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    Plan détaillé Texte intégral Régression et anamorphose : dévorer ou se creuser la tête ? Progression en trompe-l’œil : le visage ni vu, ni touché Notes de bas de page Auteur

    À tâtons

    Ce livre est recensé par

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    Le dindon de la farce

    Tâtonnements et recherche du sensationnalisme dans quelques scènes obscures chez Mouhy

    Marion Bally

    p. 105-120

    Texte intégral Régression et anamorphose : dévorer ou se creuser la tête ? Progression en trompe-l’œil : le visage ni vu, ni touché Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le chevalier de Mouhy (1701-1784), romancier prolifique très lu et très décrié durant la première moitié du xviiie siècle, bénéficie de la montée en puissance contemporaine d’une « lecture extensive1 » caractérisée par la rapidité et la recherche de sensations fortes. Ses romans, souvent très longs, offrent une « bigarrure2 » d’épisodes et de récits enchâssés de registres très divers, qui sont autant de variations sur des situations topiques ou sur les succès de librairie de son temps. La reconnaissance joue par conséquent un rôle très important dans l’élaboration de ce que Jean-Paul Sermain appelle une « poétique du choc », combinant des motifs connus pour les resémantiser en vue de susciter des « effets ponctuels3 ». Dans cette économie modulaire du récit, à l’échelle des épisodes, l’obscurité est la plupart du temps utilisée comme moteur de l’intrigue, comme facteur de quiproquos comiques ou tragiques sur lesquels la lumière est bientôt faite. Ainsi, dans la lignée des facéties de la Renaissance, une femme trompée tente, dans La Vie de Chimène Spinelli (1738), de dégoûter son mari de sa maîtresse en se substituant à elle et en le frappant dans le noir, avant de se rendre compte de son erreur au moment où la « cause innocente de tant d’incidents [survient] avec une lanterne à la main ». Surprise sous le lit en compagnie de « l’homme avec qui elle [a] eu différend », qui n’est donc pas son mari, « toute couverte de sang et de poussière, déchevelée et débraillée », la voilà accusée d’infidélité4. La même inspiration paillarde préside à l’histoire de Lexinville dans les Mémoires posthumes du comte de D. B. (1741). Comprenant que son épouse a été victime d’un homme qui s’est introduit dans son lit alors que les lumières étaient éteintes, il prend une nuit sa place armé d’une « lanterne sourde » et poignarde son rival, qui n’est pas celui qu’il pense : la pauvre âme damnée se trouve avoir blessé un curé5. Enfin, plus proche de l’histoire tragique, dans le même roman, D. B., fou amoureux de sa sœur Céline, fait irruption dans sa chambre : la bougie s’éteint, il frappe à l’aveugle de son épée l’amant putatif, qui n’est autre que son père6.

    2L’efficacité de ces quelques exemples repose sur ce que la rhétorique classique appelle sustentation, une figure qui, chez Quintilien comme chez Fontanier, allie suspension et surprise7. Or la surprise, à la différence du suspense et de la curiosité, se caractérise par des effets ponctuels8. De fait, une fois la lumière allumée, le trouble est levé et l’intrigue reprend sa marche comme après n’importe quelle péripétie. La sustentation, au xviiie siècle, s’emploie ainsi précisément pour sustenter le lecteur : elle vise à combler, au terme d’une « attente agréable », son désir de deviner en lui livrant en pâture « ce qu’il s’était promis9 ». L’obscurité, dans ce cas, sert donc essentiellement à théâtraliser une surprise dénuée de toute forme d’incertitude. Au contraire, nous souhaitons ici mettre en lumière des scènes durablement obscures, irrésolues, plus proches du fantastique et du roman noir que de la théâtralité comique ou tragique. Il s’agit moins de chevilles servant à lancer ou à relancer l’intrigue, que de pierres d’attente contre lesquelles le lecteur vient buter, d’« écluses » réalisant une forme de condensation au sein de « l’économie de la coulée » qui régit ces romans-fleuves10. Faisant venir l’eau à la bouche, ces scènes annoncent une sustentation ; à travers la suspension de la vue et la promotion du toucher, elles favorisent l’immersion des lecteurs, mais elles les laissent, la surprise passée, en « suspens », au sens que Randa Sabry donne à ce terme, lié à celui de digression11. En effet, quand l’obscurité se dissipe, l’inquiétude reste, et le tâtonnement ne se résorbe pas dans la linéarité de l’intrigue ; la surprise et le trouble sensoriel laissent place à une incertitude durable et à une « lacune de la signification12 ».

    3Si Mouhy n’est pas seul, au xviiie siècle, à explorer ces territoires esthétiques, comme l’ont bien montré les recherches d’Emmanuelle Sempère sur le fantastique, celles de Jean Fabre sur Prévost et le roman noir, ou de René Démoris sur « l’inquiétante étrangeté » chez Marivaux13, il le fait peut-être de manière moins subtile et par conséquent plus visible, son œuvre offrant un miroir grossissant au roman contemporain. Mais au-delà de son caractère symptomatique, nous défendrons ici l’idée que l’œuvre de Mouhy se singularise, dans sa recherche de l’effet, par un usage particulier de l’obscurité qui fait primer le toucher sur la vue (et le fait de toucher sur celui d’y voir clair), infléchissant par là le sensualisme triomphant des Lumières vers un sensationnalisme parfois jugé de mauvais goût car il met en danger la lisibilité.

    Régression et anamorphose : dévorer ou se creuser la tête ?

    4Située au début de La Mouche (1735) et présentée comme un simple « tour de moine14 », c’est-à-dire comme une facétie à visée moralisatrice, la première des scènes obscures que nous examinerons joue un rôle programmatique, en ce qu’elle met en lumière la « face sombre » de ce roman d’aventures15. Le héros-narrateur, Bigand, a été envoyé dans un couvent comme aide-cuisinier pour se corriger de sa curiosité insatiable. Son séjour est d’emblée placé sous le signe de la dévoration, puisque le Frère cuisinier, le badinant sur sa taille, se propose de le « mettre au tournebroche » (M, p. 83). Mais le jeune Bigand n’entend pas se laisser faire ni se contenter des morceaux « que les autres ne v[eulent] pas » ; il vole dans le garde-manger une moitié de dindon et une bouteille de vin qu’il cache dans sa paillasse avec la « louable intention de [s’en] régaler » la nuit venue (M, p. 84-85). Les choses, cependant, ne se passent pas tout à fait comme prévu :

