuyaux d’arrosage deviennent mitraillettes dans Incendies, un salon privé salon funéraire dans Littoral. Pour Charlotte Farcet, la quête poétique et esthétique travaille l’abstraction même de la représentation théâtrale, dans un dispositif scénographique et une écriture polyphonique qu’elle rapproche du symbolisme mallarméen dans Ciels :
Ciels, par sa clôture, abandonne l’illusion référentielle et avoue son abstraction. Une abstraction qui en révèle une autre, elle paradoxale : celle d’un monde devenu aveugle à lui-même, impuissant, comme la cellule francophone à l’instant où elle comprend le projet d’Anatole.
La poésie, certes, ne peut sauver le monde, mais le penser serait se méprendre sur sa nature. Ciels ne vaut que comme expérience, comme œuvre ; avouant sa faillibilité, elle tente seulement de « rémunérer18 », à sa manière, un défaut du langage19.
12L’espace scénique devient ainsi ce lieu qui n’est plus narratif mais suggestif, dans un dispositif qui transporte le spectateur loin de l’hic et nunc, grâce à une poétique de l’obscurité qui fait disparaître l’identité entendue comme unité et identique, du sujet et de l’histoire passée et réelle. Détour poétique et mnémonique, ce traitement par la perte de réalité, de visibilité et de référentialité, ouvre à une obscurité herméneutique qui est in fine un retour à la nécessité de penser le réel.
Une obscurité herméneutique : des enjeux éthiques et philosophiques
Une altérité irréductible, ou comment représenter la barbarie
13Le trou noir à jardin finit par engloutir le père d’Eitan dans Tous des oiseaux, plongée tragique que le théâtre de W. Mouawad inflige en réponse à la barbarie du réel. La naissance de l’enfant dans la pièce Les Mains d’Edwige au moment de la naissance est ainsi une intronisation aux enfers : « Je t’invite à la nausée, au dégoût, à la haine, je t’invite à la grande obscurité […] je t’invite […] à ce désert lamentable qu’est la vie20. » Subversion du motif chrétien de la Nativité, mise en écho de la nausée de Roquentin chez Sartre, inscription dans l’héritage de la crise des représentations et des modèles de l’après-Auschwitz, la « grande obscurité » initie la catabase réécrite dans chacune des pièces de Wajdi Mouawad. Elle repose sur un art poétique de l’obscur et une esthétique qui doit réinventer des formes pour relancer ces questionnements éthiques et philosophiques : qu’est-ce qu’être soi et qu’est-ce qu’être un homme, ou « Comment être humain dans une société inhumaine21 » pour reprendre les mots d’Edward Bond. L’obscurité favorise l’émergence d’une altérité – cet « être-enjoint » à soi et au connu par le biais d’un processus de reconnaissance et de quête – qui assure une construction de l’identité et une reconfiguration imaginaire du réel. Mais elle est aussi cet autre irréductible. En effet, W. Mouawad intègre la violence comme partie prenante de son projet poétique et artistique. La violence prend forme comme surgissement et effraction dans la conscience ou dans l’espace, elle est un déplacement obscène qui envahit la scène, le hors-scène, la conscience, le langage. Un art poétique de l’obscur, caractérisé par l’altération dans la crise du langage et des formes dramatiques, la réécriture des formes et des genres, la subversion des représentations et des modèles, questionne le récit et la représentation.
14La mise en crise s’installe dans les deux premières pièces de jeunesse, méconnues dans leur singularité : les filiations poétiques inscrivent les héritages de Rabelais et de Beckett pour les subvertir dans une crise de la représentation qui a pour conséquence une crise esthétique augurant de l’exploration des possibles poétiques qui suivront dès Littoral et Seuls. La conflictualisation et le non-sens sont générés par le registre comique hérité de la farce et du burlesque, et le tragi-comique hérité de l’absurde beckettien. Dans Willy Protagoras enfermé dans les toilettes, la poétique mise en œuvre associe la scatologie, le bas-corporel et le rire : l’ouverture de la pièce se fait sur les discussions de voisins au balcon échangeant des banalités, propos météorologiques et commérages qui, par le registre absurde des propos tenus et les débords du langage – insultes, registre ordurier – minent la communication dans une hypertrophie langagière :
Noha Em Naïm. À première vue, il me semble que oui. Oui ! Nelly Protagoras aime son frère, Willy Protagoras.
