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Figures du double

 | 
Nathalie Martinière

Introduction

Texte intégral

  • 1 David Mitchell, Cloud Atlas, London, Sceptre, 2004.
  • 2 Le terme sera défini plus précisément dans les chapitres suivants. Je l’emploie ici sans connotatio (...)
  • 3 Joseph Conrad, « The Secret Sharer » dans The Secret Sharer and Other Stories, London, Phoenix, 199 (...)

1En 1910, J. Conrad publie « The Secret Sharer » qui thématise la fascination d’un jeune capitaine pour Leggatt, personnage qu’il a recueilli au mépris des règles de la marine et du droit, et qu’il considère comme un reflet de lui-même, son « double ». La nouvelle, qui s’inscrit dans une longue tradition, explore la fascination ressentie par le narrateur et suggère (sans toutefois l’expliciter) que cette contemplation quasi narcissique permet au héros d’aborder son premier commandement dans des conditions favorables. En 2004, David Mitchell publie Cloud Atlas1, long roman qui relève de la veine parodique 2 caractéristique du roman contemporain de langue anglaise. Cloud Atlas consiste en une juxtaposition de chapitres dont les narrateurs, lieux, époques sont tous différents. Le roman se déploie narrativement comme se déplie l’ouvrage physiquement : chaque chapitre s’interrompt comme s’interromprait la feuille repliée pour former un livre si les livres consistaient encore en feuilles repliées, pour reprendre de plus en plus loin dans le cours du livre. Ainsi une première « narration » ouvre et clôt le livre tandis que celle qui en forme le centre n’est affectée que par une pause toute symbolique autour d’une charnière virtuelle, par un blanc entre deux paragraphes à la page 287. Entre toutes ces histoires des liens fortuits ou moins fortuits apparaissent progressivement. Au dédoublement du roman selon un mode censé refléter celui de l’objet-livre s’ajoute le « redoublement » de parodies offertes au déchiffrement, parmi lesquelles celle de la fameuse scène de « The Secret Sharer » où le capitaine se laisse absorber dans la contemplation presqu’amoureuse de son double 3. La boucle semble bouclée : au personnage dédoublé répond le texte redoublé au moyen de la parodie et de la structure en miroir du roman. D’un bout à l’autre du xxe siècle la figure du double reste opérationnelle, mais les modifications qui s’opèrent en elles sont capitales.

  • 4 Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, N. Carolina, Duke (...)
  • 5 Un bon exemple serait Possession, roman de A. S. Byatt dans lequel le phénomène de possession fonct (...)

2Car si le « je » qui parle dans « The Secret Sharer » est clairement différencié, les « je » multiples qui se succèdent dans Cloud Atlas jettent le doute sur le jeu de reflets qu’instaure le roman : au miroir de Cloud Atlas en effet, la ressem-blance contemplée dans l’autre fascinant n’est pas si évidente et ne permet plus guère d’identifier une voix propre et spécifique qui semble s’être perdue – en tout cas dans ses manifestations et dans son acception traditionnelle –, perte dont le recours constant à la parodie paraît rendre compte. à la question sous-jacente à cette contemplation éperdue de l’autre/lui-même par le capitaine dans « The Secret Sharer » (qui suis-je ?) fait place une autre question tout aussi angoissante posée par les romanciers contemporains : qui parle ? Si le mode parodique offre une réponse, ce n’est pourtant pas celle que les détracteurs du genre avancent souvent avec jubilation : on pense bien sûr à la célèbre analyse de Fredric Jameson définissant le « pastiche post-moderne » en ces termes : « speech in a dead language 4 ». Pourtant celui qui parle n’est pas nécessairement le prédécesseur, celui qui est parodié et qui aurait pris possession 5 des personnages, du narrateur ou de l’auteur et garderait ainsi la parole, tel un ventriloque.

  • 6 C’est l’aspect qu’étudie plus particulièrement Christian Gutleben dans Nostalgic Postmodernism, Ams (...)
  • 7 Bill Ashcroft, Gareth Griffiths & Helen Tiffin, The Empire Writes Back  : Theory and Practice in Po (...)