    Je me réfugiais avec plaisir dans mon galetas ; et quoique j’y fusse sans lumière, je me flattais que ce défaut ne m’empêcherait pas de faire ripaille. Je fermai la porte en dedans le mieux que je pus et je me déshabillai dans le dessein de me mettre dans mon lit pour manger plus à mon aise. Je mis ensuite la main dans ma paillasse et j’en tirai la serviette dans laquelle j’avais recelé mon vol. Je l’ouvris avec quelque étonnement lorsque je sentis, au lieu d’une viande tendre que j’imaginais trouver, quelque chose de dur et de sec ; je crus m’être trompé, et je portai ma main ailleurs, pensant avoir touché le haut du croupion, mais je ne fus pas plus avancé. Aurais-je pris, sans y faire attention, me disais-je, la carcasse ? Cela ne m’a pas cependant semblé tel ; mes mains refaisaient de nouveau la revue, et mes doigts s’arrêtaient dans des ouvertures où je trouvais quelque chose de plus tendre. Je crus avoir ville gagnée, j’en retirai quelques morceaux de viande que je trouvais exquis ; mais il y en avait trop peu pour satisfaire à ma gourmandise. Je fis de vains efforts pour en tirer davantage ; et malgré le couteau dont je me servais pour décharner cet os cruel, je ne pouvais rien arracher. À force de me tourmenter, je casse enfin quelque chose, c’était un petit os, je le porte sur le champ à ma bouche, je l’en ôte bien vite, il était dur comme du fer et il sentait le goût de moisi. Je fus obligé de recourir à ma bouteille pour le faire passer ; mais à peine en eus-je tâté, que je rejetai cette liqueur avec encore plus de précipitation ; elle était amère comme du fiel. Je ne pouvais imaginer la raison de toutes ces choses ; l’impatience me prit à la fin, et j’en voulus être éclairci. Je savais qu’il y avait une lampe dans le dortoir voisin de ma chambre, j’ouvre la porte et je cours. Mais quel est mon effroi ! De reconnaître à la triste lueur de cette lampe une affreuse tête de mort entre mes mains ; je la laisse tomber, mes sens se glacent et sans le mur qui me soutint, je me laissais aller à la renverse (M, p. 85-86).

    La scène est décrite avec une précision remarquable, créant un effet de pause digressive (ou, en l’occurrence, régressive16) dans ce récit galopant. Aux modalisations qui révèlent la supercherie (« j’imaginais », « je crus », « pensant ») et aux périphrases indéfinies (« quelque chose de dur et de sec », « quelque chose de plus tendre ») succède un présent de narration qui favorise l’immersion au moment même où le goût se renverse en dégoût et où la lumière se fait. En apparence, la sustentation du lecteur, à défaut de celle du héros, est complète : la suspension se manifeste bien, mimétiquement, par la hâte du personnage (« sur le champ », « avec encore plus de précipitation », « l’impatience me prit ») et, syntaxiquement, par l’effet de conglobation qui repousse en fin de phrase la révélation de « l’affreuse tête de mort ». Le « dégoût programmé17 » du lecteur, en avance sur le personnage tâtonnant, n’empêche pas sa surprise face à cette vision saisissante.

    5Pourtant, le lecteur sustenté reste sur sa faim : c’est que, la lumière allumée, la confusion persiste, l’épisode n’est pas digéré par l’intrigue et le « tour de moine » ne débouche sur aucune moralité ni aucune révélation. Il ouvre au contraire sur des digressions en cascade et un trouble sensoriel durable : les religieux alarmés prennent Bigand en chemise pour un esprit ; lui-même, terrorisé, peine à reconnaître un chat dans ce « quelque chose de velu » et « de noir » qui lui passe entre les jambes et se réfugie « à tâtons » dans le lit d’un autre dont il est rudement chassé (M, p. 86-87). Plus grave, Bigand ne se dit corrigé de sa gourmandise qu’au prix d’un étrange trouble de la vision :

    Je fus longtemps dans un dégoût extrême ; tout ce qui se présentait à mes yeux me semblait une tête de mort, elle me suivait partout. Le temps dissipa cette affreuse image ; mais il ne m’a pas ôté une aversion sans égale pour les dindons, dès que j’en vois, je deviens pâle et je me trouve mal (M, p. 87).

    La lumière est faite, mais les effets de l’imagination perdurent : le traumatisme visuel cause une sorte d’hallucination, d’abord sous forme de persistance rétinienne, puis d’une confusion qui reporte sur l’objet imaginé (le dindon) le dégoût pour l’objet réel (la tête de mort), causant, à la manière des natures mortes, une vision en anamorphose qui révèle la proximité du plaisir sensuel et de la mort18. Si, comme le montre bien Henri Lafon, l’obscurité suspend les interdits19, la transgression, ici le plaisir « exquis » pris au cannibalisme, a des effets durables dans le monde diurne. Bigand a entrevu le fait que sa curiosité, symbolisée dans cet épisode par le regard prédateur qui lui fait « suiv[re] des yeux » le dindon (M, p. 84), risque de le rendre, comme l’écrit Emmanuelle Sempère, « cannibale de lui-même20 ». On peut en effet faire une lecture métalittéraire de cette scène inaugurale : la curiosité de Bigand, sa pulsion scopique – responsable de son « déficit fondamental d’identité21 » au sens où, en en faisant un personnage tourné vers le dehors, elle inhibe toute forme de réflexivité –, risque de le transformer, aux yeux des lecteurs, en une pure utilité narrative, un vecteur de sensations fortes, une tête vide de réflexion que l’on peut farcir à sa guise et dont on est tout prêt à dévorer les aventures.

    6Mais si la curiosité de Bigand, à défaut d’être corrigée, se tourne en dégoût, qu’en est-il de celle du lecteur ? Florence Magnot-Ogilvy montre que, dans cet épisode, Mouhy « renchér[it] dans l’horreur » par rapport à la tradition picaresque du repas abject, illustrée par exemple par l’omelette de « demi-poussins » dévorée par Guzman de Alfarache dans le roman de Mateo Alemán traduit par Lesage (1732)22. Mais cette surenchère a des implications philosophiques et esthétiques. Le « marmiton » des lettres23 ne se contente pas d’aller plus loin dans le mauvais goût ; comme le montre Aurélia Gaillard, il brouille la ligne de partage entre goût et dégoût24, mais aussi, l’obscurité donnant l’avantage au toucher sur la vue, celle qui sépare sujet et objet, toucher et être touché25. Le repas de Guzman se déroulait en pleine lumière, le dégoût étant d’emblée signalé par les tons sombres (« un morceau de gâteau aussi noir que la nappe », « une assiette plus noire que l’encre »), et la dévoration se faisait au prix d’un aveuglement volontaire pour éviter, justement, le risque du cannibalisme évoqué par le bruit des boyaux dans le « ventre creux » dont « on eût dit qu’ils s’entremangeaient26 ». Tout le début du roman de Mouhy se laisse lire au prisme du picaresque. Pensant connaître sur le bout des doigts l’issue de l’épisode, le lecteur se soumet ainsi de bonne grâce à cette expérience de lecture empathique qu’il croit sans risque : il explore avec Bigand les pleins et les vides d’une carcasse qu’il farcit de toute la tradition littéraire, satisfaisant ainsi son désir de toucher de l’œil27 tout en croyant pouvoir regagner à tout moment la position de spectateur distancié et de juge du bon goût. Mais, comme l’ont montré les philosophes sensualistes, le toucher confond sujet et objet : quand on touche quelque chose, on se touche d’abord soi-même, de sorte qu’on est soi-même touché. Mettant radicalement en cause le primat platonicien de la vue et la capacité consécutive à distinguer la vérité des apparences, l’importance donnée au toucher et au goût28 dans la version obscure du repas abject proposée par Mouhy dénote une volonté de substituer un trouble durable à la simple surprise29, et de châtier ainsi non seulement la vanité de Bigand, mais aussi (et surtout) celle du lecteur par des moyens qui annoncent ceux mis en œuvre dans le roman à sensation.