Francine Rancoeur. Oui, mais aime comment ? Aime bien ou « AIME » ?
Hakim Makhoum. Elle le déteste ce p’tit con, le méprise, elle l’aime pas ce p’tit con.
[…]
Hakim Mahkoum. Ne faites pas attention à lui, ne prêtez pas attention à ce qu’il dit, ne l’écoutez plus.
Rémillard Erfével. Poil au cul.
Catherine Octobre. Là, c’est trop22 !
15La demande de retour à l’ordre de Catherine fait écho à celle du spectateur, éprouvé par une scène très longue, où la violence verbale, la médiocrité morale des personnage, l’absence de fable testent ses capacités de résistance et d’écoute. La fameuse épenthèse « Merdre » d’Ubu-roi y introduit l’excrétion comme paradigme, déjection physiologique du monstre Ulie-Char Philisti-Ralestine comme déjection morale d’une humanité indigne. Le théâtre de l’absurde inscrit également ses héritages dans la seconde pièce Journée de noces chez les Cromagnons, où la déconstruction de la fable dès le début de l’acte I rend inexorablement long l’écoulement du temps de représentation jusqu’au début de l’acte III :
Nazha – Quelle histoire !
Neel – Elle commencera comme d’habitude.
Nazaha – Epluchons. C’est tout ce qu’il nous reste23.
[…] Nee – ça commencera comme d’habitude. Ça commence toujours comme d’habitude toujours toujours toujours24.
16Dans cet état de crise poétique et morale, la réception s’altère par des effets variés, éprouvant le rapport au temps et au spectacle, entre le rire du comique de répétition clownesque, l’impatience face à ce qui s’éternise et fait retour, et la compassion pour des personnages détruits par la violence de la guerre. Le règne du quiproquo, du non-sens, du corps défaillant ou supplicié, crée une esthétique de la dissonance : un comique grinçant, comique tragique, nait du décalage entre le non-sens de la situation des personnages et la réalité tragique de la guerre. L’obscurité est ici générée par la confusion, le trouble de l’altération poétique et esthétique qui entraîne aussi le trouble du spectateur soumis à des effets puissants et questionnant la réception.
17À cette mise en crise répond une représentation de la violence soumise à un déplacement dans le jeu scénique : le hors-scène devient le lieu du déchaînement de la violence, de son drama, quand le lieu de la scène sert le récit. On retrouve ce procédé dans le récit de Neel sur l’acharnement de son père à trancher la gorge du mouton dans Willy Protagoras enfermé dans les toilettes, dans le récit des enfants brûlés et exécutés dans l’incendie du bus dans Journée de noces, qui fait écho au nouveau récit de l’incendie du bus racontée par Nawal dans Incendies. L’irruption de la guerre dans le monde de l’enfant est métaphorisée par une écriture qui procède par syllabes ou onomatopées, la figure de l’homme à la kalachnikov qui tire et qui est poète comme Walter, le milicien-poète dans Journée de noces ou Nihad dans Incendies, figure tragique du fils abandonné devenu bourreau monstrueux et in-connu, les sons des bombardements qui envahissent l’espace théâtral et textuel. L’écriture devient éclatement de l’écriture, elle est cette effraction, violente et disséminée, projective de la douleur et de la colère.