3Mais qu’on la nomme pastiche ou parodie, la reprise littéraire s’affirme comme une constante tellement forte de la production littéraire anglo-saxonne contemporaine qu’elle doit bien signifier plus et autre chose que la simple répétition impuissante ou hystérique. Et peut-être faut-il commencer par identifier d’oùl’on parle, c’est-à-dire comment le contexte (culturel, historique, politique) détermine et informe ces reprises ; on voit alors se dessiner des pratiques différentes, qui vont de la reprise « nostalgique 6 » au « contre-discours » post-colonial mis en lumière par les auteurs de The Empire Writes Back7. C’est cet aspect critique que j’ai choisi d’étudier ici car il permet d’envisager le double comme une figure de renouvellement et non simplement comme un symptôme. Dans ce cas, le redoublement parodique de la reprise ne relève certainement pas d’une langue morte puisqu’il procède d’une logique non de répétition mais de prise de distance. Que cette prise de distance s’informe de manière répétée dans des reprises suggère que la question qu’elles médiatisent est identitaire et tourne autour de problèmes d’images, figées ou mobiles, d’identifications imaginaires et de tentatives pour leur échapper. Du « compagnon secret » qui permet au jeune capitaine de « The Secret Sharer » de s’affirmer en tant que capitaine aux doubles infidèles des classiques de la littérature britannique que proposent les romans post-coloniaux, le mouvement est double : il s’agit de négocier à la fois la désintégration du sujet et la fin d’une fiction collective que le roman « réaliste » traditionnel véhiculait et qui, tout particulièrement en contexte post-colonial, se révèle mortifère ; la figure du double est alors particulièrement efficace pour renégocier ces questions identitaires à la fois du point de vue de l’individu pris dans un contexte impérial et post-colonial spécifique et du point de vue des choix poétiques en tant qu’ils comportent une dimension politique.

4On entrevoit alors un mouvement progressif de tentative de réassertion qui rend compte des péripéties historiques du xxe siècle et sort le sujet de sa supposée tour d’ivoire moderniste. C’est que le phénomène de désintégration du sujet n’est qu’une facette sur le prisme plus large de désintégration de l’image européo-centrée du monde dont Conrad est parfaitement conscient et dont il rend déjà compte. Son point de vue est celui de l’Européen qui se mire au miroir du monde et à qui une image brisée est renvoyée (« The horror », ou l’une d’entre elles), mais peut-être est-ce justement parce que cette image est brisée que d’autres après lui s’efforcent non de recoller les morceaux mais de reformer une image qui soit la leur, là où le cadre impérial ne leur laissait de place qu’à l’extrême marge. D’où les révisions féministes et post-coloniales (souvent, elles se rencontrent) qui fonctionnent comme des miroirs – miroirs mobiles qui autorisent un changement d’angle de vue et ne produisent que des images déformées.

  • 8 Sans toutefois que le héros y sombre, au contraire de Jim dans Lord Jim.

5A la rupture épistémologique qui aboutit à l’angoisse identitaire (autant qu’au risque de paralysie morale et de paralysie de l’action) que laisse deviner « The Secret Sharer 8 » font suite des tentatives pour reconstruire une image, non plus homogène mais qui du moins puisse prendre sens et se donner à voir comme image lisible du sujet, peut-être d’un autre type de sujet, construit dans le fragment, par assemblage de fragments qui semblaient épars mais auxquels la mise en miroir inhérente au processus de reprise permet de reprendre forme. à la fascination proprement visuelle pour le double (« The Secret Sharer ») qui témoigne du danger de désintégration du sujet ferait ainsi suite une logique de remise en cause, qui prend l’aspect d’un jeu avec la fascination textuelle, jeu qui s’informe dans le redoublement parodique.

  • 9 Harold Bloom, The Anxiety of Influence . A Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1973.
  • 10 Voir à ce sujet Jeremy Hawthorn, Multiple Personality and the Disintegration of Literary Character, (...)
  • 11 Ces différences vont de leur situation de production en termes de nationalité ou de positionnement (...)
  • 12 Déjà, Lord Jim invitait à faire tourner le kaléidoscope, à déplacer et multiplier les points de vue (...)
  • 13 Conscient ou non au moment de la production du texte, volontaire ou pas.