    7Cette forme, née en Angleterre dans la seconde moitié du xixe siècle, est l’héritière du roman gothique et, à travers lui, du roman noir. Suscitant des réactions physiques chez le lecteur, elle se caractérise par une écriture et une lecture rapides, par le traitement des sujets les plus tabous, et par l’alliance détonante d’un goût pour la révélation surprenante et pour les mystères et les ambiguïtés30. Selon Pierre-Louis Patoine, le sensationnalisme résiste au désir de maîtrise du texte, favorisant, par l’immersion sensorielle, un glissement du « point de vue » au « point de sentir » qui permet de montrer qu’« imaginer, ce n’est pas uniquement visualiser, mais aussi somatiser, “tactiliser”31 ». L’emploi anachronique de cette notion pour éclairer les textes de Mouhy peut se justifier, outre les points communs poétiques, par les mutations esthétiques et philosophiques contemporaines. Dans le sillage du paradoxe de Molyneux, les philosophes questionnent l’avantage de la vue sur le toucher, valorisé de manière inédite sur les plans esthétique et philosophique, tandis que l’optique et la métaphysique cartésiennes sont progressivement supplantées par une conception physiologique du corps sentant, devenu outil de savoir non plus grâce au cogito mais au « sentiment », cette « zone d’ombre qui émerge progressivement à la lumière32 » – lumière que Mouhy refuse précisément de faire.

    8Ce « cerveau vide33 » donne décidément à penser. Avec Bigand, Mouhy tente de renouveler non seulement le roman picaresque, mais aussi le mode de lecture romanesque. En plongeant dans l’obscurité la scène de repas abject, en en faisant, la surprise de la lumière passée, la scène originaire d’une inquiétude durable, il s’efforce de transformer le « point de vue » de celui qui est tout à la fois un spectateur et un spectacle, en un « point de sentir » qui arrête un instant le lecteur avide, pris au piège de l’empathie. Dans l’avertissement en tête de la troisième partie du roman, Mouhy use justement de la métaphore traditionnelle de la lecture comme dévoration pour « engager le lecteur à ne pas ressembler à un homme auquel l’appétit fait dévorer le morceau sans le mâcher », car « par cette avidité, il n’en savoure ni le suc ni la délicatesse ; la réflexion est le Palais qui dilate, qui goûte le sentiment exposé » (M, p. 635). Sachant que ses « ouvrage[s] amusant[s] » sont voués à être « lus avec vivacité », car, contrairement à Marivaux, il fait « peu de réflexions », Mouhy avoue qu’il « souhaiterai[t] qu’on en fît à [sa] place » (M, p. 634-5). Refusant de faire du livre un pur objet de consommation, grâce à l’obscurité et à la suspension qu’elle crée, le chevalier rend le lecteur actif et le pousse à farcir la carcasse intertextuelle de cet épisode avec sa propre imagination. Cependant, conscient des effets d’accélération et du désir de sustentation ainsi générés, contre la dévoration, il brandit in extremis le tabou du cannibalisme. La réécriture fantastique de cette scène dans une histoire insérée semble confirmer cette interprétation : le personnage, Mosaïde, voit sa cervelle extraite à la cuiller, puis cuite dans un creuset avant d’être reversée dans l’arrière de son crâne (M, p. 112). Qu’il s’agisse, par cette cuisine alchimique, de « retraduire les sensations » de la scène réaliste en inversant les points de vue du sujet et de l’objet34, ou de symboliser le processus créateur, celui d’une imagination toujours extérieure à soi qui est aussi celle des lecteurs35, le public n’a pas manqué d’être touché par le mauvais goût de cette scène. Mme de Graffigny, dans sa correspondance, la rapproche d’une anecdote de Corneille :

    Il fut nommé à l’Académie pour complimenter la reine. Il commença par : « Madame, voici une tête pourrie. » La reine lui demanda ce que cela voulait dire. « C’est, dit-il, qu’il en est sorti quarante mille vers. » En vérité, j’aime autant l’image de Bigand que celle-là. Tu vois bien que Babonnette avait raison de dire que les beaux esprits ne sont que des bêtes36.

    L’image baroque et la syllepse sur le mot « vers » ne pouvait que choquer. C’est qu’au trait d’esprit attendu, le dramaturge substitue un rappel déplaisant de notre mortalité, exactement comme la tête de mort prend la place de la « friandise » souhaitée dans La Mouche ou les Aventures de M. Bigand. Le « plaisir du déplaisir37 » permet à Mouhy comme à Corneille de compromettre le lecteur et de le sortir de sa position de spectateur détaché et de juge du bon goût, refusant de le sustenter et préférant blesser son amour-propre en le laissant durablement dans l’obscurité.

    Progression en trompe-l’œil : le visage ni vu, ni touché

    9Dans cette seconde partie, nous nous proposons de mettre en relation la scène de la tête de mort avec deux autres scènes obscures, impliquant, cette fois, des visages. La première se trouve au début de la deuxième partie des Mémoires posthumes du comte de D. B. (1737). Le personnage, tiraillé entre trois femmes, vient d’épouser l’une d’entre elles, Méliane, à qui le président, maître de la demeure campagnarde où les jeunes époux ont trouvé refuge, ne se prive pas de faire des avances. Le narrateur surprend son épouse en compagnie du séducteur et, de rage, s’enfuit au galop. Cependant, sur le point de se trouver « seul dans l’obscurité », il décide de faire demi-tour pour « examiner les choses de plus près » et faire toute la lumière sur cette affaire. Le retour « à son domicile » (et la reprise du cours de l’intrigue) est cependant retardé par une rencontre inopinée et, pour ainsi dire, digressive (D. B., II, p. 24-25). Cheminant dans la forêt, il est au départ obligé de « retenir la bride à [son] cheval » (comme au lecteur) à cause de « l’obscurité profonde » (D. B., p. 25). Très vite, néanmoins, la monture s’arrête et refuse d’avancer, sans raison apparente, avant de « s’enfui[r] au grand galop » (D. B., p. 27). Ce dispositif, signal traditionnel de l’irruption du merveilleux dans les textes médiévaux38, laisse le personnage sans défense :

    [J]’étois seul au milieu d’un grand chemin, la nuit étoit noire, & je n’avois pour toute défense qu’un seul Coûteau de chasse ; l’effroi de mon Cheval dénottoit un mystère peut-être dangereux, je fis quelques pas pour le rappeler ; mais ne l’entendant plus, je résolus de continuer ma route à pied. Mais à peine fus-je à l’endroit où mon Cheval s’étoit cabré, que mes pieds rencontrans quelques choses d’inconnus (sic), je trébuchai & je tombai à la renverse.
    En voulant me relever, j’appuyai ma main sur un visage froid et mouillé, je la retirai avec horreur, soupçonnant que j’étois tombé sur le corps de quelque malheureux qui étoit assassiné. Prévenu de cette idée, j’allois m’éloigner de ce lieu fatal, lorsque j’entrevis à la lueur d’un flambeau qui étoit porté devant une Chaise qui venoit du côté où mon Cheval avoit pris la fuite, des hommes & des chevaux étendus par terre, dont les chapeaux & les armes épars ne me laissèrent pas douter qu’il s’était donné dans cet endroit un combat […].
    Je ne jugeai pas à propos de me laisser apercevoir par la Chaise qui arrivoit, je sçavois le danger que je courois en cas que je fusse trouvé seul dans un lieu si suspect. Il ne peut rien arriver de plus désagréable que d’être obligé de se justifier d’un crime qu’on n’a pas commis. Je descendis dans le fossé qui étoit à sec, & je m’y placai (sic) de façon, qu’il n’étoit pas possible que je fusse entre-vû (D. B., p. 27-28).