18La violence passe aussi par les images et la perception sensible : l’image scénique terrible de la robe de la petite fille subissant l’inceste paternel, robe accrochée et tremblant au vent pour mimer les violences subies dans Temps. La vue, l’ouïe, voire l’odorat – l’odeur des déjections dans Willy Protagoras enfermé dans les toilettes qui envahit le plateau et dont les personnages ne cessent de se plaindre – sont sollicités en permanence pour assaillir le spectateur de ces sensations inconfortables et intrusives. La monstruosité et l’éventration sont des motifs récurrents, qu’il s’agisse d’Esther dans Les Mains d’Edwige au moment de la naissance, ou de Harwan dans Seuls. La découverte d’une identité altérée, d’une étrangeté à soi-même, la déshumanisation conduisent à la monstruosité et à la barbarie portée par des images qui convoquent les monstres et autres démons comme dans Rêves où ils provoquent le geste de la décapitation : « [L]orsque je m’aperçus que ma main ne se souvenait plus de moi […] ma terreur fut extrême25 ! »
19Si le xxe siècle a vu se développer la pratique de la performance qui fait du corps de l’acteur la scène du traumatisme, le théâtre de W. Mouawad n’est pas forcément représentatif de ce théâtre performance ni du théâtre In Yer Face qui met en scène un corps souffrant, comme dans le théâtre de Sarah Kane dont l’exemple-type est la pièce Anéantis et les actes du soldat tortionnaire. Mais « Le corps réifié, martyrisé, humilié devient le lieu de la douleur » écrit E. Angel Perez dans Voyages au bout du possible. Les scènes porteuses d’une grande violence physique ou morale sont innombrables dans cette œuvre dont les personnages subissent ou font subir des actes barbares, portant atteinte à l’intégrité morale et physique de l’Autre. Cette violence est prise en charge par différentes formes de récit : récit d’un témoin, d’une victime, d’un bourreau, par des prises de parole qui diffractent les origines, les causes et les conséquences de la violence qui se perd dans les limbes d’une histoire complexifiée.
20Mais cette histoire ne relève pas seulement de la quête personnelle. Elle se fait collective. Dans ce « théâtre de prise de parole, d’abord et avant tout26 », le croisement des voix et l’interaction des histoires personnelles sont toujours au service d’un récit qui n’est plus circonscrit par un seul personnage. Il est disséminé, fragmenté, polyphonique puisqu’il appartient à de multiples récits qui évoquent le fait que chaque témoin, victime, mais aussi acteur, doit relater l’événement, depuis son point de vue subjectif. Et ce sont ces différentes histoires personnelles qui constituent la grande histoire, dont les multiples récits sont la trace mémorielle. Dans Littoral, Wilfrid, Simone, Amé et les autres traversent un village dévasté par la guerre dans l’espoir de trouver un lieu de sépulture au père mort en exil. Ils libèrent dans leur errance une multiplicité de voix lorsque chacun doit raconter son histoire : « On va aller raconter des histoires27. » ; « La tienne, la mienne. Le silence de chacun28. » ; « J’ai une histoire très drôle moi aussi29 […] » ; « [T]rouvons comment raconter nos histoires devant du monde30. » ; « On veut raconter ce qui s’est passé31. » Ces histoires aux modalités et aux enjeux à la fois communs et individuels, sont des mémoires personnelles, mais, en les rassemblant, elles constituent un grand récit qui retrace les malheurs qu’ont enduré les villageois pendant la guerre. Les voix s’entremêlent, accrochées aux restes d’une mémoire commune, « comme autant de lambeaux de chair restés suspendus aux barbelés de l’oubli32 » et font mémoire, tandis que la méta-théâtralité de ces répliques rend hommage à la puissance de création de la fiction théâtrale. Se retrouver ou retrouver son (l’) h(H)istoire passe ainsi par ce qui est autre – autres histoires et autre que soi dans une altérité et une fiction comme formes du détour33 –, pour révéler une réalité obscure. La complexité du monstrueux – altérité absolue – entre monstruosité individuelle de l’inhumain et monstruosité collective de l’absence de réponse, se niche au cœur de l’entreprise mouawadienne mais est soumise à la puissance des mots et de la représentation pour transmettre et dénoncer dans des enjeux mémoriels, poétiques, éthiques et philosophiques.