6Traditionnellement, le double dans la mythologie et la littérature naîtrait de conflits internes ingérables par l’individu. En période contemporaine, l’angoisse prend la forme de cette tête de méduse pétrifiante qu’est le texte/roman déjà écrit (Robinson Crusoe, Great Expectations ou Jane Eyre ). Le (re)-doubler, c’est pour les romanciers-parodistes la possibilité de se reconstruire une image (et non plus de se laisser réduire au silence par celle créée par un autre qui, tel Saturne, dévore ce qu’il conçoit), en déplaçant totalement d’ailleurs la question de l’angoisse de l’influence par rapport à celle qu’identifiait H. Bloom 9. En effet, ce double pétrifiant dont il importe de se protéger à l’aide du bouclier de la parodie n’est alors plus, comme dans « The Secret Sharer », un autre soi-même de chair et d’os, une image virtuelle de ce que le sujet pourrait devenir ou de ce qu’il porte en lui ; ce double est fait de texte, de ces textes qui construisent mentalement (et parfois physiquement) le sujet et l’emprisonnent idéologiquement autant qu’ils le forment : héritier d’une situation d’aliénation (sexuelle, raciale, impériale) avec laquelle il doit composer fantasmatiquement même si elle a cessé d’exister de droit, le sujet prendrait conscience de son statut dans le ( s ) texte ( s ) où il est invité à se mirer, et qui lui transmet (tent) une image de lui-même sur laquelle il n’a aucune prise. Dans ce contexte, la question de l’identité est en effet posée non seulement à travers des personnages, mais surtout à travers le rapport aux classiques et il ne s’agit plus uniquement de refléter comment des tensions sociales sont intériorisées par un individu 10 pour être extériorisées à nouveau dans des manifestations de dédoublement ou de personnalités multiples qui sont les symptômes d’une pathologie sociale à laquelle l’individu tente de trouver une réponse individuelle : c’est le rapport aux textes antérieurs qui se donne à voir comme aliénant. Pris entre la fascination de l’image de soi renvoyée par le classique et la douleur de se voir figé peut-être à jamais dans la fiction, il s’agit alors de se libérer de cet héritage culturel, qui ne va pas de soi-même s’il est rarement remis en jeu : la parodie permet cette redistribution des cartes. C’est ce dont témoignent des romans aussi différents 11 que Wide Sargasso Sea, Foe ou Jack Maggs qui, couvrant trois décennies et trois continents, font tourner le « kaléidoscope brisé 12 » pour révéler le double fond et le double langage 13 (ou la duplicité silencieuse) de classiques majeurs comme Jane Eyre, Robinson Crusoe, ou Great Expectations qui ont laissé une empreinte profonde dans l’imaginaire collectif. De/dans ce reflet tente alors de « prendre voix » un « je » re-formé, ou qui tente de retrouver forme avec et contre à la fois l’autre-qui-est-en-lui et à partir duquel il s’écrit. Le double inquiétant, reflet d’un autre projeté par d’autres sur le sujet, peut alors être intégré avec un minimum de dommage par le sujet, la parole ne se prenant pas uniquement « contre » (même tout contre), mais aussi « avec ». L’héritage des « classiques » apparaît alors comme celui d’un roman familial auquel on n’échappe pas mais que l’on peut réécrire.

  • 14 Jacques Derrida, « La Pharmacie de Platon » dans La Dissémination, coll. « Points/Essais », Paris, (...)
  • 15 J’utilise le terme au sens de « d’après le début du processus de décolonisation ».

7Si se demander qui parle dans la littérature post-coloniale à partir de la figure du double peut paraître paradoxal, puisque la question semble annoncer la répétition comme mode dominant, le passage de l’individu dédoublé au texte redoublé tel qu’il se donne à voir dans la pratique de reprise parodique permet d’envisager le double comme une figure de résistance à la norme et donc d’écart. Une telle approche permet de parcourir le trajet qui va du double comme symptôme à une politique du redoublement. Cela ne peut se faire qu’à partir d’outils critiques qui permettent de penser l’évolution de la figure depuis ses premières manifestations, non seulement comme révélatrice d’aliénation et de clivage, comme symptôme d’une pathologie individuelle autant que sociale, mais également comme figure d’enkystement d’une relation de subordination d’un élément à l’autre : de l’original et de son double, lequel en effet prendra le pas sur l’autre ? Il conviendra donc d’opérer un tour d’horizon des théories du double comme symptôme, tout en considérant que ces approches qui analysent le pathologique dans le double ont toutes comme idéal une image unifiée du moi. Or, si on abandonne l’approche dialectique du vrai et de l’apparence héritée de Platon, il est possible d’envisager le double autrement, comme structure et outil, ce qui permet de saisir combien il peut devenir figure utile et permettre un « surgissement des différences 14 » : le redoublement peut alors apparaître comme mode opératoire privilégié en contexte post-colonial 15 (chapitre 1).