    Contrairement à Bigand, le héros-narrateur ne doute guère : le trouble est minimal, et transparaît simplement à travers une périphrase (« quelques choses d’inconnus ») et des détails sensoriels (« un visage froid et mouillé »). Très vite, il « soupçonn[e] » la nature de ce qu’il est en train de toucher, un flambeau « ne [le] laiss[e] pas douter » des causes qui expliquent ce charnier, face auquel il a une réaction avant tout pragmatique – il se cache car, dit-il, « je sçavois le danger que je courois ». Apparemment en pleine maîtrise malgré l’obscurité, le noble D. B. voit sans être vu, là où sa contrepartie picaresque, sans voir, était vue – par le moine bibliothécaire qui avait dénoncé son larcin d’abord, par le lecteur en avance sur son dégoût grâce à la reconnaissance du signal intertextuel, ensuite.

    10Pourtant, tout laisse à penser que cet embryon de surprise aussitôt désamorcée, cache un trouble plus profond. Comme pour Bigand, un étrange effet d’accélération et de répétition suit cette scène obscure : caché dans le fossé, puis dissimulé dans l’ombre d’une haie, D. B. surprend coup sur coup deux conversations, dont la teneur n’est jamais rapportée – celle de « passants » qui tiennent « plusieurs discours sur le spectacle qui s’offroit à la vûë » ; celle d’archers dont les « discours » révèlent qu’ils sont à la recherche des assassins (D. B., p. 28 et 30). Tout se passe comme si le narrateur, avide de reprendre son récit en main et de remonter en selle, s’efforçait de réduire cet épisode, cette rencontre macabre pourtant fort marquante, à une simple digression sur le chemin du retour à l’intrigue, sans vraiment y parvenir. La narration ne cesse d’attiser la curiosité du lecteur, avide d’en savoir plus sur ce « combat », ce « carnage », et sur la « grande résistance » des victimes (D. B., p. 28). Le cheval capricieux représente traditionnellement la tendance centrifuge du récit39, mais ici, par sa fuite et son empressement à revenir à l’écurie (mentionné à deux reprises), il symbolise également les œillères d’un narrateur soucieux de sauver la face, et de se relever rapidement de sa chute, quitte à écraser ce visage qu’il repousse avec horreur dans l’obscurité. Le « hasard » dont D. B. se plaît à souligner le caractère « heureux » lui impose cependant un nouvel excursus, juste après qu’il a échappé à la vigilance des archers :

    Il fut heureux pour moi qu’ils ne me rencontrassent pas, quelque innocent que je fusses (sic), je n’aurais pas manqué d’être arrêté.
    Cependant le détour que je fus obligé de faire pour me mettre à l’abry de cet évenement m’égara ; la foible lumiere que rendoient les étoiles s’étant éclipsée par des nuées épaisses, je me trouvai dans une obscurité si grande, que dans la crainte de me jetter dans un trou, ou dans quelque étang, je m’arrêtai ; bien-tôt après les nuës creverent, avec un bruit épouvantable de tonnere, une pluye mêlée de grêle & d’éclairs m’eût bien-tôt percée (sic) jusques aux os (D. B., p. 30-31).

    11Nous voilà quasiment de retour à la situation initiale, avec une surenchère même dans l’obscurité et l’irruption du surnaturel sous la forme de l’orage, conçu comme un châtiment divin de la jalousie illégitime de cet amant indécis : « Je me rappelai dans cet instant que je m’étois justement attiré ce qui m’arrivoit. En effet, ô mon Dieu, vous ne laissez rien impuni » (D. B., p. 31). Difficile cependant de se satisfaire de l’explication providentielle de cet orage ; les éclairs ne préludent à aucune apocalypse ni à aucune révélation, puisque, de retour au château, l’explication attendue entre Méliane et D. B. n’a pas lieu. La question de l’infidélité n’est pas abordée : au lieu d’interroger son épouse ou de s’expliquer sur son départ précipité, le narrateur se contente de détromper sa bien-aimée qui le croit blessé « en apercevant du sang à [son] habit » – là encore, au discours narrativisé, par une périphrase qui laisse le lecteur sur sa faim (« lui apprenant la raison pour laquelle j’étois teint de ce sang »). De plus, tandis qu’elle « entrev[oit] les raisons secrètes » de son équipée, il continue de dissimuler : « je crûs qu’il me suffirait de reconnoître mes torts, & d’en rougir ; mais qu’il me convenoit d’en céler le principe » (D. B., p. 34-35). Si ces « torts » n’ont rien à voir avec la rencontre gratuite qui a eu lieu dans les bois, l’affirmation répétée, par le narrateur, de son innocence, l’insistance sur l’enchaînement de « heureux hasards » qui le font échapper aux poursuites, la disproportion du châtiment et de la faute – dont la nature n’est jamais clairement énoncée – ne peuvent qu’être suspectes aux yeux des lecteurs. L’intrigue ne cesse de régresser vers ce mystère irrésolu. De fait, ce visage « froid et mouillé » sur lequel D. B. a marché sans y prêter attention, et dont il ne sera plus jamais question, par lequel il a, en somme, refusé d’être touché, lui colle à la peau : lui-même se trouve « mouillé » (D. B., p. 32) et frigorifié, couvert du sang de cet autre qu’il a nié.

    12On trouve une scène similaire dans la première partie de Paris ou le mentor à la mode (1735). À la sortie d’un dîner où chacun a payé son tribut d’une anecdote édifiante, le discours pontifiant du mentor qui en conclut que « nous ne devons rien faire d’inutile dans la vie » est brutalement interrompu et contredit par une digression narrative :

    Un carrosse qui passa très-près d’eux interrompit ce discours : il les obligea de se jeter dans une allée entr’ouverte. Le Chevalier qui s’y étoit le plus enfoncé, marcha sur quelque chose, il y porta la main ; & la retirant avec précipitation : Mondieu ! s’écria-t-il, que viens-je de toucher ? il semble que ce soit un visage. Quoi que ce soit, reprit d’Orneville, retirons-nous40.