21En outre, une autre modalité de traitement de la violence, par le registre burlesque, caractérise les pièces de jeunesse, Willy Protagoras enfermé dans les toilettes et Journée de noces chez les Cromagnons. Grâce à ces procédés, W. Mouawad questionne la représentation, la capacité à dépasser la violence qu’il entend montrer et dépasse ainsi « le risque de tomber dans le piège d’un propos qui n’a d’autre objet que lui-même, laissant le spectateur sous le choc, mais passif, face à un spectacle asséné, sans respiration ni ouverture à la réflexion », écrit Brigitte Salino34 en traitant la violence de la guerre et la violence intra-familiale grâce à ce travail de l’écriture. Le metteur en scène Paul Lefebvre décrit ainsi une « écriture de la guerre » pour évoquer la première représentation de Journée de noces chez les Cromagnons :
Je ne suis jamais allé au Proche-Orient. […] Mais ce n’est pas une pièce sur le Proche-Orient, ni même sur la guerre au Proche-Orient. C’est une pièce sur la guerre, point. […] Plus précisément une pièce sur ce que la guerre fait aux êtres humains. […] La guerre y est dans les mots, dans le souffle, dans la bousculade des situations. La guerre a fait jaillir l’écriture chez lui, et si nous nous approprions bien son texte, nous retrouverons le souffle de l’auteur, le souffle d’un enfant terrorisé par les bombes. Car le théâtre sert à comprendre ce que nous ne pouvons pas vivre mais qui appartient à notre condition humaine35.
22Ces modalités variées produisent une esthétique complexe où le spectateur est maintenu dans un perpétuel état de vigilance émotionnelle et cognitive. Georges Banu rapproche ainsi ces effets de l’œuvre de Camus bien que « l’un ne soit pas réductible à l’autre36 » :
Les deux appellent à la vie tout en dévoilant ses déchirures autant que ses puissances. L’acte d’écrire ou de mettre en scène prend, pour l’un comme pour l’autre le sens d’une relation lyrique avec le réel qui mène à un sursaut, à un dépassement de la douleur sans confort ni leurre. Ils assument la tragédie mais refusent de s’y complaire, ils plongent dans l’abîme animés par une pulsion de salut contenue dans les mots et les gestes, dans les affects et les passions exacerbés. L’un comme l’autre la surmonte. C’est la conclusion d’un combat porté à l’incandescence au nom d’une confiance dans l’homme ou dans l’art à même de s’entraider pour résister au désastre. Cet optimisme foncier, nombreux sont ceux qui le reprochent à Wajdi Mouawad et à Albert Camus, mais encore plus nombreux sont ceux qui s’en réclament37.
23La poétique de l’obscurité comme perte d’identité, de référence et de réalité ne fait donc pas l’économie d’une écriture travaillant une obscurité figurative et symbolique qui se veut mise au jour et dénonciation de la violence du réel et de l’histoire. À ce traitement s’associe une herméneutique de l’obscurité aux enjeux philosophiques.