  • 16 C’est ce qu’analyse Edward Said dans Culture and Imperialism, London, Chatto & Windus, 1993.

8Je me propose donc d’envisager, en partant des manifestations attendues du double dans la littérature (le double comme personnage), dont nous verrons que « The Secret Sharer » fait un usage distancié et critique, comment se fait ce parcours qui mène de la fascination du personnage à celle – combattue – pour le texte (chapitre 2), en prenant appui sur les trois romans pré-cités. Dans ce rejet de la fascination, le « classique » joue un rôle fondamental : assurant la maîtrise de la parole, il conforte le pouvoir impérial 16 et oblitère la parole de l’autre. Remettant en cause l’économie et la structure du roman classique, les reprises post-coloniales remettent aussi en question les fondements idéologiques à partir desquels se construit une image figée, pétrifiante, du personnage, de l’auteur, du texte (chapitre 3). Mais à partir du moment où le « classique » est identifié comme lieu de la pétrification, il devient également le lieu où lui échapper, pour les personnages et ceux qu’ils « représentent » autant que pour le roman comme genre canonique : c’est ce que permet la reprise, que j’étudierai comme moyen de résistance et de prise de distance (chapitre 4). Résistance ne veut toutefois pas dire oblitération et le redoublement parodique, en tant que quête identitaire, travaille systématiquement les questions de filiation et d’affiliation et adopte l’écart identitaire comme stratégie discursive, ce qui permet au « double » de se déployer de manière quasi autonome (chapitre 5). Ainsi redéfinie à travers la pratique de reprise parodique, la figure du double échappe à la logique du retour à l’identique et fonctionne au contraire (bien qu’à des degrés variables) comme une brèche systématique dans tout système (poétique aussi bien que psychologique), espace de prise de parole où personnages et textes trouvent de nouvelles modalités d’existence et d’expression, chacun des trois romans (Wide Sargasso Sea, Jack Maggs et Foe) présentant une manifestation spécifique et originale de ce processus de redoublement, en termes d’identité nationale, ethnique ou sexuelle comme du point de vue des choix narratifs et poétiques (chapitre 6). Le redoublement parodique participe certes d’un mouvement plus général (post-moderne), mais peut surtout être lu comme paradigmatique de l’ethos post-colonial contemporain dans ses manifestations les plus utopiques (chapitre 7).

Notes

1 David Mitchell, Cloud Atlas, London, Sceptre, 2004.

2 Le terme sera défini plus précisément dans les chapitres suivants. Je l’emploie ici sans connotation péjorative.

3 Joseph Conrad, « The Secret Sharer » dans The Secret Sharer and Other Stories, London, Phoenix, 1999, p. 26-28.

4 Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, N. Carolina, Duke University Press, 1991, p. 17.

5 Un bon exemple serait Possession, roman de A. S. Byatt dans lequel le phénomène de possession fonctionne néanmoins dans les deux sens, parodié et parodiant se « possédant » mutuellement alternativement ou simultanément.

6 C’est l’aspect qu’étudie plus particulièrement Christian Gutleben dans Nostalgic Postmodernism, Amsterdam, New York, Rodopi, 2001.

7 Bill Ashcroft, Gareth Griffiths & Helen Tiffin, The Empire Writes Back  : Theory and Practice in Post-Colonial Literature, London & New York, Routledge, 2002.

8 Sans toutefois que le héros y sombre, au contraire de Jim dans Lord Jim.

9 Harold Bloom, The Anxiety of Influence . A Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1973.

10 Voir à ce sujet Jeremy Hawthorn, Multiple Personality and the Disintegration of Literary Character, London, Melbourne, Arnold, 1983, p. 135.

11 Ces différences vont de leur situation de production en termes de nationalité ou de positionnement politique aux choix narratifs et poétiques qui les caractérisent.

12 Déjà, Lord Jim invitait à faire tourner le kaléidoscope, à déplacer et multiplier les points de vue. Cf. Lord Jim, Thomas Moser (éd.), New York, London, Norton Critical Edition, 1996, p. 96.

13 Conscient ou non au moment de la production du texte, volontaire ou pas.

14 Jacques Derrida, « La Pharmacie de Platon » dans La Dissémination, coll. « Points/Essais », Paris, Le Seuil, 1972 p. 208.

15 J’utilise le terme au sens de « d’après le début du processus de décolonisation ».

16 C’est ce qu’analyse Edward Said dans Culture and Imperialism, London, Chatto & Windus, 1993.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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