    Le mouvement rapide du carrosse, la chute du chevalier d’Elby, le visage anonyme et muet dans l’obscurité (d’abord identifié par la périphrase « quelque chose »), le manque de curiosité (« quoi que ce soit ») et la fuite qui s’ensuit, font de cette scène une préfiguration de celle des Mémoires posthumes du comte de D. B. Les personnages sont cependant moins chanceux : surpris par un commissaire, qui leur apprend au discours direct qu’on « vient d’exposer41 un enfant dans cette allée », ils doivent « essuyer la formalité d’un procès-verbal » après avoir réussi, en « se nomma[nt] », à convaincre l’officier de l’absence de tout lien de sang avec ce visage anonyme (P, p. 96-97). D’Orneville, fidèle à son rôle de Mentor, s’efforce de réintégrer cet épisode dans un itinéraire pédagogique :

    Que cet exemple vous serve, dit d’Orneville au Chevalier en marchant, pour ne jamais vous arrêter à rien qui vous étonne, lorsque vous êtes dans les ruës la nuit. Si au lieu de cet enfant, c’eût été un homme assassiné, comme cela n’arrive que trop souvent ; malgré notre innocence on nous auroit fait coucher en prison. […] il est bien vrai que l’innocence se manifeste toujours, mais il est bien désagréable de se trouver compromis dans de pareils événements ; le mieux est de ne s’y pas exposer, & de ne point sortir la nuit, lorsqu’on ne connoît pas Paris à fond (P, p. 97-98).

    La leçon propose une solution imparable quand l’innocence ne suffit pas à dissiper l’obscurité des apparences : « ne point sortir la nuit ». Le mentor est ici dans la posture traditionnelle de l’auteur qui « enlumine […] les endroits sombres de sa morale, afin d’y attacher les yeux de l’esprit » (M, p. 635). Pourtant, le manque d’empathie de cette morale mondaine et individualiste, discrètement soulignée par l’emploi du verbe « exposer » qui ne peut manquer d’évoquer le sort de l’enfant, ne satisfait guère l’élève ni le lecteur. Le Chevalier attire à nouveau l’attention sur cette zone d’ombre : « Je voudrois bien sçavoir, s’écria le Chevalier, à propos de ce qui vient de se passer, à quoi a servi à ce commissaire de nous intéresser dans son procès-verbal ; quel bien en reviendra-t-il à ce pauvre enfant ? ». Et le Mentor de déployer un argumentaire juridique parfaitement dérisoire : « il peut arriver quelque difficulté dans la connaissance du sort de ce petit malheureux, notre témoignage lui peut servir pour marquer le jour et l’heure où il a été exposé » (P, p. 98). Il ne sera plus jamais question de ce visage sorti un instant de l’obscurité pour y replonger aussitôt, celui non d’un cadavre, mais d’un enfant (infans) abandonné, qui n’a pas de voix ni de nom. Pourtant, il est pour ainsi dire un caillou dans la chaussure du Mentor, un scrupule, une pierre d’attente sur laquelle le lecteur comme son élève sont venus buter, une surprise qui les touche et qui entrave la progression morale de l’élève et celle de l’intrigue. Malgré le beau procès-verbal, malgré la morale éclatante, l’affaire reste décidément obscure, elle intrigue et déroute. Une fois de plus, par l’obscurité, Mouhy nous bouscule et nous force à tâtonner dans une ruelle en marge de la fable plutôt que de « voiturer la réflexion dans [nos] cœurs » (M, p. 635).

    13Ces deux rencontres sans paroles opposent une résistance à la mise en récit et font obstacle au plaisir du lecteur, refusant de combler son désir de voir et de savoir. Tout comme la tête de mort était à proprement parler inassimilable, le visage reste une énigme, une digression qui met en lumière un « point aveugle42 » de la narration. Il n’est d’ailleurs peut-être pas totalement indifférent que, comme le remarque Claude Fintz, « l’enfant trouvé […] ou l’enfant mort […] so[ient] deux avatars du destin de l’œuvre43 » lancée dans l’espace public. Ces métaphores sont en outre particulièrement adaptées au « déni de paternité » (et, partant, de responsabilité) qui caractérise le roman du xviiie siècle, qui ne cesse de se présenter comme un manuscrit abandonné44. Là encore, la réflexivité se glisse dans les interstices du refus de la réflexion : l’attitude désinvolte de D. B., le manque de curiosité du Mentor, peu propres à satisfaire la curiosité du lecteur, symbolisent, sur le plan métalittéraire, une crise de l’autorité qui l’invite à prendre ses responsabilités.

    ⁂

    14Par ces quelques scènes obscures mettant en jeu les rapports entre la tête (lieu de réflexion) et le corps (lieu du toucher), Mouhy, que ses contemporains ont pu accuser de complaisance45, refuse de donner au lecteur le plaisir escompté. Opposant à la logique de la sustentation, qui articule étroitement surprise et plaisir, celle du trouble ; préférant, dans ces moments en marge de la grand-route de l’intrigue où l’auteur comme le lecteur sont lancés à brides abattues, la digression, l’erreur et l’errance à l’efficacité romanesque, l’attention à la tension narrative, le sensationnalisme au sensualisme, Mouhy laisse ses lecteurs tâtonner, touchés, dans une obscurité qu’aucune lumière ne peut dissiper. Plongé dans les ténèbres, le lecteur avisé ne prendra pas pour des pierres d’attentes les cailloux semés par des narrateurs ou des personnages peu scrupuleux. Il s’arrêtera, sans avoir peur du noir, pour savourer l’inquiétude et acceptera d’abandonner sa posture de spectateur distinguant clairement bon et mauvais goût pour se laisser véritablement surprendre.

    Notes de bas de page

    1Chartier Roger, « Le commerce du roman. Les larmes de Damilaville et la lectrice impatiente », in Inscrire et effacer. Culture écrite et littérature (xie-xviiie siècle), Paris, Seuil/Gallimard, 2005, p. 164.

    2Ce terme est employé dans le seul ouvrage collectif consacré à Mouhy : Herman Jan, Peeters Kris et Pelckmans Paul (dir.), Le Chevalier de Mouhy. Bagarre et bigarrures, Amsterdam, New York, Rodopi, 2010.

    3Sermain Jean-Paul, « Mouhy, amateur et victime du burlesque ? À propos des Mémoires d’Anne-Marie de Moras », in Jan Herman, Kris Peeters et Paul Pelckmans (dir.), Le Chevalier de Mouhy, Bagarre et bigarrures, op. cit., p. 122.

    4Mouhy Charles de, La Vie de Chimène Spinelli, sixième partie, Paris, Ribou, 1737-1738, p. 7-16.

    5Mouhy Charles de, Mémoires posthumes du comte de D. B., quatrième partie, La Haye, Neaulme, 1735-1741, p. 7-19.

    6Ibid., première partie, p. 43-44. Dans la suite de l’article, les références à cette édition seront intégrées dans le corps du texte et abrégées en D. B., suivi du numéro de la partie (en romain).

    7Charles Lise, « De la suspension au suspense », Littératures Classiques, 2018, vol. II, no 96, p. 76 : « la surprise est l’aboutissement de la suspension, on suspend afin de surprendre ».

    8Baroni Raphaël, Les Rouages de l’intrigue. Les outils de la narratologie postclassique pour l’analyse des textes littéraires, Genève, Slatkine, 2017, p. 80.

    9Du Cerceau Jean-Antoine, Réflexions sur la poésie française, Paris, Michel Gandouin, 1742 [1717-1718], p. 72-73.

    10Nous empruntons cette métaphore à Sabry Randa, Stratégies discursives. Digression, transition, suspens, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1992, p. 212-213.