Zones d’ombre : de l’interprétation au questionnement
24Dans cette dramaturgie privilégiant la voie du détour et l’implication émotionnelle et sensible, les enjeux de réception se déploient. Ces zones d’ombre sont des espaces de réflexion ouverts par la dramaturgie mouawadienne, dont la principale visée est de transmettre un questionnement. lié à la perte ou à la quête de sens en rapport avec la violence de l’histoire. Le questionnement métaphysique et politique sur l’origine du Mal, hérité de siècles de travaux théoriques et critiques, est dialectique et interrogatif parce qu’il « pose par l’équivoque même de sa nature le problème de son origine et de sa signification38 ». Le concept de « scandale du mal » est théorisé par Paul Ricoeur dans son aporie même : « Le mal, c’est ce qui est et ne devrait pas être, mais dont nous ne pouvons pas dire pourquoi cela est. C’est le non devoir-être. Le mal, c’est la catégorie du “en dépit de”39. » L’« opacité du mal40 », pour reprendre l’expression de Marc Faessler, est interrogée dans l’œuvre mouawadienne dès le projet de Willy Protagoras enfermé dans les toilettes, qui expose le conflit entre deux familles, les Protagoras et les Philisti-Ralestine rejouant sur un plan métaphorique et parodique la perpétuation tragique du conflit israélo-palestinien. L’ensemble de l’œuvre ne fait pas l’économie de l’horrible et du monstrueux, s’y confronte avec une violence parfois difficilement soutenable à la lecture. Les œuvres ultérieures continuent d’inscrire un état de crise où le non-sens de la violence de l’Histoire est malédiction, aporie, monstrueux, chacune de ses modalités proposant un espace de réflexion sur l’agir du sujet et l’histoire. Ainsi dans Le Soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face, écrite en 2009, trois figures, Cadmos, Laïos et Œdipe permettent de retracer l’histoire de la fondation de la ville de Thèbes depuis l’enlèvement d’Europe jusqu’à la révélation d’Œdipe. La première partie prend la forme d’une fable originelle qui pose l’énigme non résolue de la perpétuation de la violence :
Les générations héritèrent de la question / Et de génération en génération / C’était une question posée aux siècles futurs / Comme une condamnation / Une errance / Puisque dans ce temps / Jamais de réponses […] / Ils sont arrivés au Sang ! Le sang comme réponse41.
25Dans cette fable est contenue l’histoire de la lignée des Labdacides dont Cadmos, Laïos et Œdipe vont incarner la trajectoire : la succession des fautes – la faute originelle de l’enlèvement d’Europe, la trahison de la promesse par Cadmos, le refus de Laïos d’obéir à la prophétie et l’archétype d’Œdipe qui porte à lui seul le poids de toutes ces malédictions – est déclenchée par « l’erreur initiale » déterminant le sens et la direction que prend chaque destin individuel et, par voie d’élargissement, chaque civilisation. La quête est celle de l’impossible réponse à l’origine de la violence de l’Histoire que la parole oblique des figures oraculaires vient faire résonner. À cet ancrage antique et mythologique préparant le projet Sophocle avec les sept tragédies du poète grec, répondent des œuvres qui actualisent ces questionnements. Tous des oiseaux, la tétralogie Le Sang des promesses, mais aussi Victoires, s’emparent des conflits de masse et de la barbarie du xxe siècle, et confrontent les personnages à l’Histoire dans des enjeux personnels au prisme du collectif. Ainsi, le personnage de Victoire n’est-elle plus seulement une élève du Conservatoire d’art dramatique mais devient un personnage tragique que le chœur des élèves pleure en dénonçant la tragédie de la transmission du sang inscrite dans l’espace de son appartement :
Nous savons sans doute que le fantôme de Maurice Furilieux est tombé amoureux de Victoire, et que, […], après avoir bu un calice de sang / sang des jeunesses sacrifiées, des guerres passées, des guerres présentes / Hiroshima et Nagasaki, Vietnam, jeunesse des guerres du Laos, guerre du Liban, de l’Iran contre l’Irak, de l’Irak contre les Kurdes, guerre en ex-Yougoslavie, sang du Rwanda et de l’Afrique défaite au sud comme au nord, à l’est comme à l’ouest, sang des syriens, sang des quarante-trois étudiants mexicains, des quatorze femmes de Polytechnique, sang de la Palestine et sang frais de nos âges / […] Maurice s’est présenté à Victoire […] et Victoire a senti en elle, […] l’odeur des bêtes, le sang […] Et c’est de cette fenêtre, […] que Victoire il y a peu, s’est jetée pour se donner la mort/ elle avait vingt-quatre ans / L’âge des ténèbres / Silence42.