    11Ibid., p. 172-174. Le « suspens » est nettement distingué de la « suspension » ou « sustentation » et conçu comme « un changement radical de l’activité narrative » créant un « effet de rupture » lié à l’irruption d’un autre genre de discours (par exemple de la description dans le roman) ou à la mise à nu de l’activité discursive (par le commentaire métalittéraire). Il s’oppose ainsi à l’« effet de clôture » et à la polarisation narrative, d’où le rapprochement avec la digression.

    12Sempère Emmanuelle, De la merveille à l’inquiétude : le registre du fantastique dans la fiction narrative du xviiie siècle, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2009, p. 26.

    13Fabre Jean, « L’abbé Prévost et la tradition du roman noir », in L’Abbé Prévost. Actes du colloque d’Aix-en-Provence (20 et 21 décembre 1963), Aix-en-Provence, Ophrys, 1965, p. 39-55 ; Demoris René, « Inquiétante étrangeté, vœu de mort et dévoration dans Le Paysan parvenu », Revue Marivaux, no 6, 1997, p. 175-193. Jean Fabre note que Prévost confine le fantastique dans les « temps mort » de l’intrigue (p. 49) ; René Démoris, que Marivaux fait un usage « homéopathique » de l’inquiétante étrangeté (p. 176).

    14Mouhy Charles de, La Mouche ou les Aventures de M. Bigand, éd. René Démoris et Florence Magnot-Ogilvy, Paris, Classiques Garnier, 2010 (1735-1742), p. 85. Par la suite, les références à cette édition seront abrégées en M.

    15Magnot-Ogilvy Florence, « La Mouche de Mouhy ou la face sombre d’un roman d’aventures », in Nathalie Ferrand (dir.), Traduire et illustrer le roman au xviiie siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2011, p. 249-261.

    16Gaillard Aurélia, « La gourmandise des Lumières : un art de la bouche ? », Lumières, no 13, 2008, p. 41, note l’association de ce passage avec une sexualité orale, le personnage dévorant son dindon allongé nu dans son lit.

    17Ibid., p. 40.

    18Voir à ce sujet Démoris René, Préface de La Mouche ou les Aventures de M. Bigand, op. cit., p. 47, qui montre que cette tête de mort place l’œuvre sous le signe d’une vanité.

    19Lafon Henri, Les Décors et les choses dans le roman français du dix-huitième siècle de Prévost à Sade, Oxford, The Voltaire Foundation, 1992, p. 76-77.

    20Sempere Emmanuelle, L’Épreuve du fantôme dans la littérature des Lumières, Paris, Garnier, 2023, p. 507.

    21Ibid., p. 505-506.

    22Magnot-Ogilvy Florence, « La Mouche de Mouhy ou la face sombre d’un roman d’aventures », art. cité, p. 256.

    23C’est ainsi que le surnomme Mme de Graffigny dans une lettre du 1er juillet 1751, Correspondance de Mme de Graffigny, vol. XII, éd. English Showalter, Oxford, Voltaire Foundation, 2008, p. 22.

    24Gaillard Aurélia, « La gourmandise des Lumières : un art de la bouche ? », art. cité, p. 41.

    25Sur les rapports entre vue et toucher et le primat de ce dernier sens sur la vue, voir Gaillard Aurélia, « Approches croisées des disciplines (art, sciences, littérature, philosophie) : la question du toucher des Lumières », Dix-Huitième Siècle, 2014, vol. I, no 46, p. 309-322 ; Halpern Catherine, « Faut-il toucher pour voir ? Retour sur le problème de Molyneux », Terrain, anthropologie et sciences humaines, no 49, août 2007, p. 27-36 ; Crampe-Casnabet Michèle, « Condillac : on ne touche que soi. Réflexions autour d’une statue », in Michèle Crampe-Casnabet et Michel Perrin (dir.), Représentations du toucher, Lyon, ENS Éditions, 1994, p. 51-59. Sur les liens entre la valorisation du sens du tact par les sensualistes et l’émergence d’une esthétique de l’émotion, voir Gaillard Aurélia, « Le toucher des Lumières : toucher, être touché, au croisement des sciences et des arts », in Géraldine Puccini (dir.), Le Débat des cinq sens de l’Antiquité à nos jours, Brest, Presses universitaires de Brest, 2013, p. 319-329.

    26Lesage Alain-René, Histoire de Guzman de Alfarache, éd. Cécile et Michel Cavillac, in Œuvres complètes, vol. XI, Paris, Champion, 2010 (1732), p. 87-88.

    27Sur ce rapport esthétique, voir Gaillard Aurélia, « Approches croisées des disciplines », art. cité, p. 322.

    28Selon les sensualistes, le goût, comme sens du contact, est une variante du sens du toucher. Voir Gaillard Aurélia, « La gourmandise des Lumières : un art de la bouche ? », art. cité, p. 31.

    29Au sujet de la dévaluation de la surprise et de sa dissociation d’avec la suspension au début du xviiie siècle, voir Charles Lise, « De la suspension au suspense », art. cité, p. 77-78. Du Cerceau note que le lecteur veut avoir « le plaisir pur de pouvoir deviner, sans courir le risque de se tromper ».

    30Gilbert Pamela K., « Introduction », in A companion to Sensation Fiction, Blackwell Publishing, 2011, p. 1-7 ; Mangham Andrew, « Introduction », in The Cambridge Companion to Sensation Fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 1-6 ; Brantlinger Patrick, « What is “sensational” about the “Sensation Novel” », Nineteenth-Century Fiction, juin 1982, vol. XXXVII, no 1, p. 1-28.

    31Patoine Pierre-Louis, Corps/Texte. Pour une théorie de la lecture empathique, Lyon, ENS de Lyon, 2015, p. 246.

    32Deneys-Tunney Anne, Écritures du corps. De Descartes à Laclos, Paris, Presses universitaires de France, 1992, p. 22.

    33Fréron Élie, Lettres sur quelques écrits de ce temps, Genève, Slatkine Reprints, 1966, vol. II, lettre du 21 novembre 1753, p. 418. Dans cette lettre il décrit les « mauvais auteurs » qui semblent avoir beaucoup plus d’imagination que les bons écrivains car ils s’attachent à « tous ces petits atomes qui voltigent dans un cerveau vide ». Le chevalier de Mouhy est ensuite donné comme exemple de cette catégorie d’auteurs, mais avec un statut d’exception, du fait de son imagination réellement inépuisable.

    34Magnot-Ogilvy Florence, « Introduction », in Charles de Mouhy, La Mouche ou les Aventures de M. Bigand, op. cit., p. 66.

    35Sur ce point, nous renvoyons à notre article : Bally Marion, « Le mythe de l’écrivain-alchimiste : représentations de l’imagination chez Mouhy dans les récits de genèse de Lamekis (1735-1738) », Dix-Huitième Siècle, no 56, 2024, p. 343-360.

    36Lettre à Devaux du 11 janvier 1746, Correspondance de Mme de Graffigny, vol. VII, op. cit., p. 188-189.

    37Gaillard Aurélia, « La gourmandise des Lumières : un art de la bouche ? », art. cité, p. 38.

    38Un exemple parmi bien d’autres : dans « Lanval » de Marie de France, le destrier du chevalier « tremble forment » (c’est-à-dire violemment) au moment où se manifestent les deux créatures merveilleuses envoyées par la fée. Voir Lais bretons (xiie-xiiie siècles) : Marie de France et ses contemporains, éd. Nathalie Koble et Mireille Séguy, Paris, Champion, 2018, p. 338.

    39Voir par exemple Scarron Paul, Le Roman comique, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2018 (1651), p. 86 : « je fais dans mon livre comme ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi ».

    40Mouhy Charles de, Paris ou Le Mentor à la mode, première partie, Paris, Pierre Ribou, 1735, p. 96. Désormais, les références à cette édition seront abrégées en P, suivi du numéro de page.

    41À la fin du xviie et au début du xviiie siècle, l’exposition, c’est-à-dire le dépôt d’un enfant (souvent illégitime) dans la rue, la nuit, est le principal mode d’abandon.

    42Sur cette association entre digression et « point aveugle », voir Sabry Randa, Stratégies discursives, op. cit., p. 7.

    43Fintz Claude, « Les imaginaires du corps dans la relation littéraire : approche socio-imaginaire d’une corporéité partagée », Littérature, no 153, 2009, p. 127.

    44Herman Jan, Le Récit génétique au xviiie siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2009, p. 31.

    45Voir, entre autres, un article anonyme de la Bibliothèque française, ou histoire littéraire de la France (t. XXII, partie 2, 1736, Amsterdam, Henri du Sauzet, p. 369), qui associe Mouhy à l’« amusement » tout en regrettant que ce soit « tout ce qu’on demande aujourd’hui », et Crébillon fils qui déclare dans une lettre de 1775 : « j’ai entendu des gens se plaindre sérieusement de ce que, en me lisant, on ne pouvait aller aussi vite que quand on a le bonheur de lire le chevalier de Mouhy » (archive reproduite dans Sgard Jean, Crébillon fils. Le libertin moraliste, Paris, Desjonquères, 2002, p. 256).

    Auteur

    • Marion Bally

      Marion Bally, agrégée de lettres modernes et ancienne élève de l’École normale supérieure, est docteure en langue et littérature françaises du xviiie siècle. Elle a soutenu une thèse en novembre 2024, sous la direction de Florence Magnot-Ogilvy, Le Chevalier de Mouhy ou le roman comme survie : étude sociopoétique d’un regrattier du xviiie siècle, laquelle porte sur l’œuvre complète de cet auteur méconnu. À l’origine de la thématique des deux journées d’étude ayant donné matière à ce volume, elle a également publié deux articles consacrés à cet auteur, parmi lesquels « Moralisme de façade et plaisir romanesque : La Paysanne parvenue du chevalier de Mouhy, une réécriture subversive de La Vie de Marianne de Marivaux ? », paru en avril 2024 dans TransversALL et « Le mythe de l’écrivain-alchimiste : représentations de l’imagination créatrice chez Mouhy dans les récits de genèse de Lamekis (1735-1738) » paru en juin 2024 dans la revue Dix-Huitième Siècle.

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    1Chartier Roger, « Le commerce du roman. Les larmes de Damilaville et la lectrice impatiente », in Inscrire et effacer. Culture écrite et littérature (xie-xviiie siècle), Paris, Seuil/Gallimard, 2005, p. 164.

    2Ce terme est employé dans le seul ouvrage collectif consacré à Mouhy : Herman Jan, Peeters Kris et Pelckmans Paul (dir.), Le Chevalier de Mouhy. Bagarre et bigarrures, Amsterdam, New York, Rodopi, 2010.

    3Sermain Jean-Paul, « Mouhy, amateur et victime du burlesque ? À propos des Mémoires d’Anne-Marie de Moras », in Jan Herman, Kris Peeters et Paul Pelckmans (dir.), Le Chevalier de Mouhy, Bagarre et bigarrures, op. cit., p. 122.

    4Mouhy Charles de, La Vie de Chimène Spinelli, sixième partie, Paris, Ribou, 1737-1738, p. 7-16.

    5Mouhy Charles de, Mémoires posthumes du comte de D. B., quatrième partie, La Haye, Neaulme, 1735-1741, p. 7-19.

    6Ibid., première partie, p. 43-44. Dans la suite de l’article, les références à cette édition seront intégrées dans le corps du texte et abrégées en D. B., suivi du numéro de la partie (en romain).

    7Charles Lise, « De la suspension au suspense », Littératures Classiques, 2018, vol. II, no 96, p. 76 : « la surprise est l’aboutissement de la suspension, on suspend afin de surprendre ».

    8Baroni Raphaël, Les Rouages de l’intrigue. Les outils de la narratologie postclassique pour l’analyse des textes littéraires, Genève, Slatkine, 2017, p. 80.

    9Du Cerceau Jean-Antoine, Réflexions sur la poésie française, Paris, Michel Gandouin, 1742 [1717-1718], p. 72-73.

    10Nous empruntons cette métaphore à Sabry Randa, Stratégies discursives. Digression, transition, suspens, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1992, p. 212-213.

    11Ibid., p. 172-174. Le « suspens » est nettement distingué de la « suspension » ou « sustentation » et conçu comme « un changement radical de l’activité narrative » créant un « effet de rupture » lié à l’irruption d’un autre genre de discours (par exemple de la description dans le roman) ou à la mise à nu de l’activité discursive (par le commentaire métalittéraire). Il s’oppose ainsi à l’« effet de clôture » et à la polarisation narrative, d’où le rapprochement avec la digression.

    12Sempère Emmanuelle, De la merveille à l’inquiétude : le registre du fantastique dans la fiction narrative du xviiie siècle, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2009, p. 26.

    13Fabre Jean, « L’abbé Prévost et la tradition du roman noir », in L’Abbé Prévost. Actes du colloque d’Aix-en-Provence (20 et 21 décembre 1963), Aix-en-Provence, Ophrys, 1965, p. 39-55 ; Demoris René, « Inquiétante étrangeté, vœu de mort et dévoration dans Le Paysan parvenu », Revue Marivaux, no 6, 1997, p. 175-193. Jean Fabre note que Prévost confine le fantastique dans les « temps mort » de l’intrigue (p. 49) ; René Démoris, que Marivaux fait un usage « homéopathique » de l’inquiétante étrangeté (p. 176).

    14Mouhy Charles de, La Mouche ou les Aventures de M. Bigand, éd. René Démoris et Florence Magnot-Ogilvy, Paris, Classiques Garnier, 2010 (1735-1742), p. 85. Par la suite, les références à cette édition seront abrégées en M.

    15Magnot-Ogilvy Florence, « La Mouche de Mouhy ou la face sombre d’un roman d’aventures », in Nathalie Ferrand (dir.), Traduire et illustrer le roman au xviiie siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2011, p. 249-261.

    16Gaillard Aurélia, « La gourmandise des Lumières : un art de la bouche ? », Lumières, no 13, 2008, p. 41, note l’association de ce passage avec une sexualité orale, le personnage dévorant son dindon allongé nu dans son lit.

    17Ibid., p. 40.

    18Voir à ce sujet Démoris René, Préface de La Mouche ou les Aventures de M. Bigand, op. cit., p. 47, qui montre que cette tête de mort place l’œuvre sous le signe d’une vanité.