26La scansion hypnotique de cette choralité sur plusieurs dizaines de minutes transfigure l’obscurité personnelle en chambre d’écho d’une obscurité collective qui déploie la blessure en héritage. Cet enfermement tragique dans l’Histoire est métaphorisé par le topos de l’enfermement infernal, que le travail dramaturgique et scénique sur les espaces déploie dans une grande variété de formes. Véritable paradigme initié par Willy Protagoras enfermé dans les toilettes, l’enfermement est en premier lieu physique : celui de Willy évoqué dans le titre, celui d’Edmond dans l’asile de fou dans Forêts, celui de Nawal dans la prison dans Incendies, celui de David dans le trou noir à jardin de Tous des oiseaux, celui de Victoire dans son appartement, etc. Les Mains d’Edwige au moment de la naissance en est particulièrement représentative sur un plan dramaturgique, textuel comme scénique : le seul espace au plateau est celui d’un « sous-sol ». Pas d’hors-champ ni d’échappée possible pour Edwige tandis que les entrées et sorties des autres personnages se font par un escalier menant à l’enfer du dehors et des autres. Il est aussi un enfermement dramaturgique quand l’unité de lieu et l’absence de découpage de la pièce renforcent le sentiment d’oppression ressenti par le spectateur : l’« Avertissement » souligne qu’elle doit être « d’un seul souffle » car « les personnages s’arrachent littéralement la parole, la parole étant ici source de vie43 ». La longue traversée de la narration, qui happe et emprisonne dans une montée paroxystique de la violence, mime l’enfermement spatial, psychologique et physiologique.
27Réels ou symboliques, ces enfermements s’inscrivent ainsi dans une écriture de la catabase rejouée par le tragique de cette quête philosophique et herméneutique. Voie de représentation des déchirements poétiques, éthiques et philosophiques pour questionner la barbarie humaine, cette obscurité tragique innerve poétiquement et esthétiquement l’œuvre : qui est coupable dans Incendies ? Nawal, la mère obligée d’abandonner son fils parce qu’elle n’a pas su s’opposer au poids des traditions ? Son fils Nihad abandonné par sa mère, devenu enfant-soldat puis terrible bourreau ? Dans la filiation de l’Après-Auschwitz, Charlotte Delbo ou Primo Levi ne viseront pas autre chose en voulant « saisir la nature de ce regard44 » porté par le docteur nazi du camp d’Auschwitz sur les déportés.
⁂
28Dans cette agitation obscure, le lecteur et le spectateur sont mis à l’épreuve dans une expérience supposant implication et distanciation, dans une praxis sensible et réflexive qui induit une forme d’expérimentation. Si, selon M. Corvin, le théâtre cherche « à avoir prise sur la subjectivité et l’altérité que sa nature sous-entend45 », ce qui échappe et reste obscur ouvre le cadre, un horizon selon W. Mouawad :
L’autre, ce n’est pas seulement l’étranger, l’inconnu, qui peut être face à soi ou se révéler en soi, c’est au-delà, la force, la présence qui ouvre le cadre, l’horizon et le champ des possibles. L’altérité est avant tout altération : celle qui bouscule les identités fixes et fait sortir de soi pour amener le débat ou le dialogue46.
29Ce théâtre repose ainsi sur un dialogisme et sur des poétiques du déplacement entre détour et retour au réel, qui dialectisent les rapports entre une obscurité solaire qui révèle et confère du sens, et une obscurité incendiaire qui subsume et fonde une quête de sens. La variété de ses enjeux se déploie alors entre enjeux poétiques et esthétiques, éthiques, philosophiques et politiques, pris dans l’acception dialogique que les travaux de Muriel Plana théorise dans Théâtre et politique47. Modèles et concepts. Ce « voyage au bout des possibles de la fiction » est ainsi un voyage dans une obscurité duelle, porteuse d’identité comme d’altérité, de détour comme de retour au réel et sur le réel. Dans l’avant-propos à l’ouvrage Penser la lumière de Dominique Bruguière, Georges Banu décrit ainsi la réception et les enjeux des dramaturgies contemporaines :
[D]ans le noir, où la lumière se retirait, chacun, pour reprendre la célèbre formule de Pier Paolo Pasolini, se livrait à la recherche des « lucioles » indispensables afin de ne pas sombrer dans la défaite complète. La nuit des plateaux fut un constat de déclin, une lucidité face à la chute des utopies, et en même temps un symptôme de résistance par le retour sur soi48.
30Quête poétique et esthétique devenue résistance, l’expérience de la lumière et de l’obscurité offerte par le théâtre mouwadien à une communauté de spectateurs et de lecteurs nous plonge au cœur des interrogations les plus actuelles : comment devenir soi, être humain, vivre avec le passé et projeter un avenir par le prisme de l’imaginaire, de la mémoire et de la poésie.
Notes de bas de page
1Mouawad Wajdi, Littoral, Montréal, Leméac, Arles, Actes Sud-Papiers, 2010, p. 67.
2Traversier Mélanie, « Compte rendu de Littoral, Incendies, Forêts, Ciels, Le Sang des promesses. Puzzle, racines et rhizomes de Wajdi Mouawad », Annales. Histoire, Sciences sociales, 2010/2, p. 550-553.
3Ibid., p. 5.
4Perruchon Véronique, Noir, lumière et théâtralité, Paris, Éditions du Septentrion, coll. « Arts du spectacle. Images et sons », 2016, p. 9.
5Ibid., p. 9.
6Bond Edward, Pièces de guerre, trad. Michel Vittoz, Paris, L’Arche, 1994, vol. I, p. 57.
7Ricœur Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 409.
8Coutant Philippe (dir.), Les Tigres de Wajdi Mouawad, Nantes, le Grant T, Joca Seria, coll. « Les carnets du Grand T », no 14, juillet 2009, p. 58.
9Lenne Lise, « Une géographie du moi à l’épreuve de l’autre », in Philippe Coutant (dir.), Les Tigres de Wajdi Mouawad, op. cit., p. 89-90.
10Mouawad Wajdi, Les Mains d’Edwige au moment de la naissance, Montréal, Leméac, Arles, Actes Sud-Papiers, 2011, p. 13.
11Mouawad Wajdi, Alphonse ou les aventures extraordinaires de Pierre-Paul-René, un enfant doux monocorde et qui ne s’étonne jamais de rien, Montréal, Leméac, Arles, Actes Sud-Papiers, 2019, p. 44.
12Meric Corinne, « Les Intentions de mise en scène », Dossier artistique du Grand T, saison 2011-2012, p. 5.
13Ibid.
14Mouawad Wajdi, Tous des oiseaux, Montréal, Leméac, Arles, Actes Sud-Papiers, 2018.
15Ricœur Paul, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000.
16Archambault Hortense, Baudriller Vincent et Mouawad Wajdi, Voyage pour le Festival d’Avignon 2009, Paris, POL, Avignon, Festival d’Avignon, 2009.
17Mouawad Wajdi, Le Poisson-soi, Montréal, Boréal, 2012, p. 13.
18Mallarme Stéphane, « Crise de vers », Œuvres complètes, éd. Henri Mondor Henri et Georges Jean-Aubry, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 364. Mallarmé évoque ainsi le vers : « lui philosophiquement rémunère le défaut des langues ».
19Farcet Charlotte, « Postface » de Wajdi Mouawad, Ciels, Montréal, Leméac, Arles, Actes Sud-Papiers, coll. « Babel », 2012, p. 139-140.
20Mouawad Wajdi, Les Mains d’Edwige au moment de la naissance, op. cit., p. 45.
21Bond Edward, La Trame cachée. Notes sur le théâtre et l’État, Paris, L’Arche, 2003, p. 150.
22Mouawad Wajdi, Willy Protagoras enfermé dans les toilettes, Montréal, Leméac, Arles, Actes Sud-Papiers, 2004, p. 20.