    19Lafon Henri, Les Décors et les choses dans le roman français du dix-huitième siècle de Prévost à Sade, Oxford, The Voltaire Foundation, 1992, p. 76-77.

    20Sempere Emmanuelle, L’Épreuve du fantôme dans la littérature des Lumières, Paris, Garnier, 2023, p. 507.

    21Ibid., p. 505-506.

    22Magnot-Ogilvy Florence, « La Mouche de Mouhy ou la face sombre d’un roman d’aventures », art. cité, p. 256.

    23C’est ainsi que le surnomme Mme de Graffigny dans une lettre du 1er juillet 1751, Correspondance de Mme de Graffigny, vol. XII, éd. English Showalter, Oxford, Voltaire Foundation, 2008, p. 22.

    24Gaillard Aurélia, « La gourmandise des Lumières : un art de la bouche ? », art. cité, p. 41.

    25Sur les rapports entre vue et toucher et le primat de ce dernier sens sur la vue, voir Gaillard Aurélia, « Approches croisées des disciplines (art, sciences, littérature, philosophie) : la question du toucher des Lumières », Dix-Huitième Siècle, 2014, vol. I, no 46, p. 309-322 ; Halpern Catherine, « Faut-il toucher pour voir ? Retour sur le problème de Molyneux », Terrain, anthropologie et sciences humaines, no 49, août 2007, p. 27-36 ; Crampe-Casnabet Michèle, « Condillac : on ne touche que soi. Réflexions autour d’une statue », in Michèle Crampe-Casnabet et Michel Perrin (dir.), Représentations du toucher, Lyon, ENS Éditions, 1994, p. 51-59. Sur les liens entre la valorisation du sens du tact par les sensualistes et l’émergence d’une esthétique de l’émotion, voir Gaillard Aurélia, « Le toucher des Lumières : toucher, être touché, au croisement des sciences et des arts », in Géraldine Puccini (dir.), Le Débat des cinq sens de l’Antiquité à nos jours, Brest, Presses universitaires de Brest, 2013, p. 319-329.

    26Lesage Alain-René, Histoire de Guzman de Alfarache, éd. Cécile et Michel Cavillac, in Œuvres complètes, vol. XI, Paris, Champion, 2010 (1732), p. 87-88.

    27Sur ce rapport esthétique, voir Gaillard Aurélia, « Approches croisées des disciplines », art. cité, p. 322.

    28Selon les sensualistes, le goût, comme sens du contact, est une variante du sens du toucher. Voir Gaillard Aurélia, « La gourmandise des Lumières : un art de la bouche ? », art. cité, p. 31.

    29Au sujet de la dévaluation de la surprise et de sa dissociation d’avec la suspension au début du xviiie siècle, voir Charles Lise, « De la suspension au suspense », art. cité, p. 77-78. Du Cerceau note que le lecteur veut avoir « le plaisir pur de pouvoir deviner, sans courir le risque de se tromper ».

    30Gilbert Pamela K., « Introduction », in A companion to Sensation Fiction, Blackwell Publishing, 2011, p. 1-7 ; Mangham Andrew, « Introduction », in The Cambridge Companion to Sensation Fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 1-6 ; Brantlinger Patrick, « What is “sensational” about the “Sensation Novel” », Nineteenth-Century Fiction, juin 1982, vol. XXXVII, no 1, p. 1-28.

    31Patoine Pierre-Louis, Corps/Texte. Pour une théorie de la lecture empathique, Lyon, ENS de Lyon, 2015, p. 246.

    32Deneys-Tunney Anne, Écritures du corps. De Descartes à Laclos, Paris, Presses universitaires de France, 1992, p. 22.

    33Fréron Élie, Lettres sur quelques écrits de ce temps, Genève, Slatkine Reprints, 1966, vol. II, lettre du 21 novembre 1753, p. 418. Dans cette lettre il décrit les « mauvais auteurs » qui semblent avoir beaucoup plus d’imagination que les bons écrivains car ils s’attachent à « tous ces petits atomes qui voltigent dans un cerveau vide ». Le chevalier de Mouhy est ensuite donné comme exemple de cette catégorie d’auteurs, mais avec un statut d’exception, du fait de son imagination réellement inépuisable.

    34Magnot-Ogilvy Florence, « Introduction », in Charles de Mouhy, La Mouche ou les Aventures de M. Bigand, op. cit., p. 66.

    35Sur ce point, nous renvoyons à notre article : Bally Marion, « Le mythe de l’écrivain-alchimiste : représentations de l’imagination chez Mouhy dans les récits de genèse de Lamekis (1735-1738) », Dix-Huitième Siècle, no 56, 2024, p. 343-360.

    36Lettre à Devaux du 11 janvier 1746, Correspondance de Mme de Graffigny, vol. VII, op. cit., p. 188-189.

    37Gaillard Aurélia, « La gourmandise des Lumières : un art de la bouche ? », art. cité, p. 38.

    38Un exemple parmi bien d’autres : dans « Lanval » de Marie de France, le destrier du chevalier « tremble forment » (c’est-à-dire violemment) au moment où se manifestent les deux créatures merveilleuses envoyées par la fée. Voir Lais bretons (xiie-xiiie siècles) : Marie de France et ses contemporains, éd. Nathalie Koble et Mireille Séguy, Paris, Champion, 2018, p. 338.

    39Voir par exemple Scarron Paul, Le Roman comique, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2018 (1651), p. 86 : « je fais dans mon livre comme ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi ».

    40Mouhy Charles de, Paris ou Le Mentor à la mode, première partie, Paris, Pierre Ribou, 1735, p. 96. Désormais, les références à cette édition seront abrégées en P, suivi du numéro de page.

    41À la fin du xviie et au début du xviiie siècle, l’exposition, c’est-à-dire le dépôt d’un enfant (souvent illégitime) dans la rue, la nuit, est le principal mode d’abandon.

    42Sur cette association entre digression et « point aveugle », voir Sabry Randa, Stratégies discursives, op. cit., p. 7.

    43Fintz Claude, « Les imaginaires du corps dans la relation littéraire : approche socio-imaginaire d’une corporéité partagée », Littérature, no 153, 2009, p. 127.

    44Herman Jan, Le Récit génétique au xviiie siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2009, p. 31.

    45Voir, entre autres, un article anonyme de la Bibliothèque française, ou histoire littéraire de la France (t. XXII, partie 2, 1736, Amsterdam, Henri du Sauzet, p. 369), qui associe Mouhy à l’« amusement » tout en regrettant que ce soit « tout ce qu’on demande aujourd’hui », et Crébillon fils qui déclare dans une lettre de 1775 : « j’ai entendu des gens se plaindre sérieusement de ce que, en me lisant, on ne pouvait aller aussi vite que quand on a le bonheur de lire le chevalier de Mouhy » (archive reproduite dans Sgard Jean, Crébillon fils. Le libertin moraliste, Paris, Desjonquères, 2002, p. 256).

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    Bally, Marion. « Le dindon de la farce ». In À tâtons, édité par Marion Bally, Federica Butto, Rose Delestre, Arthur Houplain, et Anna Rolland. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2026. doi:10.4000/15pno.
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