23Mouawad Wajdi, Journée de noces chez les Cromagnons, Montréal, Leméac, Arles, Actes Sud-Papiers, 2011, acte I, p. 23.
24Ibid., acte III, p. 48.
25Mouawad Wajdi, Les Mains d’Edgwige après la naissance, op. cit., p. 53.
26Mouawad Wajdi, Littoral, op. cit., p. 10.
27Ibid., p. 84.
28Ibid.
29Ibid., p. 92.
30Ibid., p. 96.
31Ibid., p. 101.
32Barbolosi Laurence, « Le théâtre de Kossi Efoui : polyphonie épique ou épopée lyrique », L’Esprit Créateur, vol. XLVIII, no 3, 2008, p. 34.
33Les travaux de Jean-Pierre Sarrazac, notamment Jeux de rêves et autres détours ou encore La parabole ou l’enfance du théâtre sur les dramaturgies du détour, sont des ressources précieuses d’analyse de la dramaturgie mouawadienne. Voir Sarrazac Jean-Pierre, Théâtres du moi, théâtres du monde, Rouen, Médianes, coll. « Villégiatures », 1995 ; La parabole ou l’enfance du théâtre, Paris, Circé, 2002 ; Jeux de rêves et autres détours, Paris, Circé, 2004 ; Poétique du drame moderne, De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Paris, Seuil, 2012.
34Biet Christian (dir.), Théâtre de la cruauté et récits sanglants, xvie-xviie, Paris, Robert Laffond, coll. « Bouquins », 2006, p. 88.
35Lefebvre Paul, « Trouver la guerre », programme de présentation de Journée de noces chez les Cromagnons de Wajdi Mouawad, Théâtre d’Aujourd’hui, Bibliothèque et archives nationales du Québec, 1993.
36Banu Georges, « Wajdi Mouawad, un théâtre sous haute tension », in Wajdi Mouawad et Robert Davreu, Traduire Sophocle, Arles, Actes Sud-Papiers, 2011, p. 41.
37Ibid., p. 42.
38Borne Étienne, « Mal », Encyclopædia Universalis.
39Ricœur Paul, « Le Scandale du Mal », Esprit, juillet/août 1988.
40Faessler Marc, « Le Défi du mal. La méditation philosophique de Ricœur à l’épreuve du tragique », Laval théologique et philosophique, no 65 (3), 2009, p. 431-450.
41Mouawad Wajdi, Le Soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face, Montréal, Leméac, Arles, Actes Sud-Papiers, 2008, p. 13.
42Mouawad Wajdi, Victoires, Montréal, Leméac, Arles, Actes Sud-Papiers, 2017, p. 17.
43Mouawad Wajdi, Les Mains d’Edwige au moment de la naissance, op. cit., p. 8.
44Levi Primo, Si c’est un homme, trad. de l’italien par M. Schruoffeneger, Paris, Pocket, 1988, p. 163.
45Fontaine Kathryne, Poétique du récit de guerre contemporain : la littérature comme laboratoire d’éthique, Laval, Presse universitaire de Laval, Paris, Hermann, 2021, p. 24.
46Mouawad Wajdi, « Journal de confinement », 16 mars-20 avril 2020.
47Plana Muriel, Théâtre et politique. Modèles et concepts, Paris, L’Harmattan, 2015.
48Banu Georges, « Génération lumière », in Dominique Bruguiere, Penser la lumière, Arles, Actes Sud-Papiers, coll. « Le temps du théâtre », 2017, p. 22.
Auteur
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Déborah Diguet-Simon
Déborah Diguet-Simon est devenue professeure dans l’enseignement secondaire à Nantes après avoir exercé des activités éditoriales à Paris pour diverses maisons et collections. Elle a soutenu sa thèse intitulée La quête du sujet dans le théâtre de Wajdi Mouawad. 1990-2025, codirigée par Anne Teulade et Christophe Bident, en novembre 2025 à Rennes. Elle poursuit depuis ses activités éditoriales, d’enseignement et de recherche.